诗

诗一般的为诗而作的电影，有诗一般的人物。

李沧东在这部作品里展示了现实主义小说家意外温柔的一面。

诗歌为残酷的人生提供了一颗解药，浪漫和现实纠缠在一起，还原生活原本的样貌。

更喜欢它的另一个译名「生命之诗」。

主角美子人如其名地很美，她喜欢穿花上衣和长裙，比同龄人亮眼得多，很容易被注意到，她家里也有很多花的装饰图案。

影片大概发生在春天和夏天，美子就像一朵行走的春天的花。

她骨子里是一个浪漫敏感的人，所以想学写诗，有了更多时间名正言顺地看树、看花、听鸟叫，“鸟儿的歌声，在唱什么呢，鲑鱼洄游时”。

她多次问出“如何写诗”，其实诗歌已经自然而然地从她的心中流淌出来了。

她是诗人，而不自知。

但美子并不是活在空中楼阁里。

女儿在大城市釜山打工，正在上中学的外孙留给她独自抚养。

外孙跟她几乎没有任何交流，美子对他来说更像一个保姆。

这样的相处之道并没有滑向毫无节制的溺爱，美子最后的“大义灭亲”，意外，又不意外。

她会敏锐地留意到自杀女生的遭遇，在得知外孙与这件事的关联之后，用各种方式赎罪，去女生的追思弥撒、走她走过的路，甚至，体会被侵犯的痛苦。

相比之下，涉事男生的父亲们是那么的懦弱、功利、毫无人性。

实际上，这部片子里的女性角色，包括自杀女生的母亲，比绝大部分的男性角色更坚毅。

“甜杏会自己朝着地面投身，为了下一代，不惜裂开被践踏”，去见自杀女孩母亲的路上，美子捡起树下掉落的杏子，咬了一口，写下这句诗，是给那些勇敢女性的注脚。

导演的文学情结在片子里被无限放大。

诗歌为主角美子带来了各种抚慰：诗歌作为美的载体，诗歌课老师说，“写诗是发现美的过程，诗歌创作就是发现日常生活中我们面前一切东西之美——真正的美，不只是看上去的美。

”所以在课上，同学们分享各种各样的平凡之美，痛苦之美，切中导演一直以来的观念，痛苦本就是人生的一部分。

诗歌也作为生命力的证明，帮助美子对抗阿兹海默带来的日渐失语，她开始忘记一些名词，然后会渐渐忘记动词。

到那个时候，写诗是残忍的，可谁说只有完整和精确的语汇才能创造诗歌呢。

美子坐在女生自杀的河边，掏出本子想写诗，突然下起雨来，雨点滴在空白的本子上，写成了诗。

诗歌还是美子的安全港，庇护她暂时远离隔代抚养的无力。

最重要的是，诗歌是救赎的遗书和被救赎的告解。

诗歌学习班结课那天，她在讲台上留下了一束小雏菊和写的诗，老师只念了个开头，镜头就转向了美子的家门外。

伴随着孩童玩耍的场景，美子的画外音响起，这是她的结课作业，为女孩所写的「阿格尼丝之歌」，也有字幕组译成「姐妹之歌」。

李沧东用花、叶、天空、河流、鸟鸣为身处苦难中的女性内心保存了柔软的一角，即使现实中它已经千疮百孔，起码还留下了一首诗。

有一颗会写诗的心是幸福的。

李沧东也是一个很好的诗人：阿格尼丝之歌你那里好吗?还是那么美吗？

夕阳是否依然红彤彤？

鸟儿是否还在树林里歌唱？

你能收到我没敢寄出的信吗？

我能表达自己不敢承认的忏悔吗？

时间会流逝，玫瑰会枯萎吗？

现在是道别的时候，像一阵清风吹过。

像影子，对从未许下的承诺，对一直掩藏的爱意（此时画外音变成了女孩的声音）对轻抚我疲惫脚踝的小草，以及跟随着我的小脚印，是时候道别了。

随着黑暗的降临，蜡烛会再次点燃吗？

我祈祷，没有人再哭泣，我想告诉你，我是多么深深地爱着你。

在仲夏无尽的等待。

一条昔日的小路就像父亲的面容，即使孤独的野花悄然消逝。

我爱的多么深，每当隐约听到你的歌声，我的心就狂野悸动。

我祝福你，在渡过漆黑的河流前，用我灵魂的最后一丝气息。

我开始做梦，一个充满阳光的早晨。

我再次醒来，在炫目的日光下，我看到了你，站在我身旁。

诗歌像影片的另一个主角，这部影片也拍给那些仍然相信诗的人。

影片中人们学习和念诗的情节证明了诗歌存在的必要——你写的、读的，都是你自己人生的投射。

诗友聚会上，诗人金勇踏的学生一脸颓丧地坐在酒桌旁，他写出过晦暗的诗句，“天空的颜色像一只死了一个月的猫”，反而是美子的创作显得生机勃勃。

为什么写诗、如何写诗，是片中人反复追问的，回答这个问题就好像“人生如何过”一样简单又困难，“写一首诗不难，有这样一颗写诗的心很难”。

诗歌课程和朗诵会上看到形形色色的人们分享自己的观察和感悟，偶尔与他们本人身份有所反差，令人感到意外，又充满诗意。

相比于其他作品，导演在这部片子里安排了更多“路人”和配角的戏份，诗歌不是高高在上的悬浮产物，因为世界的丰富性，光明和黑暗，才延续了诗歌的生命。

导演采用了回旋曲式的叙事结构，诗歌课、读诗会、家政照料的戏份穿插轮番上演。

电影情节其实极丰富，叙事节奏却像一条缓缓流淌的河，与老人的心绪紧紧贴合。

观众即使见证了已经发生和即将来临的死亡，仍然会为这诗一样的电影感觉无比平静。

■入评理由：正在中国举行的韩国影展开幕片，今年戛纳电影节最佳编剧奖，韩国大钟奖最佳影片等四项大奖，大钟青龙双料影后。

在多部李沧东作品中，电影片名往往起到画龙点睛的作用，实际出现篇幅又不是那么大，有些甚至是一闪而过。

像《绿鱼》，绿鱼只是电话里偶然谈到，意指无法回到过去，旧时光不再。

再到《薄荷糖》，它属于精心点缀，散落在电影当中。

至于《绿洲》更只是墙上挂了一幅画，完全需要靠意会。

“绿色三部曲”有个共同之处，它们都指向一些美好的东西，李沧东又把它们统统打碎，悲剧的意味无法掩饰。

进入《密阳》时，片名开始具有了双重意义，它是一个地名又是一个词组，结尾用阳光弱化了悲剧色彩，起到了淡淡的治愈效果。

到了《诗》，片名故事还在继续。

诗就是美，李沧东似乎确立了主题先行的姿态。

诗在片中的出现频率非常之多，一具女尸在水中飘来——诗的打出方式非常突兀。

生活平淡的老太太突然决定学写诗，诗的出现方式依然有点突兀。

往后面几次上课讨论和诗歌朗读，与此同时是案件进展，关于诗的线索大有压盖过另一条犯罪线索的意思。

那么，诗在电影中或者说它的存在本身果真是一件突兀的事情么？

当然不是。

如同一般人的真实感受，李沧东抛出了一个常见问题：现实生活中是否容不下诗歌存在的空间，今时今日还写诗是不是一件很荒谬的事情。

在我看来，好坏另说，写诗本身与文化程度关系不大，它固然需要一定的文字驾驭能力，但是更需要一种有感而发，透过表象看本质。

李沧东作品里的人物经常对生活持有一种高度敏感，最具代表性的莫过于《绿鱼》里的主人公。

另一边，敏感有时候也可以理解为脆弱、易碎，情绪容易波动。

《诗》里的老太太就是同类人物，她把生活重心完全放在了外孙身上，当外孙被卷入犯罪事件当中，她的生活也开始出现了难以缝合的裂痕。

老太太被动地接受了外孙的犯罪事实，同时又不断地自我谴责。

在这个过程中，她一再困惑于脑中难题，为什么自己写不出诗。

这是一句反语，她为什么就发现不了生活中的其他美好，无法遗忘掉外孙的阴暗罪恶。

对比《薄荷糖》和《密阳》，李沧东告诉观众，时间的力量是强大的，它可以摧毁一个人。

然而片中主人公都无法遗忘掉一些东西，某一个时刻、某一个人、某一件事实，所以时间又是徒劳。

可以说他们偏执，而李沧东恰恰喜欢这种偏执，那是对生命和生活的不妥协，也是敬畏。

他们觉得不应该那样活下去，活下去失去了意义，宁可选择一种更彻底的决裂。

尽管《诗》里没有明说，但老太太也多半如此。

在一些人看来，老太太真是感性多余，她会关心路边一个哭泣的母亲，会忘记了找人求情的目的。

或许可以把这种非理性理解为一种残缺，性格的缺陷，它在老太太身上尤其明显。

她的生活并不算好，没有富足到她可以跟老头保持笑容，和身边人保持和善态度，可她就是那么做了。

现实就是我们身边的人太缺乏基本的同情，缺乏必要的感知。

从一个女学生的死到一个总统的死，好事者会觉得他们的死亡里头有一些必然因素，就好似去踢“烧尽的煤灰”。

之前，老太太会觉得孙子就是自己生命的全部，可是当全部里面包含了从未发觉的丑陋和邪恶，她惶恐不已，所以写诗本身就是对生活的一种重新认知，她重新认识了自己，也看清了周围的生活。

对于这种偏抽象的包容道理，警察的存在又做了进一步的补充说明，万事万物不能只看表象，一朵花、一颗苹果，它们都包含了真实的东西。

那恶要由谁承担，当老太太帮外孙脱罪时，她也接手了这份恶，参与其中。

她变成了一块燃烧的煤灰，即将烧尽成灰。

结尾的诗是一次虚拟的交流对话，也是一次必须的概括。

【北京青年报】

谨以此文献给像诗一样活着的人们！

不得不说李沧东真的很胆大，在这个浮躁的充斥着商业铜臭的年代，在这个银幕上布满暴力和情色的电影市场，他敢给这部长达2个多小时的电影取名叫《诗》，他也敢拍一部以六十多岁老太太为主角的节奏缓慢的文艺电影。

非常喜欢这部电影，满分为5分的话，我就给它评5分。

有人说这是一部女性电影，但我却觉得不如说它是一部艺术电影，有人说这是一部关于死亡的电影，但我却认为它只是在讲一个无法适应现实生活的人如何像诗一样活着。

但无论它是什么，它都是一部需要慢慢欣赏，细细品味的电影，我深信不同的人会从这电影里看到不同的东西。

杨美子之死好的电影总是会做到首尾相承，电影的开篇是一具漂浮在河面的女尸，在结尾的时候，杨美子独白的诗句两次提到“是离别的时候了”，进而她苍老的声音变成那个女中学生，二人合二为一预示着杨美子选择了与那个女学生一样的方式结束自己的生命，随着演职人员字幕的出现，哗哗流淌的河水声无止尽地响彻整个房间。

我知道会有许多人欣赏美子的干净和纯粹，但我想干净和纯粹的另一面，是她实在无法适应这个苍白空洞的社会，而导致她无法适应社会的根本原因，是她选择坚守自我。

坚守自我的人，是孤独的人，是寂寞的人，同时也是纯粹的人。

无数次我在静夜里独自遐想，想到《红楼梦》里的林黛玉，我会想林黛玉如果不是生活在大观园里，而是来到物欲横流、纷繁复杂的现代社会，她会如何生活，她从事什么职业以赚取生活费用呢？

我的一个女性朋友曾经说过：“如果不能美好洁净地活着，我宁愿选择死去”。

面对那个自己曾经施以人道主义协助的会长蔑视的眼神，我想象杨美子的感觉像是被一张密密麻麻布满针刺的纱网从头到脚紧紧包裹。

然后影片就来到了尾声，她给外孙剪脚指甲，边剪边教他要保持个人卫生，她说：“身体洁净了，心灵才能洁净”，我就知道她是要死了。

她可以接受女儿长期不回来，她可以接受与女儿那停留在表面的关系，也可以接受外孙的冷漠和不尊重，甚至她能够接受去向受害人的母亲求情这样的差事，但是她却无法接受自己去向会长要钱的行为，因为她认为那玷污了她的身体和灵魂，因为她认为在诗会上谈论直白的性话题是对诗的亵渎。

代际传承的命运轮回如果说西方的家庭治疗观点认为家庭对人的影响很深远，但这样的理念来到中国，应该改成宗族对人的影响很深远更加恰当一些。

自古以来（大概这得追溯到商周时期），我们的文化就一直是宗族制的。

到了宋朝，宗族制的影响力已经到了登峰造极的地步。

也就是说，几千年以来，我们的祖辈并不仅仅只受他们父母的影响，他们更多的时候还受他们的叔伯姑嫂的影响，还受整个家族里面的人们的影响。

所以到了我们这一代，我们所秉承的价值观、行为模式、生活习惯，包括很多我们根本就无法有意识的深层信念，其实不完全是从父母身上得来的，而是从我们上五六代，甚至上十几代的先祖们身上得来的。

电影里并没有交代杨美子为什么没有老伴儿，但交代了她的女儿是离婚之后才把儿子丢给老妈自己去了釜山，且从未回来过。

母女俩虽然经常通电话，但她们之间的关系却是疏离的，以至于当别人问杨美子：“既然你们关系很好，像朋友一样，为什么你都不肯把这件事告诉她？

”，她是无法回答的。

我们从杨美子无力教育她的外孙上，就能看到她当初是怎么教育她的女儿。

杨美子自己并没有学会怎么教育自己的孩子，因为她的妈妈过早离开她，而她本身又是一个抽离于世外的人，所以她的女儿也就无法掌握这一项能力，所以她的女儿才可以做到一走很多年都不管自己的孩子。

让我们看看这个规律：杨美子自小没有妈妈——杨美子的女儿虽然有血缘上的妈妈，但是妈妈没有承担责任，所以相当于没有妈妈——女儿的孩子（外孙）自小也没有妈妈……假设这故事发生在现实生活之中——那么如果杨美子的女儿到离世也没有意识到自己和自己的孩子都在重复妈妈的人生模式，那么这样的模式将一直延续，直到有一天，他们的后代中有人忽然明白过来，选择改变，这样的传承才可能会被打破。

干净的灵魂和现实生活之间，总有一道宽大的鸿沟。

跟随姐姐长大的杨美子，直到六十多岁也无法释怀缺乏母爱的支持所带给她的伤痛，这使她的内心里有一个总也不愿意长大的部分，而正是这不能长大的部分，使她的生命充满生机，但同时也正是这部分，使她无法有力量去驾驭自己的生活。

一个没有力量驾驭自己生活的人，势必在情感上会遭遇坎坷，一个过多关注自己内心世界的人，势必对外部环境就会感到陌生。

一个六十多岁以钟点工为生的老阿姨，由于雇主给了一些小费而欣喜得忍不住笑出声来。

但是她每天衣着优雅，妆容得体地出现在我们面前，她会静静地观察花朵，聆听大自然的声音，她会随手记下蹦出脑海的有意义的句子，她关心路上随便遇到的每一个人，她能感受到医院里偶遇的失去女儿的农妇的绝望，她能听懂诗歌老师说出的每一句关于诗的含义，她自然而热烈地向身边的人们表达自己那美好的情怀，并且根本不管人家是否听得懂。

这不由得使人们赞叹她内心的纯真，欣赏她对生活的真挚热爱。

她拥有干净而纯粹的灵魂，然而这灵魂却无法在现实生活里找到安身之处。

像诗人一样活着的人，在这个世界上确实是少数，但我知道即便是少数，如果把他们聚集起来，还是能有成千上万，按全世界人口的1%算，他们也该有六千万。

大多数时候，由于杨美子们认为他人会如自己般相信爱，相信真理，重视和谐的环境，追求公平合理，而采用自己认为“好”的方式与他人相处，但屡屡换回挫败感。

所以杨美子们中的大部分人无法胜任商业竞争太强的工作，这使得在目前的国情之下，看起来杨美子们的生活现状显得不太适应社会。

因为剩下的几乎占有全部人口99%比例的人都在忙着为生活奔波，忙着钻营名利和计算得失，并且他们观察到周围的大部分人都是这样生活，所以他们从不怀疑自己的生活方式和所追求的东西是否真是自己想要的。

所以像杨美子这样时刻在感悟生命，体验内心的人让他们感到陌生，而这陌生让他们感到不安和排斥，因此他们就会用冷漠、嘲笑或者伤害的方式对待杨美子们，然而由于杨美子们情感上的丰富和纤细，一个眼神、一句话语、一个肢体语言都能被敏锐地捕捉到因而感受到深深的刺痛。

或许有一天，随着社会的发展，我们的社会上也开始重视人文教育，多出一些人文学科的工作岗位，同时完善社会保障体系，丰富人们的精神世界，使得任何一个岗位都能够有机会发展，任何一个职业都能够被人们尊重，到那个时候，杨美子们的春天或许就来临了。

杨美子们融入生活的解决之道电影里表现杨美子想要教训那做了坏事的外孙，可是她用尽几乎全身的力气也无法把蒙在外孙身上的被子拉开——事实上，她不可能拉不开那被子，拉不开那被子的，是她的内心。

她任由外孙漠视自己，站在屋子的角落里看着外孙吃饭，她希望外孙对自己做的事情有所悔悟，可是她只是默默地把受害女孩的照片放在饭桌上，偷偷观察外孙的反应。

屏幕前的我，深深地感受到她的无力感。

她无法大声地喝斥那个不懂事的小子，因为他小的时候，她就不曾那样做过，她不是不愿意，而是她根本无法让“喝斥”从她口里发出，但她也不是不懂得“喝斥”的方法，她只是内心里缺少让她可以“喝斥”的力量。

甚至，她也许认为自己不可以不能够不值得去“喝斥”。

她很少承担起对生活的责任，看起来她在做那个小子的姥姥，但事实上，那个男孩子的内心深处根本不认为她是一位值得尊敬的长辈，她只是一个沉溺于自己内心的小女人，这一辈子，她都只是活在自己内心的小世界里，按照自己喜欢和习惯的方式去生活，而不管其他的人是怎样的，也无法顾及身边亲近的人的感受和需要。

她的女儿知道，她的外孙知道，但可能唯独她自己不知道——她是在用这样细腻地体验世界的方式逃避生活，进而逃避自己应该承担的责任。

但其实她明明也可以在听说外孙做了这样的事情之后，暂时放下那些小情小调，暂时收起那些伤感和柔软的情绪，昂头迎着那些挑战走上前去，学习与各色人等打交道，学会与那些麻木的人们周旋，尤其是学会根据场合调整自己的状态，而不是用同一个状态面对所有人和所有事，尤其是明白“了解别人，并不意味着与之同路”的道理。

她当然可以在危机解除，自己一个人独处，或与亲密伙伴在一起的时候，依然恢复到伤感、浪漫和柔软的样子，并且当然那个样子是最美的，也是值得尊敬和欣赏的。

她可以在诗会上由于私底下与女伴说的话被擅自公开，而直接表达愤怒和不满，她也可以直接告诉那个她认为亵渎了诗歌的警察：“这话确实是我说的，并且我现在依然是这样的观点”。

而不是低着头羞怯地无地自容的样子，之后更加一个人走到花园里默默哭泣。

在法律和道德的范围之内，没有什么是不可以的——杨美子们最需要时刻提醒自己的就是这句话。

最后，我想对杨美子们说的是：在现实生活的洪流里，要么升华，要么毁灭，全凭你自己的内心选择。

命运之神把你放置在这样一个新旧交替的充满尴尬的时代，而恰好你又天生是这样的一种人，那么你别无他选，要感受作为人的幸福和温柔，体验到生命的活力和意义，你就需要做出选择：要么一半理想一半现实地活着，学习生活要求你掌握的能力，学习与周围环境周旋的各种技能，学会妥协，学会伸张自如，接受生活的现状；要么纯粹按照内心的自我去生活，随心而动，成为内心镜像里一直呼唤你的那个样子，但你需要有强大的内心力量去承担这个决定（或者最好有一位灵魂伴侣不离不弃地支持和陪伴你），否则就得接受有一天你会无法继续前行，自我毁灭的欲望无法控制——虽然我个人认为那毁灭，也是一种美，相信会做出这个选择的人，亦是如此认为。

诗的道路通向美却淤塞着血污，鲜红的保护伞护住现实的苟且。

李沧东的作品永远是现实，没有什么柳暗花明，是混乱的永恒，漫无边际的乱炖，掺杂善恶真假，是社会的镜子，折射出的微光穿不透这锅乱炖，找不着路，因为现实只有长和宽，没有厚度。

李沧东笔下的人物无比真实，因为他总把人生中最复杂的一面呈现给你。

这种鲜明的风格是对电影本身的创造，或者说是返璞归真。

平铺开来的意境美是形式的大雅，这让我想到《诗经》；为作品注入独特的力度，第一眼只是素淡的离散叙事，事后又能咂巴出味来，所谓余香满口。

朦胧与写实可以共生。

她为什么要去满足老头的生理心理的双重需求？

人行事的目的从来不是清晰明确且单一的，一万个意识的活动诞生出一个行为，如果试图解读，首先要做到把它作为真实发生的故事存在，用自己的人生作注，手持镜头和跟随拍摄的技术的运用也是为了勾勒真实性。

一个人选择寻找美好后怎样面对邪恶？

于是她便有了两重身份，诗人和坏孩子的奶奶。

微光解不了死结乱麻，但总能让人尝到甜，只这一点也使天底下野蛮生长的所有人类趋之若鹜。

可人是社会性动物啊，又怎能一直做诗人呢？

不敢踢开煤燃烧后的灰烬你可曾炽热过吗？

在编剧上对好莱坞编剧那一套的模仿运用缺陷就不少了：举报外孙的段落讲的太不清楚 跟小孩被拐卖了一样 外婆不知所踪的结局和女孩读诗太牵强 突然出现的醉酒诗人嘲讽外婆极突兀不幸的是 本来抱着李沧东跟其他韩国导演不同的期望 结论是 为了让韩国人拍出电影来 不仅要花季女孩被轮奸到死 还要老太太脱衣服洗澡 要老太一遍遍给残障老头擦身 最后六旬老太太被逼良为娼 这样就过瘾了 韩国电影可真行👍

诗有什么用处？

它不会改变腐烂，它不会治愈遗忘，更无法逆转死亡。

诗可以富有哲理，铿锵有力，却无力令破碎的世界重归平静那一日午后，美子面对受害者的母亲，全情投入，赞美天气，赞美果实，祝福收成——与此同时，死亡和罪恶的阴影忽然袭来，让甜蜜的笑容和诗意的句子变成玩笑，甚至是嘲讽。

恰如，她如此赞美医院诊室中的那盆花，却换得一句——“那盆是假花！

”现实中的人不相信诗大伙儿仅仅在理性地解决问题筹集三千万韩元 避免罪恶曝光相信诗的美子，成了一个反现实的存在她即将老年痴呆，却还在寻找诗句；她很穷，也要打扮漂亮上街；她的母女关系如此，却还相信俩人是一生的朋友……美子拿着她的小本子，游走在现实的世界中本片在“诗”与“现实”的严格对位中，描绘了人性的尴尬与辉煌整部电影的张力，犹如古希腊悲剧，主人公——始终无力改变命运，却站立着，保持着尊严苹果被吃了，或腐烂了，无可改变。

苹果却也曾在成熟的一刻真切发光。

水纵然向下流淌，却仍然蹦出令人心碎的美丽闪光

《诗》是韩国导演李沧东在2010年执导的一部电影，荣获了第63届戛纳电影节最佳编剧奖。

作为一部典型的李沧东风格的作品，本片的叙事节奏缓慢，且留给了人物大量的内心空间。

剧情的推进上，采取了留白的形式，往往只展示行为，却并不进一步加以解释。

因而影片不似寻常的剧情片那样通俗且煽情，反倒是这种克制与沉静赋予了本片一种“诗意”的感觉，意味深长。

但就剧本来看，这部影片的剧情却是相当扎实。

影片分了三幕，且三幕的节奏适当，开头-高潮-结尾的比例分别是2:3:1。

尽管中间有些场景呈现出碎片化的情形，但场景与场景却是前后呼应，在一处又一处的伏笔中完成了人物的转变。

作为一部人物单向驱动型的电影，全部都以女主人公“美子”为线索进行展开。

然而李沧东最为厉害的，便是选用了“诗”这个主题。

“诗”代表着美好，代表着主人公美子的理想。

而也正是这种美好，同现实的丑恶形成了鲜明的对比。

于是，本片便有了两条线，一条代表着现实，一条代表着“诗”的理想。

且两条线本身存在着的极大矛盾，给了本片巨大的张力。

于是影片便有了两个主要任务：写诗与赎罪。

而在故事进行当中，这两条线又逐渐融为一条。

到了影片末尾，写下诗歌便代表着完成赎罪，亦或是完成赎罪才能够写诗。

无论是哪一种解释，诗的内涵已然得到了升华。

这一次在看的时候，有一个细节吸引了我的注意，便是警察朴尚泰同美子之间的一个关系。

在剧情里，朴尚泰是一个在念完诗之后喜爱讲黄段子的人，而美子却表示厌恶，并认为这是亵渎了诗歌。

从这里，我们可以看出朴尚泰对于诗歌的态度并非像美子那样将它神化。

其实，就这样两个人的经历来看，他们是有着某种相似之处的——都在经历社会的不公与苦难。

但不同的是，朴尚泰已经挺了过去，并变得豁达；而美子却正在经历，她只能将美好与希望都寄托在诗歌上面。

因此，两人对于诗歌的态度正好也是在折射两人的人生态度。

《诗》是韩国导演李沧东从一条社会新闻汲取的灵感而拍摄的电影，获得第63届戛纳电影节最佳编剧，也深受中国观众的喜爱。

影片主人公美子是一位六十五岁的老妇人，以看护瘫痪老人为生，并独自照顾着尚在读高中的外孙。

美子一方面热爱诗歌，潜心学诗；另一方面又不得不面对外孙和朋友们性侵一女同学致其自杀，而自己逐渐老年痴呆的残酷现实。

片中，六个男孩对女孩的性侵罪孽深重，而男孩们的父亲、学校、媒体对该事件的处理更展现了男权对女性的压迫。

导演李沧东虽然从未宣称自己是一个女权主义者，但电影《诗》关注女性生存环境，展现女性遭遇的欺辱和困境，具有强烈的女权主义色彩。

一、女权主义电影理论概述女性主义电影理论是指二十世纪六十年代末在欧美兴起的新女性主义思想在电影理论及批评中的一个部分。

女性主义又称女权主义，是指在全人类范围内超越阶级、种族和地域，打破男尊女卑，实现男女平等。

女权主义运动最早可追溯到18世纪末期的法国，巴黎妇女冲进法尔赛宫，向议会提出要求与男性同等的选举权，这一浪潮也渐渐蔓延到大洋彼岸的美国，并持续到20世纪初。

一般来说，1890年代——1920年代被普遍看作是西方女性主义的第一个高潮，20世纪60年代末兴起美国及欧洲各国的女性主义被视为“第二次浪潮”，西方学者又称之为“新女性主义”（New Feminism）。

1在第一次女性主义运动在政治和经济权利诉求的基础上，第二次女性主义运动聚焦于文学艺术以及大众传媒中女性的呈现方式。

电影作为一种重要的传播媒介成为女性主义学者探讨和研究的对象，也为电影理论的发展提供了崭新的视角。

“当代电影理论形成并全盛于20世纪60年代之后，成为后结构主义、后现代主义理论的一个重要组成部分和前沿地带；这一时期的另一个重要现象是一些电影理论开始反哺艺术和文学创作，甚至对人文学科研究产生影响。

”2 女性主义理论与电影理论的融合而来的女性主义电影理论不仅推动了电影理论的发展，也反哺了心理学、女性学等人文学科的研究。

女性主义电影理论纷繁众多，按照研究思路可以分为两类。

一类是以美国学者为代表的经验主义研究方法，如《爆米花女神：女性、电影与美国梦》、《从敬畏到强奸：电影中的女性塑造》等，它们侧重于观影后的主观感受，缺乏对其内涵的理论框架的反思；一类是以英国学者为代表的对于理论建构和反思，代表著作有约翰斯顿主编的文集《妇女电影评论》以及劳拉·莫尔薇于1973年发表的论文《视觉快感和叙事性电影》。

莫尔薇认为电影在两方面吸引观众的无意识：其一是偷窥欲（Scopophilia），主动的观看者的快感来自于由注视被动的客体；其二则为自恋（Narcissism），即自我将理想自我与银幕形象的结合而引发他者认同。

莫尔薇详细解释了男性如何有意识无意识地掌控电影的生产与接收过程，创造各种形象来满足他们的需求和无意识地欲望。

观影经验依据两性间的差异而建立在主动的（男性）观众控制被动的（女性）银幕客体上。

银幕的景象与叙事相结合，驱使观众采取一个以男性的无意识心理状态为主的观影地位。

3二、父权的阴影在电影《诗》中，主要有六类男性角色登场，他们分别是犯罪的男孩们、男孩们的父亲、学校代表、记者、美子护工对象、警察。

除了刚正不阿的警察外，其他男性都在不同程度上对美子和被性侵女孩进行了男性的欺凌与压迫。

正如著名女权主义者西蒙娜·德·波伏娃在其著作《第二性》中所说，“尽管女人这样一个与全体人类一样独立而自由的存在，却发现自己在这世界上为男人逼迫，不得不采取‘他者’（The Other）的身份”。

男人们从家庭、学校、舆论和政府各个层面掌控着这个社会，男性对女性的侵犯成了可被噤声的现实。

1.参与性侵的男孩们电影中，美子的外孙是高三在读学生，父亲不知所踪，母亲将其托付给外婆照管。

外婆对他无尽放纵，吃完零食从不会收拾，他沉迷于电视娱乐节目和嘈杂的音乐，对爱他的外婆也是不耐烦的态度。

在与朋友们轮奸了同级女生后，他也没有忏悔之心。

被性侵的女孩自杀之后，男孩们只是短暂地心不在焉了一会儿，接着继续开心地看电视、吃零食、打游戏，似乎女孩的自杀与他们毫无关系，大人们自会处理一切。

2.男孩们的父亲面对自己的儿子轮奸一个女孩的恶性事件，五个家庭无一例外，全部由父亲出面。

他们第一时间不是忏悔道歉而是先商量着如何用钱摆平女孩的母亲。

谈起儿子们的行为动机，他们认为“说是女孩自愿的，个子矮还长得普通，不知道孩子们看上哪一点”。

对于女孩的自杀，他们觉得“死的孩子虽然很可怜，但要统一行动”。

六个男孩性侵一个女孩，在一般人看来是非常恶劣的行为，不仅违反法律公俗，也触及人性的道德底线。

但是五位父亲只稍觉遗憾，为了儿子们的前途，应该迅速掩盖为宜。

到了要与女孩母亲协商的时候，五位父亲提出让美子去求情，表示“你们都是女人，比我们更容易更合适。

一个人养着孙子的可怜外婆去求情，可以边流泪边聊。

”在摆平了学校、媒体和少女的母亲后，五位父亲举办了庆祝会，仿佛甩掉一个麻烦一般。

在五位父亲的潜意识中，无辜的女孩被性侵只是件遗憾事，女孩母亲的伤痛可以用金钱抚平，独自抚养孙子的外婆可以哭哭啼啼地去求情。

无论女孩、母亲，还是老妇人，都是软弱的，她们被侵害了哭一哭就可以了事，所以她们是可以被任意欺负的。

3.学校教导处长学校出现如此恶性事件，校方的教导处长不得不出面，仍然是一个男性。

他谨慎地告诫男孩们的家长，“大家都要把钱准备好，这不单关系到孩子们的未来，学校也会鸡飞狗跳。

”作为教书育人的学校工作人员，对于女孩的自杀他没有同情，似乎事不关己。

对学校应承担的责任他只字未提，也没有任何心理疏导和普法教育的计划，只想尽快息事宁人。

4.记者轮奸案件发生后，当地一位男记者找到美子希望挖到料。

这时观众们似乎燃起一丝希望，觉得这位记者曝光这件案件，可以争取舆论的声援。

然而，这位记者收到封口费后迅速沉默，并帮助父亲们与自杀女孩的母亲搭线。

可见媒体并不总是站在正义那一边，对真相的追求有时不如金钱的诱惑。

5.老会长美子以照顾一位老会长为生，老会长虽然瘫痪不能动，但在美子打扫卫生时候一直直勾勾地盯着美子，并表示想要与美子发生性关系。

美子为老会长洗澡洗衣、做家务，但老会长还是以一种把玩的姿态对待美子，希望她永远对自己笑。

老会长并未直接伤害美子，但他从未真正尊重美子，只是将美子视为“凝视”和消费的对象。

6.警察影片中唯一正面的男性形象是美子学诗时候认识的警察，他原先在首尔工作，因为举报上司贪污被调到地方。

他性格直爽，爱在诗歌朗诵会上开黄色玩笑，引起美子的不悦。

但是，在看到美子哭泣时候，他主动询问情况，并在最后逮捕了犯罪的男孩们。

一场校园性侵，侵害者、侵害者家长、学校、媒体、警察相继登场，都是男性，他们掌握着韩国社会大部分的权力。

在家庭里，他们是一家之主，权威的象征；在学校，男性工作人员作为代表出面解决问题；四处调查社会新闻的记者也由男性占据；在职场中，成功男性积累了大量的财富年老后颐养天年；当然，作为国家政府权力的执行者——警察自然也是男性。

男性构筑起一座无形的屏障，庇护着自己和下一代男性。

因此，当一群男孩欺辱了一个女孩之后，他们不会内疚，甚至没有慌张，只有漠视。

他们知道自己的父亲、老师、记者们会庇护他们，成为他们的护卫，整个社会的男权制会成为他们的保护网。

三、女性的反击著名电影学者戴锦华曾经说过：在社会的性别秩序中，“女人”是一系列的固定角色，如果你拒绝这些角色，你必须付出代价。

电影《诗》的主要女性角色是美子和被性侵的女孩，她们面对男性对自己的侵害进行了严肃而决绝的反击。

面对五个男孩的性侵，女孩选择跳河自杀；面对父亲们对犯罪的漠视，美子选择揭穿事实。

1.对男权和父权的反抗美子在经济上拮据却独立，丈夫并未登场，唯一的女儿离婚后丢下外孙离开。

美子则独自抚养照顾外孙，坚强又乐观。

美子着装时髦，注重干净，她告诉孙子“要保持身体的干净，只有身体干净心才会干净。

”得知外孙参与轮奸，美子既震惊又羞愧，希望外孙能解释自己为什么这么做，但外孙只是躲在被窝逃避外婆的责问。

女孩死后，母亲虽然伤心还是选择收下赔偿金，男孩们冷漠得如同什么都没发生过一样，男孩父亲们迅速筹钱想要迅速了结此事。

只有美子，良心难安，勇敢地向警察报案，将毫无忏悔之心的男孩们送进监狱。

这是因为美子同样身为女性，对被凌辱的女孩产生共情，生发出愧疚与悲悯。

美子在女孩的葬礼上看到女学生们吓得踉踉跄跄地逃出教堂，看到女孩笑容纯净的照片，她一阵眩晕，痛心涕泣。

相比于虚伪无耻的男孩们的父亲、教导处长、收封口费的记者，美子是正义的，是勇敢的，她敢于正视自己教育上的失责，试图去弥补自己的错误；同样，美子是善良的，是高尚的，绝不为了所谓的前途，掩盖外孙的罪孽。

女孩的正脸镜头虽然在电影最后才出现，却一直推动着影片情节的发展。

女孩家境困难，父亲早逝，母亲独自劳作抚养她和尚在读小学的弟弟。

在学校实验室，六个男同学对她实施性侵，她无力反抗。

最后，女孩站在桥上，露出绝望又坚毅的神情，之后投入潺潺河水，这是一个被凌辱的女孩悲壮又决绝的反击。

2.在自然中得到救赎20世纪70年代由法国女性主义者弗朗西斯娃·德·奥波妮发表《女性主义·毁灭》，首次提出生态女性主义理论，并在90年代得到重要发展。

生态女性主义理论认为女性更亲近自然，并和自然一样成为男性眼中的“他者”，受到肆意的压迫和贬低。

生态女性主义力图在生态批评的基础上，用女性主义批评理论去探讨文学作品中所反映的环境意识、人际和社会平等公正的问题以及人与自然、男人与女人之间的征服、支配、压迫和统治方面的问题。

生态女性主义还主张改变人统治自然的思想，批评男权的文化价值观，赞美女性本质，目标是建立一个遵循生态主义与女性主义原则的乌托邦。

《诗》便深刻展现了生态女性主义的内涵。

在《诗》中，诗班老师告诉美子认真观察世间的一切是最重要的，各种角度观察才能写出诗，于是美子走到哪儿都带着笔记本。

在影片第二十六分钟，美子坐在树下看树，邻居问她为什么看树，她说，“因为想好好看树，树在想什么，在对我说什么呢，我想听听看”。

在影片第三十六分钟，美子得知外孙参与轮奸时候，走出饭店在鸡冠花旁边做笔记，一男孩父亲问她在做什么，她说：“只是在做笔记，血一般鲜红的花。

知道鸡冠花的花语是什么吗？

是盾牌，长得就像盾牌吧，守护我们的盾牌”。

在影片第七十一分钟，美子来到首尔看病，看到医生办公室窗前的山茶花，她喃喃自语，“我特别喜欢山茶花，冬天的花，红色的痛苦之花。

白花是纯洁，黄花是光荣。

”影片第九十六分钟，美子来到被害少女家中，看到少女与山茶花的合影，之后她去到田里寻找受害女孩的母亲，倾听鸟叫声，感叹落下的百日红的魅力，捡起掉落的杏子，写下“杏舍身奔向大地，裂开而又被践踏，只为了下一个轮回。

”由此可见，生活对于美子来说是残酷的，但美子仍然对自然和诗歌怀有眷恋，这是女性与大自然的天然亲近感。

而片中男性角色都带有工业化的痕迹，暗含着对自然生态的侵略和掠夺。

外孙严重依赖于手机、电视、电脑、游戏机、音响等娱乐电子产品；基范（参与性侵的男孩之一）的父亲用轿车代步，对美子写诗的行为也深表不解；男性记者向美子打探消息时候脖子上挂着照相机，拍来拍去。

男性习惯了现代工业化的世界，他们潜意识里认为利用机械可以掌控世界，包括自然和女性。

在影片最后，美子写下一首诗《阿戈涅斯之歌》：那边是怎样的呢？

会有多寂静呢？

傍晚依旧会有晚霞，能听到飞向林中的鸟鸣吗？

没能寄出的信，你还能受到吗？

没说出口的告白能传达给你吗？

这首诗没有华丽的辞藻，浅白朴素，运用了大量自然事物为意象，包含了美子对少女真诚的忏悔。

受辱的女孩跳入河水，长眠于大地。

受案件裹挟的美子向女孩忏悔，在自然中寻找诗意，实现了自我救赎。

影片最后，读诗的声音由美子转变成自尽的少女，两个女性合二为一。

“简 阿科塞拉认为：‘女性之间的理解与同情在道德上相当进步，它打破了自我中心主义并能够急人所难、情感的交流标志着姐妹情谊的加深和女性群体的建立’”。

4 美子与女孩同为女性，美子理解女孩的痛苦，这份理解促使她无法像男孩父亲们一样敷衍了事，而是让男孩们得到应有的惩罚。

这是女性对女性的共情，女性对女性的理解，展现了女性特有的姐妹情谊。

小结韩国与中国同属于东亚文化圈，深受儒家思想影响，“男尊女卑”的旧思想至今仍未完全消除。

在这种不平等的两性关系长期发展过程里，许多人并未意识到这样对待女性是不公平的，并且习惯了女性的牺牲，享受女性的付出。

李沧东导演的电影《诗》便揭示了韩国社会这一隐藏病症，男孩们对女孩进行性侵，却得到整个社会父权制直接或间接的包庇。

同时，为了让被害者母亲沉默，家长们对老妇人杨美子进行二次迫害。

但是，女孩的自杀、美子的报案展现女性决绝而惨烈的反抗，这是女性内心深处的善良正义与相互理解。

杨美子对自然和诗歌的热爱更展现了生态女性主义观念，实现了女性的自我救赎。

注释1.秦喜清. 《西方女性主义电影：理论、批评、实践》 [M]. 北京：中国电影出版社：22.蔡满园. 从穆尔维的女性主义看传记电影《弗里达》[J].电影新作2019(03):763.应宇力. 《女性电影史纲》[M]. 上海：上海译文出版社：16戴桂玉. 《生态女性主义视角下主体身份研究》[M].北京：中国社会科学出版社：59

一般对于用“诗”“画”“美”之类的抽象字眼来命名的电影，是需要谨慎的，因为它们难免会有一种封闭内囿的色彩——这本来也是作者电影的一个特征，无可非议。

然而，只不过，如果这个创作者恰恰和你不是同一个趋向的人，那观影过程就很可能是一种折磨。

比如李沧东的《诗》，前半段还是一个悬念和诗意平衡良好的上品，而后半段却陡然成了过于抽象和意念层面的漂移，仿佛一直看见导演在屏幕后面说：“你懂得诗吗？

你懂得美吗？

你懂的境界吗？

不懂的话就不要指望理解我这部电影了。

”姑且不论懂不懂，这种态度让人提不起兴致。

相比起来，之前的《绿洲》和《密阳》就像一个积极沟通的人，至少它跌宕起伏的叙事、惨烈的情感和对社会的强烈批判是容易吸引人的。

而《诗》却是一个孤独的老人，需要你不厌其烦的去理解、去揣摩，或是听他/她一遍遍的絮叨那些事。

当然，如果你真的那么做了，这部片子也不失为一部佳作，它能让你挖掘到那种超越的美和对卑微人生的体察。

影片获得了今年戛纳电影节的最佳编剧奖，大半归功于影片中两条内外情节线的缝合。

首先，一条是符合现实逻辑的情节线——杨美子被症断为老年痴呆，她的孙子和几名男同学长期强暴一个农村女生，导致了该女生的自杀。

几个家长就打算筹钱，作为给学校和女生家人的封口费。

杨美子从她照顾的中风老头那搞到了这笔钱（通过与其做爱），但是，最后孙子还是被警方带走了。

而和现实遥遥相望的是一个“诗和美”的意念世界——在这条情节线中，女主角去学写诗，观察花和树叶，拿纸和笔记录，去为那个死去的女孩痛苦，并为她和自己写诗。

最终，她在大自然中完成了一次和死去女孩的对视，或按导演的说法是“接受了自己和那个女孩的命运”。

而影片结束的时候，这个世界停留在一片广袤的山川河流之中。

该片还在韩国本土的大钟奖上则获得了最佳影片、最佳女主角和最佳男配角（中风老头）三项大奖，充分显示了韩国本土电影节对个人化表达的认可和对高雅的崇拜。

但是，不得不说的是，该片的逃避取向非常明显——它批判的是世人不懂得美，却不是整个社会制度和人心的败坏；它不面对问题，不剖析问题，却在问题的一边做脆弱的痛苦状、进行无谓的自责。

而最终，法律会制裁犯罪，个人会接受命运，只因写诗的力量无穷大也。

更吊诡的地方是，女主角不愿意接受现实逻辑，却在按现实逻辑行动，并且做的很“地道”。

比如在几个父亲商谈家长的封口费、社会舆论的收买事项时，她一人跑到屋外去看花，沉浸于“美”，最后却能用最有效的方式筹到一笔钱。

当然，该筹钱的方式也会因整部片子的暧昧语意而被读解为“赎罪”。

但实际上，她的意识的确永远在混沌和超现实中（让观众觉得她的悟性真高），行为却一丁点也不糊涂（得让情节继续下去）——也许，只有如此麻痹神经，现实和诗的世界才能和平共处。

这个特征可以直接联想到从政后的李沧东，03年入组政府内阁成为韩国文化观光部长官，16月后却主动辞职，而他所支持的前总统卢武铉，也在09年因受贿事件而跳崖自杀。

在难以面对的现实、难以理性面对自我，和不愿积极作出行为的时刻，“诗和美”的幻觉的确可以把自身妥帖的镶嵌在现实中，而此时，也只有“诗”才是最好的隐遁之地。

完

凭借《诗》，李沧东获得戛纳最佳编剧奖，这就能活活气死三拨人：作家、导演、编剧。

倒不是因为在每个领域都极其优秀，而是因为，他是一位有名有利的作家，一名有文化的导演，和一名能执导筒的编剧。

　　　　 　　　　《诗》讲述的不是什么故事 　　　　 　　《诗》讲得当然不是如何成为诗人、如何写诗、以及诗和生活的关系，虽然影片里有大量情节——按照粗暴的讲法——很具“诗意”：女性啦，花朵啦，河流啊，诗歌训练班啦，树叶的摇曳，丰收的果园啦，但是仔细回想，这位女性60多岁了，花朵是假的或是痛苦的，河流里飘来的是尸体，诗歌训练班里每个人的回忆都是痛苦的，摇曳的树下是一群强奸犯，丰收的果园里是加害者面对受害者时痛苦的良心拷问。

　　 　　《诗》讲得当然也不是“女性”，鉴于主演非男即女，只因尹静姬为主演就说它是女性题材电影是很不公平的。

李沧东接受采访时，也认为毋宁说是人性而非女性。

但是有此二者，即“女性题材”和“诗意”的标签，这部片子以一种简单粗暴的方式被接受了，就好比说《密阳》的主题是反基督教，说《绿洲》关注的是底层边缘人的内心。

　　 　　那么这是一部如奉俊昊的《母亲》一般展现亲情的祖孙电影么？

更不是，只要想想多数场景中，祖孙之间只有无法消除隔阂和陌生，孙子只看电视听摇滚乐，祖母连电脑都对付不了。

甚至在轮奸案发生后，祖母进屋要和孙子谈谈，画面非常有冲击力，孙子被子蒙着头，祖母使劲全身力气也没办法掀开，而对话只有一句：为什么？

但这个问题，影片结束都没有答案。

　　　　 　　　　《诗》讲述的是什么故事 　　　　 　　《诗》讲的是一个女学生被六个男同学强奸多次，最后自杀的故事。

不，不对，它讲述的是女学生被六个男同学强奸最后自杀，除了美子，全世界都对此视而无睹的故事。

李沧东本有更澎湃的讲法，比如《密阳》那种不忍逼视的疼痛，让人没勇气再看一遍，但《诗》的叙事手段非常隐晦含蓄，也更深沉曲折。

　　 　　故事由两条线索展开。

第一，美子要写出一首诗；第二，女同学投河自杀，男同学们的家长们（包括美子）解决善后补偿问题。

　　 　　稍微有点编剧常识，就知道李沧东的胆子有多大才敢拿第一条线来当主线，就像只有李沧东才敢用《诗》来做电影的名字。

影片用了巨大的篇幅讲美子如何观察世界，如何做笔记，如何寻找灵感。

但等一下可以看看，美子记下诗歌笔记，以及诗歌出现的场合，都非常荒谬。

　　 　　事实上支撑《诗》的是第二条线，虽然这条线展开的非常缓慢，既缺乏时间的紧迫性，情节上也没有戏剧性，更兼这条线不断地被自然美景和诗歌朗诵会打断，但故事的主干还是很清晰地：美子的外孙和另外五个男同学一道，在科学实验室强奸班上的女同学朴姬珍数月之久，导致其最后跳河自杀。

事发之后，学校和家长都力主隐瞒，想与受害者家属私下达成赔偿协议了事。

美子作为家长之一，也被裹挟进这件赔偿案之中。

　　 　　 　　李沧东的《诗》最重要的特点是细节完整。

一个女孩儿自杀身亡，来看看这条线的整个细节。

　　美子在医院门口看到自杀女孩的妈妈，紧接着就在超市和偏瘫老先生的媳妇谈及此事，对方的反应是完全麻木，而且对比极其强烈，因为之前和之后，这个媳妇和美子的对话都很完整，恰恰是关于死去的女孩，对方完全是置若罔闻，连客套性的敷衍都没有。

　　美子第二次和孙子谈到自杀的女孩，孙子完全不关心自己的同学自杀了，两眼看着电视，问外婆要新手机。

　　美子正式知道自己的孙子是强奸犯时，一群家长约在一起，有的赶时间，有的想喝点酒，有的说这女孩其实很又矮又丑，而且并非被强迫，有人责怪学校管理不严格，还有些好奇男孩儿门为什么找这么个丑女孩，话题直接就切入赔偿。

没有人觉得震惊，没有人觉得罪恶，没有人想这些孩子该受到什么惩罚。

家长们几次的碰面，镜头上都有种难堪的轻松，最后赔偿谈妥之后，有人用了“万事大吉”四个字。

　　接着是学校的老师来了，也是简短几句话，保证绝对保密，希望双方尽快达成协议，否则学校难看，男孩子们的前途堪忧。

　　 　　而其中最恐怖的，是孙子的表现。

他知道女孩自杀了，知道外婆知道了，外婆把女孩儿的照片放在自家饭桌上，可他居然跟什么都发生一样，吃零食，看电视大笑，照样踢球，照样打游戏。

　　 　　 　　这一切都太平静了，李沧东的镜头下，一切都平静的近乎诡异，黄昏时乘凉的老人，玩呼啦圈的孙子，打羽毛球的两个人。

怎么能这么平静，罪恶在黑夜里都闪闪发亮，可没有人有哪怕一点内疚，船过水无痕。

她受不了，她质问孙子，她去参加女孩儿的葬礼，她偷女孩儿的照片，她去科学实验室，去女孩儿跳河的大桥，去尸体被发现的地方，她到女孩儿的家里看到照片，她见到女孩儿的妈妈，心中的内疚和罪恶感灼烧的她仓皇逃跑，不能言语。

老年痴呆症的症状是健忘，可荒谬的是，比她年轻的人，忘记的速度比她快得太多了。

　　　　 　　　　诗和荒谬 　　　　 　　美子想写出一首诗， 这条线索像是一只埋藏的非常深的钟摆，给故事的推动力比赔偿费还来得深刻，而它的表象就是诗歌课程的结束之前，人人都得写出一首诗来，而美子无论如何都找不到任何灵感，她不停问，问老师，问女诗人：怎么能写出一首诗？

　　 　　 　　翻回头看看，诗歌都出现在什么地方： 　　　　美子第一次观察苹果，学着写诗<——>七个男生在锁着的门里讨论被轮奸而自杀的女同学 　　　　美子坐在大树下观察和感受一颗树<——>美子即将得知孙子是强奸犯 　　　　美子蹲在鸡冠花下第一次写下诗歌“红如血的花朵”<——>美子得知孙子是强奸犯 　　　　美子在操场上第二次写下诗歌“鸟儿的歌声，他们在唱什么”<——>一群未成年的强奸犯在操场上无忧无虑的踢球 　　　　诗歌朗诵会“写诗是为了唤醒在内心心深处的孤独的呐喊”<——>美子观察孙子强奸女孩的科学实验室 　　　　美子在郊外写下诗歌“坠落尘土的杏子，在它的来生会遭到压榨和践踏吗？

”——>美子到田野里找受害者的妈妈要求降低赔偿费 　　　　影片结束，杨美子留下一首诗歌<——>大桥上死去的女孩转过身 　 　　　 　　所有诗歌都出现在完全没有诗意的地方，相反的，它们都出现在最残酷最痛的地方，那些伤害、死亡、疼痛、荒诞、折磨发生的地方，那些无法挽回的地方。

诗歌是她理解世界的地方，她无法理解这个世界，她打不开孙子的嘴，打不开孙子的电脑，她不能理解她深爱的孙子，她只能训斥“连动物都知道为自己善后”，她只能把女孩的照片摆在孙子的眼前，到最后她只能把孙子送走；诗是她治愈自己的地方，她也无法解决自己的内疚，无法宽恕自己，无法用一笔钱就两下勾销，所以她发狠斥责读诗的警察常说黄段子，玷污了诗，但声东击西也不解决问题，最后，她只能抱着膝头在夜晚的街道哭了。

警察大叔过来问：干嘛哭啊大姐，因为写不出诗？

　　 　　 　　美子写不出诗的地方，最明显是在女孩尸体被打捞的河边。

镜头非常直接。

她坐在那里，笔记本上空无一物。

一滴水滴下来，接着是更多的，噼里啪啦纸上全是水点，这当然是春秋笔法，明着写雨，暗着写泪。

因为下一场立刻就转到偏瘫老人家，美子冲进大雨杀到他家去和他做爱。

为什么呢？

因为老先生之前谈到死亡。

美子在河边坐着的时候，想到的一定是死亡，面对死没有诗，痛苦像是瓢泼大雨劈头盖脸，浇得她无处躲无处藏，对死的悲痛，对生的内疚，补偿到老先生身上了。

诗就是生活，并非说生活像诗一样美好，而是说，诗并不美好，而是像生活一样充满苦痛和救赎。

比如诗歌班上，镜头对准一个人，每个人的回忆自知不自知的充满痛苦，那一段非常动人。

　　　　 　　当然，她最后写出了一首诗，在影片结束之时。

强奸事件因为媒体的介入和刚正不阿的警察，无法一了百了，孙子被警察带走了。

两次打羽毛球，简直是传神之笔。

第一次是影片开头和孙子打羽毛球，孙子完全心不在焉，最后跑了，祖孙俩的世界是断裂的，无法交流的，祖母的想法孙子是完全置之不理的。

后一次是和警察打羽毛球，当时孙子已经被塞进警车，美子看到，却仍旧和警察，一拍一拍，所有的态度都在其中，某种程度，她的内心是认同这种惩罚的，但她又深爱着孙子，这种矛盾和痛苦的具体体现，就是美子自此再没出现在镜头里，只剩下一首诗。

她终于写出来一首诗。

　　 　　 　　《诗》当中的诗意的荒谬，简直不是硬币的正反面，而是有两个正面的硬币。

比如美子爱美爱花，第一次看花是鸡冠花，鸡冠花语是庇护，但当时她刚得知孙子是强奸犯；第二次是在医院看到山茶花，美子说，红色的山茶花代表苦难，但大夫告诉她那花是假的；美子急难之间向偏瘫老先生求助，老先生毫无情义的问：我为什么无缘无故给你钱，一段生死的恩义瞬间成了敲诈；他们在酒馆喝酒，遇到一位年轻的诗人，非常犀利，美子苦苦寻求写诗的办法，而这个年轻的诗人不相信每个人心里都有诗。

最惊心的例子，当然是美子和被害人的妈妈攀谈，互相却并没认出来，那么诗意的一刻，突然美子想起来自己孙子逼死的就是这个女人的孩子，那种荒谬感简直就是劈面一巴掌。

　　 　　 　　但美子最终是写出一首诗来了。

美子在诗歌训练班的老师有一段话：想写诗，你必须善于观察，生活中最重要的事，就是观察，我们是在观察中生活。

你们多少次见过一个苹果？

一千次？

一万次？

一百万次？

错。

你们以前从未见过苹果，一次都没有。

对苹果产生兴趣，去和它交流，才算真正看见它。

凝视它，观察它的阴影部分，从每一个角度感受它，运用想象力，想象阳光被吸收到苹果里，这才是真正看见一个苹果。

如果你们真的看见了什么，你可以自然而然的有所领悟，例如春天的积水，请准备好纸笔，等待那个时刻的来临。

　 　　　 　　美子是个天生的诗人，她感知世界的方法天生就是如此：“对她产生兴趣，去和她交流，才算真正看见她。

凝视她，观察她的阴影部分，从每一个角度感受她，运用想象力，想象孩子们曾经在街道上摇着呼啦圈，想象她穿过学校的操场，想象学生们在教室里听讲，想象她回到院子里和狗玩耍，想象一个孩子在黄昏里追着公交车奔跑，想象她们登上公交车，想象我来到你跳下的河边，这才是真正看见你。

”这份对人世的用情之深是很难的，美子的扮演者尹静姬也说美子是“这世间一份难得的礼物”。

　　　　 　　而李沧东拿到这个戛纳编剧奖实至名归。

这个剧本的难度，是在于以虚写虚。

它把人对世界的感知和关系，落在两个“虚”的主题上，一是自我救赎，二是诗。

这两个主题，但是一个分开来就非常难讲明白，更何况是打通了两者之间超越语法意义的通道。

这两个庞大母题在杨美子身上和二合为一，把自我救赎的道路并列在寻求诗的过程当中，两者的痛苦，两者的艰难，在整部电影中非常完整的表达尽了，而结尾处，全是空镜头，夕阳下奔跑的孩子，欢腾的狗，湍急的河流，第一人称镜头和第三人称交互使用，标识出杨美子的行动轨迹，这时候诗歌声起，第一句是： 　　 　　你那里好吗? 　　 　　还是那么美吗？

　　 　　……　　 　　你能收到我没敢寄出的信吗？

　　 　　我能表达自己不敢承认的忏悔吗？

　　 　　时间会流逝，玫瑰会枯萎吗？

　　 　　诗歌中部，死者的声音出现了，生者和死者的声音此起彼伏，念诵着同一首诗。

杨美子完成了自我救赎的历程，电影结尾，死者转回脸，轻轻说： 　　 　　我开始做梦， 　　 　　一个充满阳光的早晨。

　　我再次醒来， 　　 　　在炫目的日光下， 　　 　　我看到了你， 　　 　　站在我身旁。

　　 　　这种处理非常冒险，因为太含蓄了太深沉了，影像已经开始尝试叙说随时都会超越其表达范围的东西了，所以很多人不大搞得懂这串空镜头和那首诗，也觉得故事没头没尾的。

两种“虚”的主题：自我救赎和诗，在一连串影像中高度共鸣，女孩的朗诵和笑打开了宽恕之门，就像有人问《绿洲》里男女主人公会团聚么，这根本不算是个问题，故事的结尾是封信，是女孩在阳光里洒扫房间，这就是李沧东故事的解决方式。

最后，电影回到起点，那黑魆魆的流水。

　　 　　剧本能挖掘出两者之间超越语法的关系，把这两条主题绑得骨肉难离，场次如此对比强烈又不喧宾夺主，这是非常非常困难的。

更困难的是，怎么把深层主题上的非语法关系，在影像上实现出来。

《绿洲》的主题是爱情发生学，因为剧本层面的减法已经做到极致了，呈现的结构就非常纯粹，纯粹到心碎，心碎到绝望，在这绝望中却生发出一切美好的品质，好比破碎镜面的光斑，原来是飞舞的蝴蝶。

《密阳》的主题是主副线，关于宽恕和爱情，主副线的交集很少，大篇幅的力气都在宽恕上。

爱李沧东，大多数人是《绿洲》，然后是《密阳》，但《诗》差不多就是单纯考编剧能力了，没有任何讨巧的手段，连个正经八百的配角都没有，就一女主角抗一整部戏。

除了尹静姬，再没有任何可炒作的点。

　　 　　《诗》让我想起卡佛的小说《家门口就有那么多水》，主题高度同构。

　　 　　题外话，作为导演，他的一些典型镜头还是一眼就认得出来。

奔跑的火车流淌的河水，贴在玻璃上变形的人脸，在《绿鱼》和《诗》都有惊心动魄的用法，对人物的塑造也非常精确，《绿洲》里薛景求追拍摄车的那一场，《绿鱼》追警察车的那一场，可以当教科书啊。

《诗》的剧本非常难做，能做到这种程度，也得服了。