出租车

电影看过之后太震撼了，半夜看的我兴奋异常。

这是伊朗导演被禁止拍摄电影20年期间拍摄的第三部电影，影片是导演开着出租车，用摄像机记录民众的百态。

电影没有任何专业演员，时间顺序大体也和现实世界时间顺序一致，大部分情节以对话推动，看似随意的对话情节，包涵了大量信息，暗示了很深的社会问题，且剧情曲折，甚至开头结尾还有呼应，很有看头，反正我是看的很兴奋，很难相信这是没有编排过的。

教师与小偷最开始是两个拼车的陌生人，对刑罚的问题展开了讨论，小偷认为偷车轮胎的人很下作没有底线，应该抓几个处死。

教师认为死刑是很严重的刑法，虽然他们有罪但是罪不至死，通过她的言语可以推测她甚至反对死刑这个刑法。

但小偷不以为然：更轻的罪行在这个国家都被判处过死刑。

在一个以荒谬为根基立法的国家，是很难谈论理性道德的，人道主义更是不存在。

有趣的是小偷下车的时候坦白了自己是小偷，这更匪夷所思，他说偷轮胎的人没有底线，无非是五十步笑百步罢了。

他自己站在道德的制高点侃侃而谈，说处死人那么随意，却没有想到如果真的国家颁布这个法令，下一个处死的就是他。

多么愚蠢。

盗版碟走私贩和导演系学生巧的是导演被人认出来了，是一个盗版碟走私贩（下面简称小贩），导演的儿子经常购买盗版碟，他自己也想要买过一次。

紧接着碰上了一场车祸，下段详细说。

之后到了小贩的目的地，原来是他的一个顾客，是一个导演系在读学生。

学生也马上认出了导演，学生想要拍摄一个短片，虽然看了很多书电影，但是依旧苦于不知道如何开始。

导演给了最真诚的建议：没有人能告诉你如何拍摄一个电影，第一步是最难的，那些电影书籍都是别人的，拍摄那些属于你自己体验的。

我想当初这就是他拍电影的经验，我感觉很重要的一点就是热爱，就像他正在做的，禁止我拍片我也也要拍摄，这是我想做的，我热爱的。

接下来也很有意思，知名导演给导演系学生推荐盗版光碟..........其实正是个讽刺，没有导演喜欢盗版光碟，这正是对他们成果的亵渎。

但是小贩很理直气壮，没有我那些学生看什么，有比如说您，没有我，你就和伍迪艾伦说拜拜吧。

其实我认为伍迪艾伦不看也罢。

这段真是逗死我了。

从这里可以看出伊朗应该是禁止国外电影的，毕竟国外电影很少有女性带头巾。

民众想观看好的电影，只能从走私贩手里偷偷购买。

导演也很难责怪小贩，他自己也被禁止拍摄电影二十年。

这么看中国还是很好的，你可以看到绝大多数你想看的电影，就比如说这个“不纯洁”的电影。

遭遇车祸的夫妇接着上一段，偶然碰到了遭遇车祸的夫妇。

丈夫受了很严重的伤害，身体上有很明显的血迹。

在导演往医院赶的途中，丈夫一直想要写遗书，来把自己的遗产留给老婆，而不是兄弟，以确保妻子会有房子住，而不是流落街头乞讨。

可以看出根据伊朗的法律，男人死后的财产会交给自己的兄弟家人而不是自己的妻子。

并且女性在这个社会经济能力应该很差，原因是社会排斥女性工作。

挺荒谬的不是吗，能看出伊朗这个国家对女性多么的不尊重。

也能看出丈夫是真的爱自己的老婆，这是他自己临死之前唯一重要的事情。

镜头一直对准丈夫，更大的声音则是妻子的悲伤的哀嚎，我想大多数人都会被这个场景触动。

在确定丈夫没有生命危险之后，依然想要那段视频，可见女性在这个国家是多么没有安全感。

而电影最后丈夫的兄弟砸车来找存储卡也能证明这一点，刚遭遇车祸，兄弟却想的是死后遗产问题，真是让人失望。

从这段剧情中我更深刻的体会了纪录片手法，或者说现实主义的价值。

如何呈现一个遭遇车祸身受重伤，却着急的想要为了妻子写遗书的丈夫呢？

找个出色的演员，演这段？

最直接的是记录一个真实发生的事件，没有比这更真实。

再好的模仿也是假的，不如真迹。

其效果也极为出色，让人，至少是我感到非常的震撼，就比如你我在伊朗都有可能遇到的事情。

抱着金鱼的老奶奶在和学生再见后，接上了两个老奶奶，她们要去放生金鱼，以确保会长寿。

她们认为那两个金鱼就是她们的化身，就挺迷信的。

而在宗教影响力比较大的国家里，这样的事应该很常见。

导演可爱的侄女送走了老奶奶，导演赶着去接自己的侄女。

这个侄女超有戏，超可爱。

首先她不上车，而是把手搭在车窗上，一脸质疑的看着导演，也不说话，就看着，好像在说你知道自己干了什么错事吗。

之后开始不停地抱怨，晚了一个小时才过来，还开着这么破的车，本来还打算炫耀一下大导演叔叔的说，万一我被人绑票了怎么办。

太可爱了，无论长的还是性格都是。

之后成为了接下来电影的重要人物，全电影唯一的一个摄影师，这应该是得奖的影片中最年轻的摄影师了。

有时候导演会走出车子，侄女就会用她的小单反拍摄导演。

侄女有一个作业就是拍摄一个短片，之后念了几条短片中不允许出现的题材。

诸如，女性不允许不带头巾，这简直就是歧视女性的活生生证明。

不许拍摄反动，不道德的事物。

这串长单就是言论不自由的证明，我想导演听着侄女念的时候应该很生气，他痛恨这些规定，就是这丑陋的规则让这个国家变得糟糕。

也是这些规则禁止了他拍电影，这也是他拍这个电影的核心：对这些规则说不。

发小之后导演接了一个电话，约见了他的一个老朋友。

一是想找他排解压力愤恨，另一个是希望他能做些什么。

起因是他某一天被抢劫殴打了，他隔着面罩认出了袭击者，但是却不敢报警，因为前不久有一个控告的人被处死了。

他害怕自己也被处死，所以即便知道是谁也不敢声张。

........在一个受到袭击却不敢报警，无法维护自己生命财产安全的国家，何谈正常的生活，何谈快乐幸福。

更绝的是，他找到了那个袭击者，他给他们还端上来饮料，导演想看看这个人长什么样，发小说，什么样就和你我一样普通人。

在告别老友之后，侄女还说那个叔叔（袭击者）好好......导演问他长什么样子，侄女说就是正常人，挺和善的.....导演的思维是恶人必然长得凶恶，如果他和我们一样，那么我如何区分谁是好人谁是坏人，难道大街上来来往往的看起来很普通的人，也可能是个暴徒？

没错，恶魔就在人间，在你我身边，没什么特点看上去普普通通的。

我们要善于把目光放在人性好的一面，但也不要低估人性的恶。

小男孩在导演出车外这段时间，侄女看见了一个捡垃圾的小男孩，他捡到一张纸币，她想让他还给失主以来作为她短篇的素材，男孩不愿意放弃捡到的钱，这笔钱对他来说太多了，经过和侄女的争执之后，也意识到这是不对的，但因为羞愧也因为他人对他恶意的驱逐，最后并没有把钱还给失主。

一个车窗隔着两个世界，侄女手中拿着的摄影机可能是他永远无法拥有的，在这个国家最发达的城市依然有这样的拾荒儿童，这个国家社会福利是不健全的，贫富差距是很深的。

拿着鲜花的女律师接着，在行进的过程中，导演又碰见了熟人——拿着玫瑰的美丽女士。

进门就给了侄女一朵鲜花，鲜花应给美好的事物，侄女与她都是可爱的。

她和导演有类似的命运，都是被相关协会禁止工作，我猜测她是对女性或者弱势群体提供了法律上的援助而被禁了律师执照，她抵抗了一些这个国家习俗，也许也因为她本身是女性所以才被封禁。

她正要去监狱看望一个，正在绝食的女孩。

这个女孩只是和朋友去看了一场球赛，之后就被监狱关押了。

其他朋友都放走了，只有她依旧在服刑，已经几个月了。

难以理解是吗，这个国家不允许女性看球赛。

她想要表达自己的愤怒，但没有能力做什么，只能用绝食来表达，但是政府不会关心，如果这个国家关心女性的情感，也就不会把她关起来了。

最后她连水都不喝了，愤怒已经化作了绝望。

律师是去监狱看望，试图拯救她于慢性自杀。

不知道她最后是否成功了。

这个律师是我见过的最伟大的人之一，她最后对导演说：这个国家就像一个大型监狱，让你的挚友变成你的敌人，但是管他的，随便吧！

世上只有一种英雄主义，在认清了生活的真面目之后你依旧热爱生活。

她很清楚这个国家是多么不公平、不正义、不人道，但是她没有选择愤世嫉俗，依旧热爱生活，手拿着鲜花，微笑着面对他人，愿意尽自己所能帮助他人。

刚进车里导演问她要去哪里，她说要去天堂，我想这个小小的出租车里，这三个人构建了一个真正的天堂。

我崇拜的是真正的脚踏实地的理想主义者，对生活有美好的甚至有些不切实际的憧憬，之后让自己真的成为那一部分。

她还发现了导演开出租车的真正意图，把一朵玫瑰献给了我们观众：给，这朵鲜花送给热爱电影的人们，因为这些人都是非常棒的人。

哇！

这不就是再说我吗，我感觉和她有了一场穿越时空的对话，挺感动的。

每一次看到可爱的事物都能让我感到存在的意义。

其实导演整个开出租车的过程非常的不专业，不熟悉路，还拒载，还赶客，接自己的侄女还迟到了那么久，无形中还当了一次小贩的合伙人。

嗯，还是继续当导演吧。

整个电影的拍摄过程，拍摄内容，发行过程都是奇妙的。

导演只能偷偷的拍摄，甚至于获得金熊奖之后，导演因为被国家软禁不许出国领奖，还是他电影中的侄女代他领取的奖项。

这应该是获奖的电影中，花费资金，拍摄人员最少的电影了，迫于无奈，这应该是最写实主义的电影了，非常趋近于纪录片。

除了戏剧化的剧情，导演个人的勇气激情热爱更是让人值得欣赏。

“他们明明做了那些事，我们却不能拍出来？

到底为什么呢？

不明白。

”qtmd的规则。

全世界都在看。

第16届#法罗岛电影节#纪录片单元第2个放映日为大家带来《出租车》，下面请看前线车上万生们对待生活的评价了！

Not Here：“热爱电影的人是一群很棒的人啊！

”虽是金熊之作，但很粗糙，政治性很强。

果树：“到底哪些是真的，哪些不是真的”、“他们明知道是真的，为什么不让拍”，电影的确突破了真实与虚构的界限，也突破了对电影禁令的封锁。

松野空松：简直把杨的说教和阿的纪录混合一起，开篇还算是有意思，后面就……借小女孩说一大堆政治话语还以为杨德昌附身阿巴斯了，其实拍与自己意见相左的电影可以参考阿巴斯的《家庭作业》处理。

Pincent：形式没毛病，真诚主动地袒露摆拍痕迹，倒也并没有多么想反映和控诉社会现实，并不苦大仇深，反而亲民又轻盈，趣味为大，其实是一部解构电影、阐释电影与现实的关系的迷影电影，正如向镜头前热爱电影的人投送玫瑰，同时也会以突如其来的袭击敲响警钟。

车窗也是银幕，城市也是剧场。

米米：不想对号入座的去评论伊朗，这部片子却包罗万象。

相比出租车狭窄的困境，外面的牢笼却更可怕。

“享受着高级的待遇”，扪心无愧的笑容，勇敢呼吸着自由的空气，艰难并坚强的继续行走着。

致那些真正热爱人，热爱这个世界的勇士们。

子夜无人：关于严酷的社会环境里努力探出头呼吸的自由空气，当作纪录片来看，起码技术非常过关，要从大量累积素材里剪辑出一条看似是一气呵成所发生的时间线是极大挑战；而当作剧情片来看，则依然保留了伊朗电影那种“冷不丁来一下”的神经刀气质，出场人物的排练感直接吞掉剧本的存在。

不太喜欢的地方也正是在这里，与它究竟是不是纪录片无关，而是一切都太典型、也太强行，不自然、不流动、也不够回味。

大钊：强推给每一个影迷！

原来伊朗不止有阿巴斯，生活与影像，影像与真实，互相暧昧，通过角色与摄影机和导演的互动提醒观众这是一场“事先未声明的实拍”。

仅仅通过高密度事件，一个出租车的视野即展现了伊朗最丰富的一面、小偷、教师、律师；小孩、夫妻、好友、老人。

侄女的角色最值得把玩，一方面是阶层差异，一方面是年龄认知差异，还有关于规则的纯洁质疑。

手持镜头已经让观众完全相信出自一位小女孩之手，前面的低劣技巧全为最后一个花的镜头做铺垫，当那束花出现的时候，带来极为颠覆（长时间的车内镜头+律师的一番慷慨陈词还没消化）的感官刺激，成为整部电影的高光时刻。

DAY2的纪录片场刊将在稍后释出，请大家拭目以待了。

戏如人生。

在镜头里乘客就是演员，他们讨论着自己看到的一切，甚至就是我们的照面，是某地的一面镜子，有一句台词是说🇮🇷死刑人数仅次于某地，伊朗从过去一流到今天这种面貌，真是一个历史的教训。

有人结婚有人捡废品，有人偷东西打人又正常上班是小女孩眼里的好人，有人被打却因为担心小偷被吊死而不敢报警，有人要拍电影却这样不行那样不准，有人捡了钱却因为小女孩的电影被要求还回去甚至女孩还愿意花钱补偿这一行为，有人律师执照被吊销有人被禁止拍电影。

借由天真烂漫的小女孩的嘴和镜头却说出了一个真实而残酷的社会，而这些残酷本可以消失却因为这样那样依旧存在才是社会的悲剧，太像了，和某地太像了，尤其🤭不准出声这方面。

从回转两个字的字幕可以看出这都是对岸翻译来的资源，很多海外影视基本都是对岸做盗版然后流传到简中的，不敢想象如果以后真的搞5桶对岸，我们是不是连外国电影都没法看了，哪怕是盗版...虽然已经很没自由了，但还是不希望对岸和我们一样惨。

实验性质很强，不过我好像没有很喜欢呢，节奏怪怪的。。

这种迂腐与自卑同在的现代社会怪相看多了，大篇幅是在说盗版和伊朗的电影制度，对于天朝影迷来着这都不是个事啊。

其实让一个小女孩唠唠叨叨来报制度我觉得略做作，有劲的点是女孩让男孩子去还钱的初衷是否则我的电影就废了，就跟我们捡了五分钱交给警察叔叔的初衷是歌是这么唱的差不多，所以花儿们也就这么废了。

我个人觉得形式大于内容，这些点不用帕纳西冒着再次坐牢的风险告诉我们听，其实我们应该都知道的吧，我倒是期待一些跟我印象中不一样的中东。

伊朗电影 《出租车》.贾法.帕纳西

在电脑里躺了很久的电影，如不是最近关于taxi一词的各种热议翻炒，我可能都给忘了……贾法·帕纳西自导自演，几乎零成本的伪纪录片模式，第65届柏林国际电影节金熊奖。

出租车成为小社会的浓缩舞台，各式国民悉数登场。

一路的乘客以及路上有交集的人共有十三人提倡对盗窃行为实施死刑的小偷，言语间是对同行的不满，自豪于自己坚信盗亦有道；为罪犯寻求多种解读的女老师，神解与道义双管齐下，与小偷的争论无果不欢而散；贩卖盗版电影光碟的小贩，矮小笨拙的身体背负着沉重的“文化事业”，头脑精明且小心翼翼；出车祸夫妻二人，男人“死”前的遗嘱迎合着女人悲痛的哭喊，现实则是女人电话里的对遗嘱的执念；爱看文艺片且处于电影创作迷茫期的导演系学生，盗版光碟是初探世界电影的渠道；两位焦躁不安的老妇人，捧着水和金鱼，将未知的寿命托付于神嘱的生物，以鱼续命；导演的侄女，正在拍摄自己重要电影作品的小姑娘，电影审查制度由童言来讲更有深意，拍摄拾荒男孩那一幕又是孩子的小私心了；导演的儿时玩伴，只为倾吐自己被打的不满却又同情打人者的悲惨处境，压抑的愤怒和不忍对方被判死刑的矛盾，离别时将余恨寄托于一个也许会以他的故事为蓝本的未知电影；捧着玫瑰花的女律师，去看望一位由于想看球赛而被关在监狱的女孩，最后的点睛之句均出于律师以及那朵送给所有热爱电影的人们的玫瑰；最后的两位“贼人”，原来这一切都在监视之中。

出租车是小困境，而社会国家亦是大牢笼……后话了，豆瓣上的声讨已经变了味道，一群人莫名其妙的去侵占评论区拉别的电影下水，出于本意的辩驳也早已偏离了初衷，何必咧？

好像不和政治正确辩驳几句就不配为在世文青了，给愤怒加戏就会显得愚蠢，撤的是片子，并不是脑子和思想……

上晚课很不专心的看了一段，洗完澡上床睡觉前又迷迷糊糊看了剩下的，期间还暂停很多次听室友讲话，刷了一会小红书。

虽然觉得又很长很平平的很无聊，还是一帧帧每一段都看完了。

如果不是知道这是一部广受大家好评，著名的伊朗导演拍的电影，我可能中途弃片。

知道了这个前提你又觉得看完它，总得悟出什么来。

应该在心理学是什么效应吧。

但是有很神奇的一种感觉，不是因为先入为主知道是好片产生的感觉。

即使我这种用碎片时间断续地看电影，在连续看完一段时间，进入了它想要我们进入的情景中后，再看其他一切东西都好像换了一种视角，或者说像是很久没见过世界一切都感到熟悉又陌生，好像第一次见的视角。

所有东西都可以用另一种角度看，听，感受，思考，不一定所有东西都是自然而然本该这样，产生这种感觉。

甚至觉得拍电影一板一眼的正规模式也不应该是正统的。

产生了戴着很夸张的头戴式类似vr眼镜的设备第一视角拍很正常的生活，这样的想法。

也许第一天带上的时候是外星人或者长相独特怪异的人看待世界的视角，第二天一模一样的路线，第三天一模一样生活轨迹，遇到的人们是什么反应我又是什么心理？

也许要把我带上眼镜能从镜子里看到特殊的自己的画面删掉。

也许装置里面有第一视角里自己的手能改变看到物体形状的功能。

这样遇到对我投来异样眼光，让我不适的人，我就可以在我的视角里让他扭曲。

一个外形奇特的人心理变化也很吸引人。

如果有机会我一定要尝试这么做。

**·Introduction**贾法尔·帕纳西是伊朗新电影运动的重要导演，以敏锐的社会观察和对边缘群体的关注而闻名，他的许多作品在国际电影界引起轰动。

然而，由于他的电影具有社会批判性和政治敏感性，他还是成为伊朗政府的“眼中钉”。

2009年夏天，总统马哈茂德·艾哈迈迪-内贾德与进步反对派候选人米尔·侯赛因·穆萨维竞选连任。

伊朗人确信穆萨维会轻松获胜，但政府在投票结束前两小时宣布以压倒性优势击败艾哈迈迪-内贾德（Nodjomi）。

2010年，帕纳西因支持反对派绿色革命而被伊朗政府逮捕，并被指控“进行反政府宣传”。

他最终被判处20年有期徒刑，不得拍电影、接受采访或出国旅行。

这些限制对于导演来说几乎是终身监禁。

尽管被全面禁止，帕纳西并没有放弃拍电影；相反，他秘密完成作品，并交给国际电影节放映。

这种“地下电影”的制作过程是一种抗议行为，象征着艺术家面对压迫时的创造力和反抗。

这也是艺术家保护自己的一种方式，向世界展示他们的作品和处境，获得更多关注，并让国际社会向伊朗政府施压，以减轻他们所面临的迫害和危机。

帕纳希拍摄这部电影时正处于软禁之中，这部电影就是*This Is Not a Film*（Mojtaba Mirtahmasb and Jafar Panahi 2011）。

这部电影的欺骗性标题和内容直接反映了他的处境：伊朗政府禁止他拍电影，所以他不能拍传统意义上的“电影”。

于是，他开始记录被软禁期间在家中的日常生活，并反思自己作为导演的身份，讲述自己未完成的电影剧本。

影片拍摄过程简单，只用了一台专业摄像机和帕纳西的手机。

完成后，影片被储存在U盘中，藏在蛋糕里偷运出伊朗，并在戛纳电影节展映。

影片触及了伊朗电影的几个著名元素：非演员的使用以及虚构与纪录片界限的模糊（Eric Kohn）。

尽管影片的片名与著名的马格利特阶段相似，强调这不是一部传统的虚构电影，但观众看完影片后会怀疑影片是否是剧本，一些场景非常值得怀疑。

而这种模糊性正是帕纳西试图传达的。

他以这种方式挑战审查制度和对他电影的禁令，强调创作者在禁令面前仍然可以找到发声的方式，甚至可以更有创意。

四年后，帕纳西仍处于电影禁映期，但他大胆地将摄影机从家中带到了德黑兰街头。

电影*Taxi*（2015）是对阿巴斯·基亚罗斯塔米的*Ten*（2002）的致敬。

影片是一种更开放的艺术表达方式。

虽然它看起来是一次日常的出租车旅程，但它通过车内乘客的对话和拍摄外部空间的摄像机，展现了伊朗社会的一个缩影。

帕纳西在一部伪纪录片中扮演一名出租车司机，通过车载摄像机、他自己的手机和侄女的相机拍摄了整部电影。

尽管影片仍然发生在一个封闭的空间中，但出租车和摄像机的移动让影片获得了一种移动的、动态的环境（Pieldner 107）。

这辆出租车在德黑兰的街道上漫游，带着观众踏上一段捕捉伊朗人民日常生活的旅程。

片尾字幕中演员和剧组的缺席给整部电影带来了一些恐怖感。

伊朗政府毫无戒心地允许甚至想要帕纳希把参与这部电影的所有人放映出来。

演员和剧组人员名单简直可以变成迫害名单。

恐怖血腥的政治环境和国家暴力在这里展现无遗。

该片获得了第65届柏林国际电影节金熊奖，但帕纳希未能出席，由他的侄女代领。

这更是对伊朗政府和审查制度的极大讽刺。

两部电影的背景都离不开伊朗严格的审查制度和对艺术家创作自由的压制。

伊朗政府对电影内容的审查极其严格，任何涉及政治、宗教或性别问题的电影都会被禁播。

但帕纳希的这部电影却是用艺术回应审查制度，戴着枷锁起舞，展现艺术反抗的力量和对自我的追求。

**·** **Blurring Truth and Fiction**帕纳希的两部电影最显著的特点之一是将虚构与纪录片相结合，通过“欺骗”巧妙地实现了这一目的。

这种特殊的方法在很大程度上是出于必要，因为政府限制了他的创作自由。

帕纳希不得不想方设法绕过审查制度。

然而，与此同时，许多伊朗电影制片人声称，这些限制有时让他们更有创造力（Eric Kohn）。

对他们来说，这既是幸运的，也是不幸的。

幸运的是，这让他们的电影具有独特的伊朗风格。

电影制片人只能象征性地、创造性地表达问题，而不是像审查制度那样妥协和扭曲现实（Griffiths 33）。

不幸的是，对于电影制片人来说，他们最终可能会陷入危险的境地，不断受到监禁的威胁。

在帕纳希的*This Is Not aFilm*（2011）中，我们看到了他自我表演和真实记录的结合。

在开场镜头中，我们看到帕纳希在餐桌上吃早餐。

他面对着镜头，是这个房间里唯一可以设定摄影机位置的人。

他非常清楚摄影机拍摄的角度，在吃早餐和打破第四面墙的整个过程中，他都避免看镜头。

纪录片式的观察和表演在这个场景中并行不悖。

而在帕纳西与律师通电话的场景中，我们可以看到记录他真实生活的观察和反应。

他的律师告诉他，他二十年的拍片禁令可能会被撤销，他六年的监禁刑期可能会减少但不会取消。

帕纳西肯定会进监狱。

我们可以看到，当他听律师解释时，他的两只眼睛不安地左右张望。

挂断电话后，他似乎垂头丧气，带着苦笑瞥了一眼镜头。

在这个场景中，帕纳西的反应完全是现实的。

与之前的镇定不同，他在面对真实威胁时表现出不安和脆弱的一面，尽管他已经尽力克制住了这种情绪。

我们可以猜到他对这个场景的最初设想，他想记录下他所面临的审判的发展。

但与此同时，他确实参与了现实世界，而真实的反应是无法用剧本来描述的。

如果说*This Is Not a Film*（Mirtahmasb and Panahi 2011）是真实与虚构的混合，那么*Taxi*（Panahi 2015）则更像是尽可能通过虚构模拟现实。

电影中演员的表演都非常自然，从一个自称是小偷的男人和出租车上的女老师关于盗窃量刑的争论开始。

对话如此自然流畅，几乎没有编排的痕迹。

此外，男人刚上车就注意到了摄像机，问那是什么，这时，镜头从拍摄德黑兰的街道摇到拍摄汽车内部。

可以清楚地感觉到手动转动摄像机的不太流畅的过程，这是纪录片风格画面的特征。

与此同时，男人直视镜头，问 帕纳希这是否是防盗装置，帕纳希对此给出了模棱两可的回答。

男人接着触摸摄影机，再次直视镜头。

与严格要求抹去摄影机痕迹的虚构电影不同，影片一开始就承认了摄影机的存在。

这些纪录片风格的画面和栩栩如生的对话强化了观众的信念，即影片中的对话是随机而真实的，并且这是一部纪录片。

两人下车后，车上的盗版唱片经销商认出了帕纳希，并问他刚刚看到的两个人是否是演员。

通过电影角色本身质疑这个地方的真实性，让观众更加确信这是一部纪录片。

然而，影片也有表演和“欺骗”的痕迹。

虽然盗版唱片经销商奥米德和帕纳希之间的对话增加了影片作为纪录片的可信度，但他的出现令人生疑，不切实际。

在开头两名乘客下车后，镜头直接切换到帕纳希和奥米德半个身子的画面。

这意味着奥米德全程都在车里，在电影的前九分钟里一言不发。

然后他们经过一场车祸，被一名女子拦下，她想把受伤的男子，也就是他的丈夫，送到医院。

这名男子头上血迹斑斑，伤势似乎很严重。

我们可以看到出租车后座上留下的血迹，但当我们再次透过镜头看时，血迹已经完全不见了，仿佛什么事都没发生过，这对夫妇也没有在他的车里。

在电影的后半部分，我们也越来越意识到，虽然某些场景看似随机，但实际上是经过排练和精心设计的。

帕纳西与侄女、儿时好友和女律师的对话都是由明显的主题引导的。

他们讨论伊朗社会、法律、自由、宗教等话题。

这些对话带有明显的政治倾向和帕纳西的个人观点，使电影的后三十分钟显得有些刻意和说教。

而在最后一幕中，帕纳西以开头的呼应结束了这部电影。

两个小偷偷走了出租车，似乎在有意识地寻找相机的存储卡，但最终失败了。

帕纳西想向观众暗示，这两个小偷很可能是伊朗政府的雇员，他们想剥夺他的艺术自由。

帕纳西的两部电影模糊了真实与虚构的界限，“欺骗”成为他电影中非常重要的元素。

在专制国家，人们学会撒谎，作为对压迫的反应（Eric Kohn）。

人们撒谎的原因与社会政治背景密切相关。

在*Taxi*（Panahi 2015）中，帕纳西和他的侄女哈娜讨论了真相与谎言。

她的老师告诉她，如果这部电影想要发行，必须遵守某些规则：男女之间不能有身体接触，女性必须戴面纱，不能放映悲观或暴力的场景等苛刻的规定。

如果为了发行而严格遵守这些规则，那么创作出来的情节必然与现实生活脱节。

换句话说，为了满足发行条件，电影人必须创造一个现实生活中的谎言。

此外，她的老师告诉他们，如果他们觉得这部电影有什么不舒服的地方，他们需要自己把它剔除掉。

从很小的时候起，孩子们就被教导要自我审查，无视现实生活，只关注符合社会价值观的故事。

在下一个场景中，哈娜看到一个男孩捡起新郎的钱却没有归还。

她强行干预，要求男孩归还钱，以便捕捉一个积极的故事。

我们已经看到自我审查和社会价值观如何影响她。

对于哈娜来说，现实可以被操纵，真实性可以被放弃，镜头可以撒谎。

伊朗政府提倡的国家暴力对思想和艺术自由都造成了极大的破坏。

如果你要求人们撒谎来满足你的要求，那么人们也会对你撒谎。

哈娜和帕纳西在电影结尾的最后九分钟讨论了现实。

她不知道老师所说的“肮脏的现实主义”是什么意思。

如果这是一个黑暗而令人不安的现实，就不要展示它，即使这就是现实生活应该有的样子。

她对现实的理解与老师以及她背后的整个教育体系和社会所要求的现实并不相同。

通过与侄女的最后一次谈话，我们也看到了帕纳西试图在他的电影中表达的一些积极的观点。

年轻一代已经开始对社会强加给他们的价值观持怀疑态度和不安，这种反思和独立思考可以对伊朗社会产生积极的影响。

同时，我们看到哈娜手中的相机是她理解什么是真实的一个非常重要的工具。

在当今全球化和技术快速发展的背景下，用手机或小型摄像机进行创作非常容易。

政府不能压制人们发声的渠道。

正如帕纳西在*This Is Not a film*（Mirtahmasb and Panahi 2011）中所做的那样，拍摄仅用他的手机和相机完成。

在数字时代，人们可以更有创意、更积极地参与政治和社会生活。

正如伊朗异见人士可以利用互联网团结起来并煽动行动一样，导演可以使用小型数码相机和地下放映来对抗体制，以摆脱政权的限制性视野（Matt Levine 2012）。

**·Conclusion**帕纳西的*This Is Not a Film*（2011）和*Taxi*（2015）强调了面对政治压迫时艺术表达的韧性。

通过融合纪录片和虚构元素，帕纳西不仅突破了电影类型的界限，还批评了伊朗社会的审查制度和对自由的侵犯。

*Taxi*（2015）尤其扩展了这种对话，它走出了他家狭小的空间，进入了德黑兰熙熙攘攘的街道，在出租车乘客看似平凡的互动中展现了伊朗生活的缩影。

真相与谎言的相互作用成为颠覆审查制度的工具，揭示了在国家暴力的控制下对虚构现实的矛盾需求。

此外，帕纳西关注以他的侄女为代表的年轻一代，为变革带来了一线希望，表明了他们对强加的社会价值观的怀疑态度。

最终，这些电影展示了数字技术和地下创造力如何能够增强抵抗力量并重新定义压制下电影制作的界限。

帕纳西的作品不仅是电影成就，也是抵抗行为，利用艺术作为武器来挑战和揭露伊朗政权的不公正。

References List:Griffiths, Trent. ‘“Saying Things without Appearing to Have Said Them”: Politics and Protest in Jafar Panahi’s This Is Not a Film (2011)’. Studies in Documentary Film, vol. 9, no. 1, Jan. 2015, pp. 28–41. DOI.org (Crossref), https://doi.org/10.1080/17503280.2014.1002249.Kiarostami, Abbas, director. *Ten.* Abbas Kiarostami Productions, 2002.Kohn, Eric. “Critical Consensus: Jamsheed Akrami and Godfrey Cheshire Discuss Jafar Panahi’s ‘This Is Not a Film.’”*IndieWire*, IndieWire, 29 Feb. 2012, Critical Consensus: Jamsheed Akrami and ... - www.indiewire.comLevine, Matt. “The Cameras Must Stay On: Censorship, Jafar Panahi, and This Is Not a Film.” Walkerart.Org, 19 June 2012, walkerart.org/magazine/cameras-must-stay-jafar-panahi-censorship-and.Nodjomi, Bebe. “Jump Cut a Review of Contemporary Media.” “This Is Not a Film,” Text Version, 2014, www.ejumpcut.org/archive/jc56.2014-2015/NodjomiNotAfilm/text.html.Pieldner, Judit. ‘The Camera in House Arrest. Tactics of Non-Cinema in Jafar Panahi’s Films’. Acta Universitatis Sapientiae, Film and Media Studies, vol. 15, no. 1, Oct. 2018, pp. 103–23. DOI.org (Crossref), https://doi.org/10.1515/ausfm-2018-0006.Panahi, Jafar and Mojtaba Mirtahmasb, directors.*This Is Not a Film*. Tartan Video, 2011.Panahi, Jafar, director. *Taxi*. Jafar Panahi Film Productions, 2015.

虽然用伪纪录片的方式，但是真真假假又没有那么重要，电影剧本都是取材于生活，只是把这些冲突压缩在一个空间，一天的时间里，电影反复服提到政府，法律。

从一位男士谈起他的车被偷开始辩论，到底是无论在什么样的困境里，都应该保有起来的道德，不做伤害同样是弱者的人，还是人为起码得温饱去偷东西，无论对方贫穷富贵？

小偷该怎么量刑呢？

处死？

在这个死刑最多的国家，死刑真的是一个有效的方法吗？

如同电影里说的一样，小偷的样子很普通，他可以是任何人，那我们是不是该思考为什么这个国家会有这么混乱的人，难道是因为人民道德败坏？

一个国家保持秩序到底是什么？

我们的过去也有一个阶段很混乱，现在手机随便放口袋，桌子上，都不怕被偷，难道是我们品格高尚？

可是说到底人都是一样的，会被欲望驱使，在资源匮乏的时候，偷什么的都会有，那就是钱，就是生存必备技能。

第二个单元丈夫出车祸，紧急送往医院的途中，丈夫担心自己会死，要求立马写下遗嘱，车上没有纸笔，就用手机录像，必须在死前留下证据表明将所有遗产留给妻女，不然就会被兄弟抢走，而妻女将一无所有。

这也侧面让我们看到在伊朗女性的处境，被物化，是男性的从属，还没有欲望，没有遗嘱就无法继承丈夫的遗产。

妻子到医院一方面担心丈夫的生死，一方面又要回头找司机留下联系方式，担心自己未来的生活。

见丈夫昏迷过去，从原本的涕泣到止不住的悲嚎，那声音是从身体里出来的，这一刻我相信那真实发生过，只有见过这样无地绝望的悲痛，从能演得出这份情绪。

人在悲痛之余还要保持一点理智，正确的回答医生的问题，找司机留下联系方式，重复确认司机会给她录像，这真是一件悲伤的事，谁不想在哭的时候专心的哭，可是这个时候她不做这些，又有谁？

她必须担起未来可能会有的绝地。

电影让我们成了这个司机，只是在熙攘的街道上路过，这些故事没有开始，没有结尾，但是他们谈论的正是与他们息息相关的生活，比被禁锢身体更可怕的是禁锢思想，导演真的很厉害，这些东西在伊朗都不被允许拍摄，但是他并没有停止创作。

文 / 柳莺 2006年因“危害国家形象罪”而被伊朗政府剥夺人生自由的贾法•帕纳西凭借《出租车》捧走了今年柏林的金熊大奖。

用“捧”这个动词，实在不甚贴切。

仍记得2011年柏林邀请导演担任评委会成员，彼时身陷囹圄的导演无法亲自到场，电影节还专门为其留出空位，各路影人也纷纷发声以示支持。

四年后，禁令尚未解除，一切如昨日重现，颁奖典礼后的新闻发布会，无数闪光灯的包围之中，孤零零的金熊让人唏嘘。

《出租车》是一部充满勇气的作品，贾法•帕纳西力顶政治高压，用各种铤而走险的方式挑战“二十年不准拍片”的禁令。

和早几年的《这不是一部电影》、《闭幕》一样，《出租车》也是他隐蔽的影像表达。

效法前辈阿巴斯在《时段生命的律动》中的手法，帕纳西把自己伪装成一位穿梭于大街小巷的出租车司机。

便携式摄影设备让他能够在最为限制的条件下，依然完成电影拍摄的标准流程。

在这部自编自导自演的电影中，帕纳西回到了他阔别十多年的德黑兰街头，用隐藏在黄色出租车中的摄像头，记录下来往乘客种种言论，为当代伊朗社会的明暗交织写下朴实的脚注。

虚构和真实在电影中模糊了界限，叫人想起《谁能带我回家》中那位在镜头前摔掉石膏，大叫“我不要拍电影”的小女孩米娜。

《出租车》中匆匆上车的普通人，他们有关社会问题的种种交谈，好像是日常生活中的漫不经心，却句句直戳国家藏掖在体制深处的软肋。

《出租车》中匆匆上车的普通人，看似是误闯片场的真实乘客，其实亦是导演调度安排的群众演员，他们有关社会问题的种种交谈，好像是日常生活中的漫不经心，却句句直戳国家藏掖在体制深处的软肋。

作为流动迷你摄影棚的出租车变成了观察众生百态的绝佳场所，每一位过客的到来都是一段新交流的开始，对话时而如轻盈的吐槽，充满现代元素的的黑色幽默，时而又急转直下，在政治的沉重漩涡中打转。

轻重缓急，错落有致，滴水不漏的剪辑安排下，这些段落又都向着共同的主题开掘。

互不认识的男人和女人，在短暂的旅途中，因为是否该对小偷施以绞刑而发生激烈的争吵。

德黑兰特殊的出租车拼车业务，为陌生人提供了交流和辩论的空间，电影通过这一桥段，单刀直入将视线聚焦伊朗现实，在不同立场的人的口中，这项法规一会儿是天经地义的普世标准，一会儿是泯灭人性的残酷暴行，支持方和反对方各持其理，胶着的争论甚至在狭小的出租车中发酵出一种荒谬的感觉。

这种荒谬感在电影接下来的部分得到持续的增强，无论是喋喋不休的盗版碟贩子，还是心碎于丈夫车祸，却心系遗产继承的妻子，都是伊朗社会中最无力的棋子，过山车般的情节变化，让他们的行为在节制和失控的两极来回往复，而所有歇斯底里的爆发和低头啜泣的无奈，在帕纳西的记录中，皆归因于社会不公的肆意横流，斗升小民不过是在生活的夹缝中，用小聪明忍气吞声地挤开一条前进的缝隙罢了。

《出租车》有意着重讨论了影像记录在现代社会中所扮演的角色，对于帕纳西来说，这无疑是一个具有自我指涉意义的重大命题。

从乘客发现摄像机时的惊讶表情，到碟片商人大谈盗版碟对伊朗人文化启蒙的作用，用影像表达追求艺术自由的初衷在电影里被不断点题。

当导演的侄女坐上他的出租车，并从书包中掏出一个小巧的相机，准备按照老师的教授，拍摄一部“能够被发行的电影”时，导演终于忍不住从沉默不语的聆听者变成了满腹苦水的发泄者，抨击伊朗政府对于文化创作的无情打压。

手捧鲜花的女律师，回忆起自己因为政治犯辩护而终止的职业生涯，最终让《出租车》的后半段完全变成了一部关于帕纳西自己的电影。

相比被禁后的前两部作品，在痛苦愤懑中挣扎许久的帕纳西终于找到了一种举重若轻的表达风格，把对现世不公的苦笑，拍得如同小品文般有趣。

由于拍摄条件的限制，《出租车》的镜头被固定在狭小的车内，封闭的空间成为伊朗社会隐喻的载体。

偶尔，导演也会将摄像机小心挪移，对准车窗外混乱嘈杂的德黑兰街头，角度的转换不但打破电影形式单一而可能产生的沉闷感，更通过视角的延伸，触及广阔的平民社会，让这部兼具讽刺与幽默，辛辣与心酸的电影成为折射当代伊朗的棱镜。

电影开头和结尾汽车的启停，仿佛戏剧的开场与谢幕，是为日常生活赋予的仪式感。

主体部分的伪纪录片流动自然，由不同对话段落制造出的层次感，有效地弥补了摄影方面的不足，让这部九十分钟的电影从头至尾都充满着剧情的张力。

相 比被禁后的前两部作品，在痛苦愤懑中挣扎许久的帕纳西终于找到了一种举重若轻的表达风格，把对现世不公的苦笑，拍得如同小品文般有趣。

诚然，柏林的这尊金 熊背后，一定是有政治同情的加分，但集明快和沉重于一身的特殊气质，从细缝中窥视大局的艺术野心，都注定《出租车》是一部值得铭记的佳作。

原文载于2015.4期《电影世界》

最近看伊朗电影，看到这部所谓的难得好片，简单来说，就是伊朗的老司机借着国家特点(战乱也好，思想控制也罢，自行资料)大肆的意淫自慰，之后一群自以为优越的高级人群，追捧着让他射在自己脸上，好之后马上拿去炫耀，什么开始的自由职业者与老师之间的对话引申到人民意识形态云云，之后的卖盘老胖儿又是对思想控制的折射，还有关于中国同类情况的比较，还有小女孩对话之间关于这，关于那的，借题探讨，给我滚好吗！？

就因为人家战乱了，啊，这样情况下的电影是多么的真实，就因为人家带头巾，啊，这个国家思想控制如此严格，这样的电影多么不易，从头到尾，就是这胖司机(对，司机，不是导演)的自慰，他很爽，他也知道拍出来给所谓的艺术追捧者看，他们也会很爽，他也知道，这些人会像百年前，发现新大陆的那些东西一样，怀揣着好奇还有自以为是的优越感去围观，之后给予高度的评价，就像殖民者发现殖民地的人竟然也不全是奴隶一样，来，我不想射你一脸，只想艹哭你