放·逐

《放·逐》港三DVD已出，请选择该版本观看。

=======================================================IMDB记录的片长是100Min，也就是国际放映版本，据说是粗剪。

而R6 DVD的长度是108Min，如此说来首尾两段字幕根本就是多余，R6 DVD和上映中的港版有着业已存在的区别事实。

对下《放逐》的演员和角色名字，如下： 黄秋生 .... 火 吴镇宇 .... 泰 林雪 .... 肥 张耀扬 .... 猫 张家辉 .... 和 何超仪 .... 和的妻子 任达华 .... 大飞 张兆辉 .... 谢夫/Jeff 林家栋 .... 蛋卷强 任贤齐 .... 押运警卫 陈雅伦 .... 妓女 许绍雄 .... 巡逻警察 谭炳文 .... 买凶老头 你无法想象在看到《放逐》结尾时出现的那一行字幕时有何等之恶心，我不相信杜琪峰在拍搞笑片，也不愿意率领众人振臂高呼一道问候某某人老母，这只能是侮辱广大国内观众们的智商，就如《龙城岁月》结尾老头告诫电影院里的小朋友们：不要加入黑社会……。

如果一定要找个理由先，我会说因为这是R6 DVD。

没有办法看到一部导演的完整作品，却得听着无奈的国语配音。

那么让我们忘掉首尾两段莫名其妙而且严重影响观感的字幕，即便《放逐》真又是一部“无间道”，十之八九的人都不相信这是真的。

然而不由地想起任贤齐饰演的警察在船上说的：回来一起去自首。

我靠！

这又是怎么回事？

自首、卧底、殉职都上瘾了。

饶了我吧，我只是一个普通观众，有着明确的辨析是非正恶能力，说教也不是这么来着。

这种恶心的感觉就是当你看过几十分钟电影忘记了片头字幕时，小丑一般的巡逻警察根本就不是《放逐》所意指的计划，结果高潮结局之后，它又跳出来刺激了你一把。

对，就是苍蝇，于是非常之不爽。

总被人拿来和《枪火》并论的5人组少去了大师兄令狐冲——吕颂贤，该小弟角色也转由张家辉出演，一样得罪了重量人物。

这么说并不是为了说明《放逐》和《枪火》有何等千丝万缕的联系，而仅仅是因为演员班子太像了，连几个人开枪架势都像得一塌糊涂，根本就还是这几个人——虽然人物造型有所变化，比如曾经光头的吴镇宇，现在整了个冷酷发型，同样改变的还有黄秋生。

所以作为一个杜琪峰影迷，喜欢《放逐》是不需要任何理由，便是从开始几个镜头、甚至是开头几分钟时间，你就会沉醉在无语言说的快感里。

依然是兄弟手足般的友情，背景又是挥之不去的回归情结，重诺言、讲义气却无法逃脱命运的杀手们——典型到极致的杜琪峰作品和银河映像。

就个人而言，最喜欢黑市医生诊所的一场遭遇枪战，几乎是以静制动的极致表现，形式冷酷带来的快感，还有千钧一发之际的扣人心弦以及宁静打破后展开的火爆枪战。

可以回想下这个段落，先是上楼急促的脚步声，再是沉重的拍门声。

当大飞一伙人冲进屋子里，影片一下子被冤家路窄的宿命氛围所笼罩，观众甚至会担心大飞一枪解决了躺床上的和。

然而大飞急于治伤，并没有在第一时间认出床上的人是谁。

房间内的空气几近凝重，紧张无比。

当重伤的和从床上挣扎起身，发现了眼前近乎离奇的场景，他和大飞远远对视，而大佬强也在这时发觉屋子里还有其他人，双方狭路相逢。

在第一枪打响之前用去了4分钟10秒，铺垫得近乎完美。

相较而言，结尾枪林弹雨里的同归于尽，血雾升腾到易拉罐落地总是理想化了些，有点像《真心英雄》里英雄主义模式的回归以及最后理想化结局。

但不可否认，那义薄云天的热血激荡的确是很煽情的场景，至少真没想到众人会以如此坦然方式来个鱼死网破。

-- 如果说《枪火》是杜琪峰为自己而拍（另一种自然是为观众而拍），那么《放逐》依然是他的得意之作。

镜头上的运动已近纯熟，广角、长镜、远拍。

例如开头室外部分到众人准备晚餐；慢镜和快速剪辑的穿插结合，把节奏和剧情发展控制得牢不可破，例如餐厅枪战一段；布景、灯光上的考究也足够影迷上钻上一阵子，而音乐依然那么值得一提，即使很长一段时间内都没有出原声带的希望。

剑拔弩张之后的沉默，不露纸面的友情坚定；众人齐推车场景的反复出现；一吨黄金和一吨爱情到各自理想；张耀扬面对任贤齐的神枪流露出的惺惺相惜；分享一瓶好酒，丢来扔去，你一口我一口；无路可退时不忘拍大头贴……。

形式夸张之外，却也说不上出奇制胜，这种义气和吴宇森枪战片里的风衣墨镜双枪白鸽又有着截然不同。

这个片子里几乎找不到特别失准的演员，不论是张狂十足的大飞还是经手生意买卖的Jeff，5人组就更不必说。

可以拉回看张家辉在车上回光返照说出“回家”的一幕，吴镇宇的愤怒和泪水，是的，真的有泪水；黄秋生回头时的内心矛盾在脸上则成了一种缺少表情的复杂。

--- 在这里真的想特别提下陈雅伦，早先的一些三级片印象无多，不想年纪虽大，风韵犹存，可谓“妖娆女老自有余态”。

对她最近一次在电影里的印象就是在彭浩翔《大丈夫》结尾客串，杜汶泽嘴里说着“陈雅伦的胸部好大”，眼睛盯着不放。

于是《放逐》中她的大胆暴露、低胸穿着、裸露激情演出更是不足为怪。

值得一说是她的现身场合和肥的眼光分不开，一次是在去接买卖的楼上，一次则是在结尾几人临死之前。

在林雪的眼神中，她似乎有着无限风情，或者在Jeff嘴里就是一个骚字。

这最后一眼理想之极的迷色贪念在自己看来是真实无比，有点像那个被讲滥的、悬崖边上一颗草莓的故事，一种人生在世的坦然本色。

为什么要强调她还因为杜琪峰电影里的男性色彩浓烈，散发着男性荷尔蒙气息。

比如《放逐》几个男人间的有情有义，不需要过多渲染。

往往却是女性角色的惊鸿一瞥令人过目难忘，不可否认她们有用于中和或者衬托的作用——可以说何超仪这般角色一半是，一半不是，最典型的例子来自《暗战》里的蒙嘉慧。

那么在《放逐》里陈雅伦承担的不是那种怦然心动的难忘，而是带有象征意味的渴念，这并不需要涉及她的妓女身份。

当然影片的很多悬念都是给猜中了（可以称之为悬念的话）。

比如黑市医生往抽屉里丢钱时，镜头给了陈雅伦一下，之后这个人物必然又会有一番手笔，而果不出其然，她偷走了钱，她的存在把故事又推向了高潮，甚至她还笑到了最后，拖着大包黄金扬长而去。

四人用硬币决定去向时，也料想到会遇上押运黄金的车辆；在四人取消劫车的念头后，可以猜得会有另一拨人出现；何超仪下楼时，就知道她会朝火开枪。

种种期想的巧合并不是为了炫耀观影水准，也不是为了说《放逐》毫无悬念可言。

只有一种理由，熟悉、再熟悉不过的杜琪峰和银河映像。

http://moviel.movblogs.com/article-144914.html

杜琪峰说，“《放•逐》并不是《枪火》的延续。

”《枪火》与《放•逐》始终不是同一个故事。

不同的主题，不同的人物，混乱、寂静而又苍凉。

失了《枪火》里的沉着与诡厉，《放·逐》里的他们只是穿了风衣的古惑仔，内里惶惑而迷茫，漂泊于江湖，却未能终老。

《放•逐》有意控制了场景的选取，举目所见的只是狭窄的街道，空旷的原野，把人与情之外的客观事物减到最低。

该片的色调以复古颜色为主，以广角镜头捕捉角色动态，为剧中人物成全了一种独异的气质，多了一分宿命式的无奈。

整部戏，杜琪峰游刃有余地掌控着节奏，考究的站位，舞台剧版的顶光效果，静止的镜头表达出一种内在的张力，里面的四个人，似是置在了一个荒诞的时空，生生离了好远：回归前夕的澳门，白墙绿窗，流苏灯罩，古龙版的旅店，旧式柜台先生，转角扶梯，雪茄，洋酒，背背头，皮衣。

色调是暖昧的，人是不苟言笑的，刚硬的线条，冷峻的眼锋，风衣款款，更有飒爽的西风，落日余晖，落拓浪子，不是潇洒的浪迹天涯，却只是一场命运的放逐。

杜琪峰为我们隔离了现实世界，塑造了一个传说中的江湖。

这里似乎是说了一个浪漫的故事。

你看，到哪都酷酷的黄秋生，以及怎么都神经质的吴镇宇，“癫狂”的任达华，“神神秘秘”的谢夫，剧中的每个男人都像在玩过家家，酷酷地摆着POSE，冷冷地说着台词，无论是影片开始四人组合凌厉的美感，后来肃杀的居室三人战，还是夜间雪茄美酒对限期的讨价还价，谁也没有当真。

谁都以为这只是又一个“放”与“逐”的游戏。

只是，生之惨烈，只如夏花怒极。

又是宿命“我自己的生存理念就是宿命，很多时候人都会重复犯错，不是重复一次，而是不断重复，这就是人生。

用在宿命上，人生是可爱的，可笑的，有趣的。

”杜琪峰的影片一直贯穿着宿命式的叙述，刻上浓厚的烙印，无法打破的宿命，人物生存的窘迫总让人沉默以待。

无论是在早期监制的《暗花》里挣扎一线生机的梁朝伟与刘青云，还是后来导演的《黑社会》中梦想让儿子做医生做律师的古天乐，都逃不出宿命的罗网，生生困在里面，掩饰着张惶，遮盖了压抑，绝望而又躁动。

《放•逐》又何尝不是？

从张家辉与任达华在餐厅的重遇，黑市诊所的再逢，于最不经意间的转头相见，轻纱曼舞，气势朦胧，却已注定了死亡，每一个人都只能眼睁睁地看着命运开启它沉重的大门，无能为力，无所作为。

而张家辉死后从楼上抛下的尸体仍得承受一枪一枪的射击，死无得所，情何以堪。

其后黄秋生四人逃亡天涯，可只在荒凉的澳门岛上兜了一个圈，又回到最初的旅店，无人生还。

剩下的人物，小齐怅惘于江湖，何超仪逃出生天，躲在房里的妓女举起了黄金，贪生怕死的警察安全收工。

命运开了怎样的一个玩笑。

而杜琪峰只在幕后冷眼旁观，让命令的罗盘冷漠地走过一格一格，催促着剧中人一步一步走到命定的地点。

然后缓缓吸一口雪茄，烟雾缭绕之后，道一声，辛苦了。

戏如人生。

人生如戏有人诟病杜琪峰在这部影片中技艺玩得过滥，演员表演近于模式。

确实，剧中多次精心设计的站位和模特亮相般凝固的姿势，还有酷得没有内涵的黄秋生，眼神凌厉得可笑的吴镇宇，癫狂得神经质的任达华，草包一个的林家栋，神神经经的谢夫，都不似《枪火》中“含蓄而具神采”，以及片中无所不在的对经典桥段的调侃，夸张的血雾，气氛近于荒诞，让人啼笑皆非却难掩精致，赏心悦目。

杜琪峰有过这样一段话，“我花了9个月时间完成，自觉放逐、自私，想到哪个故事便随心意拍，完全没有按照电影的游戏规则”。

这是一部杜琪峰的放逐之作。

有些电影，导演在拍。

有些电影，导演则在玩。

这部戏，杜琪峰玩技巧，玩桥段，玩浪漫，玩命运。

人生如戏，看得清清楚楚，活得明明白白，不如意之事仍多了去，何妨游戏一点？

所以，杜琪峰逐去了以往的冷静下的残酷，放入了自己对人生的情感与希冀，加了一点点暖色调，一点点小片段。

比如白墙绿枝，比如暗夜烛光，又比如，迎风清脆的风铃。

又比如烛光中何超仪暖润的双眸，五个兄弟死前的一抹微笑。

带上一份苍凉，一份荒诞，一份温馨，和一份侠情。

一吨情义有多重？

是了，他们是小人物，他们的“冷”与“酷”绝不能和《暗花》中梁朝伟的阴鸷、刘青云的狠决相比，他们只是色厉内荏、外强中干的小角色，不论时间如何流淌，他们终究只被命运的手一次次地拨弄，未必能有多么强硬而又绝决的反抗。

他们只是在酷酷的外表下茫然、张惶，会开下流玩笑，会做饭，会收拾屋子，会在抢得黄金后梦想平凡的生活，放声大笑，纵情欢乐。

又或者一次次猥琐地推车，酷得掉冰似的，却忽然转头问，“去哪儿？

”他们在命运的压迫下几经辗转，却对这种悲剧了无知觉，只是借林雪的口随口问出“一吨辛苦有重？

”这样头傻头傻脑的问题和“重就辛苦，不重就不辛苦”这样无所依存的答案。

这里，杜琪峰将黑色幽默发挥到极致。

黑色幽默不同于一般幽默的地方在于，它的荒诞不经、冷嘲热讽、玩世不恭之中包含了沉重和苦闷，眼泪和痛苦，让人笑得心酸。

去哪儿？

每个人都这么问。

除了已死的张家辉坚强地回光返照般给出答案“回家”外，其余四人都张惶四顾，茫然无向，荒凉无匹。

但在这里，《放•逐》又突破了以往杜琪峰电影的“宿命感”。

剧中人终于不再愿意被命运左右，而是为了心中的道义与原则去做自己认为应该做的事，虽然，江湖最终还是做了他们的“归宿”，可是，他们至少不再过这种“放逐”的日子，杜琪峰将他的“浪漫”赋予了他们，看似悲惨，却让人心生温暖与坚强。

正是在这一点上，我认为《放•逐》不是《枪火》的延续，而是《枪火》的完成。

影片的收尾，黄秋生四人来到谢夫的旅店，轻蔑地调侃任达华的埋伏，嘻嘻哈哈地扮鬼脸拍照，喧哗以对，冲破周遭的阴森清冷，掀起最后高潮。

在吴镇宇帅气把门关上的一个转身中，四人嘴角扬起的微笑，那么恣意的一笑，得意而又飞扬，男儿之间的血性、义气还有生死与共的坦然，依了以往人物狼狈、无力的铺垫，更加有血有肉地丰满起来。

然后是射杀、混战，长久以来静极中积蓄而来的力量爆发得更猛更烈。

吴宇森的枪战总有种枪林弹雨间一切灰飞烟灭的美感，而杜琪峰的枪战，从《暗花》开始，就以纪实手段和逼真的音效刺激着观众的神经，弹无虚发，一枪一弹皆中肉身，不是一招致命，却以血肉之躯承受着巨大的痛苦，只靠意志的支撑，一枪一枪，血雾横飞，荒诞惨烈，男人的游戏，不死不休！

残酷可感而又抓人心魄。

最后，似乎又回到了从前，阿肥再一次看向妓女，其余的兄弟心照不宣地笑着，爽朗的笑声回荡，四人丑怪的大头照掉在地上，最后一笔，尘埃落定。

归路“都什么年代了？

还这么老土？

”05年的《黑社会》中，恐龙哥对大D说。

近年来香港黑帮电影中黑帮组织渐趋末路的衰颓消沉了电影中所望表达的江湖义气，借用《跛豪》里《黑道江湖路》一诗最末一句：脚下的路，该向何处。

不归之路，不要重复。

“大时代改变了，很多东西都变了。

我们不能坐着等。

”杜琪峰在接受采访时狠狠地吸一口雪茄说。

江湖心不死！

侠心不死！

于是在《放•逐》里，杜琪峰借了这五个男人之间的故事来表达黑帮精神中最原始的一点：义气。

而他，亦给了剧中人一个美好的归宿。

所以，我仍固执地相信，这还是一场关于男人间浪漫的故事。

仿佛间，又听见铃铛清清脆脆的响声，搬家具的搬家具，修窗子的修窗子，补门的补门，摘菜的摘菜，做饭的做饭……而镜头“咔嚓”一声，时间定格，黑色的照片，凝定了美好的岁月。

无法工作的夜晚我看了《放逐》，风格就是一种通过创造力成型、继而又历经沿袭和滥用被杀死的东西，这就是我看这部电影的感觉：杜营造的那种幽暗的冷感在《黑社会》里面那么令人兴奋，到了《放逐》则变成了彻头彻尾的矫饰，氛围以及情绪都变成类似工具包的组件，都不用“抖”，斯条慢理的一件件掏出来，看的有点无趣。

当然，必须承认这些招数的炉火纯青，某些线索的设置包括煽情的分寸都掌握的很到位——也许是太精确了，绝对的“逢场作戏”啊！

连黄秋生吴震宇的表演都变成了一种套路，我觉得杜琪峰可以考虑歇个一年半载的，消除一下审美疲劳。

《放逐》让我想起《枪火》，过于讲究节奏控制，干净的剥离现实——香港的早期黑帮片代表如吴宇森，走的就是和现实不相干的路子，英雄主义和“暴力美学”，上升到美学，自然是突出形式感，极度夸大内涵层面的“道义”和外在的视觉享受。

而这本来是杜琪峰、游达志、韦家辉出道的时候立意反其道而行之的东西，《一个字头的诞生》、《两个只可活一个》等等，用荒诞解构英雄主义，对江湖传统价值观讥讽有加，用日常冲突带动剧情，这一路玩到颠峰，最出色的是《非常突然》，因为日常，所以有逼人的残酷，这是“暴力美学”做不到的。

上述的作品只是在叙事方式上反传统戏剧冲突，大的背景却还存在现实空间的空白。

而《黑社会》已经是从根本状态的描写上让这一题材彻底回到了人间，它的冷感其实相当接近《教父》的冷感，充满琐碎的日常元素，质朴、结实，也更反衬出人性描画的张力，我没有见过将《黑社会》与《教父》拉在一起讲的观点，但是看到《黑》结尾而不去想《教父2》，在我是不可能的。

《黑社会》让黑社会回归现实——《蛊惑仔》是靠帅哥摆造型做出来的cool，《黑社会》玩的是老流氓的内在，不可同日而语。

前者看着像漫画，后者像隔壁街发生的事。

总有人喜欢说杜琪峰在一段时间内向商业屈服走向了主流，这是可笑的，香港电影是一种模式的整体，并不像大陆文艺青年想象的那么阵容鲜明，无非是每个作品偏向而已。

《放逐》在调子上试图延续《黑社会》的成功氛围，但是叙事核心却单薄和老套，于是气氛的经营从手段变为目的本身，苍白就可以想见了。

《黑社会》的细节展示了很生动的日常肌理，而《放逐》重新架空了叙事背景，它的操作像《枪火》，氛围学习《黑社会》，但它既没有前者的瞬间张力，也没有后者剧情的绵密压迫感。

叙事上，它讲了一个老套故事，却要复制《黑社会》的手法，这很矛盾，缺了冲突的厚度，肌理不过是mtv。

当然，有些地方完全已经走向吴宇森式的浪漫主义了：口琴和铃铛的细节一出，我们很轻松的就联想到了《喋血双雄》，这有点让人哭笑不得。

技巧值得赞赏，但是到了杜琪峰这个地步，技巧的高度反而是应该引起警觉的，它提醒作者，一定要把讲故事的水准、还有创作的松动感觉摆在更主要的位置！

众人口中的“好莱坞烂片”，说白了就是糟糕的原创跟不上娴熟的制造流程，继而让人把最多的憎恨给了这个流程本身。

技术是无罪的。

一个月多月前，因为片荒而不择，百无聊赖地看完了一部国产大片《极寒之城》。

我指的「大」，是那种纯种的假大虚空、傻大无脑，白瞎了演员阵容以及制作班底，妥妥的滥用资源，浪费生命和制造灾难……（此处省略一万字吐槽）。

神奇的爱奇艺，好像知道我的观后愤怒，接着就给我推送杜琪峰的《放·逐》。

好像在跟我说：还是看看经典老片吧！

在这个创作才华严重缺失的年代，唯有经典，抚慰人心。

于是忘了这是第几次重温《放·逐》，第几次因为一部电影心碎又亢奋，第几次害怕自己有一天可能会忘记那么美好的每一缕光影，第几次哭着喊着要为它写点什么。

01、杜琪峰式的文艺腔调。

就个人感受来说，即使在同一时间里一起重温《枪火》《复仇》，还是觉得三部曲里《放·逐》最好。

电影的调性风格，虽然也有着同样的酷烈凌厉，但因为那一股清新的文艺调调，在所有杜琪峰电影中显得如此不同。

那种腔调，当我抽离出来在脑海里远远回望，犹如一抹雨后寂静的绿林，空荡荡的，却又生机不灭的。

几个平凡的杀手，没有演员的标签迎合，没有明显的主体刻画，就凭着轻描淡写的神情，三言两语的对白，举手投足的动作，完美地将故事推向命运和自我的对决。

冷调而泛黄的画面里有一种温润的质感，好像是一个人铁石心肠的内心，决意存留的温暖夙愿。

那天真的依恋，耍酷的姿态，侠骨里不经意的爱，甚至最后一起倔强赴死，一切简单肤浅而又无比深情的，真是让人着迷。

我甚至迷恋电影的每一个镜头。

窗前摇曳的风铃，虚妄飘乎的白纱帘，女人恍惚闪动的眼神，老街沉默的建筑，孤独的口琴声，十字路口抛起又跌落的硬币，黑夜里升腾的枪火，空中慢放的易拉罐……这些有意无意的抒情写意，营造出一种特别的情愫，清淡的，飘忽的，却又是炽热而笃定的。

究竟这一切，是对故土的依恋，活下去的期盼？

还是对命运无常的惋叹，虚渺人生的一笑了之？

它们盘旋在眼前、脑海，如黑夜里的白色焰火，刻骨铭心，挥之不去。

02、五个杀手的诗意对决。

《放·逐》的故事剧情很简单。

五个从小一起长大的杀手，阿鬼（黄秋生）、阿波（林雪）、阿泰（吴镇宇）、阿猫（张耀扬），以及阿和（张家辉），因为阿和的突然隐退，得罪了大佬飞（任达华），于是大佬飞派出阿鬼和阿波去除掉阿和。

阿泰和阿猫得知消息后，同一时间赶到，想要阻止阿鬼和阿波，保住阿和。

“还有没有谈？

毕竟大家一起长大的兄弟。

”在一开场四人对峙的站位里，阿泰的一句提问，阿鬼的沉默以对，让故事的所有矛盾冲突点一触即发。

没有答案，那只好选择让枪火来决定。

在阿和家狭小昏暗的房间里，三人对射，面无表情，凶险暗涌，子弹横飞过彼此的躲闪，打在墙面上千疮百孔……直到婴儿的啼哭打破这一切。

三个人放下手枪，把阿猫和阿波叫进来，收拾房间，洗菜做饭，然后围着一桌子的菜吃到津津有味。

饭后，拍全家福。

就像小时候那样，快门定格的时候，总有人出糗，闹得大家哄堂大笑。

太喜欢这一幕了。

人生绝境里片刻忘我的嬉笑，杀手悲歌里柴米油盐的琐碎日常，剑拔弩张和温柔和解之间，江湖凶恶和漫不经心之间，产生一种巨大的强烈的落差感，真实得令人泪目，松弛得让人心碎。

这样的故事桥段，你在哪一个黑帮片可有看过？

唯有杜琪峰！

无论怎样于心不忍，但其实谁都知道，阿和是保不住的。

大佬飞要谁死，谁又能不死呢？

于是他们决定在阿和死之前，帮他完成最后的心愿：搞一笔钱，保他老婆孩子有所依靠。

于是从小到大分分合合的五个人，在阿和将死之愿的推动下再一次联结到一起。

这是澳门回归的前三天，在暂停中等待重启的世界涌动着最后的疯狂和躁动。

凶残的黑帮横行街头杀人如麻，玩忽职守的警察战战兢兢只求顺利退岗，卑劣无耻的旅馆老板出卖消息更出卖着道义，躲在角落里看热闹的妓女用贪婪狡黠的目光觊觎着不义之财。

大到巨额黄金的幕后主使，小到街头小吏和无名蝼蚁，每个人都在为自己的最后一线生机垂死博斗。

只有这五个平凡的杀手，他们冲在枪火弥漫的最前面，在命运的摆布中恪守自己的底线，宁愿抱团赴死，也不愿把自己的兄弟，丢在孤独荒冷的黄泉路。

那么我们去哪儿？

走上生死对决的不归路，还是走上一条注定的归去之路？

去哪儿？

阿和家；去哪儿？

给阿和搞钱；去哪儿？

黑市救命；去哪儿，回家；去哪儿？

救嫂子……五次“去哪儿？

”，就像五次冷酷的拷问，是五个人从内心发出的同一个质问，是他们斡旋于命运街头想回家而回不了的怒吼；亦或许，放在“回归”这一故事背景下，它有着更深层的含义。

03、枪火里的最浪漫枪火。

《放·逐》整个故事由五场枪火对决构成。

据说，为了五个场面的完美呈现，制作方花费了超过18000发子弹来完成枪战片段。

所有的演员全程无替身，并为此接受专门的枪支培训。

包括开场的三人对射，鸭涌河餐厅的多方对决，黑诊所的混战，黄金劫场上的荒诞反转，以及最后的归途对决，每一场枪战的动线、声效、视觉；冲突、惊险、反转……堪称经典。

五场枪战，每场都是浪漫枪火「之最」。

最动人的是第一场，三人对射，柴米油盐，柔情浪漫。

最反转的是第二场，刺杀蛋卷强的原本意图，落入大佬飞的预谋圈套，在真实到逼真的枪林弹雨中，香港澳门两帮势力，突然一致对付五兄弟。

最凶残是第三场，黑诊所狭小而紧促，子弹在幕布中飞行，伤痛在病床滑轮下嘶吼，独特的站位巧思，冥冥中致敬《枪火》中的经典桥段。

最反讽的是第四场，本来已决定放弃一切远走高飞，一场突如其来的旁观竟然赢得巨额的黄金，还收获了一位神一般存在的路人兄弟。

那么，最酷、最让人回味的，是第五场。

四人丢下命运恩赐的侥幸自由，决定返场回去救嫂子。

他们肩并肩嬉笑着，所有曾经纠结的负累统统释然，大结局的对决随之爆发。

但这一切，人人期待的决战一刻，不过是一个易拉罐升起再落地的时间。

最终，全员倒地，杀手和大佬，英雄和混混，谁也没有逃过赴死的不归路。

而阿鬼阿泰阿猫阿波，他们终于如愿踏上了梦想的归途——跑快一点，还追得上阿和，从小一起出来混的，也要一起回家。

回家路上，他们有一搭没一搭地聊着：“一吨黄金有多重？

”“我想有100多斤吧。

”“哪有那么少，笨蛋！

”“那我猜有一万斤！

”“哪有那么多……”“一吨梦有多少。

一吨爱有多少。

不对，爱怎么可以用重量来衡量呢。

一吨辛苦有多少。

一吨辛苦，你说重不重？

“

讲述五个杀手中有一人突然金盆洗手，并且带着妻子在澳门过着恬静的生活后，五人怀着不同的目的再一次聚首后发生的一系列故事。

剧中人物个性鲜明，用独特的氛围营造与风格化的画面来讲男人的故事。

温暖的色调，温暖的情怀，武侠味的杀手故事，五位亡命大侠，一场血雨腥风，有冷幽默，有情仇分明，还有文艺的心灵鸡汤。

人生的困顿，无法阻挡兄弟们本性的纯真，他们将自己放逐于物欲横流的世俗之外，在枪与血中找到真正的江湖，其情深意重足以模糊你的双眼。

这部电影兄弟情更深，加入了女性角色，善恶更加分明，不再是圆满的结尾，而是壮烈的死。

一份兄弟情引发的一系列事情。

片尾那段枪战巧妙作用慢动作和镜头切换。

一种暴力美感扑面而来，混着血雾与白灰，加上飞到空中的易拉罐，真的是最好的枪战设计之一。

杜琪峰依然保持他的风格。

永远记得影片最后的爽朗开怀的笑声。

依旧是任达华的老大，依旧是除掉叛徒，执行者依旧是黄秋生，阻拦着依旧是吴镇宇，胖子还在，东兴乌鸦也还在。

《枪火》那部22天拍出来的电影，故事单一，情节简单，能给人留下谈资的也就是最后那几分钟的“解决自己人”的戏码。

或许这最后几分钟有太耀眼的光芒，以至于让他们为此重新拍摄了一部电影。

放逐的来由或许就是如此。

可我觉得《枪火》这部电影里，最后几分钟并不是太耀眼，而是前面太平淡无聊。

总而言之，导演已经决定用一个多小时来重述那几分钟的恩怨情仇。

相对来说，《枪火》虽然单一，但至少还是一个故事。

可《放逐》却已经将所有故事的元素丢尽，只留下一个落寞杀手沦落的氛围。

演员的演技还是相当不错，他们不说话的时候，每个人都将自己的角色该有的表情有效地表现了出来，然而一开口，就会让人觉得尴尬，那苍凉肃杀的环境下的面孔，实在和他们的语句不太搭调。

与此类似的一部电影是《罪恶之城》，这部电影也将氛围拍摄得非常深入，以至于观看电影的人能够明显的感觉到罪恶之城的气息，这一点要比《放逐》这主要半旧不新的场面优秀许多，但与此同时，电影的情节，电影里面的人物的语言和对话也是恰倒好处，与之相配。

可《放逐》只有氛围。

所以三个人在楼上沉默不语，之后就弄会子弹和枪，接着就各自在房间里开几枪，旁边的女人在跪着求佛。

受制于老大而引发的朋友之间的争斗在《枪火》里点到为止确实不错，而在这部电影里如此大肆渲染却显得极其尴尬。

二对一的境况，硬是被整成了一对一对一，他们仿佛在此侧的世界开枪，而子弹却在另外一个世界里飞行。

小孩子的哭声将他们拉回了现实世界，这群杀手找到了昔日的情谊。

简单家庭里的六人晚餐让人觉得温馨，但也透露着心酸。

可这些刚搬上来的家具却让人觉得可笑，张家辉明显是想在此定居，仿佛他应该去住旅馆。

可是故事却告诉我们，他所面临的风险实在太多，那里有一个随时都要将他杀死的老大。

当一个杀手有了一个一个月大的孩子的时候，他跑到这个危险的地盘来体验无尽的被刺杀。

随后他说，他想有一个家，我不知道是什么东西驱使一个人有这样的想法，当自己的孩子和妻子最需要照顾的时候，他带着孩子和妻子跑到这里来送死，并且说，他想有一个家。

不过这里大部分人的脑袋都有问题，所以他的妻子会去求黄秋生放一条生路，这是黄秋生的问题么，如果她真要求人给生路，那就应该去找任达华。

当然，吴镇宇也认为自己可以通过要挟黄秋生保住张家辉的命。

在这失真的世界里，所有人都在用屁股思考问题。

所以那个妓女在医生的家里，面对那么多人拿着枪，她敢去抽屉里偷钱。

所以，这个念念不忘想回家的张家辉，最后也得到了一份安心，吴镇宇将他的尸体运回了家。

当这个女人开枪射击吴镇宇和黄秋生的时候，我是可以理解的，虽然我觉得她不够明智，因为她丈夫回来就是找死的，跟他这些昔日的朋友没有多大的关系。

但孩子刚满月的时候，昔日丈夫的朋友将丈夫的尸体搬回家，然后让自己收拾行李跟他们走，这足以让人愤怒到开枪。

所以，故事在此停下来。

因为我需要考虑一个问题，当吴镇宇要求张家辉的妻子和他们一起走的时候，张家辉的尸体怎么办，是丢在这个楼上，还是又搬回车里运走？

即便随后张家辉的妻子开车将这四个人吓走，但这个问题依然留了下来。

当我们做出决定的时候，总不能期待有如此简单粗暴的后续事件，为这个错误的决定划伤一个句号。

今天才有机会观看肚脐风的《放逐》，中凯文化的正版。

看完之后觉得很不错，老杜一向喜欢用冷色调，如今用起暖色来效果也别有风味。

黑暗中的蜡烛，酒瓶的反光，都给人一种深秋的辉煌灿烂之感。

很多网友喜欢把《放逐》和《枪火》比，认为他们是姊妹篇。

我猜他们那么说是因为两部影片情节设置和人物关系。

也有网友表示失望，认为本片手法老套，可以发现老杜以前的各种影片的经典镜头，所以将其视为导演的自我重复，或者干脆称之为“向自己致敬”之作。

他们把话都说完了，看完别人的影评再来写影评就这点不好。

不过，这倒也难不倒我。

我个人觉得，《放逐》是一部向《英雄本色》致敬的影片。

在影片中导演不再把情节的精巧和结局的出人意料放在首尾，而是纯粹地去拍“兄弟情”，大有让观众看看我老杜手下的“兄弟情”又是如何的气概。

从影片开始的时候，我就开始有这个怀疑，因为其中的用色和以往完全不同。

颜色越是丰富，色彩越是绚丽，也就让人越发隐隐觉得这会是一出悲剧。

因为不在绚烂中凋零，那么绚烂本身又有什么意义呢？

张开这样的幕布，那么五位兄弟就应该最后一起牺牲，一个都不能少。

最终让我确定这一点的是俯视大厅的镜头，满地都是横陈的尸体。

看到这里，我几乎要惊呼出来，因为实在是太熟悉了。

而黄秋生拼尽最后一口气，用血手戴上墨镜然后阖然长逝的镜头让我大笑失声，这不是《英雄本色》还能是什么？

当然，这纯粹是我个人的看法，并非标准答案。

只是如果按照这种思路去看，那么会比较容易理解为什么本片的情节设置一点都不出人意料。

因为拍黑帮片中的兄弟之情，套路来来去去就那么几个，情节用脚趾头都能猜出来。

既然大家都如此熟悉，那么能把熟悉的故事拍出个人风格来也不错。

相同的一个故事，吴宇森讲过，那么老杜也来讲一次，让大家看看好了。

既然有过白鸽乱飞版，那么也应该有个“啤酒时间版”。

故事永远只是那么几个故事，但是讲故事的手法有不同。

本片的前半段看下来，我有一种强烈的感受：老杜应去拍古龙的小说。

比如说一开始的四个人在楼下等人，虽然不发一言，但是能感觉到一种“势”的存在。

两对人彼此认识，而又彼此心怀敌意。

一进一退之见，能让观众感觉到他们之间存在着的那种“杀气”。

而后来找旅馆谢夫的一段，简直可以复原成古龙的小说：去哪里？

当然是旅舍。

谢夫的旅社。

谢夫是个有很多房间的人。

因为他需要从一间房跑到另外一间去说话，而那些人彼此之间永远都不应该见面。

所以有什么比开旅舍更适合谢夫的事呢？

谢夫有间很老的旅舍，他只有一个侍者和一个妓女。

他实在没有更多的房间了，你知道，谢飞会是那种很忙的人。

在每一段枪战之前，老杜的镜头有如古龙的笔，花大量时间去铺垫，然后求得一鸣惊人的效果。

虽然有个别镜头让人感觉太长了一点，但是基本上都还在限度之内，让人觉得赏心悦目。

不过，老杜让每人提了一支包，但是到最后都没打开让人看一想（最后是装了黄金，但是之前是什么并没有交代）。

记得古龙的《七种武器》的一开始头是什么？

我记得好像是一只箱子。

我不知道现在的小朋友看完以后是什么感觉，但是我觉得有一丝伤感。

因为我看到了很多旧时光里的影子，包括那枚硬币，想起刘德华充满失望和伤害的声音“你知道吗？

做老千的，最失败的事情就是给人家当面拆穿。

”那一次，他兄弟拒绝猜他手中硬币，告诉他自己一直都知道那硬币两面都一样。

而那一次，刘德华用的是真硬币。

现在的影片不再会唱主题歌，无论是《当年情》还是《至尊无上》。

新的时代有新的玩法，类似老杜这一种就和以前大不相同。

当我现在缅怀《英雄本色》的时候，未来的他们可能也会伤感地想起今天的《枪火》、《暗花》或者《放逐》。

《放逐》是否也能穿越时光变成一个电影时代的象征呢？

我不知道。

我唯一的希望不是到了那时候还有人会唱《当年情》，而是那时候的小朋友们终于可以看未遭删节和篡改的原版电影。

在这一点上，我觉得还不如当年录像厅里那些烟雾缭绕的逃学午后。

五个一块儿在贫民窟玩大的发小，张家辉、黄秋生、林雪、吴镇宇、张耀扬，亲如兄弟，长大后都当了枪手。

张家辉枪击黑老大任达华跑路，有了女人、又有了孩子，潜回澳门隐居。

任达华知道了，派黄、林去杀张，吴、张闻讯上门保护。

一阵混战，其实只是比枪，切磋切磋而已，兄弟情谊没法泯灭，大家伙儿一块布置好新家，一块做饭聚餐，乐融融，似是回到了孩提时代。

快乐是暂时的。

黄秋生依然清醒：张家辉必死。

大家达成的共识是联手干一票，赚一大笔，留给女人和孩子。

然后就有餐厅那场枪战，不可避免地与黑老大摊牌了。

然后是兄弟们一起逃亡。

张家辉终于还是死在与黑老大的枪战中。

结局是：劫得的黄金留给了女人和孩子，几兄弟上门寻仇，与任达华同归于尽。

―――这是杜琪峰新作《放逐》所讲的故事，很迷人！

更迷人的是澳门老街的光与影，摄影非常讲究，特别是室内的光影，看着很舒服。

我因此特别喜欢这部电影。

五场枪战，大多儿戏，但这正是杜琪峰的叙事方式以及他标签似的暴力美学。

枪，不过是道具，总有力量来完成大鱼吃小鱼小鱼吃虾虾虾虾吃泥巴。

我喜欢餐厅那场枪戏，几个老戏骨飙戏，有故事、有逻辑，有张力、有境界。

经典桥段再现被称作向谁谁致敬。

比如胡金荃、李安、张艺谋、冯小刚一路玩下来的竹林大战。

那么，《放逐》是老杜向自己致敬了，似曾相识的镜头让我们重温他一贯表现的兄弟情谊、侠义、英雄主义、小人物的挣扎、与命运的抗争。

老杜得道了？

老杜坐禅了？

故事背景是澳门回归的前两三天。

为什么是这个时间背景？

老杜不可能是心血来潮，更不可能没话要说。

在《以和为贵》中，尤勇已经代表共军出场，对香港政治经济指手画脚，政治隐喻很明显。

本片也不例外：任达华猛龙过江，对澳门大佬蛋卷强说：“一起玩就花开富贵，不然你就完蛋！

”听听，这是谁在发话呢？！

杜琪峰电影对白一向很少，少到吝啬。

但本片中，逃亡路上的枪手们时不时互相问：“去哪儿？

”“去哪儿？

”这句话重复太多，言语间的迷茫与无能为力给人印象过于深刻！

他们能去哪儿呢？

这帮小人物，没有未来，没有方向，甚至活着都是一件不容易的事儿。

是的，游戏规则都是大人物定的，小人物注定随波逐流。

游戏改规则了，于是―――自由被放逐了，追逐自由的精神被放逐了！

一吨梦有多重？

没劫到黄金，林雪徒生感慨的一句话却触动了我的神经。

虽然这样一句台词很快就淹没在港式无厘头的调侃搞笑里，虽然我不是银河的粉丝也不是枪火的饭，虽然混乱暴烈的枪战和那见血的生死厮杀实在叫我一个女文艺片爱好者招架困难——但如果不撑下去，就不会看到漠漠旷野中四个浪子游侠似的来去如风（那段配乐尤赞），傲然天地间，而这个场景又是何等让我心怡！

当人自身的卑微渺小被置于更广阔的时空中，就成全了一种独异的气质。

是放逐，不是流浪，多了一种宿命式的无奈，却也被商业片贯用的戏噱方式化解得不是那么悲壮苍凉。

明明最后回到谢夫饭店是来赴死，心知肚明，四个人却还在大头贴前嘻哈半天。

他们用喧哗以对，冲破了周遭的阴森清冷，掀起最后的高潮。

整部戏，一上来节奏真是缓慢的颠覆想象，台词又少，在第二遍看时才明白这正是说故事的技巧，为的是静极生动合该有事，为的是其后能将沉默中积蓄的力量爆发得更猛更急。

杜琪峰以他的节奏暗中掌控着全剧，让黑帮戏也见出了点艺文气息，让这四个惺惺相惜的好汉既不大英雄也不大狗熊：黄秋生最后挣扎着也要顾及形象般的戴上眼镜才肯死去，林雪闭上眼前还不忘再多瞟一眼楼上的美女……他们是英雄，也是小人物。

小人物就是本该潇洒地疾驰而去之时却很龌龊地不得不下来推车，小人物就是每每抉择去向之际总交给硬币听天由命，显得毫无大将风范任性决断……而之前所有的铺垫，却在最后吴镇宇帅气把门踢上的那一个转身中，形象登时挺立并高大了，男人之间的血性、义气，还有生死与共的坦然，全都有血有肉起来，横竖终归是一条好汉。

这片子太好，而我看得太晚。

晚到直至现在才算认知，所谓枪战片也不单是只有歇斯底里的火拼，不单是只有生猛粗犷的线条，不单是只有“硬”，男人的力量与霸气，令动静投足皆是戏，活化在一个由红药水混糖浆铺洒的世界内，不可谓不美，而更让人记住的是血气男儿放逐的背影，那不顾一切的，不留后路的，亡命天涯的，哀寂与并肩。

看完放逐，我终于也肯抛弃掉原先那一套自我认定的对于黑帮枪战片的顽固偏见，也终于甘愿臣服在杜琪峰的江湖，被他收兵。

《放•逐》，或者说所有杜琪峰电影的主题和含义，绝不是对所谓兄弟情义和黑社会的描述上，真正应该发掘的是，杜琪峰用哪种形式表现了电影的文本意义。

与传统的形式和内容的关系相反，在这里，恰恰是叙述主体成为了表象，而形式成为了内在的张力，甚至对形式的解读，提供了颠覆字面含义的可能性。

杜琪峰在《放•逐》里延续了其一贯的慢镜、长焦、对称结构视图的特点，当我们把目光投向他的其他作品，包括《枪火》、《PTU》和《文雀》时，我们总能看到形式的重复，但关键在于不能仅仅把这种重复当做是老套的缝合技巧，而是把它当做更深层次的征兆——正如在文学艺术中反复出现的风格意向一样，揭示着内容的非自主性：正是叙事内容和形式结构之间的间隙，维持了杜琪峰影像风格的同一性。

典型的杜琪峰式动作场面都是静止的，恰恰是在程式化的构图和画面中，才表现了整个情节发展的巅峰，传统电影的悬疑是剪辑的产物，通过对立形象的交替出现，伴以镜头规格的变化以增强情感的冲击力。

这种剪辑过后的镜头链接实质上是情感的“倍增”，如同典型的莫斯祖金实验一样，所谓的“中性面孔”被第二层意指扰乱、加倍和掏空了，它在新的中性图像上引入了一个凝缩情感的污点。

而杜琪峰电影的否定在于，在它对称构图下，没有剪辑构造的戏剧冲突，也没有继承前戏的能指“污点”。

它的全部情感力量，就在于长镜头下的静止和人物之间的空隙。

这种空隙在结构中预留了观众凝视的位置。

要理解一个特写镜头的凝视是轻松的，特写镜头悬置了背景，使观众和对象处在超越时空的维度，长时间的特写使我们质疑我们能述位置的荒谬性：为什么我要这么在看，为什么他这么看我？

这种焦虑反映了客体的创伤特质。

但是我们如何理解一个像上面那样的全景镜头的凝视呢？

这种凝固状态不是主体的抽离，而是整个主体世界的抽离。

杜琪峰电影叙事从来不是对一次枪战的完整描述，他总是夸大了连续动作中的某些场面。

正如我们在电影中看到的那样，枪手们在自己的位置上紧张等待，预示着一次激烈的冲突——而这个冲突其实已经被涵盖在静止之中了。

电影镜头选取了一个在真实枪战中不可能的位置——洞穿了整个场景中的全部秘密，清晰的展现了力量的制衡，这无疑是一个全知的上帝视野。

但是问题在于，这种全知并没有使我们放松，反而加重了我们的焦虑——因为我们知道那些空间只有对我们来说才是透明的，而对电影中的角色来说，他们无法穿越这种透明。

最后，这种对称构图表现了彻底的非对称性——观众和角色的失衡，构图的张力来源于我们的无力感——全知视角增加了必然到来的冲突的宿命感。

电影之所以不同于戏剧，很大程度上取决于荧幕与角色的关系。

荧幕起到了一个悖论性的作用：一方面它像镜子一样反射演员行为，另一方面，在某个时刻，“镜子变成了透亮的玻璃”（克里斯蒂安•麦茨），荧幕造成的观众与演员时空错位，反映了电影本质上是一门“断裂”的艺术。

但不同于麦茨所认为的，电影的双方是一种简单的窥淫癖和裸露癖的互补关系，他忽视的是“镜子的锡箔”，黑色的锡箔使反射遭遇其局限性，同时也创造了演员与影像之间的最小距离。

在杜琪峰的电影中我们可以很明显的看到，演员展示的恰恰不是其形象，而是无意义的黑点，而正是与形象的间离满足了观众的欲望。

在这一点上，杜氏电影中角色在构图中的定位意义特殊。

如果从角色的权重来看，杜琪峰无疑是群像导演，但是他与传统的群像大师，比如奥尔德曼等等的风格，却有截然不同的差异。

这种差异源于对角色认同方式的不同理解，当传统的群像描写意图凸显个体的差异性时，杜琪峰则选择了一种同质化、脸谱化的方式。

在这里我们遭遇的也是斯坦尼斯拉夫斯基的方法派和布莱希特风格之间的差异。

在《放•逐》这部电影中，我们看到五个杀手风格和个性的同一性，尤其是在这种枪战场面中，表现出的不是鲜明的个性特征，相反更多的是对某种程序化动作的“应用”。

在结构主义的构图风格中，这种表演方式表现为：演员的角色本身不是重要的，重要的是角色在结构中的位置。

杜琪峰用淡化所指的方式，最大限度的实现了电影的风格意义，当演员成为木偶式的能指符号时，观众情感的距离就形成了。

在《枪火》影片中段，五人保镖与一伙杀手相遇，双方在楼上和广场上对射，我们只是看到不断的射击，但没有人倒下。

最后，当阿来等人从后路冲上楼去，消灭了杀手时——只留下一个人，他仍然心无旁骛的一枪一枪和广场上仅有的一名对手互射，而阿来等人，明明可以迅速杀了他，结束这一切——却选择了静止。

这种姿态无疑是超现实的，和枪战的紧迫与激烈格格不入。

但也正是这种抽离的姿态——把人物从现实的场景超越出来，反而增加了场景的力量。

这样的场景在杜氏电影中无数次出现，这就是杜琪峰与同样运用慢镜、特写表现动作场面的大多数导演不同：静止和慢镜不是为了渲染场景艺术性和延续暴力快感，反而是鲜明的表现了现实的荒谬性。

我们看到那些射术高超的杀手们，他们极其严肃的瞄准，不断的射击，摄像镜头强调这种仪式感，但最终只是空洞的枪声——他们射击，仿佛不是为了击毙某人，而是为了射击而射击——这里我们遭遇了主体异质性。

角色表演的形式化，仿佛是没有生命意识的怪物、机器，只是没有同情心的冷漠的运作，忽视了观众的全部欲求；但与此同时它又成为了一种绝对凝视的在场。

它违背现实无目的运动的行为，构成了我们最深的恐慌，正是与现实的间离，革命性的揭示了观众内在被剥夺的那部分东西，阻止了我们向象征社会的完美融合。

说到《枪火》，就顺便提一下《枪火》和《放·逐》的关系。

放逐毫无疑问的，紧紧的承接了《枪火》的开放结局。

并构成了一个完整的“否定之否定”的结构力量。

《枪火》的结局是一次妥协性质的否定，面对突然出现的创伤，五个人侥幸逃脱，解决的终局是对创伤的掩盖——老板的妻子因为不忠被处决。

在此我们要提及《枪火》对这一段关键情节极端晦涩性描述的原因，它明显是涉及到了主体的阉割。

杜琪峰电影里的女性从来都是形式化的存在，她们都失去了女人个性的能动意义，仅仅是作为男性活动的功能性存在。

但如果因此而质疑杜琪峰电影浓厚的保守主义色彩，就是没有真正把握到女性意义的实质。

与这种观点恰恰相反，正是杜氏的“女性不存在”的观点，彻底的表现出其激进性。

他剥除了把女性的主体性先天归属于男权的特征，隔离了两者的关系。

当女性不再是作为“被阉割的男性”而存在时，恰恰是揭示男根能指的空洞性之时。

所以在电影中，“大嫂”作为一个绝对的符号意义存在，她为五个强烈的男性能指设置了不可解决的僵局，并用自身的毁灭，毫不妥协的讽刺了男权的无力。

因此《放•逐》的否定首先是女性角色的否定，杀手和的妻子静是一个保守的角色设定，她成为了权力斗争的牺牲品，尤其在当她把枪举向帮助他丈夫的那些兄弟时，这种失败感尤为明显。

与此相反，妓女角色的设定则是激进的：她自始至终用暧昧的态度腐蚀着兄弟情义、黑帮火并的力比多倾注，并用胜利者的姿态结束了全篇——只有她得到了黄金。

妓女本身就是符号意义的倒置：从一个被征服者的角色，逆转成了征服者。

第二个否定是对男性角色的否定，五个保镖从逃脱者变成了追杀者——摆脱大他者压抑的方式不是保持和大他者的距离，因为根本就不存在距离的可能性，而是去接近它的原质，发现支撑其存在的荒谬性。

在这个层面上来说，《放•逐》并没有什么放逐，相反，正是对放逐的否定，实现了对现实的超越。

《放•逐》延续了杜氏电影表现形式的先锋性与开放性。

可以说，每一次杜琪峰的电影，都是在用一样的形式讲述一样的故事，但却从来是不同的指向。

杜氏电影从来都把重点放在叙事主题之外，但也正因如此，使得电影的内容仿佛是刻意和形式保持距离而显得单薄。

在《放•逐》中，五个杀手的逃离是影片推进的主要动力，但这种逃离营造出的注定失败的宿命论，削弱了真正的放逐意义：主体的能动性是如何成为“理性的机巧”的工具的，放逐的强度在于它是主体自身发现的，存在于自己自身的秘密；而不是像电影中一样，是角色强加给环境的。

在这一点上，《枪火》做到要好的多，同样是五个杀手，为了保护老板奋力拼杀，直到影片结尾他们在酒桌前举枪对峙时，才发现，自己才是注定被排除在外的异质。

与其说《放•逐》是《枪火》的续集，说《放•逐》揭示了《枪火》故事的必由之路，倒不如说《枪火》才是真正的放逐，放逐在我们决定行动之前就已经完成了。