美国女孩

1因为高额的医疗开销，身患癌症的妻子被迫带着两个女儿从美国回到台湾治病，在此之前她和丈夫一直保持异国生活。

好不容易适应了美国的大女儿，正处在13岁的叛逆成长期，回乡带给她的第一大难题就是怎么面对逆向文化冲击（reverse culture shock）——成绩从全A变成不及格，班上的同学还管她叫“美国女孩”。

把背景设置在2003年的《美国女孩》，显然极富话题性：全球语境中的地域流动与文化重塑，母女关系与家庭矛盾，多子女家庭的亲子关系，疾病（乳腺癌、SARS）的隐喻，“台湾”的身份焦虑等等。

这个list还可以写很长。

在阮凤仪的长片首作《美国女孩》亮相台湾之前，同时期正好还有另一部电影，主题也是母女关系、疫情和疾病，那就是来自钟孟宏的《瀑布》。

新导演PK实力派，影迷们自然喜闻乐见。

《瀑布》呈现给我们的还是那个熟悉的钟孟宏，好像手术刀一样面对家庭的创痛，过滤掉冗余的细节只留下病灶，这些压抑的场景就是被围困的生活的隐喻。

“瀑布”既指的是母亲的思觉失调发作时脑中出现的声音，也是母女之间情感、矛盾不断涌动转换的象征，影片最后也结束在一场突如其来的泄洪中，上流的水冲击而下，宛如瀑布。

两部影片虽然主题相似，处理方法却完全不同。

选择思觉失调的《瀑布》侧重挖掘社会情绪的内在家庭表达，影片中思文从精神崩溃到重新振作的过程，正是个体面对社会性压抑的内在修复。

而选择乳腺癌的《美国女孩》则更强调家庭的矛盾冲突和女性的直接压力，好比我们常常挂在嘴边的那个段子——“忍一时卵巢囊肿,退一步乳腺增生”。

《美国女孩》的对生活艰辛的还原，收获了台湾观众的口碑。

但另一方面，这种琐碎的处理方式也存在争议，无处不在的冲突究竟是对生活的全面展示，还是叙事的凌乱失焦？

2在长片之前，阮凤仪的上一部作品是2018年的短片《姊姊》。

片中妈妈带着两个女儿刚移民到美国，姐姐开始学着异国少女打扮自己，尝试融入华人小孩群体，什么都不懂的妹妹此时成了需要丢掉的“过去”。

姐姐偷拿便利店的发饰，妹妹想分享却被拒绝，姐妹大战爆发。

妈妈责怪姐姐没有做好榜样，姐姐怪妈妈偏心，把怒气转向妹妹，问她为什么不去死。

故事的结尾，姐姐在浴缸里生闷气，妹妹跑来求和，两姐妹的怨气在浴缸里被温水泡开。

姐姐没有说话，只是伸手和妹妹一起捏了一个肥皂泡泡，在肥皂泡的晶莹、透亮和无言中，影片结束。

《姊姊》不仅是《美国女孩》的前传，二者还形成了非常有趣的对位关系。

《姊姊》讲的是“去美国”，《美国女孩》讲的是“回台湾”。

《姊姊》取巧地截取了一个移民家庭的生活切片，在创投会上成长起来的《美国女孩》则把女儿的故事延展为了家庭、社会、时代的写照。

从这个意义上说，长片并不是重写，而是扩写。

而扩写面对的第一个难题，就是到底把边界设在哪里。

在复杂的文化冲突中，《姊姊》只截取了其中一面，在为人称道的惊艳结尾里，肥皂泡泡是用语言无法表达的少女心事。

相比之下，内容丰富的《美国女孩》似乎有点社会议题“过载”。

如果每个人都在战斗，每条线都是一种困境展示，那么该从什么视角来看这个故事就成了一个问题。

家庭片不好拍的重要原因也在这里，生活中常常都是些难分是非对错的琐事，每个人都有自己的观点和立场，需要一条有力的精神线索，才能把散乱的生活收束到具体的影像形态中。

从这个意义上说，家庭片其实就是大型情境装置艺术。

在这样的情境艺术中，语言很重要，但又未必是最重要的。

在《美国女孩》里，矛盾冲突大都依赖人物描述，姐姐内心情绪的外化并不算成功。

反而是在十几分钟的短片里，我们看到了很多留白，也恰恰是这些无言的场景把姐姐的羡慕、犹豫、愤怒、释怀表现得淋漓尽致。

尽管小演员方郁婷很好地塑造了一个“格格不入”的形象，但在《美国女孩》中少女的视角还是显得有些模糊，也常常让人产生犹疑，影片到底是要从少女的视角审视生活，还是生活在审视少女？

3这让我想起了《过春天》（2018），另一部有关地域流动、家庭矛盾和少女成长的影片。

如果说前面提到的《瀑布》是叙事层面的集中矛盾，那么《过春天》则是影像层面的集中视角。

影片讲述了少女佩佩的双城故事，白天去香港上学，晚上回深圳睡觉。

无意之间，双城生活的便利让她成为了“水客”，卷入了一段青春冒险中。

这部影片的导演粗剪版本是基于群像的客观视角，但剪辑师推翻了这个方案，最终的修改方向就是后来大家看到的主观视角——所有故事都围绕女主角佩佩展开，所有人物都从佩佩的视角去观察。

主观视角镜头和表现情绪的特写镜头增加之后，整部影片的冲击力明显增强。

当然，这个联想或许并不恰当，因为《过春天》的剪辑修改明显增加了电影的“商业”气质，和《美国女孩》的诉求完全不同。

但这个例子至少可以向我们说明，视角对于理解人物、塑造人物的重要性。

视角模糊带来的最大影响，就是整个故事只能通过冲突堆叠冲突的方式来推进。

表面上看，“美国女孩”说的是处在文化漩涡中的姐姐，但实际上也指向曾经怀有美国梦的妈妈，既是美国梦的传承与交接，也是母女关系冲突的核心。

但影片最大的遗憾也在这里，对“美国女孩”所承载的文化复杂性没有更深入的刻画，“文化冲突”遮蔽了母女之战的真正内核：为什么你要改写我的人生，却又没有能力一直改写下去？

母女之间是有怨恨的，怨恨并不是仇恨，而是爱的另一面，是形塑母女关系的重要力量。

这种爱恨之间的微妙情感是母女关系比父女关系、母子关系更难于刻画的重要因素。

理解了这一点，就能明白在母女关系的刻画中，激烈的冲突和争执并不必然等于好的对手戏。

最后的结尾也是如此，如果爱可以化解一切，那么故事也就不必这样讲了。

4很多导演的长片首作都是拍少女心事，好像少女敏感多变的内心世界天然就是电影的镜像空间。

但这完全是误会，比如很多男导演拍的少女故事都更像是幻想的少女，而不是少女的幻想。

女导演在处理这类题材时会更谨慎，有时候还会选择一种有意为之的平视视角。

比如在《嘉年华》（2017）中，文晏用冷静、克制地方式来讲述一桩“少女性侵案”；在《笨鸟》（2017）中，黄骥以散点叙事的方式来讲述少女在校园霸凌和母爱缺失中的孤独成长。

在这两部电影中，平视是一种冷漠的疏离，这种冷静的处理方式甚至在一定程度上与观众形成了对峙。

有意思的地方也正在这里，《嘉年华》和《笨鸟》的冷静常常让我们感到茫然，《瀑布》中的隐喻也会让我们感到压抑和难懂，而《美国女孩》的“失控”却在一定程度上得到了大家的认可，因为无处不在的痛苦，岌岌可危的家庭太容易让人如临其境了。

但值得反思和追问的，或许正是这种对真实与痛苦的过于具象的表达，因为现实主义的那个“现实”，不是拼贴现实，也不是复制现实，而是追问现实，超越现实。

本文已发表于《北京青年报》，发表时有改动。

《美国女孩》讲述了拥有美国梦的母亲因得癌症不得不带着两个女儿重新回到台湾生活，而且在这过程中家庭如何磨合的故事。

电影对人物情感的叙述十分细腻，无论是母亲、女儿还是父亲，每个角色都有自己鲜明的情感特色。

电影中还使用了白马的意向作为母亲与大女儿间关系的反射。

在亲情中，不仅仅只有爱，同时也有恨的存在，但在这部电影中，大女儿恨本身何尝又不是另一种爱。

电影平淡的叙述却时刻揪着观众的心，或许在电影中，观众也能找到自己家庭中的影子。

刚刚过去的冬奥会中，中国选手谷爱凌一举斩获多枚奖牌，成为了本次冬奥会最耀眼新星。

从小在美国长大的她，即使是说惯了英语，在接受采访时，也非常努力的坚持着用着自己略带北京口音的中文回答。

即使身在异乡，仍不忘赤子之魂，令她吸粉无数。

今天要讲这部电影的主人公也是这样一位从小跟随妈妈去到美国长大的——

此片提名了香港电影金像奖“最佳亚洲电影”和东京国际电影节亚洲未来单元“最佳影片”。

在本周口碑榜位列第一，讲述了一个动人细腻的家庭故事。

03年，莉莉罹患乳腺癌，已经在美国洛杉矶生活了五年的她，带着女儿芳仪与芳安回到台湾，接受治疗。

两姐妹刚下飞机，踏上祖国的土地，相互之间还用着流利的英语交流，一旁的莉莉提醒她们一会儿见到爸爸记得说中文。

显然，芳仪、芳安对突如其来的返乡有些束手无措，同样，面对病情的进一步恶化，以及与丈夫宗辉多年的分离，回国的莉莉经受着生理心理的双重折磨，情绪极端消极。

阴霾不止笼罩了莉莉一个人，这个墙上爬满了壁癌的小家一时间都变得风雨飘摇。

丈夫宗辉因工作原因不得不常常往返大陆与台湾之间，工作繁忙的他在上班间隙还在看抗癌的书。

心系生病妻子的他面对不断地出差也显得心烦意乱。

和许多粗神经线条但心系家人的丈夫形象一样，与妻女分离多年的他早就已经忘记了女儿们已经过了喜欢去动物园的年纪，也不知道芳安最讨厌番茄酱。

他会在面对女儿要东要西的时候勃然大怒，也会悄悄的把脚踏车买回来；会抱怨妻子信仰基督无用，但在朋友送他观音时，他却会因为莉莉的信仰而拒绝。

面对成年人如山的压力与挑战，女儿们的烦恼显得稚嫩又无奈。

芳仪回到中国的第一场战役就是面对没有发达互联网的老式电脑，除了互联网，芳仪其实时时都记挂着美国，记挂着邻居家的朋友杰西和她的小马水花，时刻想要回去。

因为在美国成绩优异才可以转学进当地中学的芳仪，还没入学就被来了一个下马威。

上学需要穿统一的制服，甚至是一样的发型，在自由成长的环境下长大的她，一时间难以接受。

同样面对身份认同困惑的还有更小就在美国长大的妹妹芳安，被路边的小孩讥讽“英文好了不起啊，不还是要补习”。

妹妹更多的难题是源于家庭的分崩离析。

作为在家中话语权最小的“旁观者”，她试图揣测着这个家的一切风吹草动，叛逆的姐姐试图激化父母的矛盾，使他们离婚后，自己得以回到美国。

对死亡的恐惧，对新生活的不适应，一切的一切，家中的各位无一不是精神敏感，在爱与恨之间游离徘徊。

爱与恨是矛盾，也是共生。

莉莉会无端地向女儿抱怨，甚至将自己生病的原因都推卸到女儿身上；但是面对家长会上，其他家长对芳仪的指责，莉莉也会跳出来当众据理力争。

03年，一个与当今时代背景烙印相同的年代，SARS的蔓延也侵入了这个小家，但他却成为了这场家庭矛盾的粘合剂。

妹妹芳安因为一次发热，在医院里被要求集中隔离治疗。

宗辉取消了大陆的工作，芳仪也失去了自己努力了很久的演讲机会。

在脆弱到极点，只有爱才可以将家庭凝聚在一起。

面对在阳台束手无策的莉莉，躲在一旁的芳仪第一次直面妈妈的脆弱，她也毫无保留的将自己对妈妈的担忧，自己的脆弱展露给妈妈。

从以《妈妈我恨你》为题，却不愿说与妈妈听的演讲稿，到主动让妈妈帮忙掏耳朵的促膝长谈，家人永远是最特别的存在，血缘关系是彼此不可分割的纽带，而沟通才是加固这一纽带的唯一方式。

《饮食男女》中朱老曾说：“其实一家人住在一个屋檐下，照样可以各过各的日子，可是从心里产生的那种顾忌，才是一个家之所以为家的意义。

”

《美国女孩》选择了最能代表台湾电影的家庭片风格。

说到台式家庭片，我们最先回想到的应该就是80年代台湾电影新浪潮时期的杨德昌、侯孝贤、柯一正等。

他们将镜头主要集中在家庭的年轻人身上，尖锐地观察台湾青少年由现实所导致的心态上的变化。

在对于家庭的表达上，他们采用冷静沉闷的镜头书写家庭叙事主体的变化，对于台湾“在地性”的表达也由政治、经济、社会转移过渡到文化领域。

《一一》杨德昌如侯孝贤的《童年往事》等作品以两代人的视角探寻“大陆的意义”以及“根”究竟在何方，以“我”为代表的新一代年轻人对“大陆”的概念是一种模糊的状态。

《风柜来的人》里青年一代终日无所事事、百无聊赖，边缘人物的挣扎，伴随着台湾子一代人精神与身体的尴尬处境；

《风柜来的人》侯孝贤时间来到90 年代，以蔡明亮、李安为首的“新生代导演”延续对台湾家庭中青年一代的“注视”，并加入了一种“跨文化”与“跨地域”的冲突描写，对传统社会与中国父权文化的思考和探寻。

对于“在地性”的情感表达也趋于平静、温和。

《喜宴》李安李安家庭三部曲中所塑造的三个“父亲”都由郎雄饰演，实则为同一形象，从《推手》中父亲老朱对传统伦理的坚持，到“跨地域”《喜宴》中的高父内敛沉默、妥协退让，再到最后回归台湾的《饮食男女》中朱老爸彻底无力放弃父权。

原先电影中展示的绝对性的“父权社会”的形式被打破了。

《推手》李安侯孝贤、杨德昌、李安到近几年新生代导演张艾嘉、钟孟宏、林雅喆等台湾影人，均以不同的身份体和个人情感倾向，直击东亚社会的内核。

从宏观角度看，家庭是社会中最小的单位，是人类生命进程的起点，情感建构的基础。

在“后疫情时代”的背景下，家庭片的“复兴”好像悄然来临，《孤味》横空出世，一举冲上了豆瓣21年评分最高华语电影的榜单；由钟孟宏执导的《瀑布》（之前已经给大家介绍过的）也长居口碑榜；更不必提，《你好，李焕英》以54亿人民币春节票房，跻身中国影史前三。

《瀑布》 钟孟宏后疫情时代带给大家的生命的感悟，成为了家庭片复兴的助燃剂。

与此同时，令我们如此近距离接触到生命，更让我们认识到了什么才是我们最在乎的事。

*本文作者：浅浅

去年台湾最受好评的两部影片都不约而同地讲述母亲和女儿的故事，更巧合的是两部电影都以疫情时代为背景。

《瀑布》以当下新冠疫情肆虐的现实为题，而《美国女孩》则指向了 2003 年非典爆发时期。

无意从导演的资历去做比较，只能说两部作品各有千秋，相信都能吸引各自的支持者。

相比起扣人心弦的惊悚悬疑剧《瀑布》，《美国女孩》则是一部自传成分浓厚的导演处女作，在温馨真诚的叙事里流露出女性独有的敏锐和细腻感。

同样是关于青春期的女儿和母亲之间剑拔弩张的关系，同样是一位身患疾病的母亲，这部《美国女孩》还融入中西文化差异、经济危机等元素，成为潜在的叙事冲突。

建构在多重矛盾的剧本之上，本以为影片会有激烈的戏剧化情节出现，却发现导演渐渐搁置起社会、文化、政治这类宏观话题，渐渐转向家庭内部矛盾的刻画。

▲林嘉欣再次奉上出色的演技也许是这部处女作融入了不少导演自传经历的内容，剧本特别注重母女间的情感演变，从亲密羁绊到激烈对峙，母女之间的争吵对骂场景此起彼伏。

林嘉欣和新演员方郁婷碰撞出火花四溅的演技，让人看得目不转睛。

女导演的敏锐和细腻全然灌注在生活琐事、青春期叛逆行为，以及惊喜的千禧年代符号（流行歌、拨号上网、网吧等等）里，让不少80后观众猝不及防陷入到美好怀旧的氛围之中。

尽管电影片名强调了文化冲突下的身份问题，但整部作品看下来亲情伦理才是基调，这种身份冲突的内涵并没有充分展现。

这位新导演并未如李安、杨德昌等前辈那样，借助这部家庭剧去剖析人性、审视台湾社会问题的症结；她选择了一种极其私人化的叙事，从青春期女孩的视角去观察与回忆一段逝去的美好时光。

她更乐意与观众一同分享她的亲身经历，体味她对华人家庭关系的透彻理解：不论多激烈的争吵，总会有和解的时刻；爱与恨总是一体两面的。

大体上这就是一个传统华人家庭的画像，不管是在 2003 年还是 21 世纪的当下，不管是遭遇瘟疫、疾病侵袭还是经济危机，一切都似乎没发生太大变化。

《美國女孩》是無論如何我都要述說的故事。

『Flip the page』是我創作《美國女孩》的初衷 —— 我想要翻過這一頁。

而這一頁對我來說非常重、非常難，就是要花這樣的力氣、這樣的時間，用這樣的作品跟很多人一起，我才能翻過去，去到生命的下一章。

撰文：阮鳳儀來源：關鍵評論網節錄自：《美國女孩：電影劇本與幕後創作全書》

美國女孩8.4阮鳳儀 / 2021 / 商周《姊姊》的起心動念2016年，我在洛杉磯就讀美國電影學院（AFI），即將面臨碩士畢業製作短片提案。

該學院的畢業製作出名地昂貴，因為規定必須以工會規格製作，並且要在洛杉磯方圓三十英里範圍以內拍攝。

考量到高昂的製作成本，我很清楚這很可能是最後一次拍電影。

抱著這個心情，我選擇花一整年回顧九零年代末母親帶著我和妹妹移居美西的經歷。

《姊姊》透過一只蝴蝶髮夾所引發的姊妹爭端勾勒在美華人生活下所隱含的張力。

《姊姊》的許多元素在《美國女孩》裡都有重現：如剪髮的儀式、身份認同的母題、以及九零年代的流行元素等。

同時《美國女孩》也延續《姊姊》的寫實精神及第三人稱親密觀點，期以細密的筆法與人物保持既客觀又親密的關係。

與李冰合作：從母女故事到家庭劇研究所同窗的李冰在短片《姊姊》即扮演劇本顧問，《美國女孩》是我們首次以共同編劇身份合作。

我們的任務就是要從回憶的亂絮中爬梳理路，在看似無關的事件中找到因果關係與戲劇伏流，再盡可能不著痕跡地將日常「還原」給觀眾。

《美國女孩》的初稿完全從女兒梁芳儀的觀點出發，從不切換至母親或其他家人的觀點，是完全屬於個人的成長故事。

初稿時芳儀的雛形已然完備，然而因故事觀點限於其主觀視角，因此敘事易流於片面。

我跟李冰花最多時間的就是儘可能地為每位家庭成員進行「平衡報導」。

前期諸多版本的嘗試大抵都是在拿捏母女兩人能夠相輔相成的絕佳平衡點。

扼要地說，劇本從初期的成長故事緩慢地朝向母女故事發展。

青少年成長故事中的角色時常是「被動的」，劇情的推進仰賴他們對發生在自己身上的事作出反應。

例如芳儀是「被」帶回TW、「被」送入女校，大部分發生在她身上的事都是「被迫的」。

芳儀雖然有主動表達想要回美國的心願，但是她的年紀（劇本設定為13歲）限制她能夠積極朝「回美國」這件事情努力的機會。

反觀母親莉莉這個角色相當積極主動。

當年是她帶姊妹倆去美國，五年後也是她因病帶她們回TW。

從戲劇理論的角度來說，主動且有積極目標的角色較容易書寫，而被動角色書寫難度相對較高。

在這個階段，我們也曾一度為是否嘗試以母親觀點敘事而反覆拉扯。

母女故事直到第五稿才算初步成形，此時我和李冰發現若要更立體地深化母女衝突，勢必要增加父親以及妹妹在家庭中的份量，從旁烘托莉莉與芳儀的心境。

家中每個角色都脫胎自我的家庭成員，其中較大的異動是我和親妹妹只差一歲，但在劇中為清楚區別姊妹視覺年齡差異而改動成差三歲。

第五稿至第八稿，李冰與我將焦點放在完善父親梁宗輝的角色。

同時我們也花費許多力氣側寫妹妹梁芳安，斟酌她時而天真、時而超齡的家庭觀察。

截至第八稿，故事又悄悄地從母女主線自然地發展為一家四口的家庭劇。

林書宇監製的加入：深化「死亡」命題2019年11月完成的第八稿是所有版本場景數及人物最多的一稿，也是女主角演員林嘉欣答應出演時所讀的版本。

此時場景數高達125場，遠遠超出藝文片平均的95場。

監製林書宇加入後，劇本又起了新的變化。

書宇給我的第一個當頭棒喝，就是指出我偏心父親，這讓自以為客觀的我相當訝異。

原來是長年在外奔波的父親與我之間保有審美的距離，反觀每日相處的母親太貼近我，難免放大彼此的缺點。

一直到書宇提醒，我才發現當母女兩人正面對決之餘，時常被戰火無故波及的父親其實也用自己的方式「逃避」衝突，這點最明顯見於梳妝台搬回家一幕。

在第八稿中，莉莉直到劇末才接受化療。

在此之前，我一直都抗拒莉莉接受化療，因為擔憂重心會過份集中在治療的過程，壓縮母女情感主線的敘事空間。

然而書宇首次劇本會議就說服我莉莉需要積極接受治療，也鼓勵我深入挖掘自身對死亡恐懼的根源。

「死」是華語文化裡重大的忌諱，也是一次次引發母女衝突的關鍵字。

莉莉面對死亡，是被動的。

芳儀面對母親，則是積極主動的。

兩股勢力糾纏角力、難分難捨。

愛恨一體兩面、母女一體兩面、成長與死亡一體兩面。

當莉莉的角色深化時，芳儀的角色也出現了新的深度。

演員與主創團隊：即興書寫截至2020年底，劇本又歷經六次流變，來到拍攝四週前的第十四稿。

第十四稿的重要更動是為每個場景附註日期，依據當年SARS的重大紀事重新調度場景次序。

增添日期的主要原因最初是為回答嘉欣關於角色心路歷程的提問，同時也讓攝影指導、美術指導與造型指導在前期規劃便能有所依循。

我和李冰的書寫原則就是劇本盡量只提供「事實性的陳述」，刪去一切非必要的裝飾性形容詞或副詞。

這種力求文字素樸與極簡對白原則，都是為掌握戲的精神而非形式，留下最大的發揮空間給主創團隊與演員。

在排演與拍攝過程中我會依照現場狀況不斷修訂劇本，透過適度即興捕捉獨屬於這些演員之間的化學變化。

也就是說，在排演與拍攝當下，演員也參與重新書寫劇本的過程。

從劇本到後製階段，剪輯與我進行了最後一次也是對故事最嚴苛的書寫。

最後電影刪節拍攝劇本近五分之一。

在此特別感謝編輯燕樵讓《美國女孩》以劇本形式與讀者見面，也為李冰與我的編劇過程留下難得的紀錄。

我鍾愛的作家西西與向田邦子，在乳癌手術後雙雙喪失右手的功能。

她們沒有因此中斷創作，反而以柔弱勝剛強的信念用左手持續寫作。

「無論如何都要寫下去」是她們的信仰，而《美國女孩》也是無論如何我都要述說的故事。

「Flip the page」是我創作《美國女孩》的初衷。

我想要翻過這一頁。

而這一頁對我來說非常重、非常難，就是要花這樣的力氣、這樣的時間，用這樣的作品跟很多人一起，我才能翻過去，去到生命的下一章。

籌製《美國女孩》這三年來，支撐著我的是「無論如何都會寫下去」的信念、給故事時間自然熟成的耐心，以及對共同創作者的信賴。

只要說故事的人願意順應內在初心的引領，找到故事的節奏與平衡之美便只是遲早的事。

——阮鳳儀。

11月底，2021年。

寫於電影在TW上映前夕。

另 附1：《美國女孩》製片人苗華川為劇本書寫的「跋」《跋》（撰文：苗華川 / 節錄自《美國女孩：電影劇本與幕後創作全書》）記得鳳儀首次跟我提及《美國女孩》，是在公館的一家豆花店裡。

她說她想將自己2003年SARS時期的成長經歷寫成小說。

之所以是小說而非劇本，是因為她明白電影籌資之困難。

開發良久的劇本最終未能在銀幕上與觀眾見面是電影產業的常態。

她說如果拍不成電影，那她要轉而實現她兒時的夢想：出版一本書。

《美國女孩》的故事從2018年底開始萌芽，從大綱演進成初稿劇本、到2020年獲選優良劇本獎，到2021年最終變成一部電影。

現在，又因以上的各種緣分，繞了個圈集結成書。

一路以來，不論《美國女孩》經過什麼階段、變成什麼面貌，從未改變的是阮鳳儀必須說出這個故事的初心和決心，以及她說故事的真誠。

無論劇本經歷多少演變，鳳儀始終以坦然而深掘的勇氣回顧自身成長經歷。

恰是這份對自身生命歷程的誠實，使她的個人經歷能夠引起普世共鳴。

《美國女孩》不只是千禧時代的故事，也是當下疫情時代的故事。

讀者可能不熟悉鳳儀的中文系背景，但想必讀了劇本後就會明白。

鳳儀的文字簡明樸實、饒富韻味，在清楚敘事之餘透露洗練的氣質及人文關懷。

特別是梁芳儀做為「第三文化兒童」的身份認同仍為少數人的經驗，要引發普羅觀眾的共鳴實屬不易。

她和共同編劇李冰透過細密的因果關係推動劇情，對角色心理、場景及造型的描述豐富細膩，劇中對白帶有強烈的生活感，在戲劇化之餘仍維持對日常的寫實。

《美國女孩》歷經許多版本，然而每次閱讀都是娛樂性十足的體驗。

之後劇本定稿，團隊主創一一進組。

我看著年紀相仿的團隊互相合作、交換想法的熱情是非常愉快的。

即便我們在新冠疫情期間拍攝時面臨加倍的限制跟壓力，如何安排希臘攝影師來台、如何拍攝管制嚴格的醫院及桃園機場，主創團隊一起做出重大決定、一一解決問題。

在選角時，因為疫情我們不能進入校園海選，很多資訊都要靠網路宣傳，造成不少困難。

當我們突破難關，找到方郁婷及林品彤時，格外感到振奮。

隨著服裝定案、演員排練、各種場景陳設及施工完畢，我們一步一步地終於走到了拍攝現場。

每天看著電影場景猶如拼圖般一塊塊接起來，劇本中的每句話落實成活生生的影像，我實實在在地感到幸福而震撼，其中我印象特別深刻的是一家人幫歸來的爸爸染頭髮的戲。

好的劇本是電影製作賴以依循的骨幹。

清晰的敘事目標能讓優秀的團隊發揮最大的潛能，將故事與影像結合。

以爸爸染髮戲為例，劇本中「芳儀、芳安嬉鬧地幫宗輝染髮，莉莉在餐桌上收拾吃完的餅乾。

全家難得在一個和樂的狀態」讀來簡單的一句話，我們製片方考量的是：演員真的要吃這麼多餅乾嗎？

什麼樣的餅乾？

演員穿什麼衣服？

如果餅乾或染髮材料把戲服弄髒了，有備用服裝嗎？

染髮劑是什麼顏色？

他們在家中哪裡染髮？

若夜戲需要在場景外打燈，會不會吵到鄰居？

這場戲需要軌道嗎？

放得下什麼樣的軌道？

演員們都是坐著的，還是會移動？

劇本輕巧帶過的每句話要「轉譯」成影像與聲音，仰賴的是幕後工作人員預測問題的經驗與解決難題的創意。

在難題一一被破解後，躲在房間角落的我在現場聽到副導喊「action」，彷彿被銀幕中的戲吸了進去。

凱勛現場即興擁抱女兒、品彤戴著盆子在頭上可愛地說出「it’s gross」、郁婷的大笑、嘉欣看到戲中丈夫與女兒互動帶出的複雜情緒―美術、服裝、燈光、鏡位，所有元素都在對的位置。

看到這場戲，我跟著角色笑，也跟著他們難過。

突然間，我想到自己與家人的片刻。

許多訪談都會問我們希望觀眾從這部電影得到什麼？

這是一個很廣泛、很難回答的問題。

但如果一定要回答，我希望觀眾能在觀影過程中跟我一樣，想到家人、想到自己（或以前的自己），拾起一些被遺落的情感。

感謝編輯梁燕樵讓觀眾有機會以文字的形式和《美國女孩》見面。

這個故事由阮鳳儀開始，也會因為她而繼續往前。

無論是在當下疫情的艱難時期或未來，希望這個劇本、這部電影，可以打動到你，提醒我們活在一個有愛的世界裡。

另 附2：《美國女孩》監製林書宇為劇本書寫的「序」《給家人的情書》（撰文：林書宇 / 節錄自《美國女孩：電影劇本與幕後創作全書》）「我真的受寵若驚。

謝謝書宇，for everything。

」收到鳳儀傳來的訊息時，我正在會議中，一個故意安排在金馬獎公布入圍名單時的會議。

因為很在乎，所以我習慣選擇讓自己忙碌而不去面對，畢竟當下看了也改變不了結果。

看到訊息的我趕緊回，「我沒有在看，發生了什麼事？

」電話立馬響起，包括最佳劇情片，《美國女孩》入圍七項大獎！

我們開心地互相表示驚訝，也恭喜彼此，匆忙掛了電話後，我繼續回到還沒結束的會議。

接著，手機傳來一則則的祝賀簡訊，而除了祝賀也開始有更多人好奇問起一個讓我認真思考與回憶的問題，「你怎麼會擔任阮鳳儀導演的監製？

」因為緣份，因為命運，但最初的原因，就是你（讀者）手中的電影劇本。

我無法說我第一時間就看出鳳儀的導演才華，或馬上知道我會參與其中，但我知道這個故事深深地觸動了我。

有些劇本就是這樣，你看著當中的細節、看著角色的互動，就會知道這不是編造出來的。

這些點點滴滴，一定都是作者最真實最赤裸的經歷。

而最真實的，往往都是最動人的。

擔任監製之後，在鳳儀的劇本上我跟她來來回回不知多少次，我不停地提出疑問，她不斷地繼續修改。

與其說我是監製，我更像是嚴厲的老師，一直打槍學生的作業不讓她過關。

其實，鳳儀每次的修改都讓我驚艷。

又寫出更棒的戲、又找到更深的連結、又取捨掉一塊（對故事來說多餘的）心頭肉。

但因為一次次看到她的潛力，相信她還可以更好，我就貪心地像個無情的編輯，一再地退鳳儀的稿。

有人說，創作個人故事，就是要寫到會讓人害羞分享的內容。

這劇本是鳳儀的私人日記，也是她給家人的情書。

分享出來有沒有讓她害羞我不知道，但我知道每一位讀者都會被他們對彼此的愛療癒。

如今影片已完成，從文字變成影像的過程，鳳儀完美地平衡著她的理性與感性（面對自己的故事，這是多麼困難的一件事啊），成就一部私密又處處顧及觀眾的動人作品。

過程中，亦師亦友的我們彼此分享許多關於創作，也關於生活。

無論私下或公開，鳳儀也時常謝謝我對這部電影的幫助。

但都是她在道感謝，我卻好像沒有反過來對鳳儀好好地說聲「謝謝」。

我要謝謝鳳儀，讓我參與她人生如此重要的第一部長片。

謝謝鳳儀，讓我首次擔任監製的作品就這麼的優秀。

參與《美國女孩》，我得到的遠遠比我付出的還要多好多。

謝謝鳳儀，for everything。

看到中间，老师打芳仪手心。

那一刻我也是讲台旁边的梁芳仪。

我初三班主任也打手板。

当时他把我和另一个男生叫到讲台上默写化学知识点。

我从座位上站起来时，扯走了桌上写着我还没记住的化学知识点的便利贴。

他在下面出考题时我就偷偷看。

但是还是错了好多个。

班主任说，错一个打一下。

我伸出手，掌心朝上。

教鞭一下一下打在我的手心上，声音和片中打手板的声音还要大一些，听起来更加凄唳。

班主任称他打手心用的教鞭为“戒尺”。

他连续打了五六下，我的掌心连着整个手臂都纠心得痛。

到最后我的身体已经控制不住缩成一团。

然后，我捧着通红的掌心回到座位上。

我说不上这种教育方法是什么，应该是中国或是东亚地区特有的吧。

我仍记得当时打手板的时刻，我感受到全班同学的目光，我觉得有些害臊，这不好说。

我初三成绩不好，在这个非常好的私立学校，我当然自卑。

当然当时班主任的教育方法也不止打手板这一种，我经历的不好的事也不仅只有这个。

在这种有些侮辱人格的初三教育中毕业之后，我就没有和任何初中同班同学联系过了。

电影讲述妈妈5年前带俩姐妹离开台湾去美国，后来因为生病，美国看病太贵了，就带着她们回新店。

片子拍的很好，没有说教，从细节出发：要剪头发才能去上学的校规，需要拨号才能的网，唱片店里播着jolin的歌，香烟弥漫的网吧，非典的新闻，把你拉回2003年。

记录几个感想比较多的场景。

1 当她们从美国回来的第一晚，妈妈洗完澡，问爸爸：“你还好吗？

”“不好又怎样？

”“你这几年到底是怎么住的？

”“就这样住啊，怎么住”异地分居是感情杀手🥷，但很多时候家庭为了赚钱，为了更好的教育而选择异地。

上一辈很多都是这种选择。

有时候我自己也会想，要不要带小朋友出国。

但是这意味着我和老公会分开，我可能会受不了孤独。

即使我受得了，对方呢？

距离产生生疏2 爸爸带着姐姐买书桌，结果买了个化妆台，当化妆台运回来的那一刻，妈妈甩脸，叉手表示不爽，跟姐姐吵完后，对着爸爸说：“你们以为我的梦想就是整天伺候你们啊，没有你们的话，我想去哪里就去哪里”“你在讲什么嘛”“你想去大陆你就去啊”“这跟这有什么关系”“我去哪你们都不用管”摔门进房间，跟她刚刚女儿摔门进房间如出一辙。

接着下一幕爸爸出差，妈妈和姐姐在阳台不舍。

回到屋内，妹妹对姐姐说：“你就是希望他们离婚，然后你就可以回美国了。

” 电影好玩的地方是姐妹两年龄差距有点大，妹妹似乎更懂事，也可能是因为姐姐正好在青春期，两人对家里的变故反应不一样。

人间清醒妹妹3 芳仪和思婷在唱片店里思婷说生病也是芳仪的妈妈能控制的，芳仪说，是不能，但她能控制要不要随便乱生气。

当妈的才知道，控制生气真的好难，但是我已经努力在学冥想🧘‍♀️深呼吸了，貌似有一点点用。

这真的挺难的4 家长会上，当思婷妈妈表示不想芳仪和自己女儿玩，芳妈妈霸气发言：“有谁乐意考最后一名？

成绩不好就是坏小孩吗？

如果我的女儿因为成绩好，才配拥有朋友的话，我宁愿她没有这种朋友。

” 妈妈在外还是很维护自己女儿的，但是这种时候小朋友一般都不会知道。

其实我们应该在孩子做的好的时候多夸夸他们。

当他们主动在说学校取得什么成就时，无论多小，也好好夸夸。

让爱被看到。

霸气妈妈5 老师让姐姐参加演讲比赛：“有时候恨和爱是一体两面”所谓爱之深恨之切。

所以是不是多爱自己比较好？

想想又不对，其实当我们爱时，人会产生一种幸福感，那种感觉会使自己快乐，那就够了，少去期待什么回报，那个就不是你能控制的了。

想起之前看的一本书《一念之转》，世界上只有三件事：我的事，你的事，天的事。

我能控制的只有我的事。

6 妈妈和妹妹一起烧纸：“你要像这样对折哦，这样外公外婆才能拿到钱”“这些够买新房子吗？

”“应该够吧”“妈妈受洗后，就不能给外公外婆烧纸钱了”“那这样他们不是会很穷吗？

”妈妈看了看妹妹说：“妹妹，过来，妈妈想要抱你一下”

7 妈妈看到姐姐的书的每一页的页脚都画了马，明白姐姐想念美国，就带姐妹俩去西餐厅吃冰淇淋，跟她们说想吃什么就吃吧。

这一餐她们真的只吃冰淇淋。

当妈妈想拍下这个幸福的瞬间时，姐姐说我现在很丑，不要拍。

妹妹说，拍我拍我。

甜甜的幸福8 爸爸无意中翻到妈妈的临终关怀手册，妈妈又和爸爸提起如果她死了，要让姐姐回美国，爸爸选择了逃避，说，可不可以不要讨论这件事情。

妈妈说你以为我不害怕吗？

爸爸就想出去抽烟，说今天不是好好的，你硬要讲这件事情，就不能开开心心地过一天吗？

还没睡的姐姐站在他们的房门口听到了谴责妈妈：你一天到晚只说你要死。

爸爸摔门，留下妈妈一个人在房内。

妈妈害怕，她放不下，想把死后的一切能处理好，而爸爸不想面对，可能爸爸也怕吧。

这一段让我想起前两天听的樊登读书介绍的《善终守护师》，作者认为，一个人在临终的时候有三样幸福，这三样幸福是活着的时候体会不到的，只有在临终的时候才会兑现。

第一个幸福是，当你能够接受死的时候，会有一股幸福涌出来。

当一个人放下了对生的执着，接受了事实之后，才能坦然地与家人告别，卸下肉体安然离去。

第二件事叫做“迎接使者一定会到来”，可能也是说做好了某种准备。

第三件事是自己计划临终。

片中妈妈的手术很成功，但是她心理上还是很害怕，一直做着死的准备，但是家里人并没有准备好她的离开，希望她能更乐观点。

死亡这个话题太沉重，没有人愿意开启，讨论。

逃避也是一种选择。

9 姐姐参加的演讲主题是《影响我最深的人》，她写的是妈妈：“在这个世界上，我最不想成为的是我的母亲，因为她的恐惧，会成为我的恐惧，而她的软弱会使我软弱。

”她的朋友说：“你这样写，真的好吗？

你到底在气你妈什么？

”“我只是觉得她可以做的更好。

”“但，这如果已经是她的最好了呢？

”我们总是习惯于从自己的角度出发要求别人，我们拒绝接受，接受对方本来的样子。

孩子永远没有心目中的或别人家的那么美好，老公永远没有心目中的或者别人家的那么优秀，老婆永远没有别人家的那么漂亮那么厉害。

我们忘记了每个人都在努力，努力比昨天更好点。

10 妹妹住院后，妈妈和姐姐说不能去上学，要跟老师请假，姐姐不爽，因为第二天有演讲比赛，她们的吵架把影片拉到高潮，姐姐责备妈妈说因为她而得癌症，把问题推给别人。

妈妈说“你觉得我有选择吗？

”姐姐说：“你总是能选择的”妈妈气的去她房间把马的照片扔了，姐姐怒了，两个人打起来。

爸爸回来看到指责妈妈，为什么不能和小孩子好好讲话，当姐姐说“你想死就去啊，反正你也没有好好活着，”，爸爸气得开始打姐姐。

当妈妈看到爸爸打姐姐，妈妈慌了，抱住了爸爸，打完爸爸走了，妈妈对姐姐说：“妈妈看一下，妈妈对不起”。

姐姐摔门出走。

在我自己小时候，妈妈会把选择权交给我，然后说，你要为自己的选择负责。

不知道为什么，那一刻开始，我害怕做出选择，因为我害怕我负责不了。

每一次选择都要在心中思索很久，或许如果妈妈再说一句，如果你负责不了，还有妈妈，我会更勇敢一点。

现在我每次做选择前，会用LG的方法，最差的结果你能接受的了吗？

片中姐姐有一点是对的，她对妈妈说“你总是能选择的。

”妈妈为了孩子选择了夫妻分离去美国，为了自己的病，选择了回国。

而生病只是意外，但是也让他们一家团聚了，又何尝不是一种幸福？

马的眼睛能读懂人的心11 姐姐的演讲稿最后被爸爸发现 了，爸爸说“如果你还是觉得美国比较好的话，就算穷到脱裤子我还是会想办法把你送回去，但是如果你是逃避的话，到哪里都一样”姐姐回到房间，用手按住了墙上的手印，这一次，她真的回家了。

有一说一，这个爸爸很不错了12 电话通知妹妹只是感冒的肺炎，可以接回去了，妈妈喜极而泣，慌乱的想应该煮什么，爸爸镇定的说去接她，走在楼梯上突然停下来，卸下了所有的压力，坐下抽泣着。

男人压力也大啊13 妈妈帮姐姐挖耳朵，姐姐问“妈妈，你还记得你下辈子想当什么吗？

”“不记得了”“你说你想当男生”“妈妈，你不要死好不好”“妈妈很爱你，你知道吗？

好爱好爱”妹妹回来，姐姐下楼接妹妹，The end！

1990年出生的阮凤仪，以长片处女作《美国女孩》拿了很多奖，被诸多影评人视为年度最佳。

影片备受瞩目，除了这位海归学院派女导演所带来的细腻影像感之外，更重要的是所切合的社会议题。

一方面，2003年的非典与今日的疫情环境实现了某种时间和记忆的交织；另一方面，片中主角从美国返回台湾的过程呈现了人们熟悉的文化冲突。

除此之外，围绕“乳腺癌”这一疾病隐喻（甚至不仅是隐喻）所展开的潜在话题或许更具普遍性。

按理说，以海归学院派的背景、女导演自身的细腻程度、林嘉欣的加盟、林书宇的监制，再加上三重议题的叠合，《美国女孩》本应是个占据天时地利人和，立足不败之地的项目。

但影片给观众的实际感受，却是聚焦凌乱、完全摸不到主旨，除了跟着导演的情感线路前行，别无他法。

将一手好牌打坏的原因，或许是阮凤仪忽略了一个核心的机制：图形与背景之间的互动关系。

具体来说，影片的几重议题皆是“背景”，而中间的人物则是“图形”，电影的核心应该是以图形（人物）为媒介不断深入并显现更深度的社会文化背景，为此甚至需要将人物“隐没”。

图形/背景原则适合过往的任何移民题材（无论《喜宴》《面子》或《别告诉她》），并且都是这类题材的成败关键；同样，这也适用于任何疾病、社会事件的议题。

除此之外，图形/背景还是世纪之交台湾电影最宝贵的遗产，这在杨德昌、侯孝贤、蔡明亮的电影中呈现的格外明显，这几位导演关注的不是人物本身，而是人物身后的更深度的背景。

《美国女孩》中的争执中可以隐约觉察到一丝背景的印记，但通常是台词说出来的，比如说庄凯勋扮演的爸爸说“这个景气留在这边是等死”，指向的无疑就是朱天文所说的“世纪末华丽”之后全台湾的普遍精神绝望，对此《一一》《千禧曼波》《不散》都能轻松以影像还原。

但《美国女孩》志不在此，2003年的台湾对阮凤仪来说似乎只是一个时空标记，书店与网咖背景中的蔡依林和周杰伦的背景歌曲对挖掘背景本身来说几乎不起作用。

阮凤仪的策略是只重“图形”而不在意“背景”，这直接导致失去了文化冲突这一问题的有效支撑。

和之前的短片《姐妹》不同，《姐妹》中的妈妈带一对姐妹移居洛杉矶，陌生的城市和华人教会自然构成了一个“背景”，因此能够产生最现实的“文化冲击”（culture shock）。

但《美国女孩》表述的是“逆向文化冲击”（reverse culture shock），这两种冲击虽然都是主观的，但区别在于前者自带显性的背景，后者则需要人为建构背景。

梁芳仪这位姐姐的角色自然是以导演本人为原型，她身上的逆向文化冲击若要体现出来，需要一整套背景建构，除了学校之外还有传统文化、亲戚关系、邻里社群等诸众，以及无言的地域景观。

比如说，爸爸的那位隐匿的“大姐”就很有可能成为盘活背景的存在，楼顶的那位喂鸟的邻居也没有得到挖掘，如此，影片得到的就是一个孤零零的“家庭图形”——文化冲突不见了，或者不显灵了，它纯粹沦为主人公内心的独白意识建构，并且进一步展现为纯粹的家庭矛盾。

整个家庭景观由此显得过于自我封闭，呈现为父亲去大陆做生意、母亲患癌受洗、女儿盼望回归美国的纯生活/心理争斗，将一切问题还原为琐碎的争吵：妻子埋怨丈夫只知道飞来飞去，买不起房子；女儿埋怨母亲，这个生病导致全家鸡飞狗跳，并且断送了自己的美国梦；丈夫埋怨生活，自己任劳任怨牺牲自己，但也成不了理想的提款机。

似乎唯有学校，构成了仅有的背景因素，但这种背景过于直白，近乎于对那时台湾古板的教育和校规的痛斥，胖教师的体罚和那篇控诉母亲的演讲稿，构成了全片精神之浓缩，似乎就落了下乘。

这自然而然会通向影片最后有点不负责任的解决方式：女儿趴在妈妈腿上，妈妈摸着女儿的头说：“妈妈也很爱你”——这是爱能解决一切的庸俗解围之神的回归。

正因如此，影片中的非典背景和故事没有擦生出如何实际关系，而那位妈妈的乳腺癌问题也仅仅是驱动因子，影片既没有揭示出疫情对人造成了何种影响，也未能面对疾病之于人的绝对影响。

关于后一点，造就了《瀑布》中贾静雯融入度极高的表演，但却让演技明显更高一筹的林嘉欣手足无措，这一差别来自于导演对剧作母题的理解，和演员无关。

林嘉欣的劲，显然不知道该往哪使，这一状况让她在影片后半段处在无所适从的状态之中，她与女儿的争吵、打骂似乎是为了制造矛盾升温而制造的矛盾，就如结尾是为了和解而制造的和解。

当然，你不能说这其中没有铺垫，但因为导演固着地将图形视为第一要义，背景就无从倚靠也无法发挥作用。

看重图形，一方面体现在技法层面，阮凤仪给人物过多的近景和特写，造成了角色的精神封闭，自然也就隔绝了画面意义上的背景；另一方面，导演将力道过度聚焦在人物尤其是梁方仪身上，以至于背景就在意识中隐没了，在单纯的“图形游戏”中，一切只能展现为“争执”——她与母亲的争执、与父亲的争执、与妹妹的争执，这些都无疑是吵架的重复形式。

就我个人来看，影片当中似乎只有两个段落镜头值得称道：一处是梁方仪出门倒垃圾，小区楼下一群人横向排列，各自双手提着垃圾袋等着垃圾车到来；另一处是母亲和妹妹在阳台上给外公外婆烧纸钱，当妈妈说受洗之后不能烧的时候，小女儿说了一句“那样他们不是会很穷吗？

”。

这两处，都属于“无意义的镜头”，但从深度上构成了图形/背景的可能或潜在冲突，如果影片能够在剧作主题上深度加工，将类似的情境与相关议题，那么《美国女孩》将会是另一个样子。

这种以“剧情或人物动作的无意义”呈现的段落，恰恰在于让人物隐没并让潜在的背景呈现出来，林嘉欣在晒床单时候突然哭了，也可以视为这一类——这场戏似乎对应着德西卡《风烛泪》中女仆洗着盘子哭泣的一幕。

从细微技法上而言，阮凤仪或许能理解新现实主义电影的“动情细节”，但她没搞懂新现实主义的精髓也是图形/背景的隐现游戏，如果德西卡不够明显，那么罗西里尼的《火山边缘之恋》《游览意大利》则再明确不过了。

阮凤仪在访谈中谈到她的美学来源是达内兄弟、法哈蒂、小津、是枝裕和、侯孝贤、杨德昌、李安、安德里亚·阿诺德等等，但问题在于她学到的可能是上述人的形式精简风格，但没有领会本质上的图形/背景之整体建构。

当然，这一切或许也和影片本身的素材有关——《美国女孩》讲述的是阮凤仪自己13-14岁时候的故事，她呈现了对自己的大胆解剖乃至是忏悔（且看起来并无保留），这赋予了影片明确的“真诚感”，这种真诚除了能在部分时刻抓住观众外，也成全了女主角方郁婷的精彩表演，她的光彩实际上盖过了林嘉欣，出演影片时未满16岁的她甚至可以算是近五年来台湾影坛的最大发现。

但换个角度来说，方郁婷光彩的代价是其他人的黯淡，连林嘉欣都无从幸免，因为图形游戏本身就是一个零和游戏，有赢便有亏。

这种单一倾注也指向了导演的“自我”，因为方郁婷扮演的正是她本人，《美国女孩》便是一种主观记忆中的生活事件，缺乏客观视角，自然也缺乏背景。

无论是因为源于记忆重现还是着力于忏悔，这部影片都成为一种封闭自我的产物，丧失了背景生产的力量。

这个问题，在某种程度是过多的自我感觉——部分是自恋、部分是自怨自艾、部分是自我忏悔——的综合造物。

除了阮凤仪之外，本片监制林书宇也有这个毛病，从《九降风》以来，他的影片陷入一种过度自我感的牢笼，以至于走不出图形游戏的世界，质量每况愈下，甚至连最初的真诚感都沦丧了。

我不希望阮凤仪成为第二个林书宇（当然《美国女孩》似乎也没有达到《九降风》的水准），唯一的忠告是，若不能理解从新现实主义到台湾新电影的“图形/背景”这一剧作整体原则，那么《美国女孩》之后的道路着实堪忧，因为自我的真诚感无法维系一切，更打不过时间。

【虹膜】

首先声明，这是一部很搓火很窒息的片子，简直是东亚式夫妻、亲子、教育奇景大赏。

且不讨论最终它输出了怎样的价值观，只说最触动我的几幕吧。

一个是女儿想给马套缰绳马却不配合时，我一下子就哭出来，像极了拼命想找个情感寄托的自己。

片中马的那个眼神在我脑海中挥之不去，那种又理解又同情却又恕难配合的感觉，让我仿佛看到了那些想要推开我却又下不去手的人。

二是爸爸对女儿说，如果你就是爱美国我砸锅卖铁也会送你回去，但如果你只是在逃避，到哪里都一样，瞬间泪崩，心被猛扎了一下。

看看自己的生活，又何尝不是一直在逃避。

三是小女儿终于解除隔离后父亲夺门而出说去接她然后在楼道泪崩，成年人的崩溃真的太难了。

这个男性形象真的是女性电影中的进步，他虽是个老好人，在崩溃的时候也曾出手打女儿，但在他身上并看不到懦弱、霸道等常被拿来用的猫爸或直男癌特质。

他真的是个很普通的好男人，看见他哭的那一刻真的想拍拍他的肩膀说句辛苦了。

感情真实、细腻的一部家庭电影，很难想象导演能把家庭成员之间的复杂关系表现得如此深刻。

大多数时候场景是沉闷、压抑的，昏暗的家不仅体现了家庭在分崩离析的边缘，也使得角色之间的紧绷与压抑凸显出来。

故事发生在2003年，移民美国的母亲抱病带着两个女儿芳仪和芳安从洛杉矶回到台湾，与疏离多年的丈夫宗辉团聚。

抛去文化的冲突，影片中着重强调的是母女间的矛盾。

妈妈是典型充满威严的中国母亲，她对丈夫和女儿的诸多不满全都写在脸上。

大女儿芳仪的兴趣爱好是马术，从美国到了台湾，她想做的第一件事就是找台湾的马场。

在电影临近结尾时，芳仪离家出走到了马场，遇到了一匹很像Splash的白马。

芳仪想要骑马出去遛一遛，可白马匹始终不愿意戴上护具，正如芳仪心中想返回美国的美国梦始终无法实现，她只是想逃避这样的家庭和母亲生病的现实。

导演用了一种非常巧妙且浪漫的方式——芳仪和马匹互相凝视的瞬间，表现无法调和的理想和现实。

她从白马眼眸里看到的不仅是它的不情愿，同样是自己的不堪与狼狈。

这个画面暗示着芳仪内心对家庭冲突与矛盾的最后理解，对那个无法实现的美国梦也不再坚持。

委婉与诗意的表达，将故事引向了结尾。

芳仪枕在母亲腿上说：“妈，你不要死好不好？

”，母亲回答“你知道我很爱你，好爱好爱。

”最终母女还是和解了，为电影画上句号。

一部好电影，好就好在真实的情节，加上诗意的表达。