萨拉邦德

解构，我也想分十个部分完成一部视频作品。

我也想用间离。

我如果拍摄会更加出彩，因为我是新时代更加自由的占有视频艺术的特质。

哈骊

CC套装最后一张，这下知道为啥伯格曼的《芬尼与亚历山大》被设为终点了，如果是这一部或者是AFTER THE REHEARSAL那么伯格曼晚期声明得扫地，本对伯格曼的敬意在看到CC最后面两张碟子的时候荡然无存，我的天呐妈的，唯一一部我看了前半部分我都不想带着尊重态度看的电影，这啥玩意儿啊前半部分，伯格曼真的老了，原来的摄影师是离职了吗？

整个在第六章巴赫前根本不能看，可以说完全就和个三岁小孩拍的一样平淡无聊，除了那段卡琳爆发具有戏剧张力，其余部分跟伯格曼剩余作品比起来什么鬼。

到了后半部分开始逐渐走回之前的风格，但是还是感觉这部作品有一点点过于简单，简约，所有人物关系和镜头都变得简练，充满着轻松的感觉，但这不是正面的，给我的只是一个老年导演的无力感。

（看到一半死亡搁浅2发新预告了我靠

　影片分9个小节讲述了在跟约翰离婚30年后，玛丽安决定到约翰家看望这个多年未见的前夫，并在他家里感受到约翰孤单的晚年生活并不顺心，同时，玛利安认识了约翰与前妻的儿子恩里克以及恩里克21岁的女儿卡琳娜，她发现这三代人之间并不那么和谐，他们彼此那么需要对方，可又无法彼此理解。

在短暂居住的日子里，玛丽安感受到30年前人与人之间那种沟通和理解的困难仍然存在，这并没有因为时间而改变。

“萨拉邦德”是一种源自西班牙的古代舞曲，从古典音乐的角度上讲，萨拉邦德意味着严肃、缓慢而沉重。

在影片中，萨拉邦德是卡琳娜一直练习的曲子，意味着她与父亲之间最后的沟通。

　　对三代人内心痛苦和不安的描述，使我仿佛回到了久违的伯格曼的内心世界，依稀是伯格曼的影子，那个熟悉的安娜的照片和丽芙·于尔曼的面部特写，那种朴素但深邃的对话，那种独步遐思般的节奏，伯格曼没有声明，可我似乎读到了几十年远离人群独居的生活，一个费罗岛怎么能承载一颗如此怦然跳动的灵魂？

当初拍摄《婚姻场景》就来自伯格曼个人情感生活的困扰，事隔多年，伯格曼再次把个人的心灵境遇用影像表达出来，精彩依然，令人感动。

【作者吴雅凌， 现为上海社科院宗教所副教授。

文章原载于《上海文化》杂志，原文链接http://xinpiping.com/?p=1277。

文章亦收录于《黑暗中的女人》一书，华夏出版社，2016年。

】 1多年以前，约翰意外得到一大笔遗产，于是辞去大学教职，买下森林里的一所房子，过起隐居生活。

约翰八十六岁，正是跨进古代诗人所谓的“年老之门”{1}的年纪。

约翰的前妻玛丽安决定打破三十年的沉寂去看他。

她走进约翰的房子，看见整洁的窗帘，明媚的鲜花，静谧的光线。

没有风，因为没有任何流动。

但门一扇扇自行关闭。

约翰的世界被弃绝在空间以外。

布谷鸟从闹钟钻出报时，下午五点。

几秒钟后，另一只钟，只敲了三下。

时间在这里凝固，没有意义。

约翰的世界被弃绝在时间以外。

在这所表面看来无可指摘的房子里，没有人影，没有琴声，甚至没有主人约翰的踪迹。

约翰的房子有意掩藏在森林里，让人怀疑它存在的真实性。

如果说，这是一所远离时代与尘世的房子，一所如有神在的房子或死亡的房子，并不过分。

与此同时，年老的约翰躺在屋外。

他仿佛被自己房子的完美表象赶出来一样，并且一赶经年。

约翰与幸福相邻，却没有真实地接触幸福。

“我从未有过欢乐，然而看来欢乐似乎是我永恒的同伴。

”{2}时间一长，约翰不能自己，沉沉睡着了。

玛丽安问约翰过得好不好。

约翰回答，有时候，他对自己说，退休以来，他就像生活在地狱里。

他衣食无忧，从阳台的一角可以看见森林的风景，偶尔想起童年时祖母教的旧约诗篇的句子。

约翰想，很有可能，他其实已经死了自己却没有发现。

约翰过的是如死一般的神仙日子，好比那被黜的老神王克洛诺斯，从此被永远安顿在极乐岛上。

约翰的话让人想起另一部“诗篇”（Διαφ λματα）{3}的结尾部分：“我的悲哀是我的豪华城堡，像一个鹰巢位于云上高高的山巅……我像个早已死去的人一样活着。

我所体验过的一切，使我沉浸在忘却的洗礼中，直至回忆永恒。

一切短暂的、偶然的东西被忘却，被抹掉。

我坐着，像个头发灰白的老人，沉思着，柔声解释，近乎耳语……”{4}约翰沉思自己的人生，那些短暂的偶然的，在言谈的瞬间被忘却和抹掉。

约翰说，他的人生虚无而荒诞。

这个结论与“诗篇”的作者不谋而合：“我的生活绝对毫无意义；最好是说，一切皆虚无。

”{5}2在瑞典导演伯格曼的电影《萨拉邦德》（Saraband）里，主角以老人约翰的身份出场。

但年老之外，约翰还有别的身份。

与玛丽安的对话透露出约翰一生的诸多讯息，或约翰一生的诸种关系。

他与玛丽安的关系和女儿，他的不忠和背叛，他的多次婚姻，他与儿子恩里克的紧张关系，恩里克的妻子安娜，恩里克的女儿卡琳，等等。

除了恩里克，约翰的周围全是女人，不夸张地说，全是迷恋他的女人，就连笃信宗教的女管家也随时准备嫁给他。

约翰是勾引家，至少从前是。

准确说来，约翰的身份是年老的勾引家。

我想起另外两个年老的勾引家的故事。

有一次，克法洛斯和索福克勒斯走在一起。

有人问：“索福克勒斯，你那些谈情说爱的事儿怎么样了，这么大年纪还向女人献殷勤吗？

”诗人回答：“别提啦！

洗手不干啦！

谢天谢地，我就像从一个又疯又狠的奴隶主手里挣脱出来了似的。

”克法洛斯自认深以为然。

{6}那么，约翰呢？

约翰稍后在书房中翻开了基尔克果的《或此或彼》。

“勾引家日记”正是出自此书的名篇。

这是电影唯一提到的书，伯格曼特别给印有书名和作者的扉页一个特写。

《或此或彼》是一部奇书。

基尔克果不但用假名出版它，而且假名作者“隐者维克托”（Victor Ermita）自称只是编者：他在从旧货店里买回的一张老写字台里意外发现了一堆论文。

正如基尔克果所说，这是一种他本人并不太反对的古老的文学方法。

自柏拉图对话起，这样的笔法确乎不少见，乃至薄伽丘，石头记，只到了20世纪如博尔赫斯的小说里，反被人们看成新鲜的样法。

那堆传说中的论文分作两组，并且是相当分裂的两组。

前一组是托名A的美学家的文字，包含八篇长度不等的美学论文，探讨审美的人生态度。

我们对A一无所知，只能推断他是个年轻的诗人。

后一组是托名B写给A的三封书信，我们知道他是法官，名叫威廉，信中讨论道德的人生态度。

或此或彼，就是在A与B之间做出决断，选择前者意味着摒弃后者，反之亦然。

《勾引家日记》被排在A的论文的最后一篇。

有趣的是，A同样自称只是编者，而不是作者。

读者在此遭遇了纷繁的叙事迷宫。

在日记中的勾引家背后藏着A的审视目光，而在A背后又藏着基尔克果的审视目光。

同样的，在伯格曼的电影里，当老人约翰沉思人生时，我们不应忽略导演对约翰的沉思。

基尔克果说，每当他夜深人静忙于整理那些论文时，勾引家就像一个幽灵在黑暗中来回走动。

在电影里，约翰和约翰的房子给人同样的印象。

身为勾引家，重点不在于约翰如何勾引玛丽安或者女管家或者别的什么女人，重点在于，约翰“是一个在有趣范围内的爱沉思的勾引家”{7}。

约翰认为自己的人生虚无而荒诞。

在这一点上，老人约翰与青年诗人A没有差别，身为勾引家他们触摸不到“理念实现后的欢乐的任何踪迹”，而只有“某种惊惶，某种战栗”{8}。

在A与B之间，勾引家约翰的选择再明确不过，但我们说过，约翰老了，他和索福克勒斯一样摆脱了好比穷凶极恶的奴隶主的诸种欲望的羁绊。

老人约翰的选择也和表面看来一样分明吗？

在见约翰前，玛丽安曾面临一次选择。

要么悄悄离开就当没有来过，要么勇敢迎接无从预计的重逢。

或此。

或彼。

令人意外地，玛丽安做出第三种选择。

她在推门见约翰前等待了一分钟。

盯着手表，见证六十秒钟的流逝，满心满眼的恐惧与战栗。

这一分钟是玛丽安单独为自己创造出的。

后来，她告诉卡琳，约翰几次三番背叛她，有过各式各样的情人。

尽管如此，她始终深爱着他。

3《或此或彼》一直是我在读而没能读完的书。

难懂，难舍，让我着迷。

这一次，伯格曼的电影给我一丝希望。

透过约翰的重叠叙事，也许可以找到进入基尔克果的文本迷宫的一种途径。

在探讨约翰与基尔克果的关联以前，还是先从电影说起吧。

《萨拉邦德》分十幕。

每一幕由故事中的两个人物的对话构成，都有小标题，加上开篇和终场，犹如一支对位工整、结构严谨的乐曲。

“开场”。

六十三岁的玛丽安看老照片，说起三十多年没有联系的前夫约翰。

第一幕：“玛丽安的决定”。

她走进约翰的房子，直到最后一刻还在犹豫，胆怯。

他们坐在一起，手拉着手看风景，谈论那些消失在彼此生活中的时光。

第二幕：“一周以后”。

约翰的孙女卡琳一脸狂乱跑到约翰家。

她向初次谋面的玛丽安倾诉与父亲恩里克的生活。

卡琳学大提琴，准备进音乐学院。

卡琳的母亲安娜两年前去世。

第三幕：“关于安娜”。

卡琳回家，恩里克夜里讲安娜生前的故事。

他想不明白，完美的安娜怎能忍受让人无法忍受的他。

有几次，他以为她要离开他了，但总是没有。

第四幕：“又一周以后，恩里克去找父亲约翰”。

他向他要钱给卡琳买一把琴。

约翰用各种轻蔑的言辞侮辱他。

父子两人彼此仇视，但他们都爱安娜。

第五幕：“巴赫”。

玛丽安在教堂遇见恩里克演奏管风琴。

恩里克向玛丽安坦露他对卡琳的爱，对安娜的崇拜和对约翰的怨念。

第六幕：“提议”。

欧洲音乐学院的教授欣赏卡琳的天分，想收她做学生，却被恩里克私自拒绝。

约翰鼓励卡琳离开父亲去上学。

第七幕：“安娜的信”。

卡琳发现了安娜临终前写给恩里克的一封信。

信中请求恩里克放卡琳走，让她自由生活。

安娜说，恩里克对卡琳的爱超过了限度。

第八幕：“萨拉邦德”。

卡琳第一次自己做决定。

她没有接受祖父的建议，也没有顺从父亲的安排，决定放弃做一名独奏家，去参加交响乐团的训练。

离开前，恩里克要求卡琳最后弹一次巴赫的萨拉邦德。

第九幕：“结局”。

卡琳走后，恩里克自杀未遂。

约翰嘲笑他连自杀也没法成功。

玛丽安问约翰，他对恩里克的轻蔑究竟从何而来？

约翰回答，那是因为恩里克太像他自己。

第十幕：“恐惧与战栗”。

夜里，约翰被突如其来的恐惧惊醒，跑去推开玛丽安的门，大声叫醒她。

他们赤裸裸睡在一起，用衰老的身体慰藉彼此一去不回的激情。

“终场”。

玛丽安回到从前的生活，慢慢又与约翰失去联系。

她过得不错，只是偶尔觉得有些孤单。

整部电影基调晦暗。

卡琳问玛丽安，祖父约翰究竟是一个什么样的人。

玛丽安想了很久说，看似无情，却是动人的，太动人的。

这个说法同样适用于电影本身。

巴赫总共创作了六部无伴奏大提琴组曲，每个组曲有六个固定乐章，萨拉邦德是其中的第四乐章。

电影选用了第五组曲（G小调）中的萨拉邦德。

据说，这支萨拉邦德是巴赫天才的精华所在。

G小调的特质通常是敏感的，忧郁而深沉。

第五组曲和电影一样，基调晦暗，看似无情却动人。

有趣的是，萨拉邦德作为舞曲在16世纪最早引进西班牙时，一度以轻佻和猥亵著称，乃至遭到西班牙菲利普二世的禁令。

黎塞留时代的法国流行一种传说，萨拉邦德是魔鬼的乐曲，教给了女巫，专在安息日狂欢时使用。

到了18世纪，出于某些值得细究的缘故，萨拉邦德改头换面，不但节奏变慢，更变得庄严，崇高，乃至被赋予引领灵魂向上的魅力。

从猥亵到庄严，或者说，从逸乐的审美追求到善恶的道德标准，人心的两端无非一场萨拉邦德舞曲的变迁史。

4约翰在书房读基尔克果的《或此或彼》时，恩里克走进来。

恩里克六十一岁，是大学教授，如今也已退休。

但面对父亲，他还是没有独立人格的孩子，几乎谈不上成人的尊严。

约翰对他充满轻蔑，毫不掩饰。

他厌恶他的肥胖和善良，厌恶他对自己的爱。

他竭力无视这个儿子的存在，待他如待一条小狗。

勾引家约翰实实在在地摒弃了对儿子的诸种道德义务：不是在善与恶之间选择恶，而是从根本上排除善恶的选择。

{9}这样的轻蔑从何而来？

表面看来，约翰确乎有轻蔑的理由。

恩里克脆弱，无能，悲伤，仇恨，沉浸在失败感中不能自拔，毫无生存的逸乐之美可言。

他耗费半生在音乐上，到头来无论学校还是乐队都不被认可；痴爱妻子安娜却无法让对方幸福，最后不得不面对安娜的早逝；苦心教女儿练习大提琴，反成女儿进步的阻碍。

女儿离开后，他在绝望中自杀未遂：恩里克甚至连企图死亡也失败了。

就生存感觉而言，恩里克太不肖似父亲。

约翰的轻蔑本可能因为恩里克不像自己。

可是，爱沉思的勾引家约翰却说，他对恩里克的轻蔑是从他对自己的轻蔑而来。

约翰竟然以为，恩里克太像他，简直是他的一面镜子。

从某种程度而言，约翰一家三代重复着那个古老的神话母题。

乌兰诺斯生子克洛诺斯，克洛诺斯生子宙斯……{10}约翰好比乌兰诺斯，恩里克对他的怨念只有暴力的出口。

但恩里克没有摆脱神话的魔咒，他继续父亲的做法，有过之而无不及。

在电影里，他对女儿的限制和压抑构成了最阴暗的场景。

而卡琳如同宙斯，反叛终于有效。

在两代关系上，恩里克确实太像约翰。

他们还有别的共同点。

他们都爱安娜。

安娜不在了。

安娜却是活着的人们心头唯一的慰藉。

在约翰沉思的书房里，在恩里克父女的卧室里，在玛丽安的老照片里，不约而同珍藏着一幅安娜的“圣像”。

静好的容颜，安详的表情，宽容的凝视。

从不爱说话的安娜，沉默守护着那些在暗夜里挣扎战栗的灵魂。

他们的分歧也源自安娜。

约翰似乎认为（恩里克自己也怀疑），卑微的恩里克，如麻风病人一般的恩里克，不配得到安娜的爱。

这个想法加深约翰的轻蔑，也加深恩里克的痛苦。

这个想法更让父子二人渐行渐远。

在某个时刻，电影甚至不忌讳地暗示约翰与安娜之间若有若无的暧昧关系。

约翰是天生的勾引家，如同穷凶极恶的奴隶主般羁绊他的不是道德的善恶，而是爱欲本身。

每次有人提起安娜，恩里克会忍不住掉泪。

他对安娜的爱不是尘间的夫妻的爱，而带有相当狂热的宗教情绪。

恩里克在努力写一本研究巴赫的《约翰受难曲》的书。

这个福音书的作者与恩里克自己的父亲同名，电影里的诸多细节提示我们这不是偶然，尽管巴赫也创作过别的福音书作者的清唱剧受难曲。

恩里克似乎相信，他的所有不幸源自父亲约翰。

思考巴赫的《约翰受难曲》，无异于思考人类的苦难，而恩里克首先要思考的是父亲约翰带给他的苦难。

安娜是恩里克在苦难人生中的信仰和武器。

安娜使恩里克成为已婚男人，一个为婚姻而奋斗、有资格谈论婚姻的人。

在《或此或彼》的第二组书信里，B一再强调自己作为已婚男人的身份，并声称自己的任务是“揭示婚姻的审美效力，同时表明其中的美学仍然存在，尽管生活中存在大量障碍”{11}。

在某些时候，安娜使恩里克有了应战约翰的筹码，有勇气对约翰说：“你在很多方面确实是一个腐败的人，越是与你纠缠，就越是糟糕。

”{12}但恩里克彻头彻尾是感觉困顿和失败的人。

他有心求死，却连死亡也拒斥他。

恩里克就如关在笼中的库迈的西比尔{13}，就如提托诺斯，得赐永生却因而在永远的衰老中受苦{14}。

究竟是什么让恩里克总在受难中？

一个人受伤，真正的痛处往往不在伤口本身，而在对使自己受伤的那个人的难以释怀的怨念，同时意识到这样的怨念何等虚妄地在增加自身的痛苦。

恩里克不能解决的问题是所有难以释怀的受伤者面临的难题：一种（对父亲的）恨竟然从某种程度上起源于（对安娜的）爱吗？

换言之，神圣的力量竟然无法光照并弥补属人的欠缺吗？

5夜里，约翰被突如其来的恐惧惊醒。

他直瞪着一盏灯泡，又缩回角落，不能自已地呻吟，全身战栗。

约翰的恐惧活生生地折磨着他。

让人弄不清楚，这恐惧究竟是来自一场梦魇，还是生活的必然。

他跑去推开玛丽安的门，大声叫醒她。

他告诉她：“我的恐惧比我还要大。

”恐惧从约翰身上的每个洞里爬出来，眼睛、皮肤、屁股……约翰说，他的脑袋在“拉肚子”，而且拉得很可怕。

他一边说一边努力笑。

因为，约翰深谙喜剧的奥妙，擅长用讥讽和嘲笑奚落一切。

但这一回，他的笑和哭没有两样。

他渴望大喊大叫，歇斯底里。

这天夜里，恐惧爬到了他身上。

基尔克果说过：“衡量一个人的标准是，在多长的时间里，以及在怎样的层次上他能够甘于寂寞，无需得到他人的理解。

”只是，人如何才能做到这一点？

能够毕生忍受孤独的人，“能够在孤独中决定永恒的意义的人”，从某种层面上已然与神接近。

约翰虽是四个福音书作者中最讲究“哲理”的一个，也许还是使徒中最爱沉思的一个，却和别人一样，当耶稣在客西马尼园充满忧惧地祷告时昏昏而睡，和别人一样，在耶稣受难日里因缺乏信德而绝望恐惧。

约翰是人中的人，带有人身上的无耻天性。

在灵魂的暗夜里，他只剩恐惧和战栗，像一个孩子一样无度地嚎叫，脱光衣服，去他人身上寻求慰藉。

那天夜里，约翰和玛丽安重新睡在一张床上。

在玛丽安面前，约翰不仅脱光身体，也裸露了灵魂。

恐惧和战栗面前，欲求找不到容身之处。

赤裸裸的约翰躺在赤裸裸的玛丽安身边，就此奇妙地丢掉了勾引家身份。

我想到基尔克果以假名写作的另一本书，托名沉默者约翰（Johannes de Silentio）的《恐惧与战栗》，用来对照那天夜里的约翰，真是再贴切不过。

这本书围绕亚伯拉罕祭献以撒的圣经叙事展开提问。

耶和华试探亚伯拉罕，让他杀心爱的儿子祭献，亚伯拉罕照做了，耶和华在关键时刻让以撒幸免。

{15}“曾有那么一个人”{16}（又一次的，就连沉默者约翰也不肯承认那是他本人），这个故事他从小听到大，再熟悉不过，和所有人一样，他从中理解亚伯拉罕坚定不移的信仰，但渐渐地，他发现对这个故事的理解越来越糊涂，却也因此越来越着迷。

在笔法简洁的圣经叙事中，没有任何细节表明，亚伯拉罕在整个献祭过程中哪怕有一刻心存疑惧，即便他拔出刀子伸向以撒时也一言不发面无表情。

“我不能理解亚伯拉罕。

”{17}沉默者约翰发出一连串疑问。

亚伯拉罕愿意祭献以撒，形同放弃对儿子的诸种义务，并且犯下杀人的罪，不但如此，他始终不为自己的行为意图申辩，这在伦理上是可以得到辩护的吗？

亚伯拉罕从不自我申辩。

沉思者约翰只好想象他把以撒推倒在地时目光狂乱神色恐怖，想象他献祭回来双眼暗淡无光从此再也看不见欢乐，想象他仆倒在地为杀子之罪内心永不得安宁，想象他转过身时因苦闷而攥紧左手。

{18}《恐惧与战栗》的“调音篇”想象了信仰之父亚伯拉罕的四种面貌，尝试着一次比一次更逼近属人的真相。

在电影中，亚伯拉罕真相的诸种面具不是别的，就是约翰在暗夜里的恐惧。

在完满的理性眼里，属人的贪恋只是一粒再卑微不过的细沙，却不能被轻巧地吹走，假装不曾存在。

那天夜里，约翰经历了从《或此或彼》到《恐惧与战栗》的过渡，勾引家约翰变成了沉默者约翰。

和亚伯拉罕一样，约翰必然面临伦理乃至审美的质问：约翰放弃对恩里克的诸种义务，这在伦理上是可以得到辩护的吗？

倘若卑微的恩里克不配安娜的爱，那么约翰不也一样吗？

爱沉思的老人约翰不仅深谙A展示的审美人生，也同样了解B宣扬的伦理人生。

“在美学上活着的人没有选择，在明白了伦理学之后再选择美学的人却不会在美学上活着，因为他是有罪的，要服从伦理学的限定，哪怕他的生活一定要被说成是非伦理的。

”{19}约翰的恐惧（第十章）发生在结局（第九章）之后，这不是偶然。

恐惧与战栗发生在征途的尽头{20}，而不应该被作为起点。

倘若约翰没有恐惧与战栗，恩里克的怨念就会有伦理上的合理性。

归根到底，约翰说得没错，他和恩里克太像，他们源自同一种属人的真相，只是在纷繁的镜子里折射出不同的样貌。

6在小教堂里，恩里克初次遇见玛丽安，温柔地谈起巴赫，谈起女儿和安娜，直到话题转到约翰身上，恩里克瞬息变得恶毒尖刻，不能自已。

他离去的背影既无耻又无助。

有什么办法！

当初和父亲出发以前，以撒是那么欢乐。

回来的路上，他垂头丧气，失去了信仰。

对于那天见到的一切，以撒缄口不提。

从此他再也触摸不到生活的欢愉。

{21}这时，突然有一道光射进来，照亮整个教堂和墙上的圣像。

圣像上描绘着耶稣最后的晚餐。

四个福音书作者均讲到最后的晚餐。

约翰的讲法与众不同。

在逾越节的宴席上，耶稣与十二个门徒同坐，对他们说：“你们中有一人要卖我了。

”门徒个个惊惧，询问那人是谁。

马太、马可和路加写到这里，只有约翰继续讲一个匪夷所思的细节。

耶稣蘸了一点饼递给西门的儿子犹大。

他吃了以后，魔鬼就入他的心。

耶稣对他说：“你要做什么就快做吧。

”犹大一句话不说，出了门。

{22}在约翰的叙述中，犹大的背叛像是耶稣本人的授意。

离开耶稣宴席的犹大，内心被魔鬼充盈的犹大，独自一人走在暗夜里，他脆弱、无能、悲伤、仇恨、无法自控。

他的背影和恩里克一样既无耻又无助，他的内心和约翰一样虚无和恐惧。

犹大背负属人的诸种软弱，全在耶稣的理解之中，在神的意愿之中。

最后的晚餐在这里特别呼应约翰的叙述，而不是其他福音书作者，并非没有根据。

在电影给出的特写里，小教堂的圣像群里“有一个门徒，是耶稣所爱的，侧身挨近耶稣的怀里”。

{23}据说“耶稣所爱的门徒”不是别人，正是约翰本人。

这个细节在马太、马可和路加的福音书里均没有出现过。

无论如何，在教堂的光照下，圣像中的所有门徒，包括犹大，并无两样。

他们表情肃穆，如原初一般纯真无辜。

那道横穿圣殿照进人心的光，在电影里被定义为安娜的注视。

在《或此或彼》中，下卷结尾的第三封信对应上卷结尾的“勾引家日记”。

同样是最后的篇目，作者同样声称只是编者。

B收到一个牧师朋友的布道词。

这个牧师的教区在荒凉的吉兰岛上，他以自然为讲坛，在布道时完全专注于自己的内心，乃至忘却那些现实的听众，而得到想象的听众。

这篇布道词构成了第三封信的根本内容，作为标题的一句话在正文中得到反复强调：“在与上帝的关系中，我们总是处于错误之中。

”{24}据说这是基尔克果提供的第三种可能。

安娜的注视也许不是别的，就是在开出这个应对虚无的药方：在与上帝的关系中我们总是处于错误之中。

写作《或此或彼》时，基尔克果并没有想到自己能活过三十三岁。

他的家人多数早逝，从母亲到五个兄弟姐妹，没有谁活过耶稣死时的年纪。

基尔克果不厌其烦地强调，书中观点不是他本人的完整观点。

基于言说的限度，每个假名作者一次只能勉力揭示真实的一种面具。

《或此或彼》是基尔克果写完博士论文{25}以后的第一部作品。

第一个假名作者名叫“胜利隐者”，或“隐世胜者”（Victor Ermita，Victor有“胜利”的意思）。

在彼此之间游离巡行，或许就是“隐者”的姿态。

然而，有何胜利可言？

沉默者约翰说，“那人”的灵魂最终只剩一个深切的渴望，就是亲眼目睹那件事，亲身踏上出发献祭的旅程，亚伯拉罕走在前头，以撒走在身边。

“充斥他整个心灵的，不是由想象所编织的华美之毯，而是思想的颤抖。

”{26}所谓胜利，与他者眼光的荣誉无关，连自我的确信也不能算，而是这个体思想的颤抖。

我原以为，伯格曼的电影会帮助我“更进一步”{27}读懂基尔克果，没想到，我只是更进一步陷入困惑。

本文一厢情愿在一本书与一部电影之间建立所谓“更进一步”的联系，但人如何能够“穿越狭窄的琴弦”{28}？

行文的尽头只有困惑。

对于一个基尔克果的平常读者来说，这算是恰当的结局罢。

{1} 赫西俄德，《劳作与十日》，行331。

苏格拉底用来指老人克法洛斯（柏拉图，《王制》，328e）。

{2} 基尔克果，《或此或彼》，阎嘉译，华夏出版社，上卷，“诗篇”，页53。

{3} 《或此或彼》上卷第一篇也叫“诗篇”。

基尔克果沿用了旧约圣经《诗篇》的希腊语译名，并将单数改成复数形式。

这个篇目里收录了一系列彼此看似无关的箴言。

{4}{5} 《或此或彼》，“诗篇”，页55；页44，页19。

{6} 柏拉图，《王制》，329b-d。

{7}{8} 《或此或彼》，“序言”，页10。

{9} 《或此或彼》，“人格发展中美学与伦理学的平衡”，页825。

{10} 赫西俄德，《神谱》，行154-187，行459-500。

{11}{12}{19}{24} 《或此或彼》，卷二，页658；页656；页824-825；1008等。

{13} 艾略特，《荒原》，献辞。

{14} 托名荷马，《阿佛洛狄特颂歌》，219-220。

{15} 创世记，22：1-14。

{16} 基尔克果，《恐惧与战栗》，赵翔译，华夏出版社，2014年，“调音篇”，页8。

{17} 《恐惧与战栗》，“疑难谱集”，页41。

{18}{21}{26} 《恐惧与战栗》，“调音篇”，页9-13；页13；页8。

{20} 《恐惧与战栗》，“序曲”，页3-5。

{22}{23} 约翰福音，14：26-30；23。

{25} 基尔克果的博士论文探讨“苏格拉底的佯谬”，恰恰为他后来的著述框架定下基调。

{27} 在《恐惧与战栗》的“序曲”中，沉默者约翰批评了“更进一步”的观念，把前人毕生努力最终获得的敏锐的怀疑能力当成自己的出发点，导致对进步的崇尚。

{28} 里尔克，《献给俄耳甫斯的十四行诗》，1，3。

素养不够，理解浅显，欢迎交流。

这部电影一开始给我的感觉很独特，是玛丽安打破了第四面墙与观众直接进行对话。

后来她回忆着照片，突然想去看看老情人约翰。

后来约翰像个孩子一样，寻求母亲一样的安慰，问玛丽安为什么来找她，玛丽安说：“我听到你在叫我，冥冥之中感觉你需要我。

”当玛丽安来找约翰时，玛丽安期待着甚至是索求着约翰的亲密的动作和回应。

但是约翰透露出的空虚和寂寞，让玛丽安仿佛是一个可有可无的工具。

安娜像是一个受苦受难的完美女人，能够看透人性，容忍和包容一切男人的幼稚。

正如玛丽安在教堂与亨利告别后，望着墙上的耶稣形象。

所有的人一开始都不是很了解自己的家人，玛丽安不了解自己的女儿，约翰不了解自己的孙女，亨利不了解自己的父亲，卡林不了解约翰。

影片的最后，玛丽安去看望了自己女儿，自私的约翰突然感受到了卡林的内疚感情的强大撕裂感，亨利只身一人在世上无法忍受空洞的寂寞和孤独，卡林本可以变成安娜，但曾经获得过安娜爱的她获得了更大的勇气跳脱出了桎梏牢笼望着安娜平和的面容，他们在向往，在怀念，在渴求着一种幼童般追寻温暖的本能。

玛丽安后来去猜测模仿安娜的想法和行为。

没头没尾的一点想法。

我们都是孤身一人的活在这世上，有的人能像卡琳一样找到热爱的事业和自己的位置，有的人忙忙碌碌也同时忘记了爱的回应，以为过着毫无意义的人生，无头苍蝇般找寻着那一个完美无缺的安娜。

1，曾经我愤怒戏谑如小丑呀，曾经我锋利实验如刀刃呀，曾经我平和沉静如草原呀，现在我八十四岁了，这一次我尝试再直接再赤裸一些，每个场景只有一个人和另一个人，他们直接对话，面对面，用言语和动作，更换着不同的角色跳一场双人舞，或者互博，试试看他们是否有能力解决自己的问题，尽可能砍掉不必要的枝蔓，又佐以小小花招。

好导演应该简单直接，还应该集中注意力。

,2，安娜是维系这三代人的枢纽呀，祖父对父亲的冷漠，父亲对女儿的钳制，父亲对祖父的仇恨，在安娜死后，原本能正常运转的关系突然打乱，纠缠在一起，火花在刺耳的摩擦声里飞溅。

死亡只存在生者心里呀，死亡的是善与爱。

有人偶尔被死亡的恐惧击溃，在房间里像猴子一样上蹿下跳呀，猛力跺地板，喉咙里发出啊啊的叫声。

你害怕吗？

我不害怕。

,3，玛丽安娜与约翰呀，玛丽安娜与卡琳呀，卡琳与亨里克呀，亨里克与约翰呀，亨里克与玛丽安娜呀，约翰与卡琳呀，卡琳与玛丽安娜呀，卡琳与亨里克呀，玛丽安娜与约翰呀，亨里克与玛丽安娜呀，玛丽安娜与玛塔呀，除开最后一场，其他都至少有两个或两个以上的矛盾点，最后的玛丽安娜与玛塔，像一段尾音呀，像镜中人走出镜子呀，才敢泪流。

,4，安娜的信出现在第七场，于是情势发生了扭转呀，这是一个坎儿。

,5，亨里克与约翰见面那一场，两人在用言语互捅呀，台灯摔在地上，灯光渐熄，又突然亮起，又突然熄灭，我他妈太喜欢伯格曼用的这个小技巧了呀，与此类似的还有《安娜的热情》里那个自房顶滚落的铁桶。

,6，EE出的碟片的花絮里有一段日本记者对丽芙厄尔曼的采访，她是滔滔不绝的谈论起他还有他的这部电影呀，声音里能听出情绪的激动，像一个在回忆自己初夜的新娘呀。

非常典型的伯格曼主题。

家庭内部三代人之间的各种羁绊关系，回应的仍然伯格曼早年的创痛经验——所谓“不幸的人用一生治愈童年”（某种意义上），这是伯格曼自身的心理症候第n次在电影作品中的投射——但是这一部电影稍显单调和单薄。

看起来像是在法罗岛自己的居所取景——我想起了有人曾说伯格曼的九个子女中甚至有人都不知道他是自己的父亲，这绝对是典型意义上的糟糕父亲与糟糕丈夫形象。

他无法面对生活中亲密关系，转而在作品中不断的塑造对亲密关系感到无助与障碍的主题——其实机敏洞察如伯格曼，他绝不是在人生的晚年才敢于面对自己，或者说意识到自己的问题，只不过这部作品的创作时间容易让观众产生这样的联想。

此前的《秋日奏鸣曲》《呼喊和细语》都是非常有力和深刻的作品。

理解女性的男性艺术家寥寥，能够把这种理解到位地诠释到大荧幕上的导演更是少之又少（尤其最近看了几部新浪潮的片子，对女性形象的认知和理解浅薄到难以置信）。

伯格曼算一个——虽然我们都知道，理解并不能等同于尊重。

Saraband伯格曼84岁高龄执导的片子，看得到伯格曼个人生活的影子。

同样八十高龄的Johan那种stubborn、刻薄、精明和控制欲，似乎是伯格曼某种性格特征的投射。

而Henrick与Karin父女间的掌控与反掌控、既爱又恨的情感，则让我想起Haneke的Piano Teacher里那对母女。

不同的是，Karin最终挣脱了父亲的畸爱，冲出樊笼，重获人生。

而Erika一边努力挣脱来自母亲的掌控，一边不由自主地陷入另一种权力争斗，最终沦为权力结构的双重牺牲品。

Anna，伯格曼好像钟情于叫这个名字的女人。

拥有这个名字的女人似乎总是爱的化身。

在Cries and Whispers里，作为女仆的Anna用她无私的爱努力维护住主人一家行将瓦解的亲情关系。

在这部电影里，Anna的爱如同神的光，照射在每个人身上。

前一个Anna遭到不公正的对待，而这部影片里的Anna却得到较好的结果，被两代人共同怀念和追悼。

连与她素未谋面的Marianne也不禁怀想：Anna经历过什么？

她走路的姿势怎样？

她笑起来是什么样的？

这个已经不在的人，仿佛一颗最精巧的螺丝钉，把零散的人物和事件钉在一起，不叫它们失散。

又像用圆规作图时那个不动的支脚，是一切的中心，电影里所有的人物都和她直间或间接有关，都受到她直接或间接的影响。

即便在死后，她仍然统领着房子里的每个人。

这一点又有点像《蝴蝶梦》那个从未出现过的Rebecca。

伯格曼在片花里说，他拍这部电影的初衷与他最后一任妻子Ingrid 的去世有关。

那时，他对着亡妻的照片想，从此我再也见不到Ingrid了！

这样他开始构思这样一部电影。

凑巧的是，在影片里频频出现的Anna的照片，正是Ingrid本人的遗照。

在我想来，这是伯格曼刻意的精心安排。

Anna逝去，Johan家中所有的快乐都失去了，家庭面临分崩离析，每个人都感到孤独异常。

Ingrid去世留给伯格曼的大约也是此类感受。

那因为Ingrid而存在的完满世界，从此不再。

斯人已逝，情何以堪。

有人说，伯格曼的电影主要有两大主题，一是关于信仰的，主要是上帝是否存在，上帝存在的意义，人和上帝的关系等等。

二是关于人和人的交流、关系。

同样的主题也出现在 saraband这部影片里。

让我印象极为深刻的一幕是，Marianne 在小教堂与Henrik无意相遇，那时Henrik在弹奏风琴。

随后，就在那个教堂的耶稣像下，Henrik表达了对亲身父亲的憎恨，并辱骂了无辜的 Marrianne。

如果我没有记错，在这段情节发生前，镜头扫过教堂里的圣像，一切都显得那么圣洁、宁静、美丽，与随后Henrik因仇恨而扭曲的面庞、痛苦的眼神、以及诅咒的话语形成了无声的对比。

我想，伯格曼是绝望的，对神的万能，对人可以被拯救的信念。

对比《Winter Light》里，那因为神的沉默而痛苦的Ericsson，Henrik的痛苦是更无药可救的。

他已经决定彻底沉沦。

Karin真的能把这个阴霾的家甩在身后吗？

她会为自杀的父亲回来吗？

伯格曼没有告诉我们。

我想这也正是他高明的地方。

露出一半永远比全部露出来要诱人，伯格曼在给扮演Karin的演员讲戏时，特别这样提到。

我想这也是他的作品的一个迷人之处。

英格玛伯格曼导演的遗作，也是私以为其人较为坦诚、因而显得更为绝望的作品，在他晚年众多探讨家庭关系的影片中，萨拉邦德以其十个坚实匀称的乐章之内充实的文本，和一贯对单一事件极为专注的观测，探讨的广度无疑最大（包括母亲-妻子缺席作为情感替代的乱伦关系，父子间的压迫和叛逆和两代验证下父权的彻底没落，甚至以情节上的延续和结末的相似度来说可作为《婚姻生活》续），该片给出的两性观点也最为极端——对于一个即将走到生命尽头的求索者，这说是当做是他最清晰的定论，最沉痛的忏悔。

影片从玛丽安直面镜头的自述开始，序曲和第一幕更像是舞台剧里的独白，我们很容易随着这样直接自然的方法，进入玛丽安私人的、伤感的怀旧情绪中。

慢慢的随着人物关系浮出水面，情节激烈发展——也就是说随着在现实中仇恨的蔓延、骚动的发酵，玛丽安淡出主线。

而安娜，已死的妻子、母亲、儿媳，只以一张照片出现的安娜，成为了所有人情感的联结点，所有人，互相折磨的各方对她的依恋溢言于表。

直到最后玛丽安用苍老的身体温暖了约翰的孤独，消融了他的罪孽，她们两人在混沌的家庭之中，一并成为了罪人（男子）的唯一归宿（除了亨利的选择，这是在生命尽头失去容身之处的后果），并且同化为母性的象征——因而，私以为可以从两个女性（并无真正介入事端的人物）的在影片中转变与同化理解伯格曼对处于家庭之中的两性关系的看法。

关于这点可以从中段一个镜头引入，玛丽安在被亨利代表的男性真面目之丑恶所惊吓后，面对圣像——镜头下拉，出生的耶稣和玛丽安隐秘的笑——联系所处的位置（矛盾集中爆发）还有罪人—耶稣/男性—女性的联系，大概就是结论了，下面是照应整体情节的粗略分析。

——所有事件围绕着安娜的缺席，所有受难灵魂等待着母性的安抚。

所有房门自动关闭，玛丽安被困在三代人错综复杂罪孽深重的漩涡中，从观察者成为替代者——提供母性并静默倾听的人。

男人天性暴烈而脆弱（是外化对自己的恨，害怕这一真相的结果，一种需迫切维护的、源于自卑的自恋），孜孜以求的“奇迹”不过是在一个沉默的容器内填满对自身的恨意；他们的爱情，像是在女儿的身体里追忆母亲的乳香。

他们对同类毫无怜悯，无论是否和自己一样孤独，一样不解爱为何物，累积的经验智慧只是加重了对羞愧的敏感度，因此镜子对面，他们自己只能看到歇斯底里的焦虑，更莫说静默者从坟墓发出的预言，宣告了维持男性存在的一切谎言之终结——比起《芬妮与亚历山大》上升到父权、宗教话题，在社会层面的完成作为男性的自省，这更是一次完全暴露自我的让人胆战心惊的忏悔。

因为坦诚，所以绝望。

不同于以《秋日奏鸣曲》为代表的后期家庭伦理片，《萨拉邦德》残酷的不仅是恶心突兀的关系呈现和失控的结果，《秋》凸现的暴力是普遍潜藏在所有关系中，无意识、不可避。

而在《萨》中，赤裸裸的敌意贯穿始终，暴力变成付诸行动的仇恨，更可怕的是，这都是下意识的、受制于激情的驱使做出的选择。

爱与暴力作为强烈的激情，必不可少的元素，只有在伯格曼的影片中，才能展现出那种生活中切实体会到的含混不清，互相包含的共生关系（抑或，在我的观念中本身同根同源）。

最后说说这些极具代表性的角色吧，既然已经牵扯到了其他作品。

阅读《魔灯》，会发觉幼年的生活和外部环境，对伯格曼的影响大到难以想象，从主要作品的角色上看，基本大多数人都可以说是自我和他者结合的产物——这一部中的约翰和亨利即是典型的“伯格曼式人物”，知识分子中产阶级精神危机垂垂老矣——这些元素在许多作者电影都能窥见。

特别的是他的分裂倾向和无法抑制的攻击欲望——几乎是在羞辱一出口、快感烟消云散就立即后悔，几乎是在在享受着自己无法欺骗过自己这种”痛苦的清醒”。

痛恨自己的残忍并理解自己一切不良动机，关于动机的秘密被揭露也几乎宣告了自己的死刑。。。。

定义为：认知能力翱翔并俯瞰着肉身蠕动于本性泥沼中的分裂，唯有从对“安娜的爱，玛丽安的身体”的依赖造成的幻像中走去，学会给予“爱”，两者才能联系并组成完整的个人，可惜，他们过了年龄。。

（这段太乱，例子太具体了）finally，伯格曼的宝藏远不止于上述如同在谈论陀思妥耶夫斯基的一切（毫无保留的自我批判和狂醉状的清醒）和女性主义，拿声音设计来说，塔可夫斯基在《雕刻时光》中赞叹的技法今天才在这部电影中察觉到，关于主观镜头超近特写等等，只能叹服，不作一知半解之赘述。

#BFI# #Liv Ullmann-Face to Face#依然是熟悉的伯格曼，影片在剧情和内核上并不能被当作是《婚姻生活》的续集，电影除了对婚姻、爱情和生命的讨论还带有更强烈一种面对虚无主义所展现的存在主义感，同时表达的内核也更加私密。

长镜头、特写镜头、直视镜头的镜头、缓缓地前推和后拉，都可以很好的帮助观众进入视角。

而影片分十小节把人物间的羁绊慢慢展现，而女主更像是一个旁观者（观众），一个解救者，一个窥探他人隐秘情感的人（感受到被召唤）。

开场就是一段儿女主凝视镜头的自白，后带观众进入电影世界，长镜头让人物情绪在空间中外放得更加饱满。

片中多次让台词伴随着镜头缓缓前推到脸部特写，太能传递情绪了。

有几场戏印象比较深，教堂戏，女主站起身往外走，阳光升起顺着侧窗打进教堂，大提琴的配乐响起，强光打在她脸上，女主转身，看到耶稣和十二门徒像，双手合十祈祷，有种说不出的神圣感。

纯白空间女主独自演奏大提琴，配乐却是乐团的合奏，镜头越拉越远直至Karin消失，这像是一种即将要远离父亲（弑父）的前兆。

母亲的信是一个巨大的转折，我认为也是体现情感私密性的内核，后续也暴露出了乱伦的情节。

而父亲与爷爷的角色则非常有《秋日鸣奏曲》中女继承母的爱无能的那种表达。

影片中有大量关于齐克果的细节，挂着的画像和Johan翻阅的那本齐克果的书，这些都挺能反应电影的一部分内核的，也是很大程度映射了影片中人物塑造和他们之间的间隙无法跨越的原因，即情感是极其私密的（现在回看《婚姻生活》也能发现电影对于齐克果的婚姻观爱情观有很大借鉴性）。

“You are smiling ironically.” “No, I’m not smiling, I’m trying not to cry.”