在异国

《在异国》是洪常秀第13部长片。

据说花了150万美元。

与他平均每部电影只花几万美元到10万美元不等的超低成本相比，算是投入了血本。

这一部他与法国文艺片女王于佩尔合作。

想必几乎所有预算都用在于佩尔片酬上。

据说是于佩尔主动对他伸出橄榄枝的。

经人介绍认识，二人互相欣赏。

简单沟通两次，达成合作意向。

关于洪常秀拍片的冷知识这里补充两点，据说他是从2008年拍第八部长片《夜与日》开始放弃胶片拍摄改用数码设备的（从2021年第25部长片《引见》起，不仅拍摄设备改用数码相机或DV等小型设备，而且弃用专职摄影师，自己亲自摄影）。

自第九部长片《懂得又如何》开始，他的电影勉强赢利。

他的电影是超小众文艺电影，在韩国本土往往只有几万到十几万观众，但在欧美和亚洲有自己粉丝群体。

他的电影往往借助电影节渠道获得关注，在欧美艺术院线获得营收。

这些营收不多，勉强回收成本，或许略有盈余，能用于拍摄下一部影片。

洪不是个为赚钱拍片的人。

他纯粹为了艺术表达。

我甚至觉得他是用电影来写一篇篇哲学小论文。

由于拍片不足以养活自己，他还在大学兼职教书。

他的电影公司设在大学内，还可请学生当拍片助理（他的公司只有两三名人员），节省成本。

洪常秀是一个精打细算的人。

完全不在意看起来多么“简陋”。

底气是他的才华，对电影独特的理解与构思。

他脑中巧思似乎使用不完。

《在异国》由于有于佩尔的加盟，成为他前十多部电影中在法国票房最高影片（但不知票价是否赚回了于老师片酬）。

即便是一部“大制作”，又有响当当巨星加盟，并未影响他作品一惯的轻盈小巧。

片名《在异国》看起来是根据于佩尔的视角起的。

因为讲述的是一位法国女人在韩国的故事。

但热爱布列松的洪常秀也可能受到布列松《电影书写札记》一书的影响（这本书他曾多年中放在自己床头），布列松说：“在电影书写中，演员犹如身处异国。

他不会说该国的语言。

”《在异国》恰恰也是一部关于创作的电影。

片中一对身陷躲债麻烦的母女，在一个海滩边民宿住了几天。

年轻女孩是个编剧，她对给她与母亲生活带来麻烦的姨夫感到厌烦和愤怒，正由于他借高利贷还不上，她们才陷入生活的被动，在此躲债。

她想写一个关于懒惰又懦弱的人的故事。

当然，她将想写的角色定为女性。

进而她想起一位在电影节上碰到过的著名女导演，法国人。

想着想着，这名法国女导演成了她笔下主角。

来到她所在这片海滩度假。

看，创意就像鱼，你不知道什么样的鱼会蹦达到你脑海。

这就是创作过程。

而一个优秀创作者，就是紧跟创意鱼儿，捕捉生活的鲜活感受。

女孩在写完法国女导演来韩国这个海滩边度假的故事后，又设想了她以不同身份来到相同海滩，碰到同样或相似的几个人，会有怎样的不同。

因此她一共写了三个短篇故事。

分别是法国女导演（应该是大龄单身女性），一个住在韩国的法国富商的妻子（与一个韩国男人有婚外情，来海滩上幽会），一个因老公出轨而离婚的女人（在朋友陪同下来这片海滩散心）。

她住在同一个民宿，寻找同一个灯塔（却总是没找到），遇到同一个救生员，还遭遇一些其他韩国男性。

故事模型总是类似，她对年轻帅气的救生员有兴趣，救生员对她也热情，同时还有大龄韩国男人对她存有情欲纠葛。

三段故事以年轻女孩在小本本上写故事的场景来串连。

切换迅速而流畅。

三段故事里都有类似情节和相似台词，女主角碰到年轻救生员，搭讪，女主角向人询问：灯塔在哪里。

他们用简单英语交流。

彼此尽量打破语言障碍，认真领会对方意思。

但语言和文化差异带来的隔阂依然存在。

越是这种差异的存在，越能突显某些东西。

人性里的一些东西。

情欲波动，孤独，妒嫉。

等等。

这是洪常秀首部以不同文化间交流障碍为影片的重要着眼点，但不是唯一一部。

于佩尔老师后来与洪老师又合作了两部影片，尤其2024年发布的第31部长片《旅行者的需求》，更是将这种文化导致的思维差异推到了某种极致。

洪老师所有影片可以说都是关于人与人的沟通与理解的。

并表达沟通与理解的局限性。

他也在一部一部影片中揭露东亚文化下人的状态。

《在异国》里，可以看到熟悉的画面，弱势文化下的男女，对居强势文化的人的那种过度的热情，近乎谄媚。

当然，洪老师千年不变的主题是男女间那点事。

第一段故事讲的是一位法国女导演和一对韩国夫妻共同在海滩度假，丈夫是女导演的朋友，是韩国本土一位男导演，二人之前曾有过一些暧昧，他们接过吻，这回男导演带着怀孕七八个月的妻子与她一起，小心翼翼地与她划清界线，生怕暧昧之情暴露在妻子眼皮底下，但又趁妻子不在时，跟她搞点暧昧对话，对她抱有情欲幻想。

女导演在海滩边碰上的年轻帅气救生员，也对这位异国大龄女子有着热烈姿态，吹拉弹唱种种巴结讨好，情欲满满倒也显出几分可爱，没有大龄男人那么一副贪婪怯懦又虚伪的油腻嘴脸。

这段故事的亮点之一是男导演对年轻救生员表现出的醋意和敌意，在烧烤饭桌上对他出言不逊，以有名望长辈姿态喝斥他对萍水相逢的女导演过度热情的不妥。

女导演体面而沉默地表现得跟男导演是站在一起的（显出超高情商，控场技能）。

但随后便去救生员的沙滩小帐篷处找他，递给他一封表达好感的书信。

她离去后他展开来读，却读不懂完整的意思。

因为潦草的英语字迹里夹杂着笔误。

这是洪常秀的恶趣味，也是他偏爱含糊性的体现。

第一段故事在两个男人对法国女导演的情欲均未得逞的状态下结束，留下一种浪漫气息。

紧接着的第二段故事中，她换了个装束，显得更年轻了些，她的身份是个阔妇，来这里会她的韩国情夫。

情夫是位韩国有名望的电影导演（洪常秀一次次恶搞电影导演这个身份，带有强烈自我指涉意味，我甚至觉得他在生活中是一个过于思辩而不会像他电影中角色们那样掉入情欲之网的人，唯其如此，才能一次次将电影导演描绘为陷入种种不伦恋情的可怜又可恨角色，将他自己不会轻易涉入的情境，通过艺术想象，获得某种意淫快感，扮演着超然上帝，看人间一切可怜与可恨，也可谓聪明人的游戏。

正是这样一个人，后来，遇到魅力不可抗拒、智力势均力敌的金敏喜后，终于决定不做正确而冷漠的上帝了）。

结果情夫迟迟未到来，惹得相思成灾的阔妇一次次掉入梦境，在梦里展示她与情夫的甜蜜与烦恼。

甚至将她在海边遇到的年轻救生员也编织入梦。

因为她对年救生员多看了几眼，赞叹他帅气健硕的身体，惹得情夫醋意大发，在餐桌上大发雷霆（同时与她在一起他又躲躲闪闪，生怕他有名的面孔被认出，暴露不伦恋情）。

这种恋爱中人的典型情境真是太具有熟悉感和真实感了。

洪常秀真是人间的魔鬼。

把如此真实情境一次次展现于他镜头之下。

即便他的镜头再呆板凝滞不动，即便他一次次回到看似毫无吸引力的日常生活画面，却总在不经意间让人看到生活真实的戏剧，看到刻骨的荒诞。

洪常秀就是这么样一位笃定的电影人。

他总是那么清楚自己想要的是什么。

不怕你们不喜欢他，吐槽他。

他只做他自己。

然后，你擦亮眼睛的话，就会看到他多么强大。

第二段故事的有趣之处，在于结尾处，情夫真的出现了，二人海边相拥，突然，阔妇甩了情夫一耳光。

情夫一愣。

阔妇说，我爱你。

二人又抱在一起缠绵，阔妇突然又甩了他一耳光。

更响亮。

情夫更是诧异。

她又说，我爱你。

只有观众才看得清楚她的动机，只是为了确认这一刻，是真实存在的，而非她的梦境。

这是洪常秀充满幽默感的荒诞一笔。

第二段故事中，救生员被边缘化了，只是作为一个有魅力的肉体道具使用了一下，片尾，他拿着望远镜，看着海边自己心仪的异国女子与情夫抱在一起，只有羡慕的份儿。

洪常秀恶毒地把救生员也涮了一把。

第二段故事，多了一个中年韩国导演情夫，少了那对妻子怀孕的韩国夫妇，第三段故事，这对夫妻又回来了。

这次，他们带来了最大的狗血。

这一段中，于佩尔是因丈夫出轨闹离婚来海边散心的法国妇女，一位韩国老太太跟着她，照顾她。

这一段中，洪常秀还恶搞了韩国的僧界。

一名高僧被请来与陷于烦恼中的于佩尔交谈。

他的话语透露出东方式禅意（他既是洪常秀哲学观念的嘴替，同时，也是被恶搞对象，我觉得）。

于佩尔演的安娜搞不懂。

觉得他在玩文字游戏。

因为语言沟通无效，他说他给她画幅相。

结果，作为观众我们始终没看到画相是怎样的，但诧异地发现，于佩尔想要那支他给她画相的毛笔。

随行老妇女说，你是不是疯了？

为什么单单要这支毛笔？

于佩尔说，我就是想要。

这种超越理性的东西，是片中最鲜活部分。

透着生命感。

生命有时就是蛮不讲理的。

洪常秀是一位反对头脑理性的人。

虽然他的影片无不充满理性建构。

总有着精巧结构，以及一些匠心独具的细节。

老和尚把笔送给于佩尔后，老太太不满意（她之前对于佩尔讲这位僧人是她的朋友）。

这显露出他们之间关系不一般。

同时影片也借老太太之口透露出，这位和尚忙于写书。

联想到现在亚洲书市上密布的和尚佛理鸡汤著作，这种信息难以不让观众莞尔一笑。

洪常秀影片对僧人这么曼妙几笔，已活脱脱是一幅僧界面貌速写：他们说着也许不无智慧含量、但普通人往往难以理解的话语，他们忙着写书，他们或许还有点隐秘恋情。

第三段片中还有绝妙的一处细节来自第一段中出现过的那对韩国夫妇（第三段里男的显然不再是与女主角认识的导演，在海滩边他们头回见面）。

于佩尔及老太太和这对夫妇一起吃烧烤。

于佩尔借老太太手机打国际长途电话。

老太太和夫妻吃着烧烤聊着天。

孕妇问于佩尔借用老太太手机所花费的长途电话费是不是很贵。

老太太说，不仅贵，她打的时间还长。

但没想到，刚吐槽完这个，于佩尔就打完电话回到桌边了，还提出要给老太太付电话费。

二人客气地推诿周旋了一番。

孕妇用韩语开玩笑说，她变得还真快。

坐对面的丈夫立马说，不要这么说她。

意思是，不要因为人家听不懂我们的语言，就这么非议她。

二人立刻用韩语吵了起来。

妻子质问，你为何这么护着一个陌生外国妇女？

丈夫说，这不是护着她，这是维护某种做人的正当性。

这种细节真是太鲜活了。

我们很容易回忆起生活中遇到过的相似场景。

妻子的非议和质问确实多少有些无理，打着正当性旗号的丈夫其实也未必纯粹出于正当性，也会夹杂着私心。

这正是人跟人之间难以言尽之处。

没有非黑即白的事情。

总是种种因素掺杂在一起。

这种片段让我想起洪常秀的创作方法来：他是在他的影片中堆叠他捕捉到的生活碎片。

这些碎片无一不是触动他心灵让他有所思考的。

他将它们放在合适的地方，成为影片的一部分。

他的影片也许你看完后不太明白它究竟想明确地表达什么。

但一定有不少鲜活感受。

这正是他的影片想提供的价值。

这段烧烤桌的夫妻口角戏后，是另一场好戏。

第二天早晨丈夫在民宿阳台上碰到于佩尔，二人寒暄，他似乎因为昨晚替她挺身而出而有了胆量和勇气，用简陋的英语夸她，并说要带她去看一个神秘的东西。

他带着她到海滩边。

那里并没有神秘的东西。

她好奇地问神秘东西在哪里，并且很快领悟，是不是就是你？

她并不排斥跟他玩耍一把，两人的嘴唇靠近即将吻上之时，忽听得岸边一声狮子吼。

孕妇及老太太不知何时已踱步到了附近，成为“奸情”的目击者。

以孕妇那狂热的性格，自然此时无法忍受。

这狗血的一幕甚至让我对这个一心想偷腥的丈夫生起一点同情之意来。

他本想远离悍妇（相当于是他的地狱）搞点甜蜜的小动作，结果，地狱来到他身边。

演孕妇的演员叫文素丽，这是她在洪常片影片中第三次演出了。

我严重怀疑，她就是带着身孕来演这部影片的。

因为洪常秀最善于活用一切现有条件。

你很难想象他为了要一个孕妇的角色而给演员穿戴上假肚子。

他一定是得知文素丽怀孕后根据这一情境编写了相关情节。

他总是随风而动，捕捉生活的永恒之境。

万物皆以其鲜活面貌被捕捉进他画面之中。

作为这一系列尬事（僧人令人迷惑的指点、陷于一对夫妻的尴尬的三角关系中）的后果，于佩尔留下字条似乎想要结束这一切，就来到了海边。

她拎着一瓶烧酒。

走向水中。

然而她在这里碰到了那位年轻的救生员。

二人迅速地交谈甚欢。

站在救生员的角度，我们发现颇有趣的是：第一段故事中，他百般讨好外国女子，却只得到一份读不懂的浪漫；第二段故事中，他只是作为引发老男人妒意的肉体道具，结尾处也只能拿望远镜看着他人的甜蜜缠绵。

这一段故事中，他轻轻松松松地，圆了自己与外国女人亲近的梦想。

他们迅速地在他那沙滩小帐篷里睡到了一起。

但影片又给出奇怪的画面：在鼾声如雷的熟睡的年轻救生员的身旁，于佩尔阿姨瞪圆着她惊恐的眼睛，似乎被这来自东方年轻男性的能量之声强烈干扰到，难以自持。

而后面一个画面是救生员在帐篷外用言语搪塞打发掉前来寻找于佩尔的僧人和老太太后，长久地望着天空发呆，他似乎并未因梦想的圆满而感到幸福和满足，而是掉入一种新的迷茫。

从帐篷起身离开的于佩尔则奋力地向远方走去，留下一个让观众感到迷惘的背影，电影在此戛然而止。

就像那个永远在寻找、永远没找到的灯塔，生活中似乎不存在什么理想国。

这就是洪常秀最终想对观众说的话？

也许吧。

也许并非。

管它呢。

这三个片段式故事，向观众勾画出三种情境。

洪常秀这个游戏，已经过足瘾了。

如果说拍几万元的小片他轻松可以理解，这部斥150万美元“巨资”的影片，他亦如此轻松，丝毫不因此而往里添加所谓厚重的东西，这就是洪常秀的牛逼了。

反观中国影片，一部部里塞满各种志在击溃观众笑神经和泪腺的装置，搞得很累，让人看得很麻木，也感觉到它们越努力越远离真实。

还是觉得，洪常秀拍的才是真的电影。

就像昨天，在影院观完近期口碑爆棚票房也节节攀升的《好东西》。

果如想象，越是口碑大爆的东西，越可能真的没啥。

一堆调制过度的食材，迎合了大众口味，却远离食物的真谛。

回来后补看了部洪常秀的片子，清了清味觉，还是觉得，洪氏小厨，就是好。

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三个剧本 三个叫安娜的女人 一个救生员一个电影导演和他怀孕的妻子 灯塔 雨伞 烧酒瓶protect 我爱你 你长得很美 我能保护你 来我给你看特别的东西 语言障碍 对白人美女的谄媚 救生员看不懂的信 救生员的梦 妻子的监管 出轨怕目击者 吵架 耳光 才能感受到爱吗 剪辑看得好乏 和尚 祈祷 脑袋里千万神在吵嚷

《在外国》是韩国导演洪尚秀第三次入围戛纳主竞赛单元的作品。

作为韩国作家电影的代表人物之一，他曾八次带影片前来戛纳，其中《夏夏夏》在2010年捧走“一种关注”单元大奖。

虽然在主竞赛单元尚无建树，但洪尚秀的电影向来有一班拥趸，对他独特的叙事风格，天马行空的想象力和浪漫情调情有独钟。

《在外国》依然秉承了《夏夏夏》《北村方向》的风格，用“戏中戏”这种洪尚秀十分喜爱的手法，讲述了一个和母亲逃债到海边渔村的电影系学生（郑由美饰）在无聊又不安的日子里开始写剧本。

在她的笔下，三个同叫安娜的女人（伊莎贝尔·于佩尔饰），带着不同的身份，不同的目的来到母港，在同样的地方邂逅同样的人，发生不同的故事。

戏中戏的手法不能算新颖，尤其是设计成一个电影系学生写剧本，这样直截了当进入“戏中戏”是最省事没有动脑筋的办法。

但在洪尚秀的镜头下，直白简化的过程反而使影片留出更多的空间用来发挥想象力。

看完全片，会发现这个套入方式是对本片最有效最合适的，最符合洪尚秀向来不怎么在意主流叙事的实验风格。

这位在国际影坛上最知名的韩国导演十分善于探寻和表现人物内心微妙的情感，三段小故事欲说还休，说欲望、说禅宗、说人与人之间复杂的关系简单的碰撞，但都结束在剩下最后一层窗户纸的时刻。

影片结构看似简单随意，却有一种巧妙的非逻辑美感。

像一个灵气的画家随手的画作，简单有趣，充满才华。

第二个故事里出现不加任何剪辑标识的片段重复，就像随手涂鸦，不满意了重画。

没什么规矩限制，只有一种奇妙的艺术魅力。

或许说洪尚秀的电影不够深刻，但是电影没必要都拍成大师级作品。

导演喜欢拍小清新，拍得好看，有人爱看。

就好。

《在外国》另外让人关注的是因为法国女演员、两届戛纳影后伊莎贝尔·于佩尔的加盟。

很多人都翘首企盼她能凭借此片梅开三度（于佩尔在另一部竞赛片法国电影《爱》中也有出演角色），但现在看来尽管他在片中扮演了三个性格迥异各具特色的女人，但不管是难度还是角色的个人魅力，都不具备最佳女主角的卖相。

但不得不承认，于佩尔真是被时间遗忘的女人，在片中三个不同气质的美女，几乎都是素颜出镜，让三个男性角色神魂颠倒。

谁能想到，这个法国人的宝贝实际上已经将近六十岁了！

期待已久的《愛，在他鄉》，好啦有點小小小失望。

但是真的只有一點點點點而已。

這次依然是則愛情公案。

除了愛情的兩造在八點檔爛梗裡揪來扯去的若即若離關係以外，多了層語言隔閡，多了個白種女性給其他角色發花痴，於是又多了塊人際角力的場域。

這次語言機妙不如前作，以洪尚秀來說，算是小品而已，但是他愛嬉耍的排列組合遊戲還是令人看得挺舒暢。

單就三種排列而言，第一則公案是我最喜歡的。

就整部電影而言，第一種排列之下，那封讀不懂的情書帶給救生員的疑惑，好像在最後一則故事裡獲得若有似無的安置。

（但真的只是若有似無而已）

这个故事与洪尚秀之前的作品《北村方向》很像，《北村方向》中一个男人遭遇“同一张的”脸多个女人，每个女人性格迥异，结局却都大同小异，男人最后都是离开。

而在本片中“同一张”脸的女人于佩尔被三次放置在相同的环境中，只不过对每次出场的于贝尔的性格和故事做了调整。

结局也只是存在一些细微的差别。

于佩尔与救生员第一个故事：法国女导演爱上救生员，没有做爱，走前留下一封信。

第二个故事：少女等待情人，无聊中幻想了一出情人因嫉妒救生员跟自己吵架的小故事。

第三个故事：被抛弃的少妇，在苦闷中与邂逅的救生员做爱。

三个故事中的于佩尔都存在性压抑。

关于那个永远都找不到的灯塔每次告诉于佩尔这里有一个灯塔的都是少女房东，跟女编剧是同一个演员，而于佩尔每次的询问对象都是救生员。

（这个结构设置实在是影片最精彩的部分）即是作者想通过作品来寻找现实中的缺失是永远都不可能找到的。

这三个小故事的作者就是片头那个女编剧，在那个无聊的下午渴望性爱而不可得最后通过写出三个关于性压抑的小故事缓解了欲望，但是却无法真正替代欲望。

所以这是一部关于创作者的电影，从创作动机到编剧技巧，通通都被洪尚秀解构。

“在异国”是一个比喻，它形容的是创作与现实的关系。

伊莎贝尔·于佩尔扮演了三种不同类型的女人：第一幕中很独立的女性，第二幕变的如此小女人，第三幕化为怨妇，拿着烧酒放纵自己，衣服也就三套，但就造型来说，还是喜欢第二幕。

第二个女人藏起来的伞，怎么就被第三个女人找到了呢，谁说结构不能这么玩，又有谁不犯错呢？

爱怎么想怎么想！

我且不追究洪尚秀如何玩耍似的拿捏台词和场景的重复，单就这些单调的走动和静止镜头，居然也能让这个格格不入的法国明星成了一道风景，惹得人暗自发笑；生活怎么如此无聊却又聊以慰籍，这个怎么能被拍成了电影，而理所当然的洪式复调又成功上演，这完全是导演独特的小心思使然。

刘峻相客串的救生员也算是一种变奏，洪尚秀想把这支曲子弄的更jazz一点，可是我还是比较喜欢rock,所以他喝酒调情这些伎俩我这次算是看乏了 ，不如《夏夏夏》来的更干脆。

个人评分：6.9分。

如此热爱电影和女人的洪尚秀，希望下次不要太搞笑。

结构三断式来自一名女学生的创作 剧中剧 有点实验感1西方女导演 韩国招待员 老婆 救生员 2西方世俗女人 韩国男导演 韩国女招待员3西方孩子般的女人 韩国招待员 大师 大师的女人即安慰女人者。

1实验性女学生的创作的话，这个故事有女学生的虚构又有女学生的影射再在洪尚秀的创作中，这个故事又有洪尚秀对女学生的虚构对女学生创作的虚构又有洪尚秀对女学生生活了解的影射和自己了解面的影射2故事差异性三种情爱模式西方女导演与救生员西方孩子女人与救生员救生员是一个很重要的角色，不如说是救生员的故事吧。

其实就是三个思想层次不同的女人和救生员的故事（从女学生的角度来展示自己的优势）很明显最后的这一个关系最深，关系产生的如做梦一般，这时候大师就出现了，陪护者就出现了，救生员就出现了，超现实主义就出现了。

很难说洪尚秀导演究竟是用什么吸引了影迷们长期以来对他的坚守，与其说他给予观众一种形式上的满足感，不如说他总是通过和观众作对来吸引观众。

观看洪尚秀的影片唯一正确的方式就是放弃一种解谜的态度，否则你很有可能像剥开洋葱一样发现里面什么也找不到。

他的影片随时随地都给人以似曾相识的错觉，纯色彩底加类似蜡笔抒写的片头莫名让我想到小津进入有声片之后的麻布底片头；对“母题”随意丢弃的态度又仿佛是布鲁埃尔和希区柯克，关于男男女女尔虞我诈敌强我弱的博弈又充满了侯麦的气质……但是他又不仅如此。

和他独特的镜头语言相照应，洪尚秀导演的叙事风格也自成一派。

他几乎没有遵循古典叙事的规则，可是又和叙事技巧很花哨的一些导演不太一样。

和《蒲公英》那种在类型之余做轮舞式的插叙的手法相比，洪尚秀的故事本身更加平实，简直像是关于电影工作者的纪录片——他电影中的人物常常是“我们”所熟悉的文艺电影工作者；而这种非常“反叙事”的态度甚至有些阿巴斯的纪录片戏剧的感觉，就解谜的角度而言，比起《记忆碎片》、《穆赫兰道》这种情感充沛，极具张力的人物和情节，洪导的电影却总是好像什么事都没有发生一般，他的人物就像普通人一样，经历着在普通人身上常见的、可笑甚至是可怜的困境。

另一方面，在叙事结构上，洪导又很喜欢做一些逻辑完全无法解释的十分风格化的安排，让你无法猜到这个时空扭曲交错的原因究竟是因为主角经历了幻觉，还是正在做梦，还是导演在讨论有关“人眼改变回忆”的议题，还是指涉了“意义的不可知”？

每个观众甚至都可以给出完全不一样的解释，并仍旧乐在其中。

《在异国》，台译《爱在他乡》，乍一看像是一个三段式结构的影片，被分为三个独立成段的小故事。

这三段故事整体又包含在一个逃债到某间民宿的少女因为无聊打发时间所写的短片剧本中。

正如《蒲公英》一开始役所广司让观众看见他正在看一部电影，从而使我们联想到，或许我们正在看的电影就是他看的那一部电影；《在异国》的一开始用独白的方式让郑有美告诉我们她正在用曾经见过的女导演作为人物写自己的短片剧本，而我们将要看到的，就是她所写的故事。

这好像是在开头就暗示说，如果在接下来发现了什么矛盾又无法解释的悖论般的情节，let it go，这只是一个少女的短篇小说的草稿而已——肯定会有问题的啦！

就像役所广司在正片叙事中有出现一样，郑有美在故事里同样作为指引于佩尔离开民宿去寻找灯塔的摆渡人。

三个小故事发生在同一片海滩的同一间民宿里，每个小故事的主人公都是一个外国来到韩国的女人，并且由同一位演员扮演。

这种游客身份在洪尚秀的影片中很常见，而他为人津津乐道的轶事之一就是演员们出演洪尚秀导演的影片时总是来到韩国某个度假胜地，像旅游一般。

由伊莉莎白·于佩尔扮演的女主角在第一个故事里是一个帅气的法国女导演，第二个故事里则是婚外恋中的妇人，第三个是被韩国女人抢走丈夫的女人。

三个女人的身份、性格均颇有异。

女导演出现的第一个故事里，一开始就发生了一段关于“漂亮”的讨论，形成第一个母题，文素丽扮演的怀孕的妻子用韩语问丈夫自己和安娜比谁漂亮，丈夫一瞬间尴尬，而这段与安娜有关的谈话她却听不懂，当她随即问男人他们在讨论什么时，男人只是说我们在说你漂亮。

男人对外国女人的心思昭然若揭，这一段类似的讨论在第三集当男人想勾引于佩尔去野合时再次发生。

另一方面，洪尚秀对语言本身的矛盾也展开探索。

第三集中关于是否要付话费的问题发生时，观众几乎以为那个女人是听懂了韩语所以提出要付话费了。

如果没有第一个故事中因为语言不通造成的歧义，在第三段中我们也无法再一次被深化那种对不同语言造成的尴尬的了解。

第二个故事里，女人一直在等待自己的情夫，这中间几次幻想情夫已经到来，其中一次的幻想，当情夫暗示安娜是不是看上了海边的救生员时，安娜直接说出没错我就爱上他了，把对方作为男性那种懦弱的大男子主义直接引爆点燃。

而最后当情夫真的出现的时候（也可能这一次也不是真的出现），女主角用多次掌掴男人的方式证明男人的真实性，却更像是在鞭打着别的什么，简直像是代表所有女性在掌掴对方了。

紧接着第三个故事的女主角却又回到了对自己的爱情无法掌握的处境中，她和民宿的男人差点发生关系时被男人的妻子发现，一伙人陷入尴尬，然而在这尴尬之中，似乎前两集里的女性自觉又回到了于佩尔的身上，在这尴尬之中，倏尔她又正视了自己的身份。

这三个女人好像是性格差异明显，却因为相同的面孔而天然的互相照应。

洪尚秀打破三段式的方式不仅有让她们都去寻找灯塔；遇见同一个救生员；第二集中藏起来的伞，被第三集中的人物发现却不给出任何解释；第一集在海滩上踩到的烧酒瓶其实是第三集的于佩尔扔的；重复出现的“导演身份”：第一集中的于佩尔是一个法国女导演，第二集她等待的情夫是一个韩国导演，第三集原本好像是民宿男主人的男人变成了一个男导演……更有趣的是洪尚秀非常喜欢在颜色上做文章，第一集于佩尔穿着淡紫色的衬衫，和那个对她有非分之想的男人几乎是一个色系，而文素丽之后却换上了一件明黄色的上衣；郑有美则穿着白色；第二集里，于佩尔换成了鲜艳的红色，而郑有美穿上了浅蓝色的衣服；第三集，于佩尔穿上了绿色，郑有美则穿上了和第二集中的于佩尔一样的红色，而在第二个故事里不曾出现的夫妇在第三集中又出现，文素丽穿着黄色的衣服发现了差点要和于佩尔发生关系的自己的丈夫。

片中被影迷称为“打死也不换衣服”的救生员，则一直穿着那件橘黄色的T恤，睡在自己橘黄色的帐篷里，就像是在这乱世之中唯一永远保持不变远离纷扰的、能让人有所依靠的一抹橘黄色。

这些色彩的照应使得观众若想去分析叙事结构背后看似身份不同的人物之间的照应关系就更加困难且逸趣横生。

一个外国女人来到韩国旅游所引发的故事可能有一千种可能，而《在异国》好像将这一千种可能都展露无遗。

可能性和偶发事件或者“同时性（synchronicity）”在洪尚秀的叙事风格里起到了独一无二的作用。

就我个人而言，这部影片里于佩尔对韩国的感觉，就好像我在台湾感受到的一样，身在异国再看这部影片又有一些别样的意思。

洪尚秀在《在异国》中把人在陌生环境中重塑自我形象的可能性和叙事的真实与否交织在一起，再一次展现了他作为韩国独树一帜的作者导演的独特魅力。

05/01/2017

没有女神金敏喜，胖哥依然对那个老流氓洪尚秀又爱又恨的。

爱的是他的坦荡，恨的也是他的坦荡。

他把男女那点事儿解剖的一丝不挂，把爱情那点幻想的美好肢解的如同腐臭的尸体。

他猥琐的先给那具喷上香水，迷惑你，然后猛的揭开尸体上遮盖着的五颜六色的丝布，于是你鼻中全塞满了香气的同时，眼中看见的是令人作呕的肉块。

他说，那就是爱情。

呵呵.....胖哥早就说过很多次，洪尚秀一辈子只拍一种电影，他不断重负着有关爱情和出轨的故事，他玩弄着我们熟悉的欲望，他的台词满是言语的尴尬，他最喜欢的场景发生在烧酒瓶成堆的韩食店中。

他的故事总是从食道爬向阴道。

酒后吐真言，酒后见混账。

他的影像风格朴实中穿插着梦幻，生硬的镜头推拉时刻提醒你似梦似真，他喜欢仿佛拍摄一个场景，一个人物，只是打乱细节，或者改变人物在关键时刻做出的选择，从而将故事引向新的可能。

他的《在异国》，依然是我们最熟悉的洪尚秀电影，只是这部电影中，他第一次启用了外国女主角，而且是那个不老的小妖女，法国传奇伊莎贝尔·于佩尔。

他颇有心机的把一个外国尤物丢到韩国现实社会中，把韩国男人比喻成喂肉味的可笑动物，按照尹汝贞在影片中所说的那样，“真是丢人啊，满脑子都是性爱的韩国男人”。

《在异国》故事看似简单，但构建的非常巧妙，戏中戏已经让故事在深度上具有不少可挖掘之处，灵光乍现般的白日梦更是让现实和虚构在互文中引爆了更多的意义，让每一个场景都具有了可反复玩味的外延。

《在异国》讲述了一位逃避现实的韩国女学生在 无聊的时刻，准备写作一个剧本打发时间。

她的笔下，分别讲述了三个情节相似，但故事人物身份有差别的情爱故事。

三个故事的女主角都有于佩尔饰演，名字都叫安娜。

故事都发生在一个韩国海边小镇。

如女主角说的那样，这里没有什么值得逗留的地方，这里看上去很危险，看上去很无聊。

对于女主角来说，这里是一个困境，只能用来等待。

第一个故事中，安娜是一位到韩国见朋友的女导演。

那个叫秀的韩国男人曾经和安娜在巴黎有过一段暧昧，这次两人相约小城。

不过物是人非，秀的老婆大着肚子跟着他们到来。

影片中多次以语言制造隔阂，这个常人无法跨越的巴别塔之过形成了沟通的障碍，阻隔着爱情的传达。

第一个故事中，秀的老婆始终不放心男人和那个外国女人，每当她不满时，就会用韩语和秀表达怒火，可每当安娜问起原由时，她总是用英语说着心口不一的谎言。

秀一边安抚着老婆，一边希望重新获得爱情感觉，他告诉安娜他们只是朋友，可他在酒后又拉着安娜的手，希望再次与安娜接吻，他想要的是那个在巴黎时，爱情召唤下的年轻灵魂。

他对安娜的即将离去惆怅失落。

这里胖哥跳过第二个故事，直接到三个故事。

这个故事中，安娜是一名刚被抛弃的外国富婆，她的老公出轨，而且是一名韩国秘书。

这个故事中，同样有这对韩国夫妻，只是他们一开始并不相识。

在酒后，这名韩国男子，拉着安娜，想告诉他一个秘密，两人在海滩上准备接吻的时候，被男子的大肚妻子撞见，老人撒谎，安娜不知所措。

片中，这个已婚男人虽然变换着身份，却不忘每次提醒安娜，要小心韩国男人，但他与他们不一样。

虽然他也是一名韩国男人。

通过他的行为结果，我们发现，不光是韩国男人，原来男人都一样。

其实，《在异国》中的主角——对手，并不是安娜和秀，而是安娜和那名海岸救生员。

三个故事中，安娜和救生员都有交集，他们是现实和幻想的交媾。

第一个故事中，安娜偶遇了这位海上救生员，救生员一上来就说爱她，带她去帐篷里为她写了一首歌，在晚上的烧烤她向她表白。

可碍于秀的在场，她刻意拒绝。

可第二天，她特地去找他，给了写了一张纸条，告诉他一定在她走后才读内容。

最后搞了半天，英语撇脚的救生员无法明白纸条的意思。

在第三个故事中，救生员同样和安娜搭讪，不过这次，刚离婚的安娜很快和救生员在帐篷中安抚了对方。

三个故事中，安娜都寻找着那个海中的灯塔，她找到救生员，以为他会知道，可似乎这个灯塔并不存在，救生员总是表现出善意和暧昧，他把自己变成了那座灯塔。

第一次，安娜选择了逃避，第三次，安娜选择了尝试。

对，影片还有第二个故事呢！

第二个故事中，安娜是集团大佬的老婆，她跑到这个小镇是为见自己的韩国情人。

她同样寻找着那种灯塔，她找到了，但最后她离开了，她和救生员的交谈引发了情人的不满。

第二个故事中，有连续的梦中梦，戏中戏。

安娜提前到达小屋，男人因为事情耽搁。

在没有预料的情景下，故事多次以安娜的梦作为断裂，观众以为是现实，其实只是安娜的一场梦境。

最后，安娜终于在海边等到了男人，两人在海边拥吻，而那位救生员变成了一个窥视者，他拿着望远镜，本来只想继续看着挑起他欲望的女人，结果看见了他觉得不应该看见的一幕。

三个故事中，安娜的爱情都是有缺陷的，第一次是可能出轨，第二次正在出轨，第三次是伴侣出轨。

而救生员象征着一种解脱，一种让安娜重新开始的机会。

第一次，安娜放弃了，第二次，安娜没有机会开始，第三次，安娜终于选择了尝试。

而那座灯塔，是安娜困于这座小镇时，唯一期望的地方。

可安娜总是寻而不得，而且总是遇上了雨天。

这座小城就是爱情围城的隐喻，那座灯塔是爱情欲望的空中楼阁，我们对于爱情的自以为是，一个总是期望但始终无法抵达的终点。

爱情的盲目让我们在赶路的途中，错过了很多新的路途，那个救生员也许无法打捞起你受伤的身体，或者溺于情海中的灵魂，但他总是会出现在半路上，等待我们错过，或者等待我们一同开始。

片中，那位救生员总是抄着含混不清的英文说，“我会保护你的，如果你想游泳的话，我会保护你的安全。

”洪尚秀的台词有两个作用，一是制造尴尬，形成剧情冲突。

二就是在互文中凸显话外之意，看似平白的台词其实在故事中升华为了类似于语言学家巴尔特指出的外延意义，即语言的第三层意思，一种神话象征。

这里，救生员的台词，暗示着一种新的可能。

第一个故事中，救生员逗趣的把自己说成安娜感兴趣的灯塔，期望她的停留。

每一次，他都强调自己的保护者身份，他愿意提供保护。

安娜每次都说自己会游泳，而且游的不错，可她总是拒绝了对方的邀请。

语言交流中隐喻着爱情之路上的选择和挣扎，是逃避，还是接受这份意外。

时而炸裂故事的梦境，又让故事真假难辨，究竟是安娜的梦还是现实。

是她的希望还是真的变成了结果......在这个爱情的围城小镇中，安娜沉湎于过去，结婚的情人，偷情的情人，失去的丈夫，同时遭遇了爱情新的诱惑，对她恋恋不忘的救生员。

第三个故事中，她在那个岔路口，终于选择了走向右边，于是她成为了救生员的梦，成为了别人的梦。

结尾，她在路边发现了雨伞，在雨中，她轻巧的离开。

还是那个熟悉的镜头，女主角的背影，慢慢消失，音乐调皮的响起，影片结束。

安娜走出了爱情的围城吗？

谁知道呢？

也许只有她自己知道吧！

在现实中，我们又何尝不是这样，总是关注着我们想象中的终点，那座海中的灯塔，我们错过了沿途上的一位又一位希望扮演我们爱情救生员的可能。

爱情让人盲目，即使在雨中，即使在围城，我们总爱用梦安抚我们的失落，继续寻找那座幻想中的灯塔。

后台回复，在异国，胖哥送上出轨圣经！

最近刚好在看福柯和德勒兹，免不了用他们的思想去解读这部电影。

对于福柯和德勒兹二者，力场是超越于视与思的域外，而力场所拥有的唯一的属性就是关系，这部电影的3个故事其实就是这3个力场之间的角逐，没有胜者，一切都是在此起彼伏中进进退退，在力场之间的接点处产生一个个摩擦的火花，刺激着视与思的射线，视与思由此得意得到最具有原生性的布局。

作为局外人的写剧本的少女最后居然没有交代，被踢出了整个角逐，她不过就是一个线条，一道光线，在3个力场之间划清界限，让3个故事有各自的领域。

但是吊诡的是，第二个故事中的红衣女子藏起来的伞竟然被第三个故事的花衣女子找了出来，并且被作为电影的结束所展现，这结尾作为一个逾越，打破了被划清了界限的力场，他让力场在其各自的视与思的领域中互相穿透，从此力场之间的角逐宣告结束，因为3个力场现在已经被这故意的安排刺破，犹如视与思的无数门栏的其中一个，它刺穿了屏障，不仅让门在自己的领域中开启，还让门通向另一个绝对领域，门此时打乱了力场原本的划分，使力必须画立新的界限，而导演让这一切停留在这个即将开启无尽循环的时刻，恰到好处。

技巧是这部电影的主题，爱情，生命，虚无，真实，都是在这严肃的氛围中被调侃的对象，作者让叙事作为其本身颠覆了主题，固守住了其本质。