制服

“因为我的弟弟，很早以前他上高中没有毕业就出来在社会上混，有一次在公共汽车上被一个这样的假的警察抓住了，然后就带着他去亲戚家要罚款，这样他就不用被送到看守所。

他跟我讲了这个故事以后，我觉得这是一个很好的题材，但是在写剧本的过程当中又发现我真正感兴趣的那个人是假警察。

他当时给我讲这个假警察个子很高，很黑，戴一个眼镜，好像还是自来卷，头发有点卷，然后越来越对这个人物感兴趣，然后就把所有的注意力和焦点都集中在这个人物上，而且发现其实我们在生活当中很多时候都会像这个人物一样。

中国的电影局以前对电影的制作方面是特别严格地监督，有一套审查制度，在发行方面也是处于一种垄断的状态，现在就好很多了。

因为随着WTO的开放，很多国外的电影公司进入中国，包括信息的接受渠道有很多。

电影作为一个工业的市场化，它现在在制作方面从原来特别严格的监督管理变成很宽松，已经在开始转变得更宽松一些，可能以后会有更大的改变。

在发行方面也是允许很多民营公司，包括国外公司进入中国合资来发行电影，这个脚步就更快。

是这样子说，但是具体会怎么样还是要通过具体的电影来看，我想应该是早晚的事情，大家有一个自由的创作空间，自由的表达方法方式。

现在目前来讲，我感觉是处于一个开放的前期或者前夜，准备的状态，平静的状态，如果一旦打开，就会出现很多电影和导演。

我是怎样对电影感兴趣的？

我也不知道（笑）。

开始是写剧本，写戏剧，然后写电影。

电影剧本写完了钱多一点，可以生活，养活自己，那写着写着就很认真地写，有一些想法就想自己来实现，因为电影毕竟最后是完成（呈现）者的电影，或者说是导演的电影，所以就想把原来写在纸上的东西自己拍出来，这是对我的一个挑战。

这也是一个动力来让我拍电影。

电影可以说改变我很多，带给我很多。

拍这部电影之前也没有任何的影像经验，拍过一些很短的电视纪录片，拍这个电影就是很多朋友凑在一起，大家因为喜欢做一件事情，完全凭着一种热情来玩吧，很认真地来玩。

很多人是没有工资，为什么能做出来，那肯定是因为喜欢。

”访谈内容来自英版DVD光盘收录花絮，由本人整理成文字。

昨晚才看了制服的英国两区版,关于里面的一些音乐,我要说几句.小建第一次去音像店,店里放着小河的现场,要求女主角(忘了啥名,BS下自己,因为这个女的不是我喜欢的型,所以俺没啥印象)推荐盒磁带,女主角拿出盘合集<摩登天空2>,这个没盗版吧?才5块,看来是卖的摩登的积压产品.场景变动,小建买了个单卡录放机,来到天桥下,放出来的既然又是小河的现场专辑.难道!!!这个就是传说中的:错版?!!!!值得收藏阿!!!!!PS:以上观点纯属无聊中的潮吹,各位当个玩笑.另外这部电影还是有点看头的.这个刁导还是有点想法的

还是碎片时间分段看完的，一开始没有中文字幕，听不懂大部分西安话，只好看英文字幕脑补。

故事有趣，改衣的小裁缝，父亲工厂重组下岗，病痛缠身，没了铁饭碗，面对大笔医疗费用。

一套警服因为当事人出车祸而意外留下，小裁缝穿上，变身（有正经可靠职业的）交警，去接近音像店的漂亮店员。

为了父亲的医疗费用冒充交警勒索司机，为了妹子假装交警维持虚荣，还亲手做了一件缝上“PORTS”标签的白色短袖连衣裙（嗯，风格还是有点像的）。

嗯，妹子还坚持伴游小姐。

当然……没有不被揭穿的谎言。

不知道是不是为了怕观众看不懂，所有镜头几乎都拍得很漫长，90年代的录像厅，一个偷偷牵手的镜头拍了十几二十秒，妹子在伴游时遭遇两个嫖客，被推倒在床又挣扎起来几十次，妹子无边的等待中天色渐晚。

另外第一次有些明白为什么会有“制服控”这回事。

瘦瘦的小青年穿上人家的警服，立马精神了。

贾樟柯的痕迹很重，结果果然是贾樟柯担任艺术顾问的，算了，处女作嘛可以理解。

电影语言现在来看的话会觉得有点土，结尾小品式的精彩有些模式化，大概放在十年前的电影语境里的话会新鲜有趣一些（这十年里我们看了太多电影啦）。

看这电影时忽然若有所悟，制服（名词），不就是能制服（动词）别人的外衣吗。

一个大好青年，本来很善良柔弱的小帅哥，常被人呵声“滚”就得乖乖消失。

一天，他不经意间穿上了客人遗留的警服就再也舍不得脱了，他可以大大声说个“滚”字，一条大汉就会马上滚蛋，更可以……俗话说佛靠金装人靠衣装，当下竞争激烈，最有用的还是制服啊，真想向吴大哥借件来穿穿。

2009.10.6 http://william-ho.lofter.com/post/6c3aa_12da6f32

“2000年，进入新世纪，我给自己许的愿就是自己做导演，自己写剧本，花了两年时间，拍了自己第一个处女作，叫《制服》，是在2002年夏天拍摄的。

之后就进入了自己做导演的步调里面，用了12年时间，到了2014年拍完《白日焰火》，这十二年我一共拍了三部电影，都是自己编剧的。

” ——刁亦男很多人熟悉刁亦男应该是从《白日焰火》开始的，在第六十四届柏林国际电影节上，一个是廖凡，另一个是刁亦男。

抛开片子本身来说刁亦男，他更像是一位诗人，他将镜头聚焦在那些失败的人身上，任凭他们在自己的镜头里沉沦、堕落，看着那些被生活逼到角落里的人是一种怎样的状态。

或许有些残忍，但却又足够的真实。

在刁亦男为数不多的电影里可以看出，他的确是一个没有变化过的人，或者说还在坚持初心的导演，虽然电影越来越精致，但那种独属于刁亦男的风格化东西也越来越明显。

《制服》作为刁亦男的处女作，谈不上成熟，但有想法，有内容，可以看出他的诉求。

那个裁缝小健就是刁亦男作为的被生活逼迫到角落里的人，他试图通过制服来改变自己的生活，找回失去的自尊和自信。

在这里，寻找和身份，成了《制服》的母题，而在后来的《夜车》和《白日焰火》中依然可以看见“寻找”和“身份”这两种元素。

寻找：“是在一种自由状态下进行的创作，没有过多的干预，也没有特别商业性的束缚，之前的两部电影都是完整地表达了自我，这也是独立电影最重要的一个精神，就是自由的表达，自由的抒发，独立思考。

”《制服》中的裁缝小健有着双重身份，制服之下，他是裁缝，是儿子，是xx厂的子弟，有一个破旧的裁缝店，有一个瘫痪在床的父亲，还有那些和工厂的恩怨、纠纷。

这些都是他沉迷于制服之下的原因。

制服之下的他，是警察，是情人，是权利的掌控者，这些都让他满足，并沉浸。

在这样的双重身份中，小健处于一个寻找的状态，他寻找的是真实的自我，是隐秘的自我。

每个人的心里都藏着一些小小的冲动，和一些羞羞的想法，只是理智和现实让人们总是压抑着这些自私的东西。

这些东西一旦被点燃，就变成了一种褫夺人心的东西。

从这个角度来看，《制服》就像一根绣花针，冷不防地刺痛了人们心底最虚伪的地方，虽然未及要害之处，但那种酸酸的疼痛却是格外的清冽。

我要说的寻找，便是隐藏在这种情绪中，最核心的部分。

小健寻找的是什么，他寻找的是一个理想中的世界，是一个有着金钱，有着爱情，有着权利的世界，在那个世界里，他唯一需要伪装的就是他本来的样子。

生活中的大多数人都有过这样的时候，在各种不同的身份之中转换着，最真实的瞬间就是开车回到车库之后，为数不多的几分钟放空的时间。

然后就开始一头扎进生活的寻找之中，寻找升官发财的机会，寻找放松娱乐的机会，寻找释放自己压力的机会。

身份：中国人是最在意身份的，因为身份象征着一切，这一点是不需要赘述的。

小健的双重身份，郑莎莎的双重身份，都意味着在这个社会中，身份的重要性，这也是刁亦男想要强调的部分。

大多数中国人都因为身份二字被囚禁在一个躯壳这种，久而久之，这幅躯壳就变成了自己以为的最真实的样子。

小心翼翼的守护着自己伪装的身份，然后平静的过着身份之下的生活，去看电影，去唱歌，去恋爱......生活其实就是这样，看起来平静安逸，其实暗潮汹涌。

好在刁亦男用了一种很高明的方式，让这些小秘密一直停留在两人之间，没有人去戳破，自然还残存着一些美好和回味。

现实主义电影总有一种悲凉的感觉，当然，刁亦男并不是刻意为了展示出生活灰暗的一面，我想，他应该是想告诉观众，小健和郑莎莎的生活中，也有一个明亮而美好的夏天。

身份的重要性就在于，它可以毁了一个人，同样也可以塑造一个新的人。

但刁亦男并没有这么做，而是让角色最后回归了本来的身份，就像一场舞会的结束，落幕之后，大家都要谢幕。

影片中规中矩，作为处女作，刁亦男的风格并没有完完全全的表现出来，更多的是贾樟柯早期电影的一些影子。

小健和小武，的确很像。

但整部影片的完整性还是非常高的，只是缺少了一些更个性，更玩味无穷的东西。

通常来讲，每一位导演的处女作巴不得载满炫耀的技巧和表达的欲望，甚至能奠定个人风格更佳。

然而，对刁亦男导演来说，这个法则有点不太适用。

无论是金熊奖作品《白日焰火》还是去年入围戛纳竞赛的《南方车站的聚会》，都难以令人联想到会跟他当年这部处女作在风格上有太大的关联。

也许是由贾樟柯和著名摄影师余力为担任艺术指导的缘故，这部一鸣惊人的处女作受《小武》的影响很深，描述一个西北二线城市里的小人物故事。

没有花哨的视听语言和叙事手法，完全遵循现实主义美学取向，摄影和美术布景充满了粗糙和简陋的质感，这也是那个年代中国大陆独立电影的共同特征。

跟贾樟柯极为相似地，刁亦男在故事背景上展现出中国社会经历的剧烈转变：90年代大量工厂关闭导致下岗潮，经济衰退、城乡发展差异和道德滑坡，逐渐滋生出权力腐败与地下性工作猖獗的现象。

刁亦男并没太大野心，采用全景式格局来描绘整个社会的剧变，却选取了一个青年冒充警察的轶事，引申出身份与权力话题的探讨。

小人物对制服的迷恋隐喻着对权力的渴望，这个显而易见的主题在男女主角身上都有所体现。

男主角在双重身份（裁缝和警察）之间切换，穿上警察制服后享受到经济和感情上的意外收获，令他渐渐陷入到对权力的迷恋之中。

同样地，女主角穿上男主角替她裁剪的衣裳时是清纯的音像店售货员，而之后换上浓妆艳抹的装扮则是伴游小姐，赚取着不为人知的金钱收入。

外在环境因素令两人陷于真实与隐藏身份的心理挣扎之中，也折射出当时经济急速衰退，以及权力腐败等社会问题，这些统统可以在影片众多细节里找到相应的答案。

剧本里对两人感情的描绘颇有意思，起初是男主角以警察身份与女主角相识，然后女主角暗中识穿他的假身份，却没有声张；同样地男主角得知女主角的伴游女身份后，也没有揭穿继续维持发展。

两人关系在这种互相欺骗的身份里愈发显得暧昧，而影片表现的主题似乎从对权力的迷恋，逐渐转向超越身份的爱情本质思考。

而这个主题在刁亦男导演之后的两部作品里有更加深刻的探讨：《夜车》里女法警和女死囚丈夫的不伦关系，《白日焰火》里警察与女杀人犯之间若有若无的感情。

从这一点来看，这部处女作似乎又预示着导演之后大部分作品的母题：人物角色在真实/隐藏身份切换之间的自我博弈与对抗，继而沉溺于情感/欲望危机里难以自拔。

这部处女作有着一个耐人寻味的结尾，画面以女主角在默默等待男主角回来时戛然而止。

这种对感情的放空处理带有王家卫的味道，更明目张胆的是两人在电影厅观看的正是《阿飞正传》。

这种结局在其后的《夜车》和《白日焰火》里再次出现，而且运用得越来越娴熟，更加接近欧洲艺术片的气质，自然受到欧洲观众的认可，而凭借《白日焰火》拿下柏林金熊奖似乎也是顺理成章。

说到华语电影的新人导演，有一位是完全不能忽略的，那就是凭借《白日焰火》一举获得第64届柏林国际电影节金熊奖的电影导演刁亦男。

与其他优秀的电影导演一样，他拍出《白日焰火》这样的作品并非偶然，回溯他的处女作《制服》，便能感受到与《白日焰火》里同样压抑与冷峻的电影风格。

换句话来说，正是有了《制服》的积淀，才让刁亦男一举夺魁。

相较于《白日焰火》的精雕细琢，作为处女作的《制服》似乎稍显粗糙，但却有种别样的真诚与稚嫩，如同贾樟柯的《小武》一般，散发着稚拙而深刻的气质。

巴赞美学作为法国电影新浪潮无可否认的中坚力量，巴赞为其提供了严密的电影理论体系，他的那套纪实美学颠覆了当时电影届对苏联蒙太奇派的迷恋，从而引领电影进入了新的美学领域。

他为电影带来了真实美学的新气息，在人们心目中，巴赞成为“电影新浪潮”之父。

在刁亦男的《制服》里，我们可以看到他对巴赞美学的完美运用（无论这是一种主动的倾向，还是一种被动接受的影响）。

而从某一层面上来说，刁亦男作为可被纳入的“第六代”导演谱系中的一位，而又因我们无法否认第六代受新浪潮影响的深度之广，——从而推理出刁亦男电影中风格美学近巴赞特征。

本片的指导有贾樟柯，的确，《制服》里处处可见贾樟柯的影子，小建这个身处人群却格格不入，自我身份无法昭示的瘦弱的年轻人，颇有贾樟柯处女作《小武》里的男主角一样的边缘感。

刁亦男《制服》的巴赞美学特征的体现或许也与受贾樟柯美学执导有关。

作为一部小成本处女作，并不能指望他到达好莱坞式的华丽风格，甚至更难以要求他到达一部标准院线电影的质量，然而因电影对巴赞美学的消化，使得《制服》充满着一股欧洲文艺电影的气息，这也刁亦男在之后电影作品里一直秉持的一种风格美学，这种冷静克制的风格，契合了欧洲电影节的品味，也部怪乎能拿下电影最高奖项。

在巴赞心目中，摄影机是人可以利用的“光焰”，借助它可以表现意义的火花，真正掌握了摄影机的导演是形成自己风格的导演，而风格不是一种应予表现得实体，而是一种允许艺术家进行探索的内心导向，即“内在自我”。

《制服》充满着刁亦男个人化的叙事，无论是对主角人物裁缝小建生存状态中“偶然性”的刻画，还是插叙的偶然事件，电影中所有的故事似乎都没有按照陈规与戏剧冲突的要求来展现，刁亦男给予了小建一种客观的、置身于环境中无所适从的状态，而这些背后的动机都未有一个明确的标志性事件（比如他突然决定穿上警察的制服，突然扮演警察到处“罚款”），更多的是去探寻这个内心化世界状态所导致的直接行为。

这使得整部电影沉湎于一种第六代导演所擅长的孤独性中。

巴赞的另一美学“长镜头”的运用也使得《制服》充满了一种纪实性所带来的无力感，且多使用的固定机位也将小建生活状态的压抑感在画面里得到很好的体现。

小建如同一个“漫游者”，穿梭于小城镇的各个解道，摄影机就这么缓缓地保持一定距离地跟随，尤其以小建一路跟在自己喜欢的女人莎莎后面为经典，将小建这种游离的、对生活的迷茫状态以及在爱情上暧昧与犹疑的心态刻画出来。

刁亦男吸取了长镜头美学的精髓，明白并非一个固定拍摄的机位就能表达电影艺术，而是在空间造型感上进行发挥，使得《制服》的单个长镜头充满了隐喻，而不至于陷入“电影即生活的再现”的窠臼之中。

第一次同莎莎在地下通道相遇时，刁亦男用了一个长镜头，使得整个场景显得客观纪实，去除了爱情故事的缠绵感，更多的想表达一种关于自我内心世界的封闭状态。

小建点燃了烟，在电影画面里置于绝对的中心，而莎莎被后置于画面的右下方，小建呈一个压倒性的状态，这副看似“畸形”的构图所想表达的便是小建对莎莎的一种倾巢而出甚至带些毁灭欲望的爱，这也铺垫了在之后的过程中小建不惜通过身份的扮演去接近莎莎的剧情。

双重身份与双重生活《制服》里，小建穿上了警察的制服，伪装了警察的身份，在刁亦男第二部作品《夜车》里，女主角吴艳红作为一个女法警去婚介所寻找爱情，也是一种双重“身份”，在《白日焰火》里更不用说了，桂纶镁饰演的杀人犯凶手扮演了一个无辜的女性，甚至在刁亦男最新作品《南方车站的聚会》里，胡歌所饰演的杀人逃犯不得不隐姓埋名塑造另一个身份。

有评论家曾说，一个艺术导演或许一生都在重复自己第一部电影的母题——王家卫的《阿飞正传》里，那种个人身份的迷失与人逃不开的孤独感几乎蔓延他今后所有的作品；塔可夫斯基对梦境的迷恋在他所有作品里都得到诗意的展现；特吕弗究其一生都在拍摄关于一个“缺爱”的异质形象的人物的生存状态。

刁亦男如此执着于这种双重身份的设定，或许也吻合着新浪潮作者论那种“一个导演的风格与将贯穿他所有作品”的论调。

刁亦男说到自己这种创作的倾向其实是不自觉的，他在一次采访里说到：“我喜欢的作品不是那些描述日常生活的， 或者是有一些装饰性的温暖的生活，或者在电影里告诉大家‘心灵鸡汤’一样的道理，像一个‘小甜点’一样。

我并不喜欢那样，我更喜欢残酷和坚硬一些 的东西，我更关心的是人心灵的阴暗面，每一个人内心不为人知的角落。

它可能是某种疯狂的想法，也可能是曾经有过的某种理想，它总是藏在每个人内心的最深处，只是没有机会把它点燃而已。

生活当中我也关心一些被欺凌、被侮辱、被误解、非常卑微的小人物内心中那种非常狂野的冲动。

”而他的这种创作理念通过双重身份与双重象征的设定是很好的表现方式。

一个人只有在自我身份不被认同的情况下，被逼到绝境抑或欲望难以自抑的时候，才会需要借助他人的身份而活。

《制服》里，小建之所以穿上他人的制服来扮演警察的动机，与他原生家庭所携带的软弱性和他所身处的权力社会是分不开的。

父亲的缺失（父亲瘫痪）使得他过早失去了父权的庇佑，于是乎他去父亲的工厂为父亲要回他的权益时的一系列凌辱，不仅是对他本身的伤害，也使得他父亲的形象再一次坍塌，这种残酷是双重性的（他既要承认父亲的一无是处，也要承认自己“世袭”了这种境遇），而社会对权力的崇拜（从他以自己本人的身份不被人重视，而穿上制服后被人们所畏惧的对比中可体现）更是加剧了他这种欲望的膨胀。

而制服赋予了刁亦男所谓的“狂野的冲动”所能实现的可能性，电影中的制服已然沦为一个可视的欲望外化符号，当胆小懦弱的小建穿上制服后，他变得暴力、虚伪，甚至向同他原本身份一样的小人物施加权力的压制。

这种悲剧并不是小建的个人悲剧，而是社会权力的“恶循环”，在赋予权力的同时，总有一部分人沦为权力的傀儡，而另一部分人成为权力的冤魂。

空间的象征小建是绝对的边缘人身份，不仅在于他原本身份的边缘性，更是在于他对自我身份的不认同性，这种外界客观的忽视与自我主观的忽视造就了他边缘人身份的特点。

刁亦男习惯将这样的人置于颇具暧昧气息的场域，几乎电影里总是穿插着舞厅、卡拉ok，这些能指原本指向的是颇具后现代霓虹暧昧气息的意象，然而在刁亦男的作品里这些均被充当成了“失乐园”，它们被构建成了似乎缺失群体感的场所（这是由于刁亦男过分突出那幽暗的、迷离的个体），使得个人被完整而孤独地呈现在画面之中。

刁亦男电影中的另一空间——即工厂，尤其以废弃的工厂。

在《夜车》里，是父亲被合并的工厂，已然形成了一个在场的缺席，《夜车》里则是机械工人李鱼龙。

这个工厂的设置让人想到安东尼奥尼的《红色沙漠》，那种冷漠的属于机械复制时代的产物，构建了人们疏离的心理距离，也使得失去身份与权力的人物在这个冰冷喧嚣的空间中不断挣扎，不断找寻，又不断迷失。

这种“工厂”其实指向的是小人物真实的生活处境，从而也使得刁亦男的电影蒙上了黑色的影子。

《制服》里更为独特的空间，当属父亲的房间了，这个瘫痪的不能动的父亲，终日躺在床上，因房间不透光，小建便应母亲要求，托人搞来一面巨大的镜子，放在别人屋顶上，通过反射来将阳光照进屋子。

父亲的屋子是小建所背负的生存的重压，而那面镜子所反射的光即是他所试图握住的假象，这种海市蜃楼般的景象注定会坍塌，以镜子的破碎象征了小建梦想的打破。

小建注定逃不出他所既定的命运，于是刁亦男让电影结束在小建骑着自行车在小巷里逃走，这样逼仄狭窄的空间是命运的施压。

小建只能在这样曲折的道路里不停地逃跑，如同电影史最经典的那个《四百击》最后安托万奔跑向海的画面。

这大概是一部看到开头就能猜中结局的电影。

男主角王小建是北方城市的青年人，平日里守着父母的洗衣店，兼做裁缝，无事时喜上游戏厅，时时被欺负。

一天，他发现了一件无人认领的警察制服。

从他在洗衣店抽出那身警服的时候，就能大抵勾勒出电影的发展脉络：出于种种原因，他没抵制住“制服诱惑”，在权与欲的迷网中越陷越深，到电影的结尾被揭露真身。

从这点上看，片子的创意稍显平庸——制服于王小建，代表的是以往欺压在身的权威。

穿上了制服，就披上了权力的铠甲。

这么着人人都能想到的象征，不太让人惊喜，也不免有些露骨。

相比之下，我更喜欢刁亦男第三部作品《白日焰火》的意象。

这个片名字面即美，片中又有多种对应：名叫“百日烟火”的夜总会，廖凡饰演的张自力白日里放的焰火，桂纶镁饰演的吴志贞口中的呢喃；它也是皑皑的溜冰场上的照明灯，吴志贞白皙皮肤映衬下的红唇，更或者，就是吴志贞本人，纯洁冷艳，溺水挣扎。

但是《制服》作为刁亦男的处女作，其中的细节处理，我以为却是诚挚迷人的。

看此片的乐趣，就在于看导演编剧的铺垫：是什么让王小建穿上了制服，他又是从什么时候开始欲罢不能的？

导演会让他怎样露出马脚，是在金钱面前还是爱情面前？

电影给王小建制造了穿制服的机会，巧合得甚至可以说有点狗血：洗衣店里制服没人拿，找上门正主出车祸，拿制服碰上下雨，身上衣服全湿了，不换制服说不过去啊。

偏巧这个时候，郑莎莎来找他借打火机点烟。

前面的一些琐屑生活的铺垫这时便让人了然：在游戏厅被人拦着要钱、想给父亲登记碰壁、在二厂内被无辜围打，大概是除了郑莎莎这个直接原因外，同样促王小建鬼使神差地穿上制服的压力。

如同《夜车》里赶赴另一小城婚介所寻找情爱安慰的法警吴红燕、《白日焰火》里不惜代价要破案的张自力，王小建心中“危险的种子”发芽了，他开始了一段角色扮演的冒险。

他被点燃了过双重生活的冲动。

于是他穿上制服找郑莎莎买磁带。

在与郑莎莎喝汽水时，他坦承自己是“巡警”。

无人处，他练习指挥交通的姿势、拦车检查驾照的手法；慢慢地，他也真的开始“工作”——在公路上拦着超载的中巴罚款，赚了厚厚一摞钱，用衣服包住。

他有了钱，更有了反击的权和自信。

他可以给父亲交部分住院费，有底气约郑莎莎去小东门；他能穿着制服大摇大摆地去收拾一下二厂门口之前驱赶他的老头儿，还可以趾高气扬地教训以前在游戏厅堵他的混混。

他胆子越来越大，竟然还去公安局告发了他的邻居富平。

随着情节的推进，我们可以发现，通过另一重身份，王小建在平凡无波的裁缝生活中被压制的隐秘内心得以越发充分地展现，同时，“身份”在社会中的重要性也体现了出来，只不过这不是导演要强调的重点。

看这段时，我心里想的是，等他讹到第几个人，胆子大到什么程度，会被抓包？

贪则露陷，导演借卖西瓜的小哥角色让交警知道了这个假巡警的存在，顺藤摸瓜找到了音像店。

这之后，男女主人公开始貌合神离。

在小东门聚完后，他们各自回家；在宾馆，莎莎暗示性地问王小建的职业，他没承认，她也就没追究。

同样是在这个时候，王小建开始怀疑女友外面“有人”，跟踪她进了夜总会。

郑莎莎这个角色设置也有趣。

与王小建一样，她有双重职业，带着面具示人。

王小建的面具是制服，她的面具则是在宾馆时王小建送她的那身白色连衣裙。

在男友面前，她总是穿着那条白裙子，化妆也仅限于在某几次约会前涂抹口红，起码导演只强调了这个动作。

《夜车》和《白日焰火》里，吴红燕和吴志贞也会在某个关键点涂口红。

在刁亦男的一个访谈里看到他的解释，是“一个特别常见的动作，也有一些暗示在里面”。

从本片中也可以开始看出导演对夜戏的喜爱。

王小建和郑莎莎的相识、约会大部分是在夜晚，在阳光灿烂的白天的相见，总有几场戏让我觉得不大妙：比如他们开始互相怀疑对方，还有他们最后的一面。

制服在暗夜里有保护色，在白天却让观众看着不自在。

在刁亦男的后两部电影中，人物也经常在晚间活动。

也许只有夜晚，才能让他们做一个双份的自己。

尤其是《白日焰火》里夜幕下的哈尔滨，被塑造出了属于这部电影的城市气质，黑夜里滑野冰的寒气和冰刀刀刃的冷光，悬疑得很有哥特小说感。

继续说男女主人公互相怀疑的情节，这一段其实挺奇怪。

郑莎莎已经大概知道了王小建并非巡警，后者也以为她另有对象，夜市摊上两人可以说各怀心事。

但他们的关系却非近非远，莎莎一边貌似提防，一面又给了王小建自己的电话号码。

这是什么心理？

就好像在一场赢面不大的赌局里，她想要试探一下，搏一搏，不过郑莎莎赌的程度很轻，充其量只是扯一扯王小建的袖子。

女主人公赌博的致命程度在后两部电影里越来越强：吴红燕主动和想杀了自己的男人做爱，吴志贞更是“把自己交给了悬崖”。

在张自力说自己不会滑冰的时候，她主动说，那我教你吧。

吴志贞的悬崖是她身负的命案，如同刁亦男在访谈中谈到的：“之前两部还是其中一个主人公相对被动一些，这次我觉得像是一次合谋一样，更加放开，肆无忌惮，更加主动。

双方也都像下了赌注一样，决绝地看着对方，等待对方出牌。

”终于到了要摊牌的时候。

王小建“钓鱼执法”，以客户之名约了郑莎莎，后者浓妆打扮而来，也并未太惊讶。

两人此时都已确认了对方制服之下的另一面，但竟没有捅破窗户纸。

他们沿着山边的公路散步，然后在河水边坐下。

当王小建在买饮料时被便衣发现并追捕后，郑莎莎依然等在原地，直到电影结束。

电影并未交代王小建的结局，只把镜头留给了她，在河边坐到天黑。

一方身份被揭开，镜头留给另一方。

这种处理在《白日焰火》里也有，当张自力通过“钓鱼执法”把吴志贞送进监狱以后，他在户外白日下放起了烟火为吴志贞送行，又在舞厅里跳起了放松、疯狂、神经质的独舞。

刁亦男电影中的主人公是疯狂的、冒险的。

三部电影里都有警察，但形象都不怎么样——《制服》里是假巡警，《夜车》里是人格分裂的法警，《白日焰火》里是为了办案下套背叛情人的失意警察。

他们都过着双重生活，都不自觉地通过一件制服、一张面具，实现内心的梦。

“所以我的人物好像都是在冒险，都是在经历内心的冲动，都是心灵的阴暗面的火种被点燃，呈现出某种光彩来，去进入生活当中平时不为人探知的另外一面。

”岸上有何欢乐，迫你逃向河流。

他们心中都种着危险的种子和隐秘的疯狂，但一个比一个更主动。

王小建冒险的导火线是通过电影给他安排诸多巧合来点燃的，吴红燕开始主动地到他地寻找寄托，张自力则目的明确，他想弥补战友的牺牲，想追回自己的职业尊严，“我只是想输得慢一点儿”。

《制服》中人物的心理动机、故事的情节冲突与《白日焰火》比，尚算青涩。

后者有强烈得多的黑色电影气质，风格杂糅了悬疑、黑色以及一些控制得当的商业元素；而灵魂人物张自力，有挽留妻子不得的郁闷，办案不利沦为保卫科一员的失意，带着面具与吴志贞相处后动了真心的彷徨。

他倾注了所有的职业理想与他情感发生矛盾。

他们的关系是警察与罪犯，也是情人与情人，吴志贞假警察之手背叛了自己的丈夫，又被张自力背叛，在背叛与被背叛之间，谁是胜者？

人物的关系又有了错位。

但也因处女作在类型设置和人物设定上的不够成熟（与后两部比），郑莎莎的行为动机更加简单，所以情感更单纯。

在片尾，郑莎莎穿着红衣和热裤等王小建到天黑的时候，这部电影也显露出一丝难言的浪漫，这或许是水落石出过后表达一点儿情意的方式吧——你骗了我，我也骗了你，我们都知道，都不说，这一程快结束了，我就哼着歌，多等一等你。

就是这个结尾，让我觉得《制服》比刁亦男的后两部作品要少了些黑色电影的阴暗、沉郁，让两人的夏天剩着些美好、纯粹的回忆。

主演 梁宏理，1972年生于陕西。

现为油画系副教授，硕士研究生导师，油画民族化工作室主任。

2002年 主演电影《制服》获加拿大温哥华电影节龙虎奖，韩国釜山电影节亚洲最佳电影奖。

宏理作为七零后的画家，他学画的时候正是“八五思潮”当红的年代。

他也如同“八五”后的画家一样，比较自我。

也许是他内向的性格、阅读的广泛，他与“八五”后大多数画家不同的是对自我的思考往往是在与他者的对照中进行的。

宏理是个内心比较简单的人，他者的多样性往往使他困惑。

他一直以孩童的好奇面对他者，不解而好奇。

我是谁？

我之外是谁？

谁又从何处来？

我又将去何方……这在他读大学后期直到今日都是他所关怀的。

他不画熟悉的人和事，他把陌生作为自己的主题。

但那陌生又如此的熟悉，使他魂思梦绕……因此，偶然性、片段化成了他作品图式。

伟大的当代中国现实主义！

现实主义和浪漫主义本只是两个中性词，跟“革命”和“反革命”这样的中性词没有任何分别。

但也正如同“革命”和“反革命”的褒贬之分一样，现实主义和“革命浪漫主义”或“中国特色的浪漫主义”一样，有了褒贬之分。

正是在现实主义很少、很难、很有某种特殊意味的意义上，我才称其为伟大的现实主义。

本片就着这样一部现实主义电影。

从电影美学上来看，本片的缺点是大大的。

但都可以原谅。

我只想说说制服、尊严和权力三者的关系。

小建作为一介平民百姓，作为一个社会底层的人，在看大门的面前，在警察面前，在医院的医生面前，都没有任何尊严可谈。

他们随便践踏他的尊严和权利，对他质问、威胁、蔑视，丝毫没有同情心。

对他们来说，他同一条狗没有任何区别。

这就是权力制度下的扭曲和病态。

这就是为什么说“我们处在一个不健康的社会环境当中”。

记得在冯小刚的《天下无贼》中，看大门的保安只人车不认人。

现在这个社会就有这种倾向，认的是金钱、权力和地位，而人不过是其附属品。

没钱的时候是孙子，有钱的时候是爷，反之亦然，其它亦然。

因而，在小建穿上不经意得来的警察制服后，他的尊严就建立起来了。

他对别人说“你，过来”，或说“给我蹲下”，或者说“滚”。

这样，别人对制服的敬畏为赋予他尊严和权力，而他也通过对别人尊严的践踏和剥夺，获得利益和快感。

这个时候，人的等级制度通过“制服”体现出来。

对于一个人来说，差别在于是否穿上了“制服”，而无论你是好人还是强盗，是傻逼还是牛人。

对于“制服”来说，无所谓谁穿，永远是高高在上。

这个时候，“制服”就等于尊严和权力。

这样，人人放弃道德和知识，转而追求“制服”，那么得到“制服”的人本身也不可能是具有道德的人，那么不道德就拥有了权力。

这本身是很可怕的。