善良的种类

我从来都不是欧格斯·兰斯莫斯的粉丝，从而也没有对他的电影影像产生兴趣。

在他的前作《可怜的东西》（2023）中，影片的大胆且疯狂的影像风格越发让人怀念冯提尔的大胆，别说匹敌冯提尔什么《反基督者》或《女性瘾者》了，连皮毛甚至都很难触及到，观众看到的只是银幕上的所有演员都在卖力的模仿卓别林荒诞神经喜剧+基顿夸张肢体动作，用极其怪诞和所谓的“赛博朋克”的维多利亚风渴望触及到男性的猥琐利益，女性的痛点反叛，可惜统统在变为彩色画面后失败、失效、无用，观众笑得越大声，影片显露出的病态就越严重！

但在兰斯莫斯今年的新作《善良的种类》中，兰斯莫斯创造了三部怪异、疯狂、黑暗、幽默、独特、不舒服、令人不安甚至充满着情色的人类社会实验性寓言。

通过黑暗、超现实主义的视角层面来探索人性和社会结构，一如他早期的作品《狗牙》（2009）和《圣鹿之死》（2017）。

不过，影片采用了独特的故事选集形式，编织了三个相互看似毫无关联的故事，深入探讨了控制、服从和人际关系的怪诞之处。

《善良的种类》采用了低饱和、近乎单色的色调，突出了叙事的阴郁和压抑感。

罗比·莱恩的摄影营造出一种幽闭惊悚的氛围，反映了人物的心理状态。

杰西·普莱蒙（、威廉-达福和艾玛·斯通的表演为影片令人不安的叙事奠定了坚实的基础，展现了脆弱与威胁的交织，体现了兰斯莫斯激发演员进行复杂、细致表演的能力。

与《狗牙》简洁、静态的构图和《圣鹿之死》冷酷、严肃的精密性相比，《善良的善良》展现了一种更加零散但主题连贯的探索，似乎在标志着兰斯莫斯在叙事和视觉风格上的一种演变。

文字：Andy排版：玉米责编：刘小黛策划：抛开书本编辑部无论是杰西·普莱蒙饰演的绝望的男人，还是艾玛·斯通饰演的无限风光的诡异妻子，他们或多或少都是无论如何都要找到救世主的人类角色，这些角色都在拥有着一颗善良的心和性格的包裹下，展现出人性的险恶和在人类社会变迁的冷酷将摄影师罗比·莱恩使用宽银幕画面营造出一种广阔的感觉，但场景仍然显得很幽闭，突出了人物始终被困在一个固定的环境和受困的处境中的感觉。

通过使用各种固定机位建立的变焦镜头镜头向观众展示了沉稳且有明快的摄影，将观众带入三个不同的残酷惊悚寓言故事中，在一切荒诞的背后越来越多地揭露了虚伪背后的残酷真相。

影片似乎会让你感到一丝欣慰、同时很荒诞无语般的可笑又恶心，但又保留着超现实的色彩。

最后，你可能会问自己，在人性善良的世界里，什么是善良，什么是阴险，什么又是邪恶？

与导演之前的作品，如《宠儿》（2018），在《善良的种类》甚至于《可怜的东西》中相比，《善良的种类》的视觉风格更加内敛。

影片采用了更加压抑的色调，捕捉到了当代生活的单调。

这一选择突出了三篇故事中阴郁压抑的氛围。

影片采用了更加沉闷的色调，捕捉到了单调乏味的当代生活。

这一选择突出了故事中暗淡压抑的氛围。

影片的叙事是典型的兰斯莫斯叙事风格。

其特点有突如其来的暴力（情色）、怪诞的惊悚恐怖以及荒诞的幽默感。

三个寓言故事的每一部分——“R.M.F.之死”、“R.M.F.起飞”和“R.M.F.吃三明治”——都呈现了独立的叙事，但在主题上却保持了连贯性。

故事探讨了在不同情境下的控制与屈服：职场生活、婚姻和邪教。

兰斯莫斯与编剧埃夫西米斯·菲利普的合作标志着他回归了早期在《圣鹿之死》甚至《狗牙》中的叙事风格，强调令人不安和挑衅观众的内容。

无论如何，毫无疑问，《善良的种类》回归了兰斯莫斯那种希腊式诡异的故事和氛围电影风格，它几乎给人一种《圣鹿之死》的感觉（这一点在第一个故事“R.M.F.之死”中表现得尤为明显），其中，《善良的种类》也是死心塌地地讲述了在一个失去道德指南针的腐朽社会中，仁慈可以通过多种方式成为残忍和离经叛道的主宰。

总体而言，《善良的种类》以其独特的视觉风格、支离破碎但每个故事却完整的叙事结构和出色的表演，展现了欧格斯·兰斯莫斯作为导演的独特才华。

影片以饱和沉稳的色彩和幽闭的摄影手法，成功营造出一种压抑的氛围，并加深了对人类行为和社会规则的探讨。

杰西-普莱蒙特、威廉·达福和艾玛·斯通的表演进一步增强了影片的情感冲击力和主题深度，而配乐则通过轻松简单的钢琴配乐组合，增强了影片的超现实主义色彩，营造出观众惊悚的情感张力。

与《狗牙》和《圣鹿之死》相比，《善良的种类》在叙事和视觉上的演变更为复杂和微妙。

虽然影片的风格和主题可能会挑战一些观众的接受能力，但对于那些愿意深入探究其离奇而令人不安的世界的观众来说，这是一部发人深省、令人难忘的作品。

花了近2小时45分钟把这部寓言式的电影看完了，很难说有多喜欢，兰斯莫斯导演诡异的拍摄手法实在有点挑战我作为观众的审美极限，包括之前那部《可怜的东西》。

同样，他所拍电影的主题往往也不怎么平易近人，令人感动生涩难懂，有时候我觉得他就是实验室里的调酒师，调制成一杯杯光怪陆离的创意饮品，观众就是他的小白鼠，尝到好喝的概率微乎及微，更多的是五味杂陈。

回到这部电影，《善良的种类》，英文名更富有诗意的神秘感“Kinds of Kindness”，而这里的“kinds of”，结合海报，我觉得更像是作为形容词“各种各样的”的意思，而非作为名词的“种类”。

近乎同一批演员，演绎了三个若即若离的故事，表面上他们给观众展现了自己的多样性，深层次他们也揭示了所谓“善良”这么一个再简单不过的概念在生活中的多个切面。

电影通过那么多原本以善为初衷，或者执意向善而行的人的所做所为所得，我最大的感受是：善良是脆弱的。

绝大多数的我们都想做一个善人，古今中外的名家典籍里也多把“善良”妆扮成纯粹、简单甚至圣洁的模样，像个天使不停地引导着我们仰望它，追求它。

而电影似乎反其道而为之，让“善良”变成披着羊皮的狼，天使的外衣下隐现出撒旦的内核。

这不是说“善良”的初衷是假的，只是它太过脆弱了，稍有不慎，我们就会坠入恶的深渊。

其实真正的善良只有一种，所谓“kinds of”的善良多数都是异变的“善”，或说它已经成了“恶”，而我们往往都不自知，心生恶念，善即伪善。

我觉得，导演是在试图在剥去诸多“善良”那件“伪善”的面具，让我们直面善良的脆弱性。

这是一个世俗的真相，但我们总会自欺欺人地信以为真，直至失去自我、乃至更大的牺牲。

生活中，我们对他人施以过分的善，或是对自己伤害最大的恶，而放弃自我则是最恶的从善如流！

总之，别把善良的底线寄托在他人和外物之上。

须知：真善由心生，不做“伪善”的囚徒。

制作层面：1、过宽的画幅，过于颗粒化、精密的收音和混音，史诗感的推镜，搭配空洞的表演和主题，一种刻意营造的不适。

很难说是好还是坏。

个人不太欣赏。

2、关于电影标题，导演表示是有很多重含义的，也确实是吧。

3、如此宽屏高清真挺浪费资源的。

感受层面：1、整体表演都像high了之后缓慢读台词，演员都像被下了蛊。

也许团队是故意为之。

2、故事神神叨叨，没看出什么隐喻，也许并没有。

3、第二个故事里的小医生讲话颤颤巍巍，好特别的表演方式哈哈。

4、艾玛斯通的表演方式一直在我的接受区之外。

鲁莽、刻意的肢体僵硬、急迫的语速、知道自己很美的自恋（安雅泰勒同款自恋）、精英外溢。

仿佛只有她自己爽到了。

6、电影如果只有拍摄团队自己爽到，那么观众就不太有欣赏它的理由。

立场不同。

7、比《可怜的东西》抽象。

There’s always an absence or ambiguity of identity in Lanthimos films. Characters only perform to become instead of the other way around, and what often happens is they become puppets who are mobilised and whose gestures and dialogues only metaphorical.Being one of the films full of such “faceless” puppets, Kinds of Kindness (or should I say manipulation) captures the absurdity of social relations on its symbolic level, no more than that. In indulging himself in voyeurism, exotic plots and nasty representations of bodies, I am afraid Lanthimos didn’t leave us anything but a dry hump.

《善良的种类》之中，兰斯莫斯几乎抛弃了所有的传统叙事思维，完全依靠画面元素、镜头语言进行符号式的叙述，而人物的行为与台词则负责“给符号赋予具体概念”的功能，并将这套表述方式外扩到段落与段落之间的呼应对比，由此串联、构建出了"符号"---被赋予相应定义的画面与镜头要素---逻辑下的整体全局结构。

在执行之中，这甚至是一种“粗暴”的状态，完全不考虑信息交代的含蓄与否，更谈不上以情感打动力带来感性接收，或者通过人物心境的立体化塑造，让观众对人物形成感同身受，进而完成其上的信息把握，人物的内心世界、精神状态，都由“符号定义”来做生硬的交代，观众只是在以一种阅读定义的内容与“被放置位置”的形式，去掌握“信息”本身，而谈不上自然体会与情绪体察引导之下、更出自自身主观感知与思考的、基于自身能动性的主题认知，他们只是单纯地在被作者“灌输”、“告知”着其结果的宣言而已，唯一区别仅仅是灌输形式上的“更复杂”。

这让这部作品的表述事实上非常简单、粗暴、直接、浅层，只是不停地重复着一种对自身观点的结论宣讲，而没有任何诱导感受与思考的“过程”可言，形式的“复杂”只是对其浅薄生硬之内里的包装，以及对其“缺乏艺术立体性与打动力”之干瘪实质的包装，作为艺术而过于直白，没有了更加作用人心的感性魅力与诱导打动的精巧设计，作为“观点”则过于单薄，缺少了思考与论证的完整性与说服力。

兰斯莫斯想要表达自己对当代人类文明之表里状态与最终走向的观点，即时刻被“正确理性”所控制着的高度秩序化、流程化，“理性的正确”正是当代人的生活信条，引导着他们走向了如今的成功，同时也剥夺了其感性带来的真实情感，感性当然会导致行为的不够正确，埋下失败的因子，但也会让生活变得不再真实，人变成了行尸走肉，又因为其内心深处的感性本能而时刻处在强行压抑的痛苦之中，并由此形成了文明毁灭的种子。

在第一个故事的“上层阶级”中，这种痛苦正是外表成功之下的本质，他们其实并不能真的成为那种“绝对理性的成功者”，只是在强制自己去表演而已。

这种表达在第二个故事里落到了更下层的阶级，并在第三个故事里模糊了阶级的分界，共同形成了“人类文明”的整体性存在。

在一定程度上讲，这或许也是兰斯莫斯这一次选择如此“极端符号化”手法的原因之一，因为人物“无感性”，所以剥夺作品呈现上的“情感部分”，一切表述系统都由“对符号的定义阅读与排列组合的逻辑理解”之理性来完成，隔绝了观众对人物的感性连接，逼迫他们成为“理性者”，感受观影过程中必须如此压制自身感性情绪的苦闷，而片中的人物也在经历同样的体验，由此达成一种别样的“心境共感”。

在作品的开头，兰斯莫斯用ladygaga的《POKER FACE》作为引子，这就是一个寓意多重的符号。

于全片而言，“面具脸”无疑是一个明确的定义，所有人物都带着它在生活，真实情绪被压抑在内里，最终则将这种面具脸彻底变成了“主动而无意识地接受压抑”的“新自我”。

在作品中，它对立于整个故事的背景音乐中持续的钢琴独奏，是与之截然相反的合成器电子乐，反而带来了更加丰富的听感，而钢琴独奏则以碎片式的“和声敲击”形式出现。

在一般理解中，钢琴独奏是情感的流露，而电子乐则带有更多的工业化成分，但于本片而言则是相反的，“面具脸”的压抑才是人物逐渐变成“自我”的真实状态。

所有的行为，从说话到动作到人际关系，甚至婚姻生子为代表的最强烈情感时刻，都是被“理性意志”所引导的强制性存在，由此反而变成了虚假的东西。

而在其与第一个故事的连接来看，ladygaga的激情演唱被别墅的水平对称、固定镜头所打断，后者的高级感意味着“上层人”的生活环境，让其人处在“面具脸”的真实痛苦而又必须压抑它（打断演唱），将一切归于构图定下的理智、克制、秩序之中。

随着镜头进入到别墅代表的“上层生活”，兰斯莫斯也带来了更多的“符号”。

首先是“肢体局部特写”镜头，它会被当成“诱导强烈情感时刻”的表现形式，随之又会迅速被打断，并纳入到强调整体环境之规整的远景镜头之中，其情感本身也就此暴露出“服从秩序、接受引导而生成”之不真切的实质。

在第一场戏中，年轻女人裸露的腿被特写镜头拍摄，这诱发了观众的本能情欲反应，也让她带有了一种真实的自我表达与情欲感。

但是，镜头随即变成了对别墅的远景，奢华的环境强调着上层生活，而她则在一系列的画面中带着RMF，始终与上司罗伯特通电话的行为更是强化了这一切行为的“被引导”属性。

特别是当她开始执行罗伯特的细节命令，确认RMF的名字、给他任务简报时，镜头更是长时间地停留在了“框中构图”的模式，强化她的被操控。

并且，“跟随镜头”也在这里得到了使用，她前去开门的移动交由背后跟随镜头，作为“裸露大腿特写”的打断，这种镜头一般是对人物主观性的强化，但在这里却是对“情欲”的抹除，且与后面的“正面跟拍镜头”产生对比，“抹除正面脸部入画”的特点由此凸显出来，成为了另一种形式的“淡化真实情感”，让一般论中的“主观性”成为了虚假的存在，这也结合了她此刻移动中接电话的“被罗伯特的意志所引导”的被动状态。

在这一段中，叙事维度中的核心事件就已经呈现出了“为符号服务”的功能化定位。

罗伯特引导着年轻女人为RMF交代工作，年轻女人念错了RMF的名字，变成了BMF，并说自己“没有近视”。

这个叙事上的细节有着多重功能，首先强调了"R”，这将在随后引出了罗伯特与雷蒙德名字第一个字母的'R”，而RMF的名字则始终只是以这样的缩写形式出现，以此淡化了他自身的个体属性，成为了另外两个“R”的等同性存在，也让三个'R”都变成了一体：罗伯特和雷蒙德都隶属于上层阶级社会，是掌控者与被掌控者，但无一例外地都是RMF。

作为核心事件的“雷蒙德杀RMF”正是对上层人的象征，罗伯特安排了雷蒙德杀死RMF的剧情，RMF在这里像个机器人一样，绝对无情感地执行，而他的“被杀一方”恰恰代表了雷蒙德自己，RMF心甘情愿地赴死，而雷蒙德也要面对死亡的极端恐惧，正是人能体验到的一种极端负面情感，在上层人中也要被压抑、遵守罗伯特的“理性意志”，如此的他在执行中也在“心灵死亡”，由此成为了机器人RMF。

而在另一边，罗伯特自己也是又一个RMF，他在压制雷蒙德的同时，自身也压抑了情绪，甚至因掌控需要而更加彻底，也由此达到了更高的位置，就像雷蒙德一样，在“杀人”的同时也在“自杀”。

同时，年轻女人在这里的“我没有近视”，以及RMF刺绣名字特写的瞬间虚焦（暗示近视），也与随后雷蒙德读《安娜卡列尼娜》时的细节镜头（文字虚焦特写）形成了对应，二人都有“近视”引出了一种内在的对等，让年轻女人成为了又一个“RMF”，是更进一步的“雷蒙德”：雷蒙德无法彻底下手杀人，而她却可以面不改色地交代任务。

这一段的最后，则是年轻女人说出“我很久没弹钢琴了”，由此引出了上述的钢琴独奏背景乐，与雷蒙德执行杀人的段落连接起来。

她弹奏时的所谓真情，与雷蒙德在这里按照剧本的“造成杀人事故之极端心境”，达成了发布者与执行者的共通。

在车祸的段落中，整体的黑夜、远景，雷蒙德始终蒙在阴影里的脸孔、由此看不清晰的纠结表情，都强调了真实情绪的淡化、呈现情绪的被安排之虚假。

而在车祸发生之后，被害者RMF在依然生还之时的面无表情进一步强化了其代表的所有“R”之人的真相，而雷蒙德接受治疗时“框柱”他的救护车顶棚的警示灯光，以及车祸发生这一最激烈时刻的车辆灯光，也用有节奏的闪烁带来了一种“规整感”，正是主导一切的罗伯特的意志投射。

雷蒙德无法下手，因为“再快一点的话被撞者（RMF）可能真的会死”，这是他的真实心境，与罗伯特对他的剧本产生了冲突，也带来了他对于罗伯特发自于自身感性的对立关系。

当他车祸后回家的时候，兰斯莫斯则完成了对其最私密化的“个人真实生活与心境”的打破。

他用“车辆停下、人物进入、上层别墅”的远景呼应了全片的第一个镜头，随后则是雷蒙德在走廊里的背后跟随镜头，以此引导了他与年轻女人同样身处于上层社会、压抑真实情绪、情绪被理性意志操控的状态，哪怕面对最私密、真实情感投注的自家（背后跟随带来的“看向与进入家庭”视角）也同样如此。

随后，雷蒙德喝了威士忌，用牙线刷牙，看《安娜卡列妮娜》，三个特写镜头分别对应了“纵酒（食欲）”、“清洁身体”、“艺术”，都高度相关于最私密的生活细节与真实情感体验，但旋即都被第二天接受罗伯特面谈时的指令内容所打破，揭示了这一切都属于罗伯特安排的真相，。

作为同样的私密化生活情境，第二天的清晨以妻子榨柠檬汁的特写为起始，柠檬对应着“自然”，榨汁则意味着它之于“工业化”的被改变，是“工业食品的酒”的延伸，作用于“吃早餐”这一私密化情境，由此将食欲与食品都变成了“人类文明”的形式，并纳入其环境中。

特别是柠檬在这里的特写，带来了一种“自然被压扁破坏”的观感。

而在行为上，随后罗伯特的确认质询“早上喝了橙汁吗”，则等同于“威士忌酒”的被安排。

这也是雷蒙德与妻子爱情的浓缩象征。

他们的相遇便是出自于罗伯特的安排，这是正向的极端情感体验，反之则是负面极端的“无法育儿”心境，同样由罗伯特的“下药堕胎”剧情所引导。

并且，早餐段落开始时的“虚空环境中的食谱远景与冷淡念白”也是对这顿饭的定性，对应着后续罗伯特安排早餐食谱的情节，将饭落到了“文字”的干瘪形式，没有了食物镜头中应有的美味感，早餐也不再是夫妻共享的私人甜蜜，而是罗伯特的掌控结果。

这些具体情节都在后续内容中方才揭晓，而在这一段中则以暂时的“真实”状态出现，妻子与雷蒙德似乎非常真切地互动着，也一起痛楚于无法生育的不幸。

作为真相的暗示，“局部肢体特写”得到了应用，是等同于"裸露大腿之自由情欲”的“心灵爱意”，夫妻之间紧握的手，而面部表情却不在画面中，随后景别放大，表情入画，却马上迎来了“握手”的打断，代之以一种“不真切的极端情绪”：妻子提到了罗伯特送的“麦肯罗砸坏的球拍”，握手打断、景别切换，随后是球拍的特写，这是麦肯罗的愤怒极端情绪的载体，但此时却已经时过境迁，成为了冰冷而无情感的陈列品，赠送者罗伯特更是带有“将虚假极端情感导入夫妻生活”的意味，由此作为对这一段的定性。

雷蒙德与罗伯特谈话、摊牌的段落，引出了对上述各符号的再现与“推翻”，是雷蒙德对“理性意志”从服从到对抗的转变。

首先是再一次的“进入公司（别墅）远景”，却变成了居高临下的俯拍，外化了环境对他的压迫感。

然后是他的背后镜头，身处于高级办公室的环境之中，眼前却变成了斜向拼接的落地窗，外面的高楼大厦之“人类文明世界”呈现出了逼仄的状态，压迫着雷蒙德，这也正是他在此前背后跟随镜头中看到自家生活的更明示形态。

他在背后跟随镜头中进入了罗伯特的办公室，远景延续着“背后”的真实情绪压制性，但雷蒙德开始逐渐地产生了之于罗伯特的“挣脱”。

在二人的对话中，罗伯特明言自己对雷蒙德的掌控，“你听我的食谱了吗，你应该变瘦的”，他设计的“夫妻真情”甚至作用到了他自己的身上，抚摸着雷蒙德的肚子，“肢体局部特写”再次被使用出来，这也契合了罗伯特自身同样是RMF的表意设计。

并且，罗伯特也提到了他送给雷蒙德的“塞纳烧焦的头盔”，作为“麦肯罗摔坏的球拍”的再现，是塞纳在濒死时刻的极端心境载体。

在这里，雷蒙德初步流露了自己对“杀人”剧情的无法承受，由此引出了“背后跟随镜头”的逆转，走出办公室后的正面跟拍镜头，表情开始进入了画面。

而在此前等候接见的段落中，雷蒙德就已经有了一定的反抗意味。

当他与前台秘书对话的时候，特写镜头第一次给到了秘书甜蜜的笑容，即“肢体”之外的“面部表情”，打破了整体持续的“表情掩盖”倾向。

秘书展示了自己真实甜蜜对接的儿子照片，这对于“被安排不育”的雷蒙德而言无疑是沉重的打击，而他却只能遵循着上层社会人的礼节---即一种冥冥的“罗伯特剧本”，是理性意志主导、遵循礼仪的“正确行为”---去强笑以对，而镜头却没有给到他的正面表情特写，只是一个中景而已，景别在这里有了微妙的变化，是处在远景与特写之间的相对状态，由此埋下了雷蒙德之后反抗罗伯特的伏笔。

更明确且持续性的反抗随即到来。

雷蒙德进入了序幕中的年轻女人与罗伯特的别墅，背后跟随镜头转为正面，罗伯特三次要求他重复“进入房间”，不断调整着自己认为的“正确方式”。

影片以此非常直白地给出了其“设计剧本，掌控他人”的信息，并用雷蒙德三次被打断又重复的“我无法再配合你了”来强调他对此掌控的强烈冲击。

而在雷蒙德说话之前，罗伯特与年轻女人谈论着昆虫与棕榈树的话题。

在这里，兰斯莫斯第一次给出了绝对的“原始自然”，它是对此前“橙汁”的延续，而画面却是淡化真实、原始情感的黑白色，其处于非当下现实世界的闪回维度，正是之于当下呈现形式“只能黑白”的原因。

这里也有现实里的“自然”，当雷蒙德坐下的时候，他的背后是盆栽的植被，这具象了“在现实里只能黑白的自然”，让他确切地身处在这种虚假的环境之中。

在此前约谈罗伯特的段落中也有同样的细节，雷蒙德坐在了高楼大厦纸板的前面，让他当时所处的高级公司环境，乃至于整个“上层生活”都变成了虚假的存在，一切看似真切甚至极端的情感都是不真实的，对应着此刻现实里“原始自然”的虚假化。

这种手法也应用在了“爱情关系”的层面。

雷蒙德在正面跟拍镜头中回家，对妻子说出了相爱、堕胎都被剧本安排的真相，全程处于闪回维度与“当下呈现”的黑白色调。

其中还包括了罗伯特对雷蒙德的爱抚，由此引出了二人之间的同性之爱。

同时，年轻女人与罗伯特的关系也是不伦与出轨之爱，在雷蒙德的口中变成了“不敢向你的父母坦白”的不真实假象。

夫妻之间的爱情，作为爱情结晶的“生育”之亲情，都成为了罗伯特安排、亟待雷蒙德取代以“真实”的内心层面。

同时，年轻女人、雷蒙德、罗伯特，同性与异性的爱情形式，以及从正面到负面的各种极端心境，共同成为了RMF与其拥有的虚假状态。

兰斯莫斯努力地重复着同一套符号定义与组建逻辑，试图用系统的不断运转去覆盖“全局”，呈现出全部情感体验与诱发来源的“虚假”之等同性，而“剧本”则是“诱发来源”(不同的爱情形式)的极端具象化，“极端内容”（堕胎、不伦恋）则是“情感体验本身”的最高程度，以此作为对更普遍性、正常性存在的代表。

雷蒙德想要挣脱“剧本”，形式就是对剧本中各元素的抹除。

他揭掉了虚假车祸伤疤的创可贴，变卖了塞纳的头盔、麦肯罗的球拍，以及乔丹在1984的球鞋（公牛配色的“红”代表的激情，以及对战奇才队经典比赛的爆发心境），都是罗伯特送给他的“极端心境载体”。

这一段中的对抗也十分明显，构图居中、正面特写的人是买家，同样来自于上层富有阶级，雷蒙德则以侧面镜头入画，在剧情层面上“与之讲价对抗”，在镜头语言上则同样要“以弱胜强”。

同时，取代这些展品的“虚假”而代之的，则是一种高度概念化的“变虚假为真实”：他询问“塞纳头盔的黄色代表什么”，答案是“激情”，随后迅速切到了下一段的“自家”，黄色炒蛋的特写镜头，“黄色”逆转了塞纳头盔，而“早饭”则逆转了此前“榨柠檬汁早饭”（同样是黄色）的“被罗伯特规定食谱”，以及彼时痛苦于堕胎的虚情假意，表现着他努力创造真实情绪的心理。

这也带来了雷蒙德生活的“打破规整性”。

此前所有的别墅、自家画面都在远景中呈现着规整、整洁的高度秩序感，正是罗伯特的“正确掌控“结果，符合上层阶级生活的后现代质感。

而在雷蒙德完成”冲击“之后，他再次在清晨醒来，镜头却给出了妻子的离开，随后是”整洁与规整“的打破，衣橱里不再有码放整齐的衣服，而是空荡与凌乱，早餐后的雷蒙德更是将剩饭胡乱扔到了垃圾箱里，其内早有了昨天扔掉的披萨。

在他失去妻子之后，钢琴伴奏变得更加间断，甚至根本无法持续下去，意味着他对虚假情感的排斥，但也没有得到更真切的音乐与画面表现的“补充”，仅仅只是画面与剧情中的“失去”和音乐声音的空荡而已。

这无疑意味着雷蒙德在”打破上层理性掌控“之后的必然不完美结果，会让他的生活境况下降，也铺垫了最后“自愿归于剧本”的选择。

作为不完美结果的具体化呈现，罗伯特的妻子离开了他，他打电话、在对方工作的游泳馆寻找（从跟随镜头转为正面，远景也从固定镜头转为侧面的移动镜头），却始终无法联系到对方，一切似乎都是脱离罗伯特“剧本”对他的制裁：既然无法遵循剧情，那么就会失去剧情给予的一切基本“设定”，不仅是负面的堕胎和“杀人”，还包括了正面的“夫妻关系”之存在。

因此，雷蒙德必须做出进一步的反抗。

当他约见另一个人，想要问询妻子下落的时候，兰斯莫斯将之做成了“约谈罗伯特”的再现：同样是在秘书处的等候，老秘书给他展示了自己孙子的照片，作为此前秘书情节的对照，而雷蒙德此刻却变成了主动发问，而不再是被动回应，对应着他对“被安排堕胎”的反抗，想要以真实的亲情诉求为主，转而寻求对后代亲情的满足。

在这里，雷蒙德想要摆脱罗伯特的束缚，即从“对上层阶级规章的贴合”之中挣脱出来，获得更加真切的自我与情感，而非吻合所处阶级的“正确”与“被安排”之物。

他对罗伯特的反抗导致了妻子的离开，因为“脱离剧本”而受到惩罚，并想要通过自己找回妻子而获得完全属于自己的真实爱情。

但是，当他被告知自己无法见到史密斯先生、找回妻子的时候，镜头从他的水平对称构图再次变回到了初次身处办公室时的墙壁对角构图，将彼时的“逼仄压迫”延续到了此处，他以正面入画，而这种“真实情感”却依然承受着“上层阶级生活”的笼罩，因此被挫败。

作为结果，雷蒙德坐在了餐厅之中，想要按照自己意愿去点餐与饮酒，由此挣脱此前对罗伯特划定食谱的遵循，而此刻的钢琴独奏也变得更加流畅，抒发了更为真切、完整的情感，不再是年轻女人弹奏的---象征情感表达不充分、被压抑、虚假性断续之声。

但是，雷蒙德却发现自己根本不饿，正面构图也再次从水平对称变为倾斜角度，“正面”的表情与情绪被“倾斜”的“逼仄上层剧本”所笼罩。

这意味着，他身处于长年累月的“服从阶层剧本”之中，绝对真实的自我早已经不复存在，哪怕想要找回亦不可得，在现时点中的唯一活法便是“回归剧本，放弃自我，将对规矩克制整洁高端形象的剧本演出当成新的自我”。

他想要重回罗伯特掌控的段落正是对此的进一步升级表达，剥离了“上层剧本”之于他的任何一丁点“脱离权利”。

在这个故事中，所有现实中的段落都是人文社会中的别墅、办公室、餐厅、酒店、医院、街道，自然植被的环境则是“画作”与“黑白闪回”，意味着后者之“绝对真实”在现实里的不存在。

而当雷蒙德发现自己脱离罗伯特的掌控便无法自处、想要回归罗伯特旗下的时候，他身处在了全故事唯一的“现实植物”前景之中。

兰斯莫斯甚至用自然的风吹动了草木的摇摆，用不规律节奏的运动打破了故事中“车灯”“风扇”等规律运动/闪烁所带来的绝对掌控氛围，意味着雷蒙德在此刻的真情---具有不稳定、随机、自由生发的属性--激荡，而非遵循剧本设定而表演的“实质掌控”。

他发现自己无法脱离剧本，因此想要回归，却试图以建立真实要素的方式回归，他站在自己所处的真实自然之中，看向罗伯特与年轻女人相拥进入豪车的“虚假爱情之上层世界”，试图让自己与彼界共融。

在幻想与现实之中，他两次请求罗伯特，都以“被遮挡的脸部出现在画面中”为第一个镜头，这定义了这一段的意义，即“对雷蒙德目前拥有之自我的展示”，此前的他是“被遮挡”的剧本中表演，此刻则是“带着自我的回归”。

但是，他在幻想之中的第一次沟通，对垃圾食品大嚼特嚼，释放了此前遵循罗伯特的食谱而控制体重时被压抑的真实食欲，拦下了罗伯特的车，与之发生了同性情爱的亲密接触，回归的诉求却被驳回。

这是他最真实的情感流露，想要通过与罗伯特的真爱与本欲来表达最真实的“回归意愿”，却只能出现在黑白的画面中，与此前的“夫妻偶遇剧本”与“闪回自然森林”一样，也就导致了回归的失败。

随后，他在彩色的现实里再次请求罗伯特，却没有了垃圾食品与亲密接触的内容，这意味着他对深度真情的压制，因为幻想中的相应真实带来了失败，因此归于现实的努力后就必须被放弃，变成了“我甚至长胖了（因此必须回来）”的否定语境。

但是，这依然无法让罗伯特重新接纳雷蒙德，因为雷蒙德虽然放弃了一定的自我真实，但还没有完成自己对其“最极端心境”的设计与掌控，还没有杀死RMF。

由此一来，现实中重归罗伯特的再次失败，就成为了对“上层阶级压抑真实之程度”的强化：你不能拥有一丁点的真实，一切都要彻底地遵循它、接受其规则的控制，遗漏任何一点都会被放弃，陷入“只能遵循剧本而活，却又无法回归剧本”的“原本自我与剧本定义自我”全失的最大悲剧之中。

这也体现在了雷蒙德的爱情部分。

爱情正是最接近“自我真实”的元素，是人最生发自内心本愿、最难以被外力“强行灌输”而生成的东西。

他想要将妻子找回，从“剧本爱情”变成“自我爱情”，最终失败，此刻则做出了进一步的努力：他找到了艾米，想要从头开始，再次完成自己与妻子曾经的偶遇、相爱、结婚之过程，从头到尾都由自己所主导，由此拥有全新的自我爱情。

此前的妻子出自于剧本，而艾米则完全脱离剧本，由此产生了更强的实现可能性。

但在整个过程中，雷蒙德表现出了对“真实”的不同程度争取与创造之努力，同时也以始终的失败而证明了“真实”的并不存在，反而带有一种对往昔剧本的再次契合。

他先是试图假装受伤，与走出厕所的艾米“偶遇并搭讪”，这种开启爱情的方式正是此前与妻子的剧情，是对于“失去妻子再找回妻子”的再次努力，在全新的女方身上完全自发地启动。

但是，艾米却完全无视了他，因为他的受伤过于“虚假”，必须在同样虚假的剧本中才能进行下去。

于是，雷蒙德在“真实”上更进一步，他自己进入了厕所，墙壁上繁多的黑白竖条强化了“规整秩序”环境对他的压制。

类似的手法在费里尼的《八部半》中也可见到，是电影行业---片方、观众预期、片场中各色美女的“肤浅娱乐与潜规则元素”--在商业性上对艺术大师导演的精神压制，让他无法绝对自我地创作，黑白条的墙纸用在了他的病房之中，以折磨人视觉的压迫性笼罩了身患精神疾病的他。

而在《善良的种类》的相应段落之中，厕所是雷蒙德与妻子、艾米偶遇的爱情开始之地，承载着他最深层次的情感真实部分，但厕所内部却只正面出现了一次，意味着“真实”争取成功的唯一瞬间，便是雷蒙德对艾米的努力：原本的厕所“真情环境”被黑白竖条所环绕，而雷蒙德则对着墙猛踢自己的脚，真的搞伤了自己，将“剧本里的设定”变成了真实，赋予了厕所作为“真情环境”的存在意义，与墙上的黑白竖条之压制进行对抗，而黑白本身也暗示了此刻的“闪回”内在本质。

等同于现实里以黑白闪回形式发生的“真情瞬间”，而雷蒙德的遭遇也不会有所不同。

镜头从他搞伤的脚的特写直接切到了他与艾米的“爱情结果”时刻，从带着固定靴的脚部特写后拉为约会献花的全景，带来了这种对抗的阶段性胜利，随后才闪回到了他搞伤自己后与艾米再次受伤、搭讪、偶遇的“真实再现剧本成功”。

但是，在这种顺风顺水的表面之下，“剧本”的痕迹依然存在。

雷蒙德发现艾米与自己开着同样的车，意识到艾米实际上也是罗伯特掌控之下的一部分，而出自于真实自我之手的约会也被放了鸽子，“妻子的离开”再次出现。

随后，他回到了自己的家中，与被赋予的上层阶级环境本身产生了多重的交互：妻子不在，是“脱离剧本之后的情爱消失”，而他找回妻子、追求艾米的“真实情爱”也没能对“剧本虚假情爱”取而代之；房间被打扫得极其整洁，而门口更是放着罗伯特头字母“R”的信件，是罗伯特在私下里对他的“依然掌控”；他打翻了一个小装饰物，意味着对这种环境的反抗之意，对应着此前对“被掌控、安排得当”的家庭的刻意弄脏、弄乱，却只能停留在微小的细节程度。

因为此时的他已经感受到了笼罩的不可抗衡，甚至连艾米都是被安排的存在在连续的中远景切换之中，他始终呆坐在客厅中，之于环境显得被动而弱势，而风扇始终规律转动，投下了影子，正是此前规律闪烁的救护车灯的延伸，强化了“稳定节奏”对此刻理应存在的激荡不稳定心境（此时的寂寞，彼时杀人未遂的激动）的强控制，其心境是受其“设计与引发”的不真实存在，实际上并不激烈与“随机”。

这一段的最后是雷蒙德发现麦肯罗网球拍的情节，罗伯特再次将“虚假极端情绪”注入了雷蒙德的个人生活，这是不可摆脱的控制，雷蒙德的所有反抗都是徒劳的：他抱着球拍冲出别墅，想要处理掉拍子与“控制”，镜头却在较远的距离中稍微平移，消除了他的激烈情绪，让我们看着他进入了与艾米相同的车中---“剧本”在车上再次得到彰显，这也就是“抱着球拍想要扔掉”的雷蒙德的唯一反抗，只是进入了又一个“剧本设定”之中。

如前所述，雷蒙德的背后跟随镜头到正面跟拍镜头的切换，意味着其主观性从“压抑”到“释放”的变化，而正面表情特写镜头与整体环境镜头的结合，则是雷蒙德以真实情绪反抗环境压制的表现。

在他做出对爱情的最后努力的部分，这个设计得到了反复的使用，并延伸出新的变化用法。

他去医院找艾米，从背后变为正面，正是他“扔掉球拍”的同性质后续行为，想要再争取一下自己的真实爱情。

但是，他却马上看到了走出病房的罗伯特，随后自己进入病房，却只能给艾米送上《安娜卡列尼娜》，并被告知对方已经看过，想要换一本送的“挣脱剧本”也只得到了对方“再看一次”的强行索取。

艾米与“剧本”的粘合度极强，并非雷蒙德所能消除，这消除了雷蒙德最后的反抗努力，事实上他下意识地选送《安娜卡列尼娜》，也已然说明了其本人始终潜在的“遵循剧本设定”真相。

并且，他在此处偷走了艾米的车钥匙，为随后“开车碾死RMF”的“最终归于剧本”埋下了伏笔，也正是争取真实自我之努力中潜在的“剧本冥冥引导”。

由此一来，雷蒙德正面表情特写镜头的“真实心境”也就产生了变化。

在故事的后半部中，镜头开始从斜下方拍摄他的表情特写，由此打破了真实心境处于水平对称构图中的“自如状态”，让他回到了“对角镜头”带来的逼仄压迫感之下。

而当他坐在厕所的前面时，这个手法得到了进一步的使用，他的真实表情在扭曲、快速变化，本身就有了真实与虚假之间的摇摆，最终归于了“虚假表演”的一边：强做出了疼痛无助的表情，请求护工帮助他上厕所。

这正是心境本身在环境持续压迫之下的变化，他主动地放弃了“真实”，选择将“剧本”化作“正面表情”对应的“新自我”，整个人都深度地贴合剧本，本体与“被赋予角色”高度融合起来，因为绝对的真实已经不可能取得，他唯一可行的现实生活状态便是对剧本的皈依。

于是，“厕所”再次被隐去了“内部环境”，其每次建立的“爱情关系”又一次落到了“虚假剧本”的状态，甚至更加恶劣了一层，从爱情变成了欺骗。

心境与情感的虚假性彻底得到了恶化升级，而雷蒙德对剧本的归顺也完全变成了“绝对积极主动”的行为，是他贴合剧本的新自我。

他以欺骗护工的绝对虚假性，得到了进入病房的身份证，由此完成了对RMF的杀死，并且开上了车，再次“进入黑夜”并履行“RMF车祸”的剧情。

在这里，他开上了艾米的车，它彻底变成了他在开头制造车祸时自己的车，并完成了与开头相同的车祸，本是真实情爱对象的艾米在此前已经变成了“剧本中人”，而此刻甚至连承载着二人情爱正向时刻---在偶遇后回家的路上定下了约会的车也在实质上“变成”了雷蒙德自己的车，成为了他履行车祸剧本的工具。

艾米的真实爱情变成了剧本，雷蒙德在最后发挥了强烈的主观能动性，以自身意志将“正面表情镜头”的内容变成了”虚假表演”，也积极自主地完成了自己亏欠着的剧本环节。

比起开头，他更深度而主动地参与了剧本的行为与心境，这意味着其自我对“剧本设定”的彻底合一，而不再是外表浅层的表演程度。

他所做的一切都是为了“回归罗伯特的掌控”，在开头之后再次进入了别墅，从白天到黑夜的变化意味着“真实”的彻底抹除，而他则终于获得了现实中可触及的情感关系。

最后一个镜头中，他的表情正面特写出现，从倾斜与俯拍角度回到了水平对称，意味着“自如”的恢复，而表情也是享受爱情的自在状态。

他与两边的年轻女人和罗伯特相拥而卧，同时获得了两个性向的爱情，从自如之中看到真实性，但实质上却是对剧本的完全顺从，由罗伯特的“我就知道这个孩子行”之中，获得了“剧本”作为唯一可行之物的圆满，这已然是他能够在现实里争取、获得的唯一“真实”，只能将它变为真实的自我最终，他与“剧本作家”罗伯特依偎，彻底主动地接受了对方对自己的掌控与设定，而年轻女人的钢琴独奏也第一次变成了顺畅的状态，甚至有了弹唱，意味着“情感”表达的流通化，而它赋能的却是画面中两个男人的“彻底虚假”。

雷蒙德杀死了RMF，同为R的他自己也同时“死亡”，化作了与罗伯特等同的“尸体”。

仅仅是从第一个故事中，我们已然能够看到兰斯莫斯本次的尝试与局限性。

他彻底放弃了传统叙事模式，将情节、人物、台词、行动、镜头、音乐等一切的要素与手法，都变成了表述设定中具备确切寓意的“符号”，将这些符号串联起来，组成了整体的表意系统。

这当然需要庞大的工作量，但本身其实并不新鲜，带有强烈的“人工”痕迹，可以看到其用力，却唯独缺少了艺术创作中最难得的“高效率设计”，即瞬间发生作用、且带来强烈表达效果的“灵感一笔”，这才能拔升整个作品的水准，并由此带来深度的心灵打动力---更何况，感性元素甚至彻底地消失在了这部作品之中，哪怕是基础的“打动力”都无从谈起。

而从主题性角度出发，他想要表现上层阶级的不真实，一切都按照规则与秩序完成“按部就班”的“正确表演”，将原本自如的生活变成了机械而生硬的“循规蹈矩”，以此构建起了从心灵层面开始的“虚伪”，所有人都在硬凹着一种架子，就像《资产阶级的审慎魅力》所表达的一样，在强行试图将生活纳入自己的绝对掌控之中，让它连带着自己本体在内，一并成为“正确生活状态与方式”的人为附庸，甚至失去找回绝对真实的能力。

但是，由于过度的概念化、符号化的表意系统，主题自然也失去了对现实世界的更深度挖掘条件，只是对最表面的现象进行了暗喻式的再现而已，并没有太多的思考与拆解。

在《可怜的东西》中，兰斯莫斯将女主角贝拉放置在了一个“短剧与阶段性场景”的切换与串联结构之中，让她在不同的小世界与小故事之中完成一次次的进化，逐渐达成自我意识的觉醒。

而在《善良的种类》里，兰斯莫斯则将这种结构做得更加明显，干脆地分成了三个故事，同样演员出演了不同社会身份与阶层的不同人物，而故事之间同样也有着内在的关联性与交互性表意，由此强调了其内在的本质等同，共同组成了全社会维度下的“本真自如丧失”：它并非是某一阶层的生活状态，而是所有阶层中所有人的共同常态，区别只是爆发形式的不同而已，甚至呈现出了阶层与丧失程度的反向变化关系并非是“越上层越严重”，反而是更平民化的阶层体现出了更本质性的丧失，并非在形式上得自于外部的某种掌控，而是完全出自于自我的内心，是“自己压制了自己的本真”，这里的“自己”正是人物自身所处的阶层之“社会身份”，事实上形成了一种压抑自我的“扭曲化自我”，即无意识中压制着原始自如状态的“自我意识”。

随着故事与人物所处阶层的下行，兰斯莫斯也愈发地剥离了故事中的“外力控制”之表层，随之让人物的自我丧失愈发呈现出了明确的自我压制之本质，这与上层阶级有着性质的等同，但在形式上则更加极端、粗暴，因此其悲剧性也是同向之上的升级。

它构成了《可怜的东西》的反向发展，并非越来越好、找到自我，反而是愈发地“自行抹除了自我”，并将这种抹除的主观意识变成了新的自我。

而它也逆反了“越平民越自如快乐，越少客观束缚”的惯常认知，强化了当代社会中“自我丧失”的普遍性，甚至让下层成为了更悲剧性的丧失者，从而剥夺了他们之于上层的仅有优势，带来了强烈的阶级批判性意味。

在第二个故事中，兰斯莫斯便展示出了更平民的阶层与更自主的本真抹杀之心。

他设置了大量的细节要素，让故事成为了第一个上层阶级故事的延续，其延续在开始时保持着正向的变化，随后则推翻了这种徒有其表的积极，反而转向了更深度的负面。

在第一组镜头中，我们就看到了之于第一个故事结尾的积极转变与内里的深度负面。

代表阶层环境的房屋从上层的豪宅变成了中产阶级的小独栋，雷蒙德也从富豪变成了警察。

而在他的第一次入画时，兰斯莫斯直接将他放置在了水平对称的构图之中，并带来了象征绝对自然生灵的猫，由此打破了第一个故事结尾的状态。

彼时的他与罗伯特和年轻女人在水平构图里相拥，似乎得到了真情，实际上却放弃了自发寻找的爱人丽兹，归于了罗伯特给自己的剧本之中，随后年轻女人离开，打破了水平对称，而她承载真情的弹唱引出的男人相拥画面依然回到了倾斜的构图之中。

而到了第二个故事的开头，阶级的下降似乎带来了雷蒙德处境的好转，他面对的不再是给予自己剧本的罗伯特与根据剧本行事的年轻女人，而是身处水平构图之中的与猫互动。

但是，兰斯莫斯迅速打破了这一切，雷蒙德与猫的沟通几乎是完全断裂的，随后他接到了一通电话，电话无疑是沟通的载体，此刻却被嘈杂的信号所干扰，让他听不清对面的讲话，只能自己徒劳地“hello”。

在这里，我们也又一次看到了非对称的水平构图，雷蒙德与猫的画面。

这对应着年轻女人离开之后、打破三人水平对称构图的第一个故事结尾，表现上是水平的，实际上却是别扭的相对平衡，代表着雷蒙德扭曲了原始绝对本真之后，塑造出的新自我这一“扭曲平衡”状态，在第一个故事中也接上了男性相拥的倾斜构图，作为其真实内里状态的进一步揭示。

如此一来，第二个故事就与第一个故事形成了正反向兼有的对应与升级。

它在表面上是上述的积极转变，但随后迅速暴露了负面升级的本质。

在第一个故事的开头，兰斯莫斯就明确了雷蒙德之于罗伯特的受制，RMF、年轻女人出现在别墅的始终非水平对称构图中，与罗伯特进行通话，而雷蒙德则随后接到其命令并制造车祸。

但到了第二个故事的开头，镜头却完全聚焦在了雷蒙德自己所处的“私密居家环境”之中，而他也完全自主地呈现出了与猫和电话彼端的沟通断裂，让其代表的“本真之情无法传输”褪去了第一个故事里的“外力导致”之表，彻底成为了自己一手造就的结果。

并且，在开头部分的第二场戏中，雷蒙德与第一个故事结尾的状态等同也更加明显了。

他与一个男性犯人产生了扭曲的情爱，温柔地抹去其泪水，因为对方看上去“长得像丽兹（妻子）”。

而在镜头上看，此时的他二人也出现在了黑人警察同事第一人称的倾斜构图之中，与此前故事的结尾一致，且由对方的主观视角、正反打强调的玻璃之阻隔，以及对方“我可不想管他”的表达，带来了更强烈的真实人情关系的割裂、拥抱人情关系的证伪，随后则是他与黑人同事的交流，后者似乎在劝说他，实际上却是受命于上司的不得已而为之。

这高度对应了第一个故事结尾之中，他将男性罗伯特当成了“离开丽兹、转而投入怀抱”之情感输出对象的状态，同样是同性的“非自然”之恋，程度却由“剧本中的两情相悦”变成了彻底自我行为的“对方茫然、交付错人”，而驱动来源也从表面上的外部剧本变成了彻底源于自发的“丧妻之痛”。

事实上，两个故事里的雷蒙德并无本质不同，第一个故事里的“罗伯特剧本”只是表面而已，其内里是雷蒙德对于自身所处上层阶级身份的受困，他必须处在阶级对应的生活中，而罗伯特正是该阶级唯一状态的象征，雷蒙德在脱离其掌控---即生活引导的“自我要求”意识--转而进行了“失去上流自控力”的放纵本真欲望之后，反而无所适从地要求回到罗伯特掌控之下，正说明了上层阶级对于本真的先天丧失，甚至无法容忍自己的本真爆发。

这与第二个故事里的雷蒙德有着一致的内里，只是第二个故事里的雷蒙德失去了表面形式上的“罗伯特”，因此抹除本真行为的自主性更加外露、显化。

这其实也由他的“吃饭”要素进行了铺垫，自始至终的“吃饭”都承受着来自于丽兹影响、随后自己明确的驯化与控制。

第一个故事里的吃饭则是对罗伯特更明确要求的回归，自主性与具体的剧本高度绑定，第二个故事的“驯化”则对着更无形的自我，源于与丽兹的“爱情”，而作为强外在压力的丽兹则已经消失。

第二个故事的开头便是阴沉迟缓的状态，哪怕丽兹已走、只剩自己、理应可以“接触外力影响，回归绝对自我”，也依然没有改变。

“吃饭”在影片中始终是表现人物状态的最根基形式，这让雷蒙德在第二个故事里的“根源”即确立在了“自我压抑”之上。

在表现这种程度进阶的“自主抹除本真”的时候，兰斯莫斯在剧情层面上对接了第一个故事。

雷蒙德的妻子丽兹在海难中下落不明，因此他才变成了开头的本真输出抑制、真实关系割裂的状态，落到了与第一个故事结尾“归于剧本”的等同处境。

这构成了对第一个故事的延续，此前的他同样“失去”了丽兹，源于他对丽兹事实上也是由罗伯特所掌控的察觉，意识到自己唯有回归剧本。

而在第二个故事中，丽兹的“离开”是偶然的事故，并没有任何的外力人为因素，因此更加凸显出了雷蒙德如今状态的“命运感”：他的绝对自我已经不具备生存空间，无法离开丽兹或明或暗的“掌控”，反而下意识地高度依赖它，继续压抑绝对自我。

随后，兰斯莫斯通过丽兹的生还返回，带来了表面上的积极转向。

丽兹的去向是代表绝对自然的大海深处，而她的“消失于现实”事实上也对应着第一个故事里始终停留在黑白闪回、而非现实世界的“自然”（植物、昆虫）与相应的“本真爆发”（放纵食欲的大吃，放纵情欲的触碰）。

因此，丽兹返回现实世界，即意味着“自然本真”从“黑白非现实”维度的回归，似乎可以拯救雷蒙德在失去丽兹之后的自我压抑。

而在丽兹回归的部分之中，我们也看到了很多细节上的“推翻第一部中剧本”暗示：罗伯特和雷蒙德一起去病房里看望丽兹，推翻了第一个故事中“罗伯特离开病房，雷蒙德意识到丽兹真相，随后悲观地进入病房，并进一步确凿真相”的发展，罗伯特解除了对丽兹的控制“优势地位”，反而只是丽兹的普通朋友，雷蒙德才是其恋人；而在第一个故事中与雷蒙德共同被罗伯特剧本安排成婚的亚裔女人，在这里也成为了另一个“从自然回归者”的妻子，与雷蒙德各自拥有了真实爱情关系的建立与“重获”，双方也变成了更加正常的朋友关系，在医院的走廊中构成了水平对称构图，并给出了自然而然的安慰与拥抱。

但是，丽兹对于“剧本”的所谓“脱离”就等同于罗伯特在此处的“并非掌控者”，只是表面外力的解除，无法撼动真正困住雷蒙德的东西。

在丽兹尚未回归的时候，他与黑人同事和年轻女人一起吃饭，就已经露出了一种“本真”的扭曲状态。

他吃着对方给他带的巧克力，而巧克力是丽兹曾经限制他摄入的东西，因为会让自己发胖，这已然揭示了丽兹之于他的反向内里作用，等同于第一个故事里罗伯特给他的饮食限制与体重把控。

因此，真正的”自如“事实上从未存在于他的生活里，拥有的依然是对其的压抑，并逐渐塑造出了一种压抑本真自我的”自我意识“，即是他在此处的表现：不自然地吃着巧克力，让自己的放纵性情显得格外别扭，对于二人的安慰也不置可否，对笑点的回应非常尴尬，而与丽兹的”四人大笑、放开饮食“则依然停留在了黑白闪回的画面之中，无法投射进他的任何现实世界。

这种”黑白“事实上同时作用于他与丽兹的过往、失去丽兹的此刻，因为四人吃饭的时候也是”丽兹甚至忽略了肉烤得有点生“，让美食本身、”吃饭“元素、四人的享受美食与大笑，都带上了一种本真的压制：”自然“是”吃生食“的指向，这让丽兹拥有了一种潜在的“本真”，黑白里的她与所有人都在无意识中激发了对生肉的本真享受，并纵情大笑，但更多时候则是有意识的控制，始终被她主观压抑着，也以此控制着雷蒙德。

这构成了黑白闪回这一“雷蒙德之前所处的生活世界”，带有被人为抑制、扭曲的“本真自然食欲”，对应着其黑白的成像，并扭曲了彩色画面中处于当下的雷蒙德，导致了当下聚餐时的行为：说着“我其实喜欢生一点的肉”，也接受了对方给的巧克力，而这种本真却落到了与对方的别扭笑话、无法大笑。

他成为了“自然”发自内心的承载与扭曲者，随后更是强行要求二人与自己一起看四人性爱的录像，理应是情欲爆发的本真时刻，却被用在了“悼念丽兹死亡”这一最不适合的场景之中，且由大家一起观看，只是让所有人都尴尬无比，对应着其“录像画面之有介质”的呈现形式，将“本真”进行了扭曲化处理。

这对应着“手机里的丽兹”，手机与录像都是人类工业文明的产物，让他们被笼罩了极度的人类环境之中，同时也以“介质”而带来了实质上的阻隔，对应着手机信号的噪音模糊与录像机的低分辨率，以及雷蒙德无法确认丽兹、与之对话，以及大家看性爱录像时的尴尬。

这只是他自以为的“情爱表达”与“真实爱人丽兹”罢了，实则“人类环境笼罩”之下的“扭曲真情之存在”。

这意味着他“压抑原始自我”之“新自我”的暴露，正是与丽兹长期爱情生活的结果，看上去完全出自于自我意识，实际上却始终承受着控制与压抑，让意识在这段自主的关系中逐渐扭曲、变化，且完全来自于“自我”。

因为引导这一切的感情便没有外力的影响，甚至原本属于罗伯特剧本的年轻女人都不再是他的恋人，反而是在他的要求之下发生性交，与他回到了契合剧本的情爱关系。

外力的剧本消失了，只剩下了他自己给自己的“剧本”与扭曲状态。

第二个故事的开头，兰斯莫斯设立了丽兹作为“外力控制”的属性。

比起第一个故事，这已经是扭曲、压抑之自主性的上升，因为丽兹是雷蒙德自主选择的婚姻对象，而在故事的开头也频繁强调了罗伯特、年轻女人、丽兹对第一个故事中“剧本”的设定脱离。

而随着故事的发展，丽兹的回归带来了其之于“自然本真”的属性切换，彻底解除了雷蒙德的所有外力制约因素，而雷蒙德反过来开始打压这样的丽兹，无疑进一步强化了他的自主性：从一开始的“被扭曲”---既延续自第一个故事，也来自于第二个故事中的“丽兹海难之前”逐渐形成了新的自我，开始主动地打压让自己“本真”的一切存在。

丽兹的曾经存在让雷蒙德开始并愈发地扭曲，这意味着其原始的本真自我从不存在，有的只是从头到尾逐步显化并严重的“压抑之新自我”，其消失事实上并非“正到负的转向”，而是“负到更负”、引导爆发的量变到质变而已。

在他与丽兹争吵是否吃饭的段落中，他排斥着巧克力，随后镜头开始跳接到他寻找手机、怀疑丽兹偷走手机、要求丽兹离家的时刻，两个时间点连接了起来，让他始终怀疑着眼前的“本真”丽兹，反而认可手机中的那个--甚至听不出声音的---“丽兹”，强调了不同时间点之下的“自我压抑之不变”。

因此，当丽兹回归之后，他看上去获得了“找回自我”的条件，实际上却并没有改变一贯的路线，甚至因为其消失而导致了“压迫自己”之新自我的完全显化，并反过来压制了真正去到自然的丽兹。

丽兹在不属于雷蒙德---于电影镜头维度---现实的大海彼端，并在那里获得了本质的改变，微观层面上的诱发点则是极度挨饿之下的食欲爆发。

她开始纵情性爱，也开始狂吃曾经严管的巧克力，并因此长胖，完全打破了“管控”。

然而，大海与海岛并不属于雷蒙德的所处世界，因此他只会反过来压制绝对本真的丽兹，而不是得到并利用这个机会，与丽兹一起享受自我。

这又一次强化了他“压抑自我”来源的绝对自主性，丽兹描述海岛生活时的自慰、吃水果，在雷蒙德的接收中依然只是黑白的闪回，也发生在之于他所处生活环境的“非现实”维度，而他能做的则是对其的负面受容。

雷蒙德身穿警服，在丽兹的SM情欲行为中被打得手足无措。

这强烈地象征了其社会身份给予自己的“压抑”，并延伸到了很多情节的“理性思考”之中，社会面的理性姿态压倒了自我面的感性本心。

他怀疑这个丽兹并非真正的丽兹，这构成了他对对方的一系列压制，从疑神疑鬼、无法自如相处，一直发展到了二人一起吃饭时赶对方出家门的极端行为，而其来源则是警察身份对应的“观察与逻辑分析”：在打破第一个故事“剧本性”的病房中，他看到了丽兹的姓名牌，而自己手里也有一个姓名牌，由此开始了怀疑，这种细节观察与“爱情关系怀疑”正是第一个故事里的病房段落，让他发现了罗伯特送来的花与其设定的对《安娜卡列尼娜》之喜好。

随后，他看到丽兹狂吃巧克力，长胖到穿不上鞋，不仅没有看作丽兹回归本真、不再控制的结果，如黑人同事所说的“你想，她饿了那么久”，而是否定其身份的证据。

由此一来，他与丽兹和所有人的关系也就愈发回到了外露的“压抑”状态，并由构图进行了加持。

在二人吃饭、赶走对方时，处在了第一故事里象征“压制雷蒙德”的对角构图之中。

丽兹最开始穿不上鞋，由人物居中的侧面构图所呈现，对应着开头处雷蒙德独自吃饭的构图，却马上被雷蒙德的疑神疑鬼所打破，在开头处则是雷蒙德与猫的沟通失败。

在与丽兹交流的时候，他否定了眼前的真人，反而继续将电话里模糊的声音当成真丽兹，后者的“有介质”之隔阂化状态才是他此刻拥有的东西，对应着“感性本真”反向的“理性逻辑”，即警察身份之下怀疑丽兹的逻辑分析。

而他与亚裔女人对话、告诉对方“你丈夫可能不是本人”时，也先后处在了倾斜与水平轴位、却非对称(人物居中与居一侧)的构图中，回到了第一故事结尾的“三人水平并列，随后左侧的女人离开”构图的状态，都意味着一种“平衡自如的扭曲”。

一切的“扭曲本真”都发自于雷蒙德自己，而不是第一个故事里的罗伯特剧本，此前剧本里的要素反而以“强调本真”的姿态出现，并反过来被他亲手否定、推翻。

对此最标志性的一幕便是罗伯特、RMF出场的丽兹表彰仪式。

这原本是丽兹在三重意义上“回归”---生命的回归，也是她自己从自然大海彼端的“自我”回归，更是对雷蒙德自我“回归”的赋予，不再控制自己与雷蒙德---的认证，却反而以倾斜构图开始，让其中的丽兹变成了“被扭曲者”，而扭曲她的正是随后出现的雷蒙德。

他出于警察这一社会身份的疑心，让丽兹从本故事中最接近“外力来源”的定位变成了承受的一方。

雷蒙德作为“内部来源”扭曲了原本可以给自己带来希望的丽兹，也随之让自己彻底黑化了下去。

他对罗伯特分析着丽兹的“不是本人”，而罗伯特一反曾经的剧本掌控定位，反而让他不要多想，二人的画面出现在非对称的水平构图之中，进一步解除了另一个“外力来源”，持续地让雷蒙德处于非对称水平构图带有的“扭曲原始绝对本真后的新自我之平衡状态”。

最后，RMF在这里压轴出现，他不再是罗伯特剧本中诱发雷蒙德“压抑杀人恐惧本能而撞死人”的关键推力，反而是带回丽兹、给雷蒙德投下“找回本真”希望的飞行员，接受了表彰，却在倾斜构图中出现，成为了雷蒙德眼中的怀疑对象，反过来助推了其“推开丽兹，黑化推进”的关键一步。

他成为了故事标题里的rmf is flying，似乎不再是第一个故事里的dead，实际上飞翔着的只是扭曲后的自我，将找到本真的丽玆送到了雷蒙德的身旁，让丽兹再次被打压，雷蒙德则彻底失去了掌控力，放飞的是压抑控制（理性逻辑）也丢失之后的混乱，而非原始自我。

RMF是第一个故事里的最“无自我”工具人，也意味着雷蒙德的“最极度自我情绪的压抑完成”，他在这里的属性扭转却没有带来雷蒙德的同等变化，反而在雷蒙德的主观意识中作用，在结果上依然促成了其“归于第一个故事”的负面质变。

这让一切的根源彻底归到了雷蒙德自己的身上，微观层面的形式即是“警察”这一社会身份。

上层阶级、警察，都是他之于人类社会的身份属性，而绝对本真对应的则是自然环境里的动物，二者在“食物”上分别隶属于“控制体重的饮食”与“放纵食欲的吃食”，后者一开始是巧克力，随后进一步呈现为“生肉”的动物吃食。

雷蒙德与猫从一开始就无法交流，意味着他受困于“必然隶属于社会身份的人类”。

他穿着警服在丽兹的性爱要求中无所适从，也穿着警服去接收RMF开飞机运来的丽兹，这一时刻事实上已经确立了雷蒙德在丽兹回归后的一切发展。

包括其与犯人的错位爱情，也发生在警察局的远景之中。

这延伸到了他非常确切的“扭曲后本真”行为，在黑夜的巡逻中抓捕闯红灯的男女，以警察身份压制着对方的本性放纵，而他自己的“爱情”则是将对方手机认作自己手机---始终认为手机通话的彼端是真正的丽兹，而又无法听清楚---的“扭曲”，并马上呈现出了与“喜欢吃生肉”等同的行为，出于本能反应地开枪伤人，随后则是“吃生肉”地吮吸对方鲜血，“本真”已经完全变成了扭曲变态的方式，而他意识到这一点之后的道歉则无济于事。

在这一幕中，兰斯莫斯重新使用了象征“控制本真”的有规律闪烁灯光，将之具体成了警灯，由此强化了雷蒙德自身作为其“控制来源”的信息，而灯光的闪烁频率加快、节奏仓促，则意味着其之于第一个故事的升级：第一个故事的“掌控”带来的是“绝对的压抑”，形成了“压抑”本身的“新自我，”而第二个故事的“压抑”所衍生出的“新自我”，则进一步呈现出了扭曲程度的加剧，甚至因节奏的愈发失控感而埋下了“扭曲极致，走向崩溃”的最终阶段暗示。

这是第一个故事中人物状态的再下一阶段发展，也由阶层的下落而带有了更强的阶层针对性，越下层越悲剧，直到回落到最下层的“理应最本真之人”的“最无原始本真、甚至失去掌控压抑之新本真、完全狂乱化”的结果，也正是正片三个故事结束之后的收尾段落内容。

在第二个故事的结尾，兰斯莫斯强化了雷蒙德对于“本真丽兹与自我”的彻底杀灭。

在丽兹肉体死亡之前，她就已经被放置在了“人类社会”的环境之中，由此强调了“现实世界”中一切都无法回归本真，让它只能停留在黑白闪回、以及叙述之“不可直观看到”层面的海岛里。

对于雷蒙德的“本真扭曲”这一疾病，人类社会与本真丽兹分别发出了自己的治疗方法。

两场戏前后相连，高度对应。

人类一方的起始是医生的皮鞋---匹配、穿上“社会性身份”的正装---特写镜头，随后则全部处于“警察”环境的远景中，打扮与环境都做出了“社会性”的表现，而医生对雷蒙德的发病最终只是表达了困惑，“他应该会好的，原因不明”；丽兹一方的起始则是她的光脚（摆脱社会性身份的原本形态），随后全景展现了更加“封闭”的自宅环境，带来了本真的回归之意，但在“吃饭”这一关键行为之上，雷蒙德却只是吃下了医生开的药，拒绝丽兹拿来的饭，而二人也始终处在倾斜角度的构图之中。

即使是最脱离社会的私密环境之中，雷蒙德也已经无法回归正常的本真自我了，只能反过来打压引导自己的丽兹。

他相信人类社会里的医生，但后者实际上搞不明白他的病症原因，而丽兹给予的“吃饭”才是最有效的治本方案，却被他完全摒弃，这让他自主控制的生活状态只剩下了“愈发患病”的扭曲一途。

这迅速体现在了雷蒙德对丽兹的彻底打压之上，甚至利用了丽兹对自己的本真爱情，从而将“扭曲”的对象从“食欲”扩展到了“爱情关系”：他拥有了自由发挥食欲的机会，以及丽兹回归、变化之后的完美爱情，这是他在第一个故事的“剧本”与第二个故事里的“曾经”都始终受控、被设计安排、求之不得的东西，在第二个故事的收尾部分却变成了自发的“怀疑”与“利用”。

他先是用“警察”的理性逻辑分析去怀疑丽兹的身份，随后进一步地利用了丽兹对自己的真爱，因为对方想救自己，所以让对方切掉手指。

这正是对“生肉食欲”与“情爱之欲”极端变态的落实、运用方式，意味着他在自主压抑之下的“本真扭曲”极致，只能以这样的方式进行自以为的抒发与使用。

这也将丽兹彻底带入了“人类社会环境”的打压之中，她为了爱情，只能强忍着疼痛去切掉手指，自己的本真情感同样落到了“自我扭曲”的状态，而这一幕的最终镜头是隔窗拍摄的画面，将外面的树林以倒影的方式映在她的脸上，由此强调了“绝对本真自然”对她的远离，而她与所有人能拥有的只是一种“扭曲”成像、似是而非的自然而已，并最终变成了经历“爱情扭曲”而倒地不起的“本真丽兹彻底灭亡”。

随后，兰斯莫斯带来了“外力”对她的控制，让她反击了父亲罗伯特的“外力”，却无法战胜雷蒙德。

罗伯特想要将她争取回来，与雷蒙德撕破脸，却被她拒绝，反过来要求罗伯特去与雷蒙德修好关系。

而从医院离开之后，长镜头展示了她从“植被街道之自然环境”最终走入“车内”的过程，伴随着与罗伯特持续在通的电话，依然在叙说着自己努力帮助雷蒙德、一起去“远离手机信号”---以及手机中存在的、以“科技文明之有介质”而达成的“人类工业社会之丽兹”---的郊外去旅游。

这能让本真回归，也意味着雷蒙德对手机中“丽兹”的远离，不再接受杂音干扰之下的模糊声音与“扭曲本真”，放弃那段爱情关系，转投眼前更确切、真实的丽兹之爱，但丽兹自己最终同样回到了对应手机的“工业汽车”之中，而她的表述口气也愈发悲观起来。

这也体现在了“黑人角色”与少数族裔的运用上。

相比第一个故事，兰斯莫斯增加了黑人角色的元素，作为一种对雷蒙德和丽兹的正面外力之“新加成”，同时也配合了“阶层下降”的理应思路，让更贴近“社会下层”的黑人出场，带来对“上层阶级”在“白人”这一种族层面体现的本真反抗，打破上层阶级的压制。

第一个故事里的“外力”完全是“压迫”方，而同属于“下层种族”的亚裔则是被罗伯特剧本安排的“工具人”。

第二个故事里的黑人角色则带来了“治愈”的积极作用，两个黑人警察都试图帮助雷蒙德，黑人女医生则治疗丽兹，但他们自身也都处在人类社会的环境之中，拥有“警察身份”与“吃药和医患保密协议”，因此对雷蒙德和丽兹的帮助也非常有限。

由此一来，阶层高低对“本真状态”的影响被进一步地推翻了，“人类社会中的所有阶层”都会同等命运，且其来源于自身所处，而非“上层阶级”。

而对于丽兹来说，她最终也无奈地归于了雷蒙德的同一境况，即“接受黑人的无效帮助”，走上了与后者同样的道路，自己的本真只会被再次抹除。

对于她与雷蒙德的爱情而言，罗伯特是“外力剧本”，而雷蒙德则是爱情关系的内部“自我”，后者才是根源，是她无法战胜、只能被其一并扭曲的存在，与雷蒙德走上同等的命运。

此前，她向雷蒙德叙述了海岛上的体验，那是狗的王国，而她学到的则是“吃马上能吃到的一切食物，而非只追求马上会被抢光的食物”。

这暗喻了人类社会的阶层化内容，所有人都想要追求阶层上升与相应的物质分配优化，对应着“能控制体重、精加工、够美味的食物”，是众人争抢、且“强大者得”（阶层高者）的稀缺资源，而最本真的动物则只追求“饱腹”的食欲满足。

丽兹脱离了人类社会，成为了“狗”，摒弃了曾经的“控制体重之人类”，但雷蒙德却只会将手指给猫吃，自己与动物划清界限。

在二人的交流中，分处属性的不同已经明确，而他们的爱情关系也必然被其内部所破坏，对应着雷蒙德的“自主压抑、扭曲本真”。

在雷蒙德一边，我们当然也看到了类似的设计。

在丽兹切手指做饭的厨房段落的第一个镜头中，兰斯莫斯便带回了水平对称构图，却是外围整体黑暗环境笼罩之下的“和谐”，这让它完全走向了绝对正面“本真”的另一极，是本真被彻底压抑、形成“控制下的扭曲”这一新本真自我之后的变态式和谐。

同样的镜头也用在了雷蒙德似乎积极转变的时刻。

他在同样的厨房远景中走向了丽兹，似乎从黑暗走向了对方所处的相对光明部分，并请求“我饿了，想吃饭”，看上去是被丽兹切掉手指的爱情付出所打动了，但随后说出的却是“不是手指，而是你的大腿、肝脏”，看上去的“回归本真”，实际上只是“扭曲后自我”的再次恶化。

这一阶段的再恶化在此前也有“理性逻辑”层面的体现，并强调了丽兹与雷蒙德共同处于“人类社会”环境的唯一性，以及拥有的“自主压抑”状态。

在一组高度对比的镜头中，丽兹与雷蒙德分别接受了医生的问诊，雷蒙德没能被丽兹“治愈”，反而由自己的殴打“压制”将丽兹也再次拉到了“人类社会”的一边，让后者与他一起处在了倾斜构图的“扭曲”之中。

丽兹这一边，她处在了医生口中的“医患保密协议”这一非常具体的“人类社会规章”下，并由此说出了雷蒙德因为自己切手指而家暴自己的事实，切手指的爱情付出被暴力对待，而“他打的我”更是完全认证了爱情关系的破裂。

而在另一边，雷蒙德则以切手指作为“丽兹疯了”的证据，并表示自己对手指感到作呕，喂给了猫去吃。

这让他的“生食欲望”愈发远离了本真形态，只能接受“开枪打伤别人后的强行啃咬”，而对“爱情激发的自愿奉献”完全排斥，也对应着他对猫这一自然动物的属性隔阂。

同时，此处的雷蒙德否认了自己家暴丽兹的事件，而是以对方“自己打自己”作为证明其疯癫的证据。

这让雷蒙德处在了“警察理性分析”的定位，更是对“外力与自主”的暗示：丽兹的切手指即是自己的行为，因此殴打也可能如此，实质上却源于雷蒙德的吃手指要求，这种“外力”又与他对雷蒙德的自发爱情付出、扭曲方式相结合，而自己殴打自己也同样可能是雷蒙德诸般压迫之下的“扭曲”结果。

因此，丽兹的“自残”成为了雷蒙德之外力与自主扭曲合一的结果，这也正是雷蒙德从她身上获得的结果--曾经的“被丽兹控制”与现在的“抹除丽兹对自己的本真回归与情爱关系之可能性”，其根源都是他的自主反应。

兰斯莫斯模糊了家暴的具体真相，正是让“丽兹被打/自打”彻底混合起来的处理手段。

这也体现在了音乐的层面，并在结尾中得到了升级，对应着内容。

第二个故事的后半段中，兰斯莫斯带回了钢琴独奏的背景音乐，将这种“规律性的控制”笼罩在了雷蒙德和丽兹的身上，让他们的所有本真都被其影响。

在最后的结尾中，钢琴独奏变成了烘托信仰的宏大歌咏，歌咏似乎是对绝对真情、虔诚信奉的抒发，对应的却是丽兹割掉肝脏之后的死亡，是原始本真爱情在极度扭曲形式之后的最终悲剧结局。

雷蒙德迎回了此前停留在手机杂音、被人类工业文明“笼罩”的丽兹，似乎在一片阳光之下迎回了真实的爱情，实际上阳光却虚化了一切，他只是回到了“本真被扭曲”的原有状态罢了。

雷蒙德杀死了“变为本真”的丽兹，转而迎回了“控制饮食”的丽兹，而自己逼迫丽兹自杀、随后开门迎接的行为，更是强化了他的绝对自主性。

他自主地回到了“扭曲自我”的故事初始状态之中，与第一个故事的结局一致，并形成了扭曲后被完全接受的“新自我”，完全自发地进行本真压抑，而此处没有了第一个故事里明确的“罗伯特剧本”，更凸显了雷蒙德的绝对自主性。

兰斯莫斯用黑白成像的“狗旅游、吃饭”画面作为结尾，这正是本真丽兹想要做到的事情，却终究不能以他们自己的形态，在彩色的现实世界里完成，因为他们无法变成动物，而动物与自然的本真也就只能停留在黑白的维度之中。

最后的第三个故事，则是对前两个故事的集合，并给出了主题揭露程度上的直观性升级。

rmf吃三明治的小标题，是rmf的第三集开端，即主动的“接受人类文明”（吃下精加工食物，控制体重），而此前的“死亡”（反抗被迫接受的剧本的失败，自我死亡而被规训），“飞翔”（运送来了本真丽兹，却导致了“本真起飞”反面的”本真死亡”，实则”被规训出来的主动接受压抑之新自我”的“起飞”），到第三集开头的“完全自主性的新自我”，主动吃下了组织划定、控制体重、工业化加工的食物三明治。

它将人类文明社会对天性的压抑作用同时扩展到了前两个故事分别对接的顶层与普通阶级，而人物的状态、反应，诸多元素的运用，也相应地得到了更加极端的定性与使用，此前属于“本性”一面的元素都被纳入了文明的掌控之中。

而在另一方面，人物对此的挣脱发生在各个场景之间的“心灵暗处”，作为压抑到极致之后的反弹与抵抗，在元素上也同样被设计了“最极致压抑存在”的反向变化。

而到了第三个故事的结尾，则是对这种反向变化的又一次打破，从而与第一个故事“殊途同归”，且更加极致化地升级完毕。

为了强调“具体阶层”的打破，兰斯莫斯不再使用前两集中定义“所属阶层”的开头方式，不再是环境的“房屋”，而变成了路人的白人女性，是对第一集的反向对应。

她在接受丽兹的身体检查，随后带去测试“给死者复活”的能力，这也是雷蒙德和丽兹为了罗伯特的组织而奔波的工作。

这实际上已经带来了其之于前两集的集成与升级。

“白人女性”阵营始终是前两集中“文明”的最主动皈依者，由路人的设定带来了群体的指向，并在这里成为了被裸体检查、宛若牲口一样对待的“动物”，由此滑落到了人类系统的最底部，而她也具备了“动物”在此前两集中的特质，即不同于人类的本能与天性，对接到同寓意的“大自然”。

特别是第二集结尾曲画面所展示的那样，动物形态的雷蒙德和丽兹可以去往海边、过上美好的生活，而人类丽兹则只能死在去海边的路上。

在这里，白人女性确实表现出了动物一样的天然本性。

当她被要求复活尸体的时候，对尸体的臭味感到抵触，提出获得一些清香剂，正是其本能对被要求复活行为所进行的抵抗。

然而，这种本能却迅速被雷蒙德和丽兹所压制，“我们没有那种东西”，继续要求白人女性复活尸体。

兰斯莫斯也在片中首次用到了自己标志性的鱼眼镜头去展示这一瞬间，将白人女性作为“动物”的本能爆发时刻框定在了鱼眼带有的“他人凝视”之中，意味着来自外部的更高级存在对其一切的笼罩与掌控，同时又以鱼眼镜头的成像带来了对白人女性爆发本能时刻的“扭曲”作用。

这也正是第三集对“压抑”的升级表现，此前两集中的动物并不直接出现在电影中，而是与自然、爆发本性时刻的人物一样，处于黑白画面的闪回里，只是“被隔离”出了人类文明世界。

从色彩的角度出发，它们的黑白让自己无法融入彩色的人类世界现实，但也获得了独立于非现实的条件，而人类现实则是冷色调的彩色，意味着真实的“剥削性情”作用，并延续到了第三集中。

但到了这里，白人女性的“动物”却从黑白进入了人类文明的彩色画面，并同样被雷蒙德和丽兹所掌控了。

她是带有动物天性的人类，被其他人类剥夺了物种的尊严而肆意翻弄。

羞耻感正是人类对接动物天性的一种内心本能，在这里被直接剥夺，正是人类文明对动物性个体的极度压迫，将他们变为自身驯养的无自主意识的底层玩物。

在第一集中，兰斯莫斯以人种肤色作为阶层划分的一种标准，让白人女性处于文明与“自主皈依”的顶端，即完全没有自发的爱情感受与自主结成的婚姻关系，性欲释放与男女关系都由罗伯特的剧本所决定，而黄种人则具有一定的被动性，是无意识中被安排到剧本中的服从者，对应着双方在美国社会中的人种地位高低，而第二集则是对此的模糊，到了第三集的开头更变成了彻底的反向推翻，让白人女性成为“动物”，同时也让第二集里的黑人警察出现，变成了帮助组织工作的停时间管理员。

特别是开头的最后一个镜头，特意让他站在门边，在高度水平对称、停尸间自动门有节奏地缓慢开合、极度强调“掌控力”的镜头中，与被否定而茫然的白人女性、冷漠无情的雷蒙德和丽兹一起，成为了这种“掌控世界”的一部分，由此彻底否定了人种对“本性剥削与否”的决定性。

而在第三集之中，兰斯莫斯也更加大量地使用了序幕即开始的倾斜构图，作为人物的中近景拍摄角度，作为鱼眼镜头之“扭曲”的延伸，是强调“全局环境压抑其中之人”的水平构图远景所带来的、对个人内心的影响结果。

白人女性成为了动物而被剥削本性，将此前远离文明的“动物”纳入进来，也打破了人种作为阶层划分而在本性剥削系统中居于高位的判断，在两个层面上均完成了对“文明剥削一切”的升级。

这也体现在了第三集对物质分配阶层的表现之上，并直接扩展到了对“自然”环境的涉入。

兰斯莫斯不再使用不同财富等级的房屋作为开头定性画面，而雷蒙德和丽兹也不断地穿行在第一集的别墅与第二集的普通阶层的房屋环境之中，且在每次进入环境时都先给到前两集开场画面那样的“定性远景”。

他们受雇于别墅的拥有者罗伯特，而自身又是最普通阶层之人，汇报工作时要回到别墅，而在执行工作时则要住宿在汽车旅店，一切都围绕着罗伯特交付的“寻找具有复活能力的双胞胎”的工作。

这就将首尾两端的阶层连接了起来，一并化作了罗伯特这一“人类文明组织”掌控之下的环境，也始终被赋予了色彩和构图上的设计，延续了前两集中的相应手法，无论是别墅还是汽车旅店，都保持着冷色调的工业质感与墙壁对角式构图所形成的“压迫人物”感，意味着人类工业文明对其中个体的“压抑控制”。

而发生在其中的一切行为，无论是罗伯特、雷蒙德、丽兹与胖女人的分别性爱，还是雷蒙德与丽兹的二人交流与患病照料，这些看似本真的动作实际上都被笼罩着，是罗伯特组织所引导的结果。

并且，如同“动物”被纳入人类文明之“直接画面”一样，“自然”也得到了相应的处理，并关联到了前两集中关键的“重生”与第三集的“复活”。

开头的白人女性被考察了复活死人的能力，这是组织交给雷蒙德和丽兹的工作。

这意味着耶稣复活拉萨路的本事，也又一次将人类文明做了“集合式”处理，打破了文明在不同发展阶段与时间节点上的具体分界。

宗教无疑是超越时代而永恒存在的人类文明组织形式，也是罗伯特在第三集中给出的“系统”。

宗教元素在片中的三个故事中始终贯穿，其所做的是将“复活”与其对应的“本真唤醒”纳入自己的掌控之中，让“复活”变为“对本真的剥夺”而非“唤醒”。

在第一集中，罗伯特的“宗教”安排雷蒙德去杀人，第二集的“复活”则有两个阶段，先是“本真”丽兹被海洋所唤醒，随后“复活”归来，但其结局却是被“皈依人类文明”的雷蒙德所杀死，随后落到了“无本真之原有”丽兹的“复活归来”。

这二者共同引导出了第三集里具体可见的罗伯特宗教，其对“复活”的掌控操作，即“杀死本真的复苏，制造无本真的复活”，让他们努力寻找能够复活的白人女性并纳入麾下，将之制作雕像、奉为上帝。

在序幕中，白人女性被要求凭空“演奏钢琴曲”，正是对第一集中女白人弹钢琴、“剧本控制之下的虚假本真流露”的极端呈现，根本不存在的钢琴彻底揭示了其寓意作用的虚假性，只不过是对接“剧本”的“人为掌控复活”测验而已，而其带给组织的复活也绝非“本真自我之人的复活”，而是截然相反，是将之剥夺天性而作为新自我的复活，正是此前结尾中雷蒙德的最终状态。

兰斯莫斯将第二集里的“两个丽兹先后复活”进行了扩展，并与“水”与“海洋”代表的“自然”进行了结合。

宗教组织的寻找对象是“死了其中一人的双胞胎女性”，这来自于丽兹此前的一次濒死经历，她沉在游泳池的水中，被两个“一模一样”的花游运动员之一所救，让后者具有了寓意性的“复活”能力。

这正是对第二集中“死于外海，随后复活归来”的潜在延伸，两个拯救者对应着丽兹在第二集的两次“复活归来”。

而在宗教组织的“剧本”中，雷蒙德和丽兹只被告知了“其中之一已经死亡”，丽兹似乎也只有眼前的一人与“一次复活”而已，并以“服务于组织”的状态出现，正是第二集中“本真丽兹死亡，皈依丽兹归来”结尾的再现，无疑意味着宗教组织所划定、其想要掌握的“复活”形式。

每个人都拥有两个个体，而眼前画面之“人类文明环境”中能够容下、出现的，只有“无本真者”的一方，正是宗教组织作为“人类文明”象征所引导、决定的结果。

在第三集的升级中，宗教组织同样将“自然”纳入了自己的掌控。

此前能够复活本真丽兹的海洋、森林，从独立于人类世界的黑白闪回来到了彩色环境，却是宗教组织的所属地界，特别是众人出海的段落，组织代表“阶层顶部”的豪华游艇进入了海洋，罗伯特想要将复活能力者的雕像摆在这里，以此让“剥夺本真之上帝”掌控大自然。

兰斯莫斯也用片中罕有的渐入渐出手法串联了这一幕，罗伯特和丽兹在豪华的各个船舱中停留，渐入渐出的连接方式强调了每一处的等同性，最后导向的则是“游艇掌控之下的海洋”：他们来到舱外，海洋倒映在占据画幅一半的舱顶，暗示着其被掌控的现状，而渐入渐出则让海洋与此前的豪华舱内对等起来，成为“人类文明”的一部分，它会被植入组织寻找的“无本真复活能力者”，不再具有复活本真丽兹的能力，而是将之杀死，只会复活第二集结尾的“无本真丽兹”，并投向正常的人类世界。

此外，“水”“动物”“水果”也同样得到了如此的处理。

此前的它们停留在黑白闪回之中，在第三集中则来到了现实，并始终处于组织的主导之下。

雷蒙德和丽兹回到组织大本营的海边森林，罗伯特要求自己的孩子少吃水果以免变胖，而这在此前一直都停留在工业加工食物的范畴，随后孩子与丽兹去看刺猬，动物的特写、二人的镜头却与教徒们搬运海水的后景结合起来，后者带来的“强规律、机械之被掌控感”（灯光明灭闪烁、自动门开合的另一形式）抹杀了前者应有的“淳朴可爱之自然感”，让动物与水一并纳入了宗教的掌握。

更具体的表现是，罗伯特和亚洲人女性一起进行宗教仪式，高度强调“宗教感”的人声吟唱在此前两集中也有使用，出现在雷蒙德两次“彻底皈依”的结局时刻，推翻了理应带有的“本心呼喊”属性而变成了“本心被宗教掌握之后的消失与新本心诞生”，在这里则完全揭示了其的最具体面貌，直接对应到了确切的宗教，而罗伯特与妻子也在其伴奏之中，无比虔诚地叩拜，流出了眼泪的“水”，将之滴落到水池中分发教徒，看似的虔诚却并无任何前导的真情实感可言，完全是自我强行催生的产物。

在本集后续中的各个“压抑本性”时刻，我们都能听到宗教吟唱的背景音乐，并作为“人为制造之虚假本真”的钢琴独奏的后续，配合着“压抑呈现程度”的极致升级，将前两集里的“结尾结果时刻”遍布到了第三集的全局。

围绕着丽兹和雷蒙德的关系，兰斯莫斯构建了第三集“压抑升级”的主要剧情表现。

他们的关系不再是前两集里承载“自发爱情”的夫妻，而是被彻底地推翻，成为了无婚姻的合作者，没有了前两集里从拥有到破灭的过程。

同时，雷蒙德对这种文明的皈依从此前的“想要挣脱---无奈从属--从属被扭曲成新自我”之过程，变成了从一开始即确立的“主动为之”这一内心认知，而在前两集中始终作为“本性”与“诱导雷蒙德本性反应”而存在的丽兹，则同样成为了文明的皈依者，这两点的改变无疑增强了第三集对文明的揭露程度。

二人主动地服务于宗教组织，意味着其“压抑本性”的完全自发，乃至于成为了新的自我认知。

在开头的段落中，兰斯莫斯就给出了跟随镜头的变化，对应二人关系的本质性变化，不再是“压抑”的背后跟随或“本真”的正面跟随，而是强调绝对“客观”的侧面平移镜头，以客观性彻底抑制了本真分毫的存在可能性，以此拍摄二人安排白人女性测试这一“受组织领导行为”的“自发受掌控”全过程，并搭配以全景中的水平对称构图。

并且，当他们离开医院时，丽兹似乎爆发了本心的情绪，愤怒地表示”我就知道不是她”，也被车外的远景构图所呈现，极大地抑制了其情绪的张力。

这也是组织分配、始终载着他们的汽车所带有的属性，暗紫色带来了“冷色调”的抑制作用，而他们每次狂野飙车的画面也大多是“抑制”的远景。

在电影中，二人的男女关系中最重要的戏剧层面内容，无疑是“肉欲本能”与“自发爱情”。

雷蒙德和丽兹不再有自发的爱情，关系完全由组织所分配、划定。

兰斯莫斯也彻底打乱了其他人物之间的男女婚姻关系，亚洲人女性从前两集里的雷蒙德妻子变成了罗伯特的伴侣，而雷蒙德、罗伯特、丽兹、亚洲人女性更是完全不存在稳定的婚姻关系，同性与异性之间--由此打破了性取向的“具体划分”---都只有最原始的肉体交互，在雷蒙德与罗伯特、罗伯特与胖女人的性交特写镜头中得到强化，但在第三个故事中，这种最接近“动物”的关系与本能无关，反而是对接人类文明“理性”的存在。

在雷蒙德和丽兹回归总部的时候，罗伯特与他直接讨论、调配着今晚的侍寝对象，此后亚洲人女性与丽兹进行女性部分的交流，更是以“我在月经期，要考虑受孕情况”的理由做出判断，其严密计算与“传宗接代”无疑是专属于人类的思维方式与行为目的的理性考量，由此将最极致的“动物化肉欲实现”纳入到了最极致的“人类化理性压抑”之中，而性交的全景也确实保持在冷色调的黄色灯光氛围与克制的远景之中，消解了个别特写镜头的“肉欲”。

同时，性交的“肉欲压抑”也延伸到了对“食欲”的控制，雷蒙德旁观着罗伯特与胖女人的共寝，理应被诱发的性欲在远景中消除无形，在外表上无比冷静。

这种对性欲的压制作用，在他于室外候场的部分同样有所表现，他只能无谓地偷听里面的性交声音，并与“笼中之鸟”的镜头剪接在一起，后者是被囚禁的动物，对应着“本性被囚禁”的他，此处的丁点性欲迅速化为无形。

罗伯特的性欲发泄在了极度肥胖、食欲爆发的肉体之上，也意味着他对于“食欲”的掌控。

随后，他让胖女人接受“入教测验”，镜头推拉强调了胖女人被桑拿房--人类工业产物---“圈住”的状态，无内部镜头则极度抹除了其真实的个体反应，“出汗”是“水”的意象延伸，被罗伯特舔舐、测试合格，体内之水的“合乎标准”意味着其身心的“符合要求”，身体的先天生理反应被组织所掌控、审查，进而纳入宗教。

丽兹同样有着“自主接受压抑”的起点，更是第三集“压抑”极致升级的重要表现，打破了此前具有的“本真”属性。

她一直穿着的暗红色西装，带来了色调的抑制与服式的“古板严肃”。

但与此同时，她也具备了从“极致压抑”中反弹、带来极致反抗的特质，其人物始终是兰斯莫斯在主题构建上的各阶段核心。

她拥有自己的先天家庭，偶尔会偷跑回去，以抒发平时被组织分配人际关系所压抑的母爱。

这衔接了序幕的段落，带来了对其“极致压抑”的对抗。

在丽兹飙车的时候，镜头开始了“前后跟拍”的方式，并进一步来到了同样震荡的车内视角，去正面拍摄人物的表情与情绪，这打破了绝对抑制的侧面跟随运镜，更让车辆的狂飙突进与摇晃的运镜相结合，凸显了人物更确切存在的性情。

特别是在序幕结尾，丽兹开着车描述自己在游泳池里获救的“本真之复活”时刻，作为对此前“我早知道不是她”愤怒表达的后续，镜头就切到了车内的震荡摇晃视角，构成了对此前车外视角“压抑激烈情绪”的转变，以此铺垫后续剧情中丽兹的愈发反抗。

这也一直延续在了第三集中的各个“本真自发”时刻，例如丽兹在自家之中、与丈夫和儿子的相处时刻，都伴随着前后的跟随镜头。

但在第三集的前半段，兰斯莫斯始终强调着环境与要素对丽兹的压制与“归顺”的引导。

她两次回到自家，都给儿子的床上洒水，却是宗教组织给她的“水”，由此让不被抑制的母爱之先天本性与组织之“彩灯与冷色调”的宏观压制形成了对立。

受雇于组织的她无法与丈夫和儿子见面，这种始终存在的宏观抑制也落在了环境中，是儿子房间的墙壁上有节奏闪烁的装饰灯，也是房屋与别墅、雷蒙德家一般无二的冷色调。

在她与“彻底规训者”亚洲女人的对话中，交流的却是“计算月经与受孕”，二人沐浴在了暖色调的自然阳光之中，无疑让“深厚情爱”与“日光自然”这两个最极致的“本真”存在，也归拢到了组织的“理性计算”之掌控。

兰斯莫斯强调了丽兹在两种自我之中的对抗，以此作为“双胞胎”概念的落实。

在雷蒙德和丽兹的对话中，丽兹认为每个人都拥有两个个体，即使罗伯特也不例外，而更彻底皈依的雷蒙德则否定了罗伯特与另一人的相像。

这是二人对“寻找复活能力者”的差异，丽兹接受了“两个不同个体”的真相，意味着她对“本性存在”与“本性被压抑”的完整认识，组织在自己的设定中判定了双胞胎之一的死亡，否定了其带来的“本真复活”，只吸纳另一人到自己麾下去执行自己意志而非本性的“复活”。

雷蒙德对此深信不疑，丽兹却并非如此。

这也是他们对自我内心的认知状态，丽兹并不认为自己的本性一面真的被磨灭了，而只是被组织与其带来的相应一面所抑制而已，雷蒙德则完全不承认这种两面性的并立，只隐约地拥有对丽兹的自发好感。

在片中，丽兹反复地口渴，想喝水，这是她的一种本能欲望反应，暗合着“从泳池之海的自发重生”，而雷蒙德也出于自发的关怀而反复询问、帮助，”你需不需要喝水”,但他们拥有的却是宗教组织分发的水，自发的反抗与组织的压制在潜在意识与外力施加的层面始终持续着。

在“患病”的阶段，我们能看到兰斯莫斯对“照片”的设计。

雷蒙德和丽兹去寻找双胞胎时，镜头反复给到了双胞胎的照片，而结果则是对方父亲宣布的“二人都死了”，彻底否定了其带有的任何形式“复活”，对应着罗伯特和组织提供双胞胎信息、寻找复活能力者的虚假性，带来了丽兹意识到组织不可靠、愈发挣脱出来、唤醒自发性的前提。

将之框定在工业文明成像的“照片”，以及雷蒙德此刻看着照片、对父亲爱人死亡的“他们看上去70公斤”（食欲掌控）表述口吻，其对“亲情伤痛”的抹杀式表达，更构成了其“双双死亡”的内在原因。

而在丽兹回到自家的段落中，我们也看到了丈夫与儿子的照片，同样带来了这种掌控与抹杀，让她只能以这种偷摸的方式去抒发亲情。

在戏剧层面上看，她与雷蒙德的“组织分配关系”、与原有家庭的“先天自主关系”，始终在并立的发展中保持着对抗。

一开始是偷偷回家，随后则在“患病”中得到了更具体的呈现，雷蒙德发烧，儿子同时受伤，让丽兹在二者之间选择，她先是为了雷蒙德去买药，随之偶遇丈夫，双方在人类街镇的远景中对话，“儿子受伤”的内容抗衡着环境的笼罩，随后引出了结果：丽兹对雷蒙德草率地测量体温，宣布“你没大事”，旋即匆匆去到了原来的家庭。

她与雷蒙德之间的关系，也会逐渐从“完全听组织命令”的状态，衍生出更多的自发感情。

这在开篇就有铺垫，雷蒙德会配合甚至鼓励丽兹的偷摸回家行为，也会拿着丽兹的水壶，配合她的口渴，主动关心“你需不需要喝水”。

在“白人女性”的概念上，兰斯莫斯同样带来了关键的“正面反转”，作为此前“极致反面揭露”的后续。

此前始终作为“最自主皈依者”的女白人在第三个故事中出现，变成了最极致真相的引导者：她正是救丽兹出泳池的二人之一，而其姐妹同样健在。

这打破了宗教组织的“自发复活者死亡，受组织掌控者在生”设定，也将丽兹最本真一刻---求生渴望、死亡恐惧、对救者的感激、水、超出组织设计的自发复活---从黑白闪回第一次带到了彩色的现实世界。

而女白人的朋克打扮也有别于丽兹的西装，将其上的“自由”影响到了丽兹的身上，其与丽兹二人的接触更是完全自主的，并非他们接受组织规划的此行原定安排。

作为最后的转折，兰斯莫斯同样从“丽兹自发性的自我”出发，并再次落到“失败”，以此构成了对第一个故事的对接，以此完成了全片的首尾呼应。

片头的人物处在“被迫的无自我”中，在承受压迫中无奈地打破了被动性，成为了“无本真”的一种“新自我”，而片尾的丽兹先是完成了从后往前的逆向变化过程，归属于“本真”面的生活部分与她自发的“无本真”自我产生冲突，不断逼迫着她去回归“本真”，又重新意识到自己对组织的无从脱离，再次努力地“回归”，形成了对第一个故事的再现。

丽兹在两个病人间选择了儿子，这完全出于她的自主性，是内心深处的本真反应。

在回到原有住宅---原始自我环境---的段落初期，我们依然能看到“组织规训”的痕迹，即儿子房间中闪烁规律的装饰灯，夫妻共处时的水平构图，它带来了绝对的节奏压抑与掌控，对人物施加着近景中的倾斜构图之“扭曲”，让丽兹无法承受丈夫送来的吃食，先是“我不吃鱼”，随后吐出了酒，对本真之爱的抗拒反应甚至变成了一种生理本能。

这也体现在了她对环境的反应之上，询问丈夫“是否移动了装饰画”，对应着第一个故事中雷蒙德对“刻意整理、规整干净的家庭环境”的反应，后者试图打乱秩序、对抗组织，而此处的丽兹拥有本性，却在下意识地寻求秩序。

这意味着其自发本性的不扎实，并得到了丈夫的否定回答，意味着“秩序”的笼罩依旧。

兰斯莫斯用“强暴”的极端方式，强调了二人拥有的“本性”在形式上的扭曲，并配上了“钢琴敲击”这一原本象征“人造虚假情感表达”的伴奏元素。

亲吻与裸体的特写镜头强调了丈夫具有的本真之爱，却只能以强暴的形式输出，以更大倾斜角度的近景方式进行拍摄，这就是现实的“人类文明环境”中唯一能发生的“本性”形式。

本真一面的仍存与激发，呈现的扭曲形式，也通过“水”的概念元素进行了表现。

水变成了丈夫射到她体内的精液，这是超出组织掌控而自由行为的“水”，却同样是强暴的形式。

丽兹的身体里拥有了两种摄入的水，自发摄入组织之水，被迫接收本真之水，也就拥有了两种内心状态，但自发部分的扭曲与被迫，又让她无法真正对抗、脱离组织。

这样的她回到组织中，就呈现出了相应的状态。

组织让丽兹去蒸桑拿，以此判断其体内之水与其代表的内心状态是否完全归于自己掌控。

兰斯莫斯给出了丽兹与肥胖女的差异，此前对后者蒸桑拿的段落，他只用到了外部的推拉镜头，以此强调工业设施对她的绝对笼罩，而淡化了其人的情绪反应，带来了另一种形式的“组织笼罩”，即对“本真情绪的绝对压制”。

而在此处，镜头则一直保持在桑拿房的内部，强调了丽兹对此的不耐受，反复挣扎、哀鸣，直到倒在地板上。

她流露出了真实的情绪与身体反应，而激烈的状态更打破了一直以来的规整、严肃、刻板、冷淡等带来的、从身体行为到内心情绪的“绝对压抑”感，对应着她对组织桑拿房的挣扎与拍门，不再自如地融入其环境、接受其对身体与心灵的掌控之折磨（蒸桑拿的痛苦），而是想要脱离出去。

但是，当她被组织判断“汗水被污染”，随后驱逐出去的时候，又反复哀求着“要喝组织给的水”，索要组织规训之下的“情爱之吻”。

兰斯莫斯表现了丽兹在宏观视野之下的“被压抑”，是她始终所处的大环境，导致了其本性爆发的扭曲与脱离组织之主观层面的失败。

在亚洲女与丽兹冷酷告别的时候，双方都出现在了片中最为大角度的倾斜构图中，完全超过了此前夫妻对话的构图角度，而代表自然的太阳光以自然打光的方式投射过来，对应着此前二人对话“月经期计算、怀孕”时的打光，将对话内容的“深情厚谊”（依依惜别，探讨情爱）与概念层面的“自然”一并纳入到了组织之中，意味着最丽兹生活中最“本真”的部分也已经被掌控。

而在逐出组织的场景中，雷蒙德吃着饭看向丽兹，相对的远景淡化了他事实上存在的情绪波动，而“吃食之欲”也处在栏杆象征的“组织掌控”之中，他隐约间拥有的自发好感也再无下文。

最后是丽兹不断求情的远景镜头，镜头逐渐拉远的水平对称构图，将“上层阶级”的别墅大院与“原始自然”的热带树林合并起来，形成了丽兹与“社会”的全部生活层面，而其“个体性”（人物身影）则被规整的环境所不断缩小、弱化、压抑到了不可见与不存在的程度。

随后，被组织逐出的丽兹一度拥有了机会，让她失去了具体组织的可见掌控，别无选择地面对本真一面。

兰斯莫斯使用了灯光的手法，表现这一切换的节点。

丽兹站在厕所的人工黄色灯光之中。

黄色光线在第三个故事中象征着“相对的本真情感氛围”，是此前雷蒙德与丽兹、丽兹夫妻私下独处时的室内色调，他们依然被组织所掌控，但也具有不同程度的真实情感。

在此处，丽兹站在黄色光线中，而室外则是黑色的绝对暗色调状态，正是她“脱离绝对掌控，而又不绝对本真”的中间地带，让她出于口渴之欲而接了超出组织掌控的自来水，却又难以喝下。

此刻的背景音乐也是钢琴曲（第三个故事里的“强迫本真恢复”）与人声咏唱（宗教组织）的交织。

推动其进一步变化的正是白人女性，她的到来让处在此地带的丽兹回头，丽兹也在此处得知了白人女性双胞胎均未死的事实细节：黑白闪回意味着“绝对本性”时刻，白人女性在游泳池中死亡，并由姐妹复活，这正是“脱离组织设定”、在自由发展之中的复活，由此“唤醒、带回”了眼前不受组织压制的白人女性，对应着第二个故事中从“海岛（游泳池）”中复活而归来的“本真丽兹”，将隔绝于现实世界的“黑白”带到了彩色的此间生活之中，并由白人女性影响到丽兹本人。

第三个故事的前半段是对前两个故事的延续、对第一个故事的再现，第一个故事的“被迫放弃自由天性，接受被压抑、引导而形成新自我”，第二个故事的“新自我的自发性确凿”，在此处变成了“一度放弃新自我，接受仍存的自由天性，并再次回归压抑的自我”。

显然，兰斯莫斯并不承认自由天性在当代人类社会里的优势地位，让丽兹走上第一个故事中雷蒙德的相同结局，甚至更加严重。

第一个故事的雷蒙德处于确切可见的有形“人类文明”组织之中，实在地受到了它的强迫力量，而第三个故事里的丽兹则已经被驱赶出了确切的组织，只处于最宏观维度的“文明社会”环境里，不再受到任何外部力量的强迫，却依然回到了“掌控自然、压抑天性、扭曲本真”的老路之上。

这无疑又一次升级了“新自我”在当代人类文明中不可撼动的程度，已经不再需要任何具体组织的施加力量，而是由最笼统的“大环境”所引导，让所有人都看似自发地走上了第一个故事与第二个故事中渐进确凿的“新自我”，而这种自发的主动实际上是由“文明环境”施加的引导与强迫，一切只发生在潜移默化之中。

白人女性代表着超出宗教组织剧本引导与设定的自由本真存在，她带丽兹走出了中间值的人工黄色灯光环境，也将带着她找到绝对自由的姐妹，完成组织划定以外的“本真复活”，似乎即将诱发丽兹对本真面的彻底拥抱。

但是，在对话的结尾，她却说除了“你知道吗，我应该去死”，回应了丽兹基于剧本的“你为什么没有死”之质疑，这瞬间扭转了其内心的调性，甚至比此前组织剧本中各个双胞胎来得更加极端：即使是超出剧本设定的自由存在，也依然承受着更加冥冥之中的心理引导，让她在潜意识里走上契合剧本的人生轨迹，这不是具体组织的具备，而是更宏观环境之“当代社会”的剧本。

最彻底的自由、本真存在在此时被“污染”了，成为了被潜在强迫、压制的状态，彻底抹除了当代人类社会里可能存在的任何扭转希望。

这迅速体现在了丽兹的身上。

兰斯莫斯制造了一个短暂的悬疑，即“回归本真自然”与“依然掌控自然”的二选一，对应着丽兹对本真面的“脱离组织压制”之接受改变，亦或是“仍旧自发履行组织行为”之主动压抑。

他再次使用了渐入渐出的远景运镜，从此前对“人类文明”的游艇到“游艇主导之海”，变成了“人类文明”的郊区到“自然”的小树林，同样是文明到自然的变化，文明部分的强力程度有所削弱，而结尾处的自然树林也占据了画面的绝对比例（游艇的段落则是被游艇的前景所笼罩），对应着丽兹被组织驱赶之后的“被迫面对本真面”，不再是此前被罗伯特带上游艇的“吸纳”，似乎意味着对“游艇镜头组”寓意的倒转，而渐入渐出给予的自然过渡之“内在等同”，也从“游艇”（文明始终占据画面强势地位，最后笼罩海洋）变成了“自然”（文明弱化，最后归于树林）。

但是，在这组镜头的结尾，丽兹站在树林之中，牵着一只小狗，随即割伤了它的腿。

这带来了本质性的变化，她已经处在了毫无“组织”或“当代文明”的绝对自然环境中，看上去不再受到任何确切的外力压迫，却自发地“掌控”着动物，就像组织强迫雷蒙德杀人（第一个故事）、雷蒙德强迫本真丽兹切手指（第二个故事）、组织给肥胖女人蒸桑拿一样，对先天的肉体与心灵强迫性地制造痛苦，并要求对方坦然接受，由此完成了对生命身心的绝对压迫与控制。

在这里，丽兹脱离了具体的环境影响，却依然进行着组织引导之下的行为，让自然处于她的掌握之中，显然处在更宏观维度、具体不可见的“整体文明环境”里，在潜意识中受到其压迫、影响、引导，并让自己作为其下级存在与执行者，做出同等的“压制自然、掌控本性”之强迫性行为，对应着她对具体组织任务的忠实履行。

而割伤狗狗的行为，也在具体的戏剧层面上引出了丽兹对“本真性情”的强制压迫。

她依然开着暗紫色的车，在固定的远景镜头中被“压抑”着狂飙的心境，并回到了符合组织安排、代表人类社会普通阶层的汽车旅店环境之中。

丈夫和儿子来找她，却只得到了她对丈夫强暴、让自己被其精液（天性之水）“污染”、不再符合组织“抹除天性”要求的出离愤怒。

更重要的是，她对儿子讲述着精液与其父的强暴，试图分离父子，用一种强迫对方倾听、伤害孩童纯真的方式，扭曲对方的纯洁与亲情，对应着她对同样纯真的狗狗的肉体伤害，一并组成了“主动为之的身心压迫”。

她掌控了狗狗的躯体，也试图掌控孩子的心灵，孩子之于她的“本真亲情”与狗狗的“自然属性”相对应，前者诱发其母爱的“腿部受伤”变成了她在后者身上的“割伤腿”之强行施加，就此让孩子非常确切地变成了“被掌控的狗”，即是她对自身显露的“本真亲情面”的主观反应，并非“接受”，而是主动的“扭曲与压抑”，将之转变成符合组织之“人类文明”准则的强迫制造痛苦、绝对压抑与掌控，即使离开了组织也不妨碍其内心受到的更宏观影响，且对人类最根本的本性“母爱”、最纯真的自然生灵“狗狗”也要如此。

随后，兰斯莫斯再进一步，彻底打破了白人女性在作品中的“自由复活之希望”地位，而是将其存在划归到了第一个故事的等同位置，甚至升级到了更加极端的程度。

丽兹带着狗狗去找白人女性中的姐姐，即在游泳池中拯救了她的“自由复活者”。

姐姐是一个兽医，这对应了前两个故事里的医生角色，作为人类当代文明环境里的“治愈人”存在，是现实维度下的“复活者”，此前却只是让人物不断地站到本真的反面：第一个故事里的医生治疗丽兹，却让雷蒙德在病房中看到了丽兹与罗伯特的关系，由此意识到自己寄托在丽兹身上的自由爱情并不存在，第二个故事里的医生则只能给出“病因不明”的判断与无效的药片，反而阻碍了本真丽兹治愈雷蒙德的正常饮食疗法。

而在第三个故事中，医生成为了具备本真复活能力的姐姐，并在人类文明环境的医院中出现，似乎意味着“本真唤醒”在当代现实世界里的希望仍存。

丽兹拥有心底的本真面，也因此被驱离了组织，同样是这种“希望”的体现，并带着狗狗（支撑并诱发本真面的母爱）找到了姐姐，似乎即将完成对方寄予的“确切复活”，在现实维度中得以改变。

然而，她接近姐姐的方式却是对狗狗的“肉体强迫”与“制造痛苦”，这已然表明了姐姐寄予“本真复活”之“治愈”的不可实现，自身反而笼罩在了丽兹以“阴谋诡计”形式的掌控之中，由此成为了丽兹皈依组织之心升级后的施加对象：即使面对着超出组织设定、能够给予自己“本真复活”的姐姐，且自己也同样离开了组织，丽兹依然要执行组织赋予的任务，寻找复活者带回组织，将之当成组织供奉的“复活无本真之上帝”。

这完全源于自发的心理指引，却亲手抹杀了自己与眼前可见的现实世界中拥有的“本真希望”，将指引自由天性的神明强行扭成了完全反向的邪神，实则邪教组织用来不断制造无本真者、作为其“压抑教徒天性”行为延伸的象征符号。

接近姐姐时用到的狗狗对应了“亲手破坏母爱”，正是丽兹对自己本真面的主动放弃，加成了其对姐姐的行为本质，而她也借由“赠送围巾”的手段，以友情迷惑了姐姐，随即完成了阴谋，又一次地掌控、扭曲了天然的感情。

并且，姐姐供职的医院环境也再次回到了前两个故事中的人类文明状态，给丽兹提供了“测量体重”的仪器，如同此前检测丽兹身体状态的X光仪器，更成为了丽兹契合组织“压制食欲，控制肉体”要求的工具，并最终让昏迷的姐姐也在昏迷中被迫接受其检测，特写镜头之中的躯体在工业化的机器上被操纵着上下，完成了“文明”对“自由天性复活者”的彻底控制。

最后，丽兹也完成了对姐姐的事实性转变姐姐处在昏迷之中，丽兹则不停地催促姐姐念出咒语，以此完成对RMF尸体的复活，其对“唤醒天性之上帝”这一最极致本真存在的强迫性掌控与扭曲，让其被迫地变成组织需要的神明，由此得到了最外露而持续的表现。

同时，作为环境的医院也落到了最接近“生命死亡”的停尸房，以此强化医院作为当代文明中“治愈场所”的反向本质，让当代文明完全无法拥有真正的“治愈”与“复活之上帝”。

在这个时刻，我们也看到了“宗教组织”之于丽兹的影响恢复，她再次回到了人声咏唱的伴奏之中。

更重要的是，RMF的复活正是对第一个故事中组织对其设定“死于车祸”的连接。

第一个故事里的雷蒙德不想杀死RMF，其出于本性的情绪被组织所压迫，最终激发出了雷蒙德的“自发杀人”，让其接受了“被组织完全控制”的“新自我”。

而在第三个故事的结尾，丽兹自发地服从组织设定，强迫姐姐救活了RMF，其同样回到了“新自我”的状态之中，缺少组织外力压迫的细节意味着其对第一个故事的极端化升级。

并且，RMF的“死亡到复活”恰恰构成了一个生命的全过程，从头到尾都完全归于组织之“人类文明”的掌控，他在开头接受死亡时的表情、此时接受复活时的面孔，都是同样的冷淡无情绪，正是组织对人类个体生命的全盘操纵、压抑一切天性的表现。

他的死亡与复活都是文明剧本掌控之下的既定流程，并无真正意义，其存在并非鲜活的自由之人，而是无表情的提线木偶，而作为中间状态的“在生阶段”也同样如此，在第二个故事中作为运送丽兹的飞行员出现，带给雷蒙德的却是表面的“本真”与实际上的“亲手抹杀本真之新自我”。

RMF的生与死是之于其自身的“文明掌控与无天性”，而其生活则是对于其他人的指代。

这源于他作为“人类个体/一切人物”象征的寓意指向，每个人物在每个生命阶段都是文明笼罩之下的抹杀本真与事实性死亡，区别只是执行这一剧本设定的具体形式而已，既干预自己也影响他人，看上去是雷蒙德、丽兹、RMF等人的微观交互作用，实际上全员都处在最本质的宏观文明之笼罩与控制之下，RMF作为“所有个体象征符号”而彻底归属于组织、成为其最外露层面与确切形式的“无身份、无情感、无生活”之工具，正是对其他具体人物的定性。

身处于当代文明社会中的个体只能得到这样的人生，宏观的整体文明潜在地强制性改变了他们的内心，让他们主观能动地丢掉了真正自由无束的本性，从生到死都是如此，这样的生命其实并无意义。

RMF的“复活”与“死亡”的一并归属剧本、同样无情绪，特别是结尾处如同死尸一样状态的“无本真复活”，正是对此的象征。

第三个故事中的他看似被复活了，实际上依然是“死亡”的状态，“RMF吃三明治”的标题，看上去是对第一个故事里“RMF之死”的推翻，实际上却让RMF继续吃着组织规定的“加工食物”，而非原始自然的肉与水果，意味着其事实性的“仍然归于组织之死亡”。

由此一来，在可见的画面与现实世界的维度中，本应结束/治愈生命、开启新生命的“医院”，就永远只能是压抑本性的“扼杀生命”之地，而“医生”也只拥有“无本真之人”的“治愈与复活者”这一身份，即使姐姐也无法从中超脱，反而会被其笼罩、扭曲。

作品对当代现实社会的悲观定性、“人类文明压抑一切天性”的无希望落点，也由此得到了明确。

在丽兹对姐姐下手的段落中，兰斯莫斯再次用到了鱼眼镜头，而她与丈夫和儿子、白人女性姐妹等人的交互正反打，也依然处在极大角度的倾斜近景之中，由此表现出了“扭曲天性、打破真正和谐”的组织在宏观维度的仍存，其依然带着对称远景中的“规整”，看似是和谐，实则是对近景中人物情绪与心性的扭曲，而远景的表面“和谐”则建立在人物个体存在极小、无法看到其情绪反应的“抹除”之上。

整体看第三个故事，兰斯莫斯先给出了“反向再现第一个故事”与“打破无本真”的可能性，在戏剧的结构与内容层面上同时带来了希望，随后引出的则是对希望的更彻底打破、对影片开头的更升级与极端再现。

即使没有了具体的组织与外力，人物也依然会自发地走向组织划定的状态中，甚至对其设定与剧本亦步亦趋、忠实履行，因为最宏观的“文明环境”是不可消除或改变的，它只会永远地存在并改变个体之人。

这也体现在了白人女性中妹妹的结局。

此前，她似乎救出了丽兹，随后却一起去喝酒水，并在特写镜头中拥有了“烤着的肉”，二者均是工业加工后的食物，意味着她们在潜移默化中受到的“当代文明”笼罩与心理影响，丽兹丈夫此前给她喝酒，也是同样的暗示。

妹妹不存在于组织的剧本中，却得到了“我应该去死”的自我心理暗示，并在影片的最后毫无征兆与铺垫地跳进了游泳池，完成了此前被姐姐复活而扭转了的“规定死亡”。

兰斯莫斯完全屏蔽了妹妹自杀的情绪引导，其全过程中的状态是完全突兀、机械的，以这种接近于“单纯执行流程”的平淡与生硬氛围，强调了妹妹在其中的情绪受抑、归于“死亡”设定剧本的“被宏观文明所掌控”本质，也让姐姐作为“天性复活者”的现实意义被又一次地抹除了。

并且，游泳池的干涸无水状态导致了妹妹的死亡，也是对黑白闪回中“有水泳池”、姐姐在其中施加“复活”的对比---真正的天性复活就如同此前的性欲、食欲、情绪之释放一样，象征“羊水”之”重生复活”的自由之水只能停留在黑白闪回的非现实，而当代现实世界里的“天性复活者”只能是被反控制、抹杀存在意义的姐姐，以及自由之水的枯竭，取而代之的是组织作为“人类文明”而输出的扭曲天性、无本真之水。

在细节上，兰斯莫斯也让妹妹完成了与影片开头处白人女性的呼应，她给丽兹打开了别墅的房门，背后角度的构图完全等同于全片第一个镜头，以此让“白人女性”的寓意引导着“本性状态”，一并回到了影片的起始，前者再次“归于罗伯特的剧本”，后者则在经历一切后“并无变化”。

由此可见，兰斯莫斯设计了各种剧情、人物状态、要素符号、镜头用法，在各个层面上完成了第一个故事与第三个故事的首尾对应，而第二个故事则作为中间的过渡，让第三个故事成为了第一个故事的升级、极端化再现，以此强调了“人类文明抹杀本性”的不可改变。

但是，他并不满足于这个程度的主题表达，似乎认为自己的态度还不够尖锐，抨击还不够彻底，又带来了影片真正的结尾与最后的升级。

他先是给出了第三个故事的尾曲，丽兹在远景的“文明掌控”中跳着放肆的舞蹈，其自由天性归拢于宏观画面的环境掌控，是三个故事的主题落点，由此闭合了三个故事共同组成的主体架构。

最后到来的则是对“三个故事”架构本身的“打破”，即影片的真正结尾。

在三个故事中，兰斯莫斯逐步加快了“灯具闪光”的速度，并渐渐打乱了其节奏的稳定性，第三个故事里的各灯光同样比第二个故事更快、乱，由此推动了“掌控力”的内在发展过程，既是力度的加强、其压榨出来的“新自我”程度加深，同时也是潜在的失控化发展，预示着新自我的最终结局：在掌控力拉到极致之后，迎来一切被压爆的毁灭，即“失控”。

丽兹“释放狂野”地飙车，将姐姐带回到组织的游艇上，想要借此让自己回到组织之中，并完成组织的所有剧本规划，真正拥有一个“复活无本真之人”的绝对神明。

剧本如果完成，组织象征的当代人类文明也就完成了系统的彻底完善，宗教真正拥有了确切的上帝，如同基督教迎回了典籍预言中再次回归的耶稣，得以在其神明的引领下建立起当代现实层面的“伊甸园”，而丽兹等人的“无本真之新自我”也能完全自洽地持续下去。

但是，兰斯莫斯却推翻了当代文明真正实现的可能性，丽兹遭遇了一场突发的车祸，当代文明的“上帝”直接死于非命。

这场车祸完全是一个偶然事件，这让它成为了真正至高的宏观命运，压制了此前作为组织升级存在的“当代文明”，是绝对高位的上帝给予人类文明的结局，即对其核心“神明”的直接抹杀。

由此一来，人类文明就从最高维度变成了下层存在，其一直站在高处，强迫着下层，制造痛苦并逼迫其平淡接受，以此扭曲、抹除其拥有的心灵本性与肉体本能反应，抹杀其个体存在，但它实际上也只是最高层上帝手中的“下层”而已，最终变成了“强迫、制造痛苦、抹除”的接受者，被强制性抹除的正是自身文明的永久延续之“生命力”，如同它对下层的事实性“杀死个体生命”一样。

这样一来，兰斯莫斯就完成了多重的阶层化构建，首先是人类社会内部的具体阶层划分，从物质财富水平到性别再到种族，而第三个故事则彻底打破了这一切的分界，让它们一并成为了“天性压抑”的等同承受者，其“个体”属性形成了又一个“阶层”，被“人类文明”这一更加整体性的宏观高维度存在所笼罩，而到了全片的结尾，则是最宏观维度的“命运上帝”对“人类文明”的压制与杀灭，这才是唯一切实存在的“高阶层”，而人类文明本身便是”低阶层”。

拥有“善良”的“种类”也是如此。

“种类”强调了其指向的群体性，代表着某一阶层。

“善良种类”起初似乎是相对“低阶层”的存在，如工薪普通人、少数族裔、弱势性别群体，以及第三个故事里拥有不同程度本真情感的“个体”，他们都受到了相对高阶层的“非善良群体”的压制，而到了结尾，这些“个体”都成为了自发的“打破善意者”，成为了自己压抑自己的存在，而真正具有“善意”的“种类”反而是最高阶层的上帝，其善意则是通过“杀死低阶层人类的一切”才能实现，因为人类世界里的一切“种类”都“非善”而无可挽回。

兰斯莫斯将最后的镜头对准了姐姐的尸体，她首先是人类文明扭曲了的“本真神明”，其死亡是人类文明的作恶象征，同时也是人类文明想要树立的“无本真神明”，由此以死亡而象征了人类文明的不可延续，因此遭到了真正的神明“高维度上帝”本尊的出手。

丽兹在此处陷入了彻底的茫然之中，她的“新自我”是无法实现的，就像她无法回到宗教组织中，而其融入、契合的当代人类文明本身也同样会走到末路，想要寻求符合自己诉求的“神明”，其存在却与真神上帝的意志相背离，上帝想要的“本真神明”无法存在于人类现世，反而会被人类所扭曲、异化，因此上帝也只能抹除这种扭曲的存在，以及将之视为信仰根基的人类文明“组织”。

在上帝的眼中，杀死扭曲不可变的人类文明，即是对人类唯一可行的“善良”。

“善良的种类”的片名在此时终于出现，它此前似乎是“拯救纠结个体，让其接受无本真自我”的组织，在第三个故事中则似乎是“唤醒本真，给予复活”的白人女性姐姐，实际上却是最宏观的“上帝判定命运”，而其拯救所有人的“善良”则是以“毁灭一切”的形式得以落实，因为当代现实文明里的一切都是无可救药的，只能靠毁灭来推倒重启。

兰斯莫斯的每一部作品，都会引起全世界---特别是相对核心范围的广泛关注与讨论，这源于他投注的大量艺术化设计，并非传统的戏剧架构与表意逻辑，甚至也不是对某个最笼统概念的单纯反复，而是会将概念设计落到更细部，并扩展到各个技术环节与形式，通过戏剧文本与镜头声画，从单一瞬间到某一段落再到整体结构，给予非常丰富的设计，并将它们归拢到严谨统一的整体系统之中，在自身的表达方式与逻辑中完成自洽。

这让他的电影有着十足的“内容含量”，以及同样宽广的分析空间。

与此同时，他习惯性地使用各种大尺度的形式，以及其表达的主题尺度，从作品本身的审美口味到观点态度，包括其作为“个人”的电影观、价值/世界观、乃至于道德指标，也都必然地引发了巨大的争议。

我们不能否认兰斯莫斯在构建如此庞大且“高概念化”系统中的努力，也要承认它已经形成了一种相对稳定的风格，而兰斯莫斯哪怕不算是开创者也绝对是佼佼者。

但与此同时，我们也必须看到兰斯莫斯在每一部作品中的自我重复，以及在绝对灵感上的欠缺。

即使是以它自成一体的呈现方式而言，也依然是“设计”太多，而“点睛”太少，所有执行点睛功能的部分都同样显得机械、生硬，甚至是兰斯莫斯表意逻辑之下的一种“教条刻板”。

最后，他会采取这样的表达方式与极大尺度，也不免于一种功利化的深层考量，是对于自身电影艺术天赋不足的遮掩，绕开与其他人的正面对决，而是主打“差异化”，在审视标准的无法沿用中取胜，特别是“大尺度”更是有着博眼球的效果，让他看上去更能“打破庸俗的传统规制”而更“艺术”，也更能引发讨论与争议，从而确保自己始终处在高热度的关注之下，而关注、争论，以及对其如此“妄为”的动机分析、由此对作品艰深表意系统的分析，才能让他的诸多设计被挖掘出来。

兰斯莫斯做了很多努力，从作品创作的内部到“外部”都是如此。

但是，这无法完全遮掩住作品本身的平庸，并非表意方式与呈现效果上的平庸，而是在其自有逻辑与语意之中的“平庸”。

在《龙虾》和《宠儿》的阶段，我们尚能看到兰斯莫斯相对更好的发挥，确实拥有了一些非常有效而瞬发的“灵感时刻”，而作品也显得不那么生硬与刻意，包括大尺度的部分都拿捏得很好，量不大，却用到了最恰当的节寸点。

然而，大概是其创作风格逐渐得到了世界范围的高度认可，兰斯莫斯在这条路上愈发走远，愈发“走火入魔”，甚至将它当成了一种获得颁奖季认可的方法论，《可怜的东西》与《善良的种类》也就越来越不可收拾，而原有的一些灵性也就此荡然无存，两部作品的设计感甚至“功利性”都远远超出了此前的作品，甚至看上去像是“颁奖季定制”的“流水线之作”。

可以说，作为“暗喻艺术”，《善良的种类》有些笨重过度而灵感不足，而作为“社会议题”，它的思想性则过于浅薄。

它成为了一部“颁奖季定制”的平庸艺术片，需要足够多的篇幅去解析，却不具备字数篇幅堆积所理应对等的“创作高度”。

兰斯莫斯又来了，他又带着他又怪又美的都市寓言来了。

发自内心地说，我对他是有偏爱的，一个东西奇怪的直接，带有一点诡异的玄幻色彩，而它讨论的讲述的则是一个很现实层面广泛存在的情况。

他像是把电影当个万花筒，用放大诡谲的方式让你回顾生活中处处可见的真实，这也是我喜欢他并且愿意看的原因吧。

片名也可以翻译成“各种善良”，所以影片主要从三个层面分三个故事去展示了所谓的“善意”是怎么被抓住和掌控的。

职场上的控制用条条框框和有效竞争控制你，让你最后达到一个“求求你为我做决定”的漩涡，突然让我回忆起很多家长对于孩子的控制，美其名曰给你选择事实上却没有任何拒绝的权利，反抗的结果是用竞争和冷暴力比你说出我愿意；

来自家庭的控制就更常见，爱情是“我爱我想象中的你”，当一个人和恋人期待不符时，爱情是没有意义的，改造或者重建才是目的，重复着否认你存在的本身并不断的寻找那个记忆和想象中的完美的对象，最后还不就是逼死人？

一种很真实的pua现状同时也是最暴力的一段；

而来自社会的控制就像是邪教，用一个远大理想吸引你，再用离谱的条条框框约束你，带你远离家庭，再狠心抛弃你。

而所谓的远大理想也不过是创办者欲望的投射，归根到底都是人最基础的欲望，任何讨论关于这种团体性的控制都会最后让我们看到组织背后的丑恶嘴脸，而人却因为自己想要的生活屡屡陷入进去。

所以影片是关于各种善良，那些被控制的被操纵的人所谓的弱点竟然就是某种我们人性里宝贵的善意。

对权力的尊重与服从，对爱人的无私的包容，和对远大的拯救世界的向往等等。

多么难过有多么畸形的世界啊，可不就和电影一样。

这个议题几乎是导演一直在讨论不断深挖和呈现的，关于爱与控制的边界和畸化。

我很喜欢影片的美学呈现，简练但不简单。

美术的机构里处处充满着束缚和对比，RMF作为旁观者见证着整个故事的疯癫。

节奏画面甚至音乐都在我的审美上，让我沉浸在故事里。

个人最喜欢第一个故事，也许是那种诡异的控制感似曾相识吧。

这电影是什么大型PUA揭露专题报道吗😂虽然依然有石头姐放飞自我，但兰斯莫斯好歹回归了《龙虾》的有趣，进一步提炼了想要通过怪异对日常的穿透性思虑。

影片由三个故事组成，演员都是一样的，只是角色会有不同。

按照我的理解，三个故事分别围绕着 个人认同、关系认同、群体认同 展开。

第一个故事中威廉·达福扮演的角色与其说是一个一手遮天的老板，不如说是资本主义和消费主义本身，个体的一切一切都被它潜移默化的规训着，但最可怕的并非异化的发生，而是异化的自我生产。

当主人翁想要自我决策时，我们却十分清楚，他的一举一动无非是被规训的身体记忆。

人们往往认为自由的缺失是因为遭遇了剥夺，恰恰相反，自由的缺失是被给予了不留白的填充造成的。

第二个故事是最耐人寻味的。

因意外失踪的妻子，在家满心担忧的丈夫。

而当妻子被找到，丈夫却笃定这人不是他的妻子。

他向朋友指出这个“假”妻子的不正常之处，却没有得到信任。

他像一个绝望的爱人，想要迫使“假”妻子离开，直到他的“迫使”发展成“迫害”。

然而，其实在故事开头几个简单的镜头已经暗示了，真正有精神问题的是这个丈夫，而他却利用妻子的爱成功的倒置了疯狂的所在。

故事最后，“假”妻子死亡，一个“真”妻子走进家门，丈夫动容地与之拥抱。

三个人同处一个画面，诡异地勾勒出扭曲的关系中，一边是被扼杀的真实灵魂，一边是被所谓的“爱”催生的空壳。

第三个故事最讽刺。

有关一个邪教组织。

他们在寻找一个能使人起死回生的超能力者，主角就是负责寻找的人之一。

然而，她却因为意外被宣判“被玷污”，因此被逐出教团。

于是，她试图用找到那个超能力者来重新获取自己在教团中的位置。

可惜的是，在回程的路上却出了车祸，能使人起死回生者未必能让自己回天有术……之所以说这个故事最讽刺，就在于此，在一个特定社群中被认可的价值本身就是不稳定的，我们又怎么确定获取那价值代表物的行为是有意义的呢。

追求认同、想要被爱、想要意义感……等社会化需求，都是非常正常的人性表达，所以需求本身并不牵涉对错，但它们本身的确也不重要，重要的是需求的动机和实现的途径，对错发生在这两处。

德尔菲的阿波罗神庙入口处的格言我一直很喜欢——认识你自己。

这是因为，认识自己即是认识自己如何认识世界的唯一途径。

仅仅是了解自己是不够的，仅仅是了解所处的环境也是不够的，缺乏审慎二者的视角，人就会迷失在广博的表象之中。

如果人以为自己要忠诚的是自己的欲望，却缺乏对欲望的审视，缺乏对那个审视的审视，就会像故事中的人那样，以为在为自己努力寻获自己想要的，却只是在无谓的空转罢了。

电影由三个独立的故事组成。

三个故事看似彼此割裂，毫无关系。

其实内在链接，主题仍然是对父权制的反抗，但这种反抗又是不尽人意的。

这和导演的上一部，石头姐的上一部是一样的内核，不过《可怜的东西》结果是女性反抗的成功。

接下来会结合三个独立故事逐步分析。

1. The Death of RMF: 人造的上帝的父权-控制一切Robert生活极度模版，对自己的生活没有控制权。

自己喜欢的人Raymond完全控制了自己的生活。

自己的妻子，自己的性取向，所吃的食物，所做的事情，都是被Raymond所控制的。

甚至自己是否能有孩子，也要有Raymond自己决定。

但到初次杀人的时候，Robert犹豫了，并且做出了一系列的反抗行为。

而这种反抗行为使得Raymond对自己失去了兴趣。

从此开始Robert的生活开始分崩离析。

自己的妻子离开了自己，失去了工作，连基本的生机都成了问题。

为了生存，Robert最后也选择了回到了Raymond的身边。

选择了杀害最开始的那人。

Raymond代表的是这个故事里的父权角色。

他是人造的上帝。

他有权有势，将自己的身边的一切都按照自己的想象来进行安排。

他具有强迫症，把所有的细节都安排妥当。

如果没有按照自己料想的故事情节发展，他会崩溃。

所以他无所不用其极，去压迫，打压，威胁自己构建的剧本里的角色。

例如Robert，Rita或者是自己的女伴，司机等。

这些人物都是他所创造的，自己剧本里的人物。

这些人物被Raymond用金钱，权利等控制，一切的所作所为甚至是所思所想都被Raymond所控制。

Raymond这种人造父权制的行为，与父权制的内容是其实是相符的。

父权制是由男性所构建的社会，亦或者称之为男本位。

通俗来讲就是男性主导社会的运行，女性或者是现在所流行的第三性处于被压迫的位置。

为了打压女性/第三性的发展以及趋向于平衡的势力，父权制打压，威胁，胁迫女性/第三性的发展。

电影里面Raymond代表的正是父权制，男本位里面雄性的位置。

女性/第三性在这一节故事里面是以一种符号的形式所存在的，他代表的是一个集体，泛指的是被Raymond用权力和金钱所控制的人。

包括Robert，Rita，司机Ram以及Raymond的女伴而已。

他们稍微越界或者反抗的行为都会遭到父权制（电影里指代Raymond角色）的打压。

例如Robert作出一系列反抗行为之后妻离子散，家破人亡。

这是父权制男本位对女性/第三性的打压。

驯化以及镇压是父权制男本位的惯用手段。

加以权利，加以金钱，给予地位，拆解所有的一切。

这是Raymond代表的父权制所做的，为打压第三性势力所做的。

以Robert为代表的女性群体/第三性势力做出的反抗，似乎是微乎其微。

看似的反抗，实际上是一种驯化体制下的求和。

接近Raymond新的宠儿等行为，用的依然是父权制体制下的那一套。

这是驯化的表现，也是第三性在如今社会现状的体现。

第一节所象征的女性的反抗，其实是失败的。

最Robert依然随了Raymond的心意，杀死了Ram。

上演了原本设定好的剧本，回到了Raymond的身边。

这是对第三性的背叛，也是第三性失败的体现。

2. RMF is Flying: 个人父权的精神控制Daniel是一名警员，妻子Liz是一位海洋学家。

在出海的时候Liz和其他的同伴生死未卜，最后Liz经过救生员的营救被打捞上来成功回到了Daniel的身边。

可是Daniel却发现Liz已经性情大变，不再是之前的那个Liz了。

而Daniel也在同时确诊了被害妄想症。

Daniel警员在本节是父权制的象征。

而Liz则代表了被欺凌的女性一方/第三性。

仅仅是因为自己的多疑，Daniel就对Liz的态度360度大转弯。

殴打使其流产，并且提出了吃内脏，吃大腿，吃手指等各种无理要求。

但Liz无一例外，满足了Daniel的所有需求。

割掉了自己的手指，即使最后掏出了自己的肝脏，流血过度死去，依然是爱着Daniel。

Daniel所象征的父权制对Liz所象征的女性一方/第三性，有一种近乎pua的霸占。

因为自己的多疑，加上自己所确诊的疾病，就对女性一方/第三性的代表Liz加油情感控制。

Liz愿意做一切的源泉，是她认为Daniel是自己记忆中的那个Daniel，作为妻子，她理应有义务对自己的丈夫好。

可是这也是感情PUA的怪圈：对你好，并不是以伤害自己的身体为前提。

切手指，掏出内脏，这显然伤害了自己的身体。

身体发肤受之父母，伤害自己的身体，仅仅是为了一个患有被害妄想症的丈夫。

Liz在孤岛上生存，过了一段时间才回到Daniel的身边。

可是Daniel并不把面前的Liz当作Liz，而是当做一个异类。

可是就算是怪物，Liz也把Daniel当作自己的Daniel。

那个曾活在自己记忆中，对自己无微不至，会和朋友们进行threesome的Daniel。

3. RMF Eats A Sandwich: 群体的父权霸凌Emily参与了一个邪教团体。

该邪教旨在寻找能使得死者复活的人。

该邪教认为水都是被污染的。

只有教团成员的眼泪才是纯洁的。

所以教团成员只喝眼泪水。

在寻找的过程中，Emily和前夫发生了性关系，被驱逐出了团体。

但她的寻找依然还在继续。

邪教团体毫无疑问扮演了父权制的角色。

而电影里的无知者包括邪教团体的成员都是社会中第三性的代表。

包括超能力候选人，Emily的前夫和妻子，Emily，Andrew以及其他成员。

教团内部的性爱只能和组织者进行，和他人进行性爱被认为是不纯洁的。

因为通过水的形式，会对教团成员的身体进行玷污。

这也是Emily被赶出教团的促因。

直接成因是和前夫的一夜温存，两人都是醉酒状态。

教团的压迫形式主要体现在对性爱的控制以及对水的控制下。

违反性爱，违反水的法则的人都会被驱逐。

加上对教团的洗脑以及精神控制。

可以说邪教团体是父权制的缩影的变相讽刺。

电影里Emily从开始的邪教成员扮演的被父权制霸凌的角色在被驱逐之后，反而开始扮演了父权制霸凌者的角色。

她故意伤害了狗以检测超能力候选人是否可以使得动物复活。

她迷晕了超能力候选人，并且用他人的死尸进行实验。

这是作为男本位角色，对他人生命以及生存的，没有经过提前问讯的一种先斩后奏。

不经过他人同意，没有询问他人意见。

这是之前提到的邪教团体的作为。

但是Emily被驱之后，也逐渐act like this way。

有一句话可以概述，那就是“屠龙少年终成龙”。

电影里的角色有两个，一个是父权制男本位的角色，是加害者。

另一个是代表着女性/第三性的受害者的角色。

加害者包括Raymond，Daniel，Robert2.0，Emily2.0，邪教团体。

受害者包括Liz，Robert1.0，Emily1.0，超能力候选人，邪教团成员等。

加害者在三个故事里面起主导地位，对受害者角色（即第三性/女性）霸凌，威慑。

对其的反抗以打压，而不让其达到与其对等的位置。

受害者逆来顺受，虽然选择过反抗，但最后依然是投怀送抱或者是得过且过。

受害者变为一具死尸，或者是变为加害者。

总之，Kinds of Kindness和Poor Things的内核都是第三性对父权制的反抗，前者以失败告终，后者通过性觉醒的形式取得了胜利 which is not what I support.

最后，“RMF”圆上了，真受不了，一口老血喷在欧格斯·兰斯莫斯的脸上，是不是玩《可怜的东西》那类怪诞风格玩上瘾了呀。

其实影片讲的是邪恶的种类，更达意的片名应该是《戴着善良面具的邪恶的种类》。

《可怜的东西》之所以让我买账，给了四星，不是因为怪诞，而是因为医学与伦理叠加艺术与观念的双重实验，逻辑上基本成立。

但这一部我只能给三星。

【巧妙的软广】https://site.douban.com/215175/ （我的小站）

三种善良的人，对应的是三种极端的邪恶。

第一种邪恶是控制狂，要你杀人就杀人，要你读哪本书就读哪本书，让你增肥你就增肥，让你减肥就减肥。

你迎合他，做一切他想让你做的事，你就是第一种善良。

第二种极端的邪恶是偏执狂妄想症，坚定认为你要害他，你是怪物，你不是从前的你，为了自证给他看，你必须砍掉自己的手指，挖出自己的肝脏，做成菜煮给他吃。

你迎合他，用杀死自己证明你是清白的，你不会害他，你就是第二种善良。

第三种极端的邪恶是邪教头目，他说你清白你就清白，说你被玷污你就被玷污，你拼尽一切找到他想要的，拼尽一切拿投名状，表忠心，你就是你三种善良。

第三个故事的女主可以说是前两个故事的汇总，即给到主人想要的，又给到主人足够的忠心，但总而言之，都是愚蠢被曲解成善良，无奈被伪装成善良，愚昧还自以为善良，以此类推，如果你觉得自己是个好人，觉得自己很善良，要小心才好，你可能只是愚蠢、愚昧和无能，相反当你觉得自己没那么好那么道德高尚，你才刚刚开始学习思考。