无依之地

电影里有两个如厕的镜头。

第一个是电影刚开始不久，广袤荒芜的大地，女主在公路旁边的空地解决问题，她的伴侣 -- 一辆老爷面包车，就停在路中间；四下里一片寂静，荒无人烟，literally in the middle of nowhere。

第二个是她在沙漠暂时驻扎下来，在车里面，一切动静清晰可闻，真实得令人发指，以至于有弹幕表示“被臭着了”。

希望还没看电影得各位不要被吓着了。

其实，在荒芜、粗粝的表面下，这是一部浪漫之至的电影，温柔治愈，积极正面，且富有诗意，除了几个只会引起非常有洁癖的观众反感的“不雅”镜头，连脏话都没有，妥妥的rated PG。

公路文化是美国重要的文化基因，从“愤怒的葡萄”，到“在路上” -- 汽车，公路，远方和探索是美国新大陆滋生的，经久不衰的文艺主题。

拓荒者一方面对家园的坚韧和执着，另一方面对大自然的向往和追寻，则可以追溯到汽车出现以前。

这部电影的别出心裁之处在于主角不再是彷徨不安的年轻人，而是六十岁以上的老年人，是以没有很多同主题文艺片的嬉皮气质，没有大麻，没有床戏，连脏话都欠逢。

与之相对应的，主题不再是碰撞、寻找和探索，而是生命最后一程的和解、安宁和眷恋。

女主角的表演 -- 从穿着和神态到气质和语言 -- 都跟这部电影要表达的一切水乳交融。

这么一部节奏缓慢的电影，全程无尿点，女主可以说居功至伟。

除了长得不算美，她几乎无处不美。

眼神清澈柔和，和孩子谈的是莎士比亚，教年轻人写情诗：“我可否将你比作一个夏日”；勤劳踏实：“我喜欢工作”；热情友爱乐观，和女伴在沙漠里做面膜，带朋友去看病，贴心地给朋友准备鸡汤。

她一个人走向戈壁深处，眼神里有光，步履轻盈，精神深处映射出来的少女感，是无论多昂贵的手术和护肤品都换不来的。

“所有人都喜欢你”，她的妹妹说。

所有人都邀请她留下来，所有人都被她吸引，家人、朋友、朋友的家人。

流浪是她的选择，不是她的宿命，因此她只是“houseless”，而不是“homeless”。

另一样居功至伟的是音乐。

太好听了，简直就是一部风光音乐片，广袤的大地，海洋，清澈的溪流，湖泊，浓绿的森林 -- 大自然的辽阔和神奇，与背景音乐相得益彰，有时候连台词都显得多余。

片尾的致辞是，“dedicated to those who had to depart”。

观众跟着女主，送别一个又一个人离去，有的人是去别处，有的人是去另一个世界。

癌症晚期的老太太有一大段独白，是一首生命的恋曲。

这个片段太美了。

老太太神态安详，嗓音犹如古刹的风铃，诉说生命中所有的喜悦时刻。

看这段难免泪热，不泪热的估计多少有点sociopath。

女主的恋人戴维也离开了，只不过离开的是流浪生活。

他们之间的恋爱故事处理得非常低调，没有任何亲热镜头，甚至没有任何亲昵的话语，全程柏拉图式。

戴维劝她留下来，两个人在孩子的卧室聊天，男人抱着婴儿，女人在叠衣服，叠的是婴儿的小围脖小毯子 -- 岁月静好的家庭画面，隽永安详。

戴维也是有故事的人，每个人都有自己的故事，每个人都愿意和女主分享自己的故事。

他说他年轻时工作太忙，陪儿子的时候太少，所以父子关系淡漠疏远。

女主离开他家的前夜，坐在楼梯上看戴维和儿子弹琴，两个人四只手一首曲子，很和谐、很美好。

戴维的故事让我想起卡佛的一篇小说：父亲去欧洲看望儿子；父子已经十多年未见面，上次见面，是父亲和母亲离婚之前，那是一个充满暴力和不安的家庭。

父亲终究没有下火车，没有见到儿子；时间冲淡了怨恨，但没有带来和解。

“无依之地”是教科书式的好莱坞获奖大热门，制作严谨认真，故事生活化和个人化，大神级的表演，最重要的是惆怅而不沮丧的主题。

这部电影还让我想起去年中国中老年妇女的热搜，出走的苏敏和被假靳东欺骗的黄女士。

中国也有公路电影，可是似乎并不出彩。

也许是公路电影和中国文化基因的不兼容，也许是编剧的想象力没有赶上生活的脚步。

现实往往比剧本更精彩，就好像“无依之地”是一部关于生活的美好的电影，而卡佛小说却是生活本身。

苏敏和黄女士们值得成为女主角，而且他们的故事，应该比“无依之地”更诚实和坦荡，犹如每个普通人的生活和生命。

Swankie发来那一段分辨率很糟糕的燕子视频的时候，我差点就哭了。

在还没走上伟光正的法学院道路之前，我念过一个三年的文科学位。

因为是以liberalism出名的学校，这里汇聚了各式各样的人：有一对著名教授夫妻，男的曾是教士，女的曾是修女。

有许许多多的基佬，Les，变性者，各种对身份存疑的人......脱开那个环境，即使是在美国这种五光十色的地方，很多人也会被认为是非主流，但他们真的很妙。

我学校宿舍的第一个室友是个45岁左右的白人女性，花白长发，房间里有一个小小神龛。

她说她从小没有父母，20岁的时候在纽约美林做秘书，很赚了不少钱，但她痛恨那个文化——她曾经被诟病走路的时候腿分得太开，外八字。

“那是因为我跳过芭蕾舞！

”她恨恨地说。

后来她离开了纽约，辗转来到这里念书。

她总是非常穷，几乎从不在外面吃饭，大概做秘书时挣的钱已经差不多都花光了。

她去最便宜的超市，买回来的是临期减价的蔬菜水果和肉，还有fair trade茶叶咖啡。

那些东西当然有很多溢价，但是她并不在乎，就像她从来不在外面吃饭，但如果在外面吃了饭，必须要给25%的小费一样。

曾经我以为美国人都是这样的，后来发现不是，只有有一类的美国人是这样的，比如说电影里的Fern。

Empire小镇彻底失败的底色和失却爱人的痛苦，当然是沉重的。

但对于人生来说，那是一段过往。

以这个角色来说，几乎无法判断如果Empire没有被荒废，失去Bob的Fern会不会走上同样的这条路，或者如果Bob没有去世，他们会不会一起住在van里。

当然这些条件都是既定的：无法回头的过往，失去爱人的痛苦，和贫穷的现实。

但我觉得这些对女主的人生选择来说都是既不充分也不必要条件，否则的话她就会跟Linda May走或者和Dave及他的家人住在一起，尤其前者来说对她几乎是最容易的也付出最少的选择，远远比要和自己的姐姐妥协并回归家庭生活简单容易得多。

这一点是我觉得Nomadland立意最高明的地方。

整个电影充满了哀而不伤的氛围。

增一分则显得煽情，减一分则无法触及人心。

我看完以后甚至并不觉得心情沉重，而是像见了一个老朋友，彼此分享了真实的笑和泪。

非要把这个电影的题目译成《无依之地》，其实是带了某种中产角度去揣测这群人的人生，充满了毫不必要的价值判断。

就像非要把Fern塞去她姐姐的家里一样。

看了赵婷（Chloe Zhao）的新作<无依之地>，佩服她的镜头叙事能力，她好像很喜欢拍广袤的荒野。

清晨，黄昏，光线的明暗很好的配合剧中人的故事。

《骑士》也是这样。

但这部显然更打动人心。

就像能够流畅驾驭都会题材的伍迪艾伦一样，赵婷好像有种天生的功力驾驭这些旷野，赋予大自然人文精神。

其实这荒凉的感觉和都市里过于喧嚣的孤独一样，是相通的。

不管什么环境，最终还是为了照亮人。

《无依之地》讲了一群老年房车族的“游牧生活”，这是婴儿潮一代，赵婷说她并不理解她们，和年轻人开房车出游非常不同。

主演Francis应该比较理解同代人，所以这部戏她的贡献最大，缺了这个恰当的演员可能这个戏就没那么精彩了。

不知道别人怎么理解的，我觉得这是被他们盛年时期经历的全球化逼上路的一代老人。

我印象特别深刻Fern在旷野游荡时做过的工作：亚马逊仓库员，大型采石场工作人员，快餐店店员。

在电影里看到亚马逊那一望无际的货仓，人在其中犹如蝼蚁营营役役只为换取个温饱，真是令我不寒而栗，这真是我们新时代的恐怖电影场景。

虽然电影最后，这群游牧族的组织者饱含深情的说起自己五年前去世的儿子，说起自己做这一切，帮助路人，都是为了纪念儿子，希望他们有一天能够在路上再次遇见，这段比较克制的煽情并不能改变我对这种游牧生活的理解--他（她）们的以车为家，四海为家，有一些心理因素，但更多是为生活所迫。

Fern没有子女，丈夫去世后她的妹妹--一个典型的美国中产，丈夫是房产中介--多次邀请她去同住，她不愿意去，她房车需要修理没钱付修理费时，她妹妹说我可以借给你钱，但你必须来我家一趟，她更希望转账，并且多次强调：我会还你的。

后来她还是去了妹妹家，呆了一两天就匆忙的不告而别，在游牧时认识的车友Dave喜欢她，邀她去他儿子的农场同住，她也拒绝了，农场的生活离群索居，和她以前的生活很象，她有那么一两秒钟心动了，但看着别人一家其乐融融，她还是驾车离去继续”在路上“了。

Fern受过正统的教育，做过老师，矿场的HR，年轻时她自信，独立，叛逆，跟着丈夫到了鸟不拉屎的地方生活了几十年直到矿业式微，整个矿区成了鬼城。

其它的人有各自的故事，我觉得隐隐中，他们都是出于自尊无法安于正常的生活，就像她遇到的那个年轻人，第一次见面她分了根烟给他，第二次她给他啤酒，坐下和他聊天，小伙子有父母，也有女友，但女友生活在农场，他不愿意去。

Fern最后对他说：不要习惯孤独--这可能是她回望半生，唯一能给出的忠告。

Swanky和Fern，已经习惯孤独，Swanky最后驾车到自己年轻时经历过的地方，峭壁之下，她划着独木舟去看燕子在悬崖上筑巢，蛋壳落下来在她船上，这是她发出的最后的视频，她七十多岁，脑癌晚期。

赵婷镜头下是另一个美国，是美国的B面，A面我们看到了纽约洛杉矶，华尔街好莱坞，把人类的热闹繁荣玩到极致。

在B面我们看到旷野，荒无人烟的高速公路，绵延的群山，一个人走在路上，路边的枯草支支直立，有如铜丝，俯仰天地，拥有真正的孤独。

在墨尔本这两年，我驾车游历过一些地方，但澳洲天空湛蓝，白云朵朵，野草虽然也是枯黄的，但它们繁盛有力。

我出游时大都是圣诞假期，时值墨尔本初夏，大部分是晴朗的烈日，有时候开几个小时也碰不见一个人，只有路边的牛羊和草卷。

汽车呼啸而行，仿若冯虚御风，我感到无边无际的自由，激动的想要大喊大叫。

看这部电影，让我体会到同样时节，在地球另一端，残雪消融，行驶在蜿蜒的山路上那寒冷的孤独。

可能是受《三块广告牌》的影响还没走出来，所以看到Frances·McDormand出场的时候，我总有种一把砍刀砍进画面的恍惚感。

看完全片后，我发现Frances这次还是一把刀，只不过它锈了钝了，却不掩过往的锋芒。

倔强如她，不肯承认自己是“homeless（无家可归的）”,只说是“houseless（没有房子住，但不是没有家）”。

可是家在哪？

从头至尾，她都是一个人。

所以比起说她是把锈了的刀，我觉得她这次更像一块石头，这块石头不大不小，也没什么特别的形状和颜色，藏在众石间你也不会去注意它，只是岁月侵蚀让它变得青苔斑驳，然而它不言不语，因为它自身就是千言万语。

Frances饰演的Fern出场，就是个没有过往，亦不知未来的女人。

只看得出她沧桑中带着沉稳，安宁中又有几分疏远。

从荒芜的美国小镇里出走，成了住在房车里的“现代游牧民族”。

Fern给我的感觉，就好像她是独立于这部电影环境的，她没有停留，亦没法走进他人的生活，就孤绝于世，却又淡然而忧伤。

其实影片里的老人们大多都这样，只不过导演选择以她为视角，所以她的独立感格外突出。

不得不说，李安和赵婷，两位华人导演尽管走完全不同的路，但是深深扎在我们东方民族里的隐忍和细腻，让他们导演的英语电影与美国本土导演的作品鲜明地区别开来。

Fern和这群老人都是“在路上”的美国人，但他们绝不是第一批这样的美国人。

从凯鲁亚克开始，“On the road”就开始成为美国精神文明的一种方向。

他们不追求世俗价值，也不希望人生黯然熄灭，就在一条背道而驰的路上放飞自我，他们不断出逃，不断尖叫，在阳光很好的公路上，开着汽车，脱掉上衣，狂欢，唱着Eagles、Lady Antebellum，也可以唱Rihanna或者Billie，只要自由，只要可以飞叶子，只要没有未来地享受此刻，他们就可以是American Honey。

影片里这群在路上的他们，与凯鲁亚克小说里不一样的是，他们已不是“红烛昏罗帐”的年纪，所以他们没有像凯鲁亚克小说里那么堕落和绝望。

影片的角色更多是到了“一任阶前点滴到天明”的人生阶段，换种说法，就是影片聚焦的，是已经活得看开了的老年人——他们不但被边缘化，而且因为不像年轻人那样爱为自己发声，几乎没有人听到他们的声音，渐渐社会发现忽视他们的存在，也能正常运转。

于是就让他们在自己的小世界里自生自灭，他们自己也似乎觉得不错。

他们有的经历过越战，有的正在面对自己生命的fade out。

就围坐在篝火前，平静地讲述这一切，已然经历的，成了他们对抗未来和衰病的身体的勇气。

“回忆在，人就在”。

当生命只剩下回忆的时候，说明其他的人和事，已经如落叶般凋零的所剩无几了。

Swankie给Fern发视频的那一幕，我想到《江湖儿女》里廖凡给赵涛发了张头上插满针的照片，当时看到这一幕时我内心震颤不已——然而我难受些什么？

我无法想象人在大风大浪之后还能对着荒芜“噗嗤——”一声笑出来，或者面对碧海蓝天，感慨一句：“真美啊。

”

我总拿《一代宗师》里那句，“见自己，见天地，见众生”来跟别人讲人生的几重境界。

我说第一重是王勃的，汲汲功名：“冯唐易老，李广难封”，“无路请缨，等终军之弱冠；有怀投笔，慕宗悫之长风”，这样的人只见到了自己。

第二重是李白，潇洒人间，与天地浑然：“古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名”。

第三重是杜甫，即使最困苦也不忘天下苍生：“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜！

”

然而我忘了苏轼。

一家公司也许可以开一两百年，山川河流可以存在几万年，宇宙从一个奇点爆炸到现在已过去几亿年，然而人生，只有几十年。

“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟；哀吾生之须臾，羡长江之无穷。

”浩瀚世间，我们何其渺小。

然而我们又总想多抓住点什么，总希望在闭眼前能再明白些什么道理，或者再见到想见的人，可是我们的执念是多么脆弱啊！

即便是说着“Veni,Vidi,Vici（我来，我见，我征服）”的恺撒大帝，也不过ashes to ashes,dust to dust么。

最后苏子与客得出的结论是，“惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无尽，用之不竭，是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适。

”读书的时候不理解这话——那会儿怎么会理解，每个人都在追求多考几分的年纪里，怎么能理解把自己变作自然一部分的解脱。

只有经历过人生的起起伏伏，分分合合，回看这世间，有什么值得留恋的呢，既不用唯心也不必唯物，我们和这世间的山川草木一样伟大和渺小。

当极光闪耀，当流星划过夜空，我们只需躺下，看，笑……

我的朋友圈里也躺着两个永远不会再更新动态的人——也许不止两个，很多人加过好友后就没有联系——一个与我是大学校友，同级不同专业，大四毕业那年，过马路的时候，被车撞了，就在校门口。

一个是suicide，朋友圈最后一条是他的遗书，内容很长，我不赘言，只说最后一句话是：“我去寻找属于我自己的那条龙了。

”无数次无数次，我还是点进他朋友圈，希冀他更新点什么，可是从2016年11月11日到现在……我怎么会抱着这样的期待呢！

我明明知道那件事已然既定地发生，只是总恍惚中不愿相信，以为曼德拉效应是真的，以为睡着睡着就能沉潜进另一个平行时空。

我想，我也该接受我在慢慢老去这个事实了，身边的00后越来越多，我被他们甩在了后面，然而又觉得没什么，活得愈发通透。

渐渐地，从这庸庸碌碌的世间抽离出来，在一片沉静里，长吁口气。

最后我们会怎样呢？

没有未来，只有此刻和片刻。

他们的人生也都很孤独而伟大，他们也和我一样渺小，他们也会和我一样，或者我会和他们一样，活进别人的回忆里，最后连回忆都变得模糊，于这世间，和落在手里的某个atom一样。

平静如深夜，躁郁如盛夏。

然后年复一年，一代又一代如此。

“人生如梦，一尊还酹江月”。

终于决定开个自己的公众号：Imagine Heaven。

摘自科恩嫂与流浪者的诗。

Poem From 《Nomadland》Shall I compare thee to a summer's day?我是否该用夏日与你做比方Thou art more lovely and more temperate;但你比夏日更可爱也更温良Rough winds do shake the darling buds of May,夏日狂风虎作摧毁五月花蕊And summer's lease hath all too short a date;夏日却拥有如此短暂的季长Sometime too hot the eye of heaven shines,有时烈日如眼人间酷暑难凉And often is his gold complexion dimm'd;但那抹金光也会被雾霾遮挡And every fair from fair sometime declines,每种美终究逃不过人老花黄By chance or nature's changing course untrimm'd;难免偶遇沧海桑田天道无常But thy eternal summer shall not fade,但你永恒的夏季永不会消亡Nor lose possession of that fair thou ow'st;你难忘的容貌也永不会消亡Nor shall death brag thou wander'st in his shade,死神难夸口说你深陷其网When in eternal lines to time thou grow'st;你在永恒的诗中与时间同长So long as men can breathe or eyes can see,只要是人还能呼吸 还能阅读So long live this, and this gives life to thee.我诗必定流传使你生命永存

《Nomadland》献给不得不上路的人原野上的游牧日常是纯粹的，为了牲畜打包所有家当漫步于青色草地，四方通往希望，远离城市喧嚣。

人群里的游牧旅居是易碎的，为了生计驾驶掉漆房车漂泊入灰色空气，交友再到告别，打工再到失业，如此循环，被逼得随遇而安，习惯于返璞归真。

当路上遇到的所有人都在有意无意地劝诫你回家，当路上经历的所有事都在一五一十地告诉你放弃，还会坚持吗？

生命在选择中度过，回忆因新欢而消解，她拒绝豪宅里沉湎痛苦的衣食无忧，踏进荒原里重拾信念的日升月落，让爱人和曾经永远存活于心，而不许外人介入，给覆水难收的失忆侵袭任何机会，哪怕逝去的已无法破镜重圆，也会用胶水重新紧紧粘合。

和其他年轻或年老的游牧人一样，或情场潦倒，或罹患绝症，不愿帆船落了灰，不想记忆烂了肚，于是带着尚且正常运作的大脑，亲身实现美好的朝圣理想，亲眼了却久盼的朝思暮想。

人与人的萍水相逢，车与车的岔路别错，陌生人间的情感细如游丝，保持着相互尊重的距离，韧若钢骨，参与着感人至深的交互，平行的线此刻也有了交点，深埋的爱此刻也有了共鸣。

原子的诞生源于亿万年前宇宙爆炸，家庭的存在消于挚爱至亲相继离世；原子的重组由于时空施法穿越光年击中手掌，家庭的重生在于开车上路寻找自我完成救赎。

自我放逐过后才明白，生死不过眼前大海的潮起潮落，孤独不过人生体验的沧海一粟，一切无缘无故的迷失流浪都是事出有因的不舍伤痛。

衡量动作与情境的关系，是区别商业片与文艺片的好办法。

对于商业片来说，动作永远是第一位的，情境优先服务于动作的推进。

纯粹的商业片应该尽可能消解情境的延拓，让观众跌入剧情的渊薮。

而对于文艺片，动作并非绝对必要。

只要情境足够充沛，没有动作的文艺片仍然可以成立。

后者便是安东尼奥尼所谓非叙事电影做出的榜样，证明了没有情节，电影仍然能够成立，观众的任务从赏析剧情转移到了对人物状态的感触上。

这是电影史伟大一跃的时刻。

《无依之地》违反了上述规则。

从表象上看，《无依之地》的摄影、表演、配乐和剪辑……都在告诉观众它以文艺片的套路建构，也即情境是放在首位的。

但这些情境并非由动作触发，而是独立地借助摄影、表演、配乐和剪辑……得到实现。

也就是说，摄影提供了一种情境，表演提供了另一种情境、配乐和剪辑同样如此。

于是乎，对于《无依之地》的欣赏变成了对电影各构成要素单独的欣赏。

分开来看，这些要素都异常优秀。

可一旦组合在一起，就变成了一盘还算看得过去的散沙。

深究背后的原因，问题出在《无依之地》取消了动作与动作之间衔接的紧密性。

这都拜一种类似于预先设定好程序的AI剪辑软件所赐：每一个剪辑点都均匀地分布在情节推进线上，产生出一种机械感十足、在同种频率下发生的剪辑时刻。

于是，动作与动作之间过分岔开了距离，变成独立表达的单元，也取消了情境诞生的可能。

具有独立审美价值的情境的取消，也意味着叙事的破产。

当我们想到赵婷在前两部作品中，如何自如地舒展影像显现人物状态的功力，那么《无依之地》出现的变化更加让人刚到困惑。

《骑士》中的摄影带有强烈的自然主义色彩，而这在《无依之地》中消失不见了。

我们之所以还能在《无依之地》中感触到某种自然，无非是作为背景的自然环境在起作用，并非由摄影机和角色之间的张力形塑出来。

后者远非一种风格上，能够引以为傲的东西。

同样，摄影机如同手那般触摸角色内在状态的神奇魔法，在《无依之地》也消隐了，代替它的是外在观察的视角。

《无依之地》里只有一次次动作的编排，而没有由动作引发的情境。

整部电影最终变成了一部浮光掠影的公路风情片。

这种描述房车游牧民生活现状的电影，本可以由一部非虚构的纪录片得到有效的完成。

但现在，靠一部虚构的以单主角为中心的剧情片做出同样的表达，挑战难度无疑更大。

《无依之地》没有完成应该完成的工作：提供非虚构的价值，也就遑论超越非虚构了——由于影像背后缺乏足够的社会学思想作为支撑，甚至连像纪录片那般提供思索现实的契机都没有。

现代性与导演意志

从文本上来说，《无依之地》浅白的表面故事上缺少一个看似需要真切解决的问题，首先需要承认的是，这些{旅行车一族}的旧有的生活形式都出现了各种各样的状况，而诚然内里需要解决的问题是绝对存在的，不过其解决方法却并没有直接在电影之中给出，甚至也不是在电影内部那个资产主义世界的环境语境，或者电影外部的整个全世界资本主义语境中。

回顾故事的肇始，是源自于全球化和08年金融危机对美国制造业的切实打击，恩派尔（Empire）小镇无疑属于那种中美都存在的、典型的围绕着某巨头公司（电影里为美国石棉公司（USG））建立起来的卫星小镇，当因为在第三世界及地区找到了更廉价的劳动力资源，又加之08次贷危机后萎靡的房地产市场对石膏板的需求骤降时，势必就会导致成本战略上关闭国内的高成本公司为最优解。

这当然也是一个在现今物质交换的全球场域内，从生机盎然的小且封闭到标准机械的大而现代变迁下，个体与小组织必然遭遇的时代之殇，一种现代性难以磨灭的伤痕。

落实到主角芬恩个人身上，除了赖以生存的工作，与优渥的中产生活一同解体消亡外，还有她丈夫的早逝，这意味着最亲近的人彼此间建立的，细致入微的手牵手共同体的瓦解。

这种带着天然抗拒现代性基因，原生的私利式纽带，可以带给每个人以充分的满足和充实，在生活一定会向前推进且磕磕绊绊的维度，也是可以抵御外界伤害强有力的防护之盾。

这在《无依之地》的结构安排上顺理成章地就勾连起了失业、失产与现代小家庭解体的关系，孑然一身是家庭无法再作为一个人支柱的小结果，也就顺应与社会大社群到栖息地小镇的消逝，关联起以小见大的隐喻，隐喻只要建立起来，势必是要先经历抽象化与标准化。

实在感因为概念封闭逐渐萎靡，也在其支撑起退缩为想象共同体又再次落实到具体而微的个人时而再次出现，此时，那个被大环境掩盖的实在问题才会真正出现：既然已经趋近原子化的二人家庭因为不可抗拒的自然外力与人为外力而解体，单独剩下的真原子个人芬恩会怎样面对生活的问题？

赵婷在故事中给出的“答案”显然是半永久地背弃现代人类文明。

当你看到芬恩开着旅行车在美国逛游了大半圈，再次回到恩派尔小镇，向曾经的厂房、办公室、房子等等一一道别，并再次上路之时，相信你情绪上的仿佛感同身受与生理上的泪眼婆娑，就会使你理智上忘记之前那个实在的问题其实还有待解决。

结局在情绪的字面意思上是升华并完成对丈夫的悼亡和对过去生活形式的悼亡，这看似解决了一切矛盾，但它实际上只是在回避解决之前的实在问题。

毕竟当芬恩再次回到恩派尔小镇道别的时候，这一动作就已经因为重复而分裂了，因为在开篇，就是芬恩道别恩派尔小镇踏上了流浪的旅途，这必然会引起疑问：如果第二次道别解决了问题矛盾，那为什么第一次道别就不能解决？

而如果第一次就没有解决，那重复道别又有什么新的意义？

所以这里的“解决”只决定于一个事实，即两次道别间，芬恩经历的旅途。

由此归结到情节，这种游牧式的旅行车生活形式在未完成之前，无论如何面对真正原子化的人的新生活的问题都不会是什么大问题，毕竟归根结底，那也只是寻找过程中要经历的一系列事件和由此产生的感悟而已，随着找到面对新生活的方向，这些感悟就貌似变成了记忆，可以时刻指导未来的方向。

吊诡的是，旅行车生活形式就不存在所谓完成时，因为只要旅行车停止并再不继续行进，它就不再拥有旅行车旅行的属性，且一旦又凭借所谓旅途的记忆打造出的“新”生活形式解决了实际上并不存在的纠结，而忽略生活真正困顿的实际问题，那么回不回恩派尔都不改变这一语境已然发生的即成事实，所以最后回到曾经生活的小镇，仿佛对待旧生活告别，并同时找到新生活可以继续一般的顿悟就都不会产生实在性的意义，它只是一个技术上，情绪为大的障眼法噱头而已。

所以这个故事的真正矛盾不在道别之前，而在道别之后，并且只限定于走不出原来的生活形式无法单独面对新生活之后，此时面对无法改写的注定的失败事实，这其中已然原子化的每个现代人要如何面对资本主义生活真相，才算是一个真正有效的戏剧核心，只有到了这个直面现代性本身的戏剧时刻，道不道别才能真正成为一个面对新生活形式的决定性问题。

而赵婷通篇的刻意戏剧化悬置（祛戏剧化）显然也是不成功的，虽然她整部电影的聚焦就只在科恩嫂一个人身上，但很多前后呼应，剧作式的片情勾连显然都是为了情绪铺垫。

不管不顾的情绪为上必然会带来实在个体的失焦，其间的平衡也会因为不得不接受的所谓活在当下的狗屁道理，而必然走向事实上的虚无，毕竟人没有第二次机会再存活于世界，这就像人不会两次踏入同一条河流一样缺乏现实主义基底，缺乏细腻感性细节的支撑，不会有助于任何观者现实想象的延展。

而这就归结到了赵婷的镜头语言上，很多评论说她神似肯洛奇或马利克，在此必须要指出的是，肯·洛奇的自然主义式镜头着实机械，又设计走位，且并非开放式构图（在这点上《无依之地》很像），但肯·洛奇的镜头里充满了愤慨的左翼怒火，那种显见的、暴露着规划的设想，抒情段落的审慎近观，可以看到作者思想下的光辉意识形态，这毫无疑问是赵婷在《无依之地》中极力回避的，因为她想达成的更多是自然式美的感悟；对于马利克来说，其镜头充分践行着海德格尔的存在主义思辨，当你不其然间把自然视为每个生命都最终会回归消逝的领域，其实就是视自然为死亡的象征的话，那些游走、甚至畸变的广角镜头，就是拒绝边界、不设边界，渴望融入自然的实证，影像在其中生成，被赋予生命最后终结，也正是向死而生的境界，这则是赵婷《无依之地》中学不会的，虽然她的第三部电影已经相对比较成熟且有风格，但缺乏哲学式的强大的感性底蕴着实是硬伤。

而在技法上，她离两位“师父”更远的则是剪辑，相比于肯·洛奇一定要达成锐利意识形态输出和马利克等待游走中影像生命自我枯竭后才下剪，赵婷的剪辑明显更随性洒脱，情绪稍纵即逝，状态频繁断档，更为她整体上的技法表意大打折扣。

这种祛戏剧化与镜语的四六不着，昭示着电影更深层次的问题，因为如果把开着旅行车作为生活形式，来寻找面对新生活的意义，想象着新生活的意义会在寻找新生活的意义过程中产生，如此存在主义的话，无疑是在忽视生活在现代化的世界中，人面对现代化必然无解的困顿，这显然并不是在直面现代性而是在逃避。

因为就存在主义而言，存在先于本质，芬恩在旅途流浪的过程中，即主动规避与他人的近距离联结，也避免任何亲密关系的再次建立，同时也不想再回到资本主义文明之中，此番姿态就是芬恩已然在新的、旅行车式的生活方式的意向本质中，先于旅行车式生活方式的自然存在找到意义的最好证明，看起来每一次她自己自由意志的选择，她就要为此担起所有责任，但实则其实这也完全是忽视现代生活，忽视现代性本身自有规律的一厢情愿，因为情节中，芬恩还是不得不与他人接触，不得不从事资本主义的生产活动，不得不在汽车发动机报废后找到妹妹借钱，不得不再次回到恩派尔完成对逝去丈夫与逝去生活的所谓悼亡等等。

自由不能以完全放弃自由为代价，所以旅行车式的生活方式中根本就不蕴含新生活的意义，它只呈现为在大明星带资、带项目进组看似合拍导演的风格延续，实际上又大而无当、空洞乏味的场景抒情。

在面对人与现代性不可调和的矛盾时，消除人的原子化，去真诚坦率地交流，敢于去相信彼此，真正去尝试创造亲密关系才是唯一可能可行的方向。

至于有些评论说赵婷的《无依之地》伟大之处在于预示着美国或直接说资本主义世界，一个新兴的{旅行车式游牧阶级}的诞生，则是充满了马哲腐朽恶臭又片面地对资本主义和自然分工的恶意歪曲，认为所谓细致化贴标签和精细分工分类，在马恩的本质上就是资本主义最根深蒂固的所谓“特征”之一，靠着这套方法，可以凭空创造出所谓{中产阶级}，和“身份政治”下的{非裔美国人}、{亚裔美国人}、{LGBT}等等各种实质性方便阶级斗争的标签，所谓{旅行车式游牧阶级}有一个更构建、更狭隘、更抹杀一切有意义价值和真实综观的名字-无产阶级。

而那，就是另一个故事了。

作者：csh本文首发于《陀螺电影》“如你所言，那些声音更大、意图更宏大的故事，通常都会赢得满堂彩。

但生活并非如此。

”《无依之地》的导演赵婷在接受阿方索·卡隆的采访时如是说道。

这句话似乎屏蔽了那些大声而聒噪的“叙事电影”，否认着戏剧冲突与叙事张力，引导着我们寻找其他的线索。

有时候寻找线索的努力，也是寻找一种电影读解方式的努力。

那么在此之前，《无依之地》孰优孰劣？

人们各执一词。

批判者的常见论调包括话题投机、节展特供、音乐视频以及心灵鸡汤。

赞赏者则认为其氛围动人、主题深刻、格调东方还有直击心灵。

但无论是心灵鸡汤还是直击心灵，都源于《无依之地》的风格系统。

今天这篇文章，就来聊聊《无依之地》的表意方式。

试图切入现实当然不意味着摒弃技巧，古往今来的现实主义作品已经告诉我们，所谓现实感不基于现实的还原，而在于从另一种方式观照现实。

评价强调现实感的作品，就是在追索“重剑无锋”的逻辑。

《无依之地》（Nomadland）的风格逻辑，首先潜藏在它的名字之中。

片名中的“流浪者”（nomad）一词源于16世纪的法语以及此前的拉丁语，与“大地”（land）结合，便构成了一种人与空间的关系。

如果说无依者与流浪者表征为影片中的近景与特写镜头，以及切近的画面中弗兰西斯·麦克多蒙德那动人的表演，那么大地便表征为浩渺而苍凉的远景。

所谓“无依之地”，就是无依者在大地上徘徊的方式，也是特写与远景互动的方式。

在影片的第一个段落中，我们便看到了这样的景别游戏。

我们在近景镜头看到了麦克多蒙德饰演的弗恩在收拾自己的盘子，然后走到车旁。

而后，我们在一个大远景中凝视着雪地中央的房车。

接下来，弗恩与一位男人在近景中拥抱，而后是远景荒原中的公路。

在这浩渺而苍凉的景色之后，我们看到了弗恩若有所思的特写镜头——而在最终的远景中，她在一片四处无人的平原上如厕。

这个数个镜头构成的段落，摒弃了中景的缓冲，在极近与极远之间往返。

从情绪层面来说，这是流浪者被放置到无际之荒原中的怅惘；从象征层面来说，这是个体消弭在环境中的方式。

在弗恩如厕的镜头过后，“无依之地”的片名显现。

这种远近之间的切换，呈现出一种断裂感与无措感，而景别冲撞所建构的氛围，已经埋伏在了观众的感触之中。

《无依之地》始终在通过调度，传达不同景别的优势。

事实上，大远景中的调度，要比许多人想象得更为复杂。

影片开场弗恩如厕的那个镜头，令人想起远景调度大师西奥·安哲罗普洛斯在《重建》中的撒尿镜头。

《重建》当然，安哲罗普罗斯这个镜头的景别更近，调度也更为复杂——包括人物的站位、前景人物的动作等等。

但是，无论是安哲罗普洛斯惯用的背面视角（人物背对镜头），还是弗恩那个镜头中的超远景别，都起到了某种相似的作用：摒弃角色的情绪。

因为我们看不到人物的面部信息，无法进行强情绪的交流。

但值得一提的是，在《无依之地》中，导演刚刚在远景之前使用了一个特写镜头，这是强化角色情绪与反应的景别。

这种景别的切换，既将特写中的情绪晕染到了广阔的环境中，也将环境的苍凉藏到了情绪里。

当然，除了景别本身之外，无依之地还采用了其他的中远景调度技巧。

譬如长镜头爱好者们惯用的间隙构图（aperture framing，或称“画框中的画框”）。

在第一个镜头里，我们便能看到处于这种套层空间内的弗恩。

又或是咖啡厅门口见到小狗的弗恩。

在《无依之地》里，间隙构图除了强调作为视觉重心的弗恩之外，或许还可以赋予另一层象征维度的意义：在一个无依无靠的、更广阔的空间中，寻觅一个相对可把握、可触及的空间。

正因如此，弗恩的房车也常常提供间隙构图的第二个画框。

在这个灯光极暗的房车内部镜头中，窗户构成的间隙构图，反而构成了某种复杂的安宁意象。

黑暗的内部是温暖的吗？

圈定出来的外界是光明的吗？

房车的流浪生活究竟是黑暗还是光明、温暖还是冰冷？

或许一切皆是两者之间的灰度。

中央构图是《无依之地》的另外一个调度策略。

它的视觉基础似乎非常简单：人们往往会更关注位于画面中心的策略。

但它的运用可以甚为繁复而复杂，许多调度大师会利用中心元素的变化或是构图环境的选择，创造出非常复杂的效果（可参见此前发表的那篇洪常秀的调度分析）。

在《无依之地》中，远景别的中央构图有时会选择非常有趣的空间，譬如下图中的超市场景，中央构图创造出一种秩序井然、精神空间安宁的效果。

欧格斯·兰斯莫斯常常利用这种技巧来创造出诡异的秩序感，但在这幅画面中，我们体认到的效果，却是弗恩在嘈杂而世俗的超市中，寻觅宁静的情绪角落。

与之相对的，《无依之地》也在发掘特写镜头中的调度资源。

许多观众认为，在特写镜头这种偏狭的景别中，也能存在调度吗？

但事实上，在宽银幕电影出现之后，特写镜头里角色之外的空余空间，已经足以填下许多东西。

影片中最重要的特写节拍器，或许是下图（位于影片中不同时段）的侧影镜头。

对弗恩来说，这是她与这个世界互动的方式：位于房车内部的生活、身旁的窗外流动的风景，但她目视前方。

值得一提的是，如果说《无依之地》的远景镜头是在用景别本身来抑制情感——因为我们难以辨明角色的情绪，或者说我们比起角色更关注环境与空间——那么在它的特写镜头中，抑制情感的则是扮演弗恩这个角色的弗兰西斯·麦克多蒙德。

或许在现实生活中，那些内向的人们就像麦克多蒙德一样，不会在脸庞上显露那么多的感情，但这并不代表他们没有感情。

弗恩的内心藏着关乎过去的记忆，她的一举一动中也潜藏着关乎流浪的热情。

那么，在这部清冷的影片中，这些被压抑的情感在何时爆发了呢？

在一部风格系统明确的影片中，高潮常常与那些非常罕见的东西联结在一起。

当远景与特写都构成沉默的语言时，两者之间的中景运动镜头，或许表述着某些热烈的东西。

当弗恩在同为流浪者的人们的房车前行走的时候。

当她在平面的构图中望向纵深的时候。

或许我们看到了她用自己的生活方式，将自身与这个世界联结在一起的路径。

当然，除了这种纵深感较强的中景镜头之外，这部影片里更罕见的或许是视点镜头。

是的，在大多数对话场景中，对话双方都以相似、相对的倾斜度对着镜头，而代表着创作者的镜头，仿佛是一位客观的记录者。

我们似乎很难看到以弗恩或其他角色的视点出发的镜头。

然而，在影片接近末尾的时候，一位老者在流浪时对弗恩心生好感，想要让她停下流浪脚步，但她仍然决心离开。

而当她走下楼梯的时候，她望见他在客厅里弹奏着钢琴。

在这部视点近乎客观的影片里，这是一个甚为罕见的主观镜头。

这场柔情也不能让她留下来吗？

不能，但她没有否认这样的柔情。

正如她休憩在房车的黑暗中时，她也没有否认那场黑暗。

流浪不止意味着没有目的地的远行，也意味着没有定论的灰度。

《无依之地》是一部关乎流浪、关乎房车也关乎空间的电影，这空间甚至让我们想起电影本身。

这电影画面是牢笼吗？

是没有定论的生活吗？

或许是，或许不是，但它能将我们带到不同的地方。

这个片的中文译名是一个完全的disaster, 似乎要给你一种“这个片要批判美国资产阶级吸血了“或者“被社会排挤的穷困的人民生活“，不不不这些你都不会看到，那不是这个片要讲的东西。

事实上这是一个文艺片，讲的是生命与消亡，爱与平和。

然后它用的形式很美国，很多细节也很美国，如果你看不懂觉得很无聊，那就对了，这个片是拍给美国人看的，是一部披着商业片外皮的文艺片，对外国人来说不应该好看，也许加拿大人除外。

片子的开头，是在 Woyming的 Red Desert Rose Campground。

这个宿营地在美国北部最重要的东西向公路I-80边上，亚麻公司在这里设了一个分拣中心，感恩节到元旦期间招聘Amazon CamperForce工作。

工作期间时薪15, 另外亚麻再支付camping site费一个月395（好便宜，可能是冬季的价钱）。

另外这个宿营地有洗衣机烘干机，美国人民都游牧了还要用机器洗衣服烘衣服，环保人士能把美国人轰成渣渣。

之后过了元旦女主工作结束就去了RTR( Rubber Tramp Rendezvous )，这是一个轮上游牧族在沙漠里BLM土地上的每年1月份的大聚会。

聚会的地点前几年是在Quartzsite附近的BLM土地上，但是2020年的因为BLM不允许大规模聚会换到了附近一个县的Fairground.很多与会者反对这个，因为Fairground不能camping.其实RTR在Quartzsite附近举办的原因是同一时间在Quartzsite会举办Quartzsite Tent Show, 这是一个全国性的RV show, 在会上游牧族也可以投简历找工作。

这就是女主投简历的桥段。

也许是在Tent Show上找到了工作，女主接下来去了南达州的坏地国家公园做了一段时间camp host. 之后遇到了做汉堡的老爷爷。

老爷爷后来被儿子接回家了。

如果你好奇游牧族都能做些什么工作，这个RTR2021的Virtual meeting https://www.youtube.com/watch?v=kWEc8QGe1U8 会告诉你很多信息。

感觉女主有点像贾科长《三峡好人》里的赵婷一样，像一根线串起了很多珍珠。

收集石头开车去了阿拉斯加的得癌症的阿姨，度过了精彩的一生，选择在路上消亡。

而游牧了不少年头的翻汉堡老爷爷，选择了回家抱孙子尽享天伦之乐。

在路边喝啤酒的威斯康星青年，到底会经历怎么样的更多的人生？

我们的女主选择了继续在路上。

总而言之，这是一部温情的文艺片。

但是文艺是要有气氛的。

像我看到女主在坏地国家公园里差点迷路那段，我第一个想到的是，哇这个地方好玩我要去！

但是也有很多人无感，并觉得会迷路有什么好的。

或者是会质疑这样在路上到底有什么好。

There is nothing wrong being a city girl. Stay warm in your cozy apartment and toss a glass of Napa wine, this film is just not for you. 如果你是会围坐在野外的火堆边，为逝去的同类往火里扔一颗石头并觉得这有意义的人，那么这个片子是为你制作的。