一秒钟

应该有不少朋友看过《一秒钟》了。

所以有人会问（有些朋友已经在评论区问我了），张译饰演的张九声，他从劳改地逃出来，不计后果想见女儿一面，为什么舍实就虚，宁可去银幕上看虚幻的一秒钟里的新闻简报上的女儿，而不想着冲回家去看看有血有肉的女儿？

当然因为他的女儿不在了。

他的女儿为了摆脱父亲给自己的“黑影响”，要在工作的粮店积极表现，车还没停就冲上去装卸，被撞死了。

新闻简报记录了她努力工作的一秒钟，不会记录她被夺走生命的一秒钟。

我现在这么说，是因为电影上映，咱不怕剧透了，甚至可能几乎差不多也不太怕得罪谁了～可以直说了。

这部电影还可以更动人，而现在最动人的那个点，变成了开天窗。

艺术创作者一辈子都梦想画龙点睛，而现在，有时候要在关机之后，把动作改为戳一下龙眼睛。

心疼。

所以第一次看，我会嫌弃张译的某些表演是不是用力过猛。

而我其实错了。

比如冲到刘家找拷贝，那架势明显吓到了刘弟弟，有必要吗？

有。

因为他可能永远看不到女儿在他劳改时长大成什么样子了。

再比如他为什么要在马上可以看到银幕上的女儿之前，去替刘闺女出头，跟那几个本质并不坏的少年霸凌者动手，不能忍到电影散场再干吗？

不能。

因为他随时可能被追兵抓走，那就没机会替弱势姐弟出头了。

在去世的女儿和还活着被欺负的（他视同女儿的）刘闺女之间，他一瞬间竟然选择了后者。

他挺仁义的。

女儿早已逝去，胶片也被碾进沙丘，一切就是个来不及。

能把来不及写明白的电影，都是伟大电影。

这回，技术原因让这部电影没机会太伟大了。

所以，心疼。

我自己的哭点，是张九声和刘闺女双双被捆，背对背，席地而坐，他们还在看电影，《英雄儿女》，边看边哭，不是第一次看，但感动未减分毫。

而与此同时，负责追捕的保卫科干事（余皑磊饰）和他的同事们，也看着这部电影，哭得像个孩子。

他们之前下手挺黑，接下来在沙丘上还会懵懂而残忍，断送张九声与去世女儿的最后一丝联系，但你没法恨他们。

因为他们此刻哭得——像个孩子。

一个脑洞：如果保卫科干事和他的同伴，昨晚看的电影不是《英雄儿女》，而是《一秒钟》，没有删减的全本《一秒钟》，第二天，在沙丘上，还会那么残忍吗？

也许不会，也许会有一丝留情。

可惜他们没看到《一秒钟》，他们不知道这个父亲和那个女儿已经被时代踩到沙土里很久了，不劳他们再动手。

他们也是人之父，人之子，遇上这种情况，他们可能也会像张九声这么干。

但他们，他们不知情。

电影就是能让人知情，知情才能共情，同情，留情，也就是心软。

电影是让人心软的艺术。

我这个即兴定义，当然不可能概括所有的电影，但，可以献给《一秒钟》这样的电影。

如果范伟老师出演的那位可爱的范电影，能够在当时给大家放映一部《一秒钟》，他也会更明白自己为什么死心塌地热爱电影放映了。

这当然是个权力，让世界柔软一点的权力。

这权力我们也有，所以，请对这部电影好一些。

被送选至柏林电影节，却临近放映前因“技术原因”被紧急叫停，历时近两年删改，重拍，再次定档，又被金鸡奖宣布撤片，甚至传出了二次“逃跑”的传言……即便放眼整个中国影史，《一秒钟》上映过程之艰难滑稽，也是难有匹敌。

无论如何，“国师”的新作总算见了天日，这一年多里，撤档也让人对《一秒钟》有了更多的遐想：究竟是怎样的故事会遭到这种待遇？

它是不是特别的沉重，悲惨，反叛？

但我想很多抱着“禁片”期待，以为会看到另一部《活着》的影迷朋友，看完后恐怕会感到有些错愕，一方面这竟然是一部黑色幽默风格的轻喜剧片，一方面故事完整顺畅，如果不说，几乎不会觉得被改动过。

剧情动线非常简单：要做灯罩赔给邻居的刘闺女想偷走胶片，要看电影的张九声想追回胶片，要工作不出差错的范电影想把胶片正常的给大伙播了。

“偷电影”“还电影”“放电影”，这三个词基本就可以概括整个片子。

诚然，这些简单的小事儿在张艺谋的导筒下仍然很精彩，将几位角色间的关系，来回较量的过程编排的曲折又充满趣味，但似乎并没有什么触及红线的地方，稍显沉重的无非就是张九声对着女儿的影像流泪那部分，似乎也在“合规范”的范畴里。

但事实上，它被删掉了一个非常重要的题眼：张九声的女儿早已去世。

这个背后真相在电影中藏得极为隐秘，但仍有三处线索保留下来。

第一处是在放映室，张九声对电影望着出神，范电影问“你女儿多大了？

”时，他忽然顿住了，过了会儿才回答道“十四岁”。

张九声的停顿，是在犹豫要不要回答真实的答案：她已经死了。

第二处是在影厅里，刘闺女挡住银幕质问张九声为何吓坏她弟弟，怒吼“面粉袋子怎么不压死你女儿才好”，张九声闻言脸色大变，一脚把刘闺女踹下。

张九声的反应过激，是因为对方戳到了他真实的痛处。

最有说服力的是第三处，张九声出狱后，在村子里与刘闺女重逢，去沙漠中寻找相片的场景。

这一段自然是为了过审的重新补拍，主要目的也是给两个角色一个结局交代，但如此安排却对张九声这个人物提出了一个与电影看似逻辑不符的问题：他出狱后，不应该第一时间先去找自己的女儿吗？

如果说之前是逃狱不方便见，那现在已不是戴罪之身，怎么反而还要回到这个与他无关的村子里，去找女儿照片而不是女儿本人呢？

因为女儿已经死了。

在“张九声的女儿早已死去”这件事被揭露后，你回过头再看整部电影，会发现许多人物动机都更加合理，许多情节也变得更为深刻。

诚实的说，电影刚开始我对张九声的行为有些不理解，即便当中有女儿的新闻简报，为了“一秒钟”画面如此执着还非要看一百遍，在沙漠里对那一格胶片那么在意，未免太过于夸张。

可他女儿死了，一切就都说的通了，他再也见不到他女儿了，那个贫穷的年代，唯一还记录下他女儿容貌的，只有那一秒钟的胶片。

所以他拼了命的也要保住它，要看它，所以在电影播放的那一刻，他的泪决堤般涌下，因为那是他最后的念。

这也解释了他为何那么在乎那卷胶片，却还是对偷胶片的刘闺女百般宽容，给她分食物，帮她出头，因为在刘闺女身上，她看到自己女儿的影子，那个同样“没了父亲”，只好靠自己努力来生存的女儿。

而这一真相的删去，让这些本该在电影里昭然若揭的表意瞬间消散。

与张九声女儿之死同样不得而知的，便是其死因，虽然片中没有多少线索，但仍可以从人物性格中窥见一二。

张九声性格果断，又很爱女儿，如果他能为了一则女儿的新闻简报逃狱，那我想更能为女儿的死逃狱，可显然片中是他唯一一次，那么应该就和刘闺女所说的一样，是被面粉袋压死的。

所以他才会在看电影时感慨“一个孩子为什么要扛这么重的东西。

”，或许他真正感慨的是，你若不扛这袋面粉，你还能好好的活下去。

于是我们终于能大概脑补出这部电影最原始的故事是怎样：因为一个时代背景下被严打的罪名（片中是打架，但原版或许是更敏感，更无辜的原因），张九声倒霉入狱，他妻子早已去世，只有女儿，可女儿因为他是罪犯，从未去探望过他。

张九声一年一年的等着，终于等到了女儿的消息，她死了。

张九声悲痛欲绝，又紧接着得知了女儿登上新闻简报的消息，抱着见女儿“最后一面”的心，他逃了出去，他找到了有女儿的那卷胶片，他历经千辛万苦终于在影院里看见女儿，几年未见的女儿，已经长大的让自己认不出来了，也不会再长大了。

播音员声音欢腾，片中人笑脸盈盈，可张九声只有眼泪落下来。

银幕上虚假欢乐的新闻简报与银幕下残忍的真相，形成巨大的讽刺。

在那个时代里，每场悲剧都要被粉饰成喜剧，每场喜剧又酿造更多悲剧，而这些悲剧，再变成新的喜剧，令所有人都活在荒唐之下。

一如《一秒钟》，你以为它是喜剧，可事实上，那些“喜”只是生长在更庞大的“悲”之土壤中罢了。

最初版本张九声女儿之死的情节本来该在哪，我们已很难再去断定，但我想应该就在放映室场景中，或许就在张九声说出“十四岁”之后，他低下头又补充一句“永远都是十四岁，她死了。

”这样一句台词要不了多久，差不多也只要一秒钟。

但这至关重要的一秒钟，没人再能看到。

这个应该也算严重剧透 慎入！！！

故事剧情不赘述了，看过影片的都知道。

这里要说的都是一些猜想一些更加悲凉的事。

老张，越狱出来为了在电影中看那一秒钟的女儿，其实那个电影中的女儿也不是他女儿。

老张在狱中收到信，说他女儿上表彰了，大致就是咱们今天的新闻联播吧，老张6年前入狱，女儿8岁，现在14岁。

第一遍范电影放电影的时候老张没认出来，老范又为他放了一遍，结果就是我们看到的老张泪流满面。

这里除了6年没见，长大的变化，其实是那个姑娘不是他女儿，那是个演员。

试想，老张女儿被表彰，肯定是出事以后才表彰的，因为那段文稿里面有一句是“不怕死”，原话我现在不太记得了。

看网友说的被删减的部分是她女儿争着扛米口袋被车撞死。

那么原本逻辑是不是就是这样：某14岁女孩发扬不怕苦不怕累不怕死，为建设XX主义积极奋斗XXXXXXXX的精神，意外死亡。

接着就被评为先进模范，然后事迹被传扬，那么为了还原她优秀的事迹，人已经不在了，是不是要找个演员来拍，然后就有了那一秒钟。

而老张没认出来，除了六年没见，其实那不是他女儿，他后来才懂了，那个是“女儿”，他说“和大人争什么”其实除了心疼女儿年纪小小扛面粉，是不是还有最后争到的露脸机会不是“自己”这样的意思在里面。

老范后面给底片，我想其实除了暗示已经死亡，也有他懂了，这个是演员这一层悲凉在里面。

因为它是片中最懂电影的人了。

结局看网友说是补拍的，我觉得这个补的很好。

因为最后没有找到底片，从讽刺上来说，其实更加讽刺了XXX部门。

而这个补拍的选择我相信也是老谋子自愿的，因为他一定是自信的。

关于骂老谋子的，其实我想说，他都七十了，到了古人说的：从心不逾矩了。

这句话的意思是：做事就能随心所欲，不会超过规矩。

我们在这个世上最大的自由是什么？

其实是遵守规矩，你在规矩之内才是最自由的。

他拍的历史背景就是那个，他就算不说，时代带来的人物命运就是那么息息相关的，所以啊那些骂他的说他都贡献那么多还是不自由，为什么不想想，不是他不自由，他很自由。。。

是某些人神经太敏感，我们这几年各方面都自信了很多，某些人鼓吹自信，在这种事情上其实暴露了他们的伪自信。

长久以来的叙述中，第五代导演都被认为是背负了历史重担的。

无论是戴锦华将第五代称之为某时代之子，还是张艺谋自己说如果有机会要拍十部关于某时代的电影，都印证了这一点。

如今，在《归来》六年之后，张艺谋终于又就这一题材挥洒才情。

一秒钟的双重维度正如片名所昭示的，这是一个追求一秒钟的故事，一个关于短暂影像是如何能够永恒的故事。

在片中，张九声的全部努力都只是为了见自己死去女儿的最后一面。

活着的父亲所能为死去女儿做的最后一件事，就是通过银幕再看她一眼，这或许已经触及影像的本体。

如果不在这个拥有影像的时代，他们面临的可能是永别，可在这个影像世界中，他们起码还能再见一面。

不知道张九声是该庆幸还是怨恨。

对父亲来说，一秒钟当然太短。

但在另一个维度上，这样一个为了再看一眼的故事，背后所蕴含的诚挚与勇敢，冲破了那个时代的种种荒诞与谎言。

这组环境与人物的对照，与其说是增强了戏剧的冲突，不如说是一种基于人类普遍情感对荒唐世界的反击，哪怕只有一秒钟的胜利，也是永远的胜利。

张九声的短暂一秒，是诚挚情感的胜利。

作为策略的省略和剪辑上文提到张九声女儿之死，片中并没有直接提到，正如张九声的身份背景，也被讳莫如深的隐藏。

但好在这种省略，不管是出于艺术的自觉还是迫于现实的压力，都在有意无意之间留下了蛛丝马迹，使得观众可以通过自身的观看和理解推测出合理的答案。

这种能力是由电影的特性所引起的，被爱因汉姆称之为“局部幻象论”。

这种特性使得故事的真相和导演的表达不至于淹没，也在一定程度上暴露了那把无形的剪辑刀。

黄沙与被埋没的胶片范电影冒险将带有张九声女儿影像的胶片剪下，本意是给张九声留个念想，却被无情地抛掷与黄沙之中。

无尽而又无生机的黄沙作为一种意象，将鲜活的影像一一埋没，无论是人还是事，仿佛都是那个时代的一粒沙。

这样的意象将电影从简单的正反对抗的戏剧性中分离出来，纳入一个更加宏大的叙事中。

那个时代中的人究竟如何命名？

尽管从广袤无垠的时间长河来看，人总是微不足道，但对于自身所处的当下，人只应该如一粒沙般残弱吗？

我想《一秒钟》所要谈论的恐怕就是这个问题。

当然，影片给出了某种答案，如果将胶片所代表的真实影像视作历史的真相，那么历史真相最终的结果是失落于无尽的黄沙之中，尽管影片中出现了大量的远景，人仿佛在与黄沙作斗争，但这样的镜头总传达出某种无力感，包括开篇的长焦镜头，人物挣扎在黄沙之中而不得解脱。

既然无法在时间长流中找回历史实相，那么相视一笑似乎是最洒脱的，影片最后的段落确乎传达这样的思想，但这究竟是导演的真情实感还是不得已而为之？

故事的结尾到底是在“两年后”之前还是在一片欣欣向荣之中？

恐怕仍然是个疑问。

角色的命名正如前面提到的“那个时代的人究竟如何命名”，本片在文本上或许给出了回应。

范电影、刘闺女、崔干爹......本片中绝大多数给人留下印象的角色都没有真正的名字，而仅代以职业或身份。

唯独张译所饰演的角色，在影片的后半部分被“赋予”张九声的名字。

在一些符号学家那里，命名意味着一种主体性的赋予，如果引入这种理论，那么在创作者看来，张九声是有着某种作为人的主体性并且是可以被真正赋予人的身份的。

这种主体性如何体现的？

无疑是通过他对女儿的爱，以及为爱所付出的行动来体现的。

这种爱和行动，使得一切罪恶都不攻自破。

关于那个时代的故事和反思，依旧是这个时代的禁忌。

张艺谋是从那个时代走来的大师，他对那个时代负有责任，如何反思那个时代并提出自己的破解之道，将成为他一切创作的母题，本片可以视做他关于那份记忆的宣言，是苦难中浮现的血书。

历经长达两年多跌宕起伏的舛难波折，张艺谋新片《一秒钟》终于惊险上映。

这是在《长城》的商业爆米花和《影》的风格化权谋之后，张氏再度回归现实主义题材，且又是他最拿手的年代戏，很难不让人抱以极高期待。

尽管审查原因带来的删改对影片横加了不可逆转的伤害，尽管也有一些声音认为本片失之小品化的平淡轻巧，但两度观赏后，我却依然肯定这是一部赤诚精湛、富于勇气、耐人寻味的苦心之作——若非不可抗因素，必定可以称之为一部杰作。

毫无疑问，《一秒钟》的故事是简明的：上世纪70年代，一个由于被人“整了”而在农场劳改的犯人，因为想看一眼多年未见的女儿的影像，不惜冒着风险出逃，跋山涉沙去看一场电影前加映的《新闻简报》。

路上，他和孤儿刘闺女、放映员范师傅不打不相识。

他最终看到了实际上已经故去的女儿的样子——虽然那只有一秒钟，而后，他安然就捕。

整个故事线的时间非常紧凑，掐头去尾，实际上发生在两天两夜之内。

这也是张艺谋从影以来故事线最短的片子。

同时，影片场景高度集中，基本除了大漠戈壁就是那座影剧院，带有极简主义意味。

然而，我们却绝不能说这部电影是简单的。

无论是从哪一个角度来看：文本、影像、表演以及影片自身浮沉命运与当代中国政治文艺环境的互文意义，这部电影都“不简单”。

暴力的时代与时代的暴力影片开头，便是张译饰演的逃犯从苍茫的大漠中“走向”观众，他衣衫褴褛、面庞黧黑，在烈日之下步履匆匆，从白昼走到了夜晚。

这样的画面和人物即时便引发了我们的兴趣：他是谁？

他为何而来，因何焦灼？

这让我想起张氏另一部亦是近似开场的影片，他的名作《秋菊打官司》。

巩俐饰演的农妇秋菊也是这样一步步地从景深处走到观众面前。

不同的是，秋菊是从一片喧腾的当代乡土世俗中走来，而逃犯则是从70年代被尘封的那段中国人都了然却又不可说的特殊历史中走来。

这当然也相应指向了不同的依归：《秋》片意在展示，而《一》片意在寻回：逃犯寻回亲情，观众寻回被遗忘的历史。

然而，寻回之路必要经历重重险阻。

逃犯的第一重阻碍便来自这个不期而遇的“刘闺女”——她明明该是柔美灵秀的“闺女”，却一副男女不辩的样貌，举止甚至比男孩子更嚣张粗野。

这当然是她孤儿身份缺乏管教的后果，却亦是那个年代“父子相仇，夫妻相离，人伦异变”的绝佳暗喻。

而同样，她身上所展现出的笨拙的蛮横，既是出于“偷到胶片，制成灯罩”从而免于霸凌的自保，却亦不过是那个年代“道德崩解、暴力盛行”的大环境所蒸馏出的一滴同质之水。

比起结尾处崔干事一干人等的狂殴滥打，这种属于特殊年代的暴力在另外两个段落中体现得更为沉郁深刻：一是逃犯与刘闺女初初交手、抢夺胶片的那两场无声的沙漠追逐戏，暗蓝夜色中，两人的沉默正是时代的压抑噤声，逞凶斗狠成了仅剩的交流与表达。

二是被逃犯两次造访惊吓得几乎说不出话的刘弟弟，这个神经质儿童当然是可笑的，却着实是怆痛的——那是一个随随便便就可以闯入家门的时代，一个人人自危的时代，一个无理可讲的时代，一个几乎毫无保障的时代，一个可以被吓成那样的时代，他唯一的应对只有一句涕泗横流的“你是坏分子”。

与此形成有趣对照的是“暴力”之为物在主角逃犯身上的体现。

据他所言，他被羁押在农场进行劳改的罪名正是“打架”，然而从为刘闺女和刘弟弟出头时与红小将们笨拙的斗殴，我们可以看到，这个男人其实根本并非打架的行家里手。

无功而返后，只能解嘲地嘟哝着“还不是你们二分场的人拉偏架”。

他甚至是有些怂的。

再通过精明的范电影所下的论断——“你这是被人整了”——几乎可以断定，他劳教的原因或者仅是与人冲突，却被强扣了暴力制造者的帽子，因而展开了惨痛的命运。

这就是为什么面对刘闺女“你以为你能干什么？

”的诘问时，他歪过头痞里痞气地答道：“不就是打个架吗？

”这实在是一种破罐儿破摔的控诉：我不过是打了架，就要面临如此灭顶的灾祸；抑或，既然已被定名为暴力，何不将虚名坐实？

逃犯真正暴力的时刻来自于临近结尾处对抓捕人员们的飞蛾扑火式的反抗。

彼时他已经看过了女儿，心愿达成，再无顾虑；彼时他的善良仁义再度被唤醒，不忍独留弱女子经受摧残；当然，彼时他也心知自己无路可退。

于是他毅然纵身跳入暴力的漩涡，以“冲我来”完成对自己作为有良知的人的身份的确认。

在那一刻他才是银幕之内与银幕之内的银幕之外的英雄儿女。

我想，这不仅是逃犯的反骨，亦是从那个年代隐忍走来的张艺谋的反骨，尽管它可能是迟来的、温吞的、带了几分胆怯的。

这是中国式的反骨。

生活的权力与权力中的生活范伟饰演的电影放映员范师傅是影片中另一重要角色，也是最充满张力最值得咀嚼的角色。

作为一个技术精湛手艺扎实的电影放映员，工作多年从未出事故，且拥有独门绝技“大循环”，在那个娱乐匮乏的年代他得到了群众超乎寻常的礼遇和尊崇。

他享受着这一切并以之为豪。

事实上，某种程度上他掌握着放映机就等于掌握着权力。

他可以决定放什么，决定放或不放，决定什么时候放、放几遍。

他可以发号施令，指派任务，并总能一呼百应。

在被逃犯以刀胁迫强势反转之前，几乎所有的镜头里，范电影皆处于画面构图的中心，这即是对其“权力”的视觉确认。

然而，他的头上却始终悬着一朵阴云一把利剑。

这种压迫感表面上来自于一个随时可能取代他的人——意图通过哥哥的关系成为新放映员的杨河，实际上则还是来自于那个充满不确定性人人自危的时代环境：仅仅因为一卷胶片运送过程中的小失误，他就极有可能被扣上反革命的帽子，而骤然从神坛跌落，一无所有甚至成为另一个劳改犯。

这就是为什么每每遇到一点关于电影胶片的异样，他都会异常警觉，破口而出一句“谁派你来的”。

在他的潜意识里，一定是有人居心叵测，一定隐藏着什么别的阴谋。

他既有万般荣耀加身，却依然那般胆战心惊，因为他的权力其实归根到底只是一把薄薄的保护伞，失去了它也许就葬送了全部生活。

这两者之间没有过渡与缓冲，要生活，就得有权力，在权力中，才能好好生活。

何其荒谬，何其悲哀，可这就是万千中国人的宿命，这样的情形到今日有无改变，我不敢说。

深谙所谓“整人哲学”的范电影先下手为强，在傻儿子误毁胶片之后，立刻乔张做致地表示“电影放不了了”，激起群众情绪，忽又话锋一转，“可以抢救”，条件是所有人统一口风，把事故责任推到杨河身上。

就这样，他与群众通过“看电影”结成利益共同体，而杨河则转为共同敌人，傻儿子的错失被掩盖，他的权力得到进一步巩固。

这场闹剧究竟是何种运动的模型复现，相信观者自明。

至于接下来那场声势浩大的“抢救胶片”行为艺术，到底有几分是真需要，几分是对自己权力资质的展示，亦是见仁见智。

范电影显然有张艺谋自身的投射。

张氏曾自陈，早年在陕西农村插队时，惧怕因出身不好而被集体抛弃（此处亦可与片中范所言“这一卷胶片怎么就脱离集体了”相对照），遂在村中每家门户上画上毛主席像，且要比别人画的更好、更鲜亮，才不致沦为无用之人。

张氏的画画恰如范电影的放电影，是无有他途之下对于舆论宣传公权力的一种依附和借用，只有如此方可确立自己的身份，方可保住生活乃至生命。

片尾，范电影面对崔干事等人唯唯诺诺窝窝囊囊，低声下气地争取不被他人替代，终于曝露了自己渺小悲哀的本质。

原来天外有天人外有人，权力之上仍有权力。

而张氏不过是想要拍一部电影来自我表达，已经隐去棱角，却竟仍要面临重重审查刁难，险些禁映，两者处境，又是何其相似。

兴观群怨，艺之谋《一秒钟》值得留意圈点之处甚多，片文只语难以尽述。

这里还想再特别说一些感受。

一是张艺谋在本片中的导演技法和风格。

我喜欢它的简约和质朴，一组简单的人物关系，几个简单的场景，紧凑的故事线，却因了对景别精密准确的设计，对空间关系老辣的处理构建，及对光线色调（蓝-黄，冷-暖）的控制表现，而在视觉上显得饱满充实，有条不紊。

《一》片也是张艺谋配乐最少的一部电影，仅在2-3场沙漠戏中有青海花儿乐曲作为无源配乐，很出色地营造出了那种枯涩苍凉之感。

我也喜欢所有那些有关沙漠和奔跑的镜头，尤其是风沙掩埋胶片一幕，说不出的沉痛与憾恨，让人想起伊朗电影大师阿巴斯的作品。

二是片中所放影片《英雄儿女》与电影人物的巧妙互文。

银幕中的银幕上，一派慷慨激昂的家国情怀，是那个年代标志性的嘹亮炽热，是值得大书特书的英雄儿女；而银幕中，却尽是灰不溜秋的小人物：被整的逃犯，如履薄冰的放映员，失祜的孤儿，吞了清洗剂的傻儿子，还有那些面目模糊的群众。

这是讽刺，却亦是必要的补充。

毕竟时代的主体，永远不是前者。

然而在当下的社会氛围里，竟然多少又有些“不相宜”了。

张艺谋被冠以“国师”之名，虽是戏谑，却不能不说是恰如其分的。

中国传统儒家式文艺在美学与社会功能层面的最高价值取向，历来被认为是《论语·阳货》里的“兴观群怨”四字，《一》片事实上是这一标准的绝佳注解。

兴，情感之触通与投射。

在片中是足以令观众动容的逃犯对已故女儿的深情牵念，刘闺女对幼弟的保护、对父亲的思念，亦是所有观众对英雄儿女的至诚顶礼——包括崔干事等人。

凶恶的纠察员和被缚的男女主角一同观赏电影，却留下全然不同的泪水的画面，势必成为华语影史经典镜头，这才是“每个人都有他自己的电影”。

观，观风俗之盛衰。

张艺谋完美还原了物资匮乏精神贫瘠时代国人对电影近乎疯狂的热爱，“狗日的能看一夜”，尽管那是别无选择的热爱。

一种足与今时今日相对照的历史备忘录。

群，合群以教。

在片中是四邻八乡的群众汇集一堂接受英雄事迹之洗礼，在当下是观众对历史与国人生命苦难的体认和反思。

怨，怨刺讽谏时政。

想必这无需多言。

可惜囿于众所周知的原因，这份讽谏本应更加有力。

不过，顶顶吊诡的是，或许影片本意乃是刺他日之政，历经一番荒唐波折，竟无意间又构成对今日之刺。

如若作为意识形态史的研究样本，此般双面镜式的丰厚意涵大概称得上是一种幸运，然而对于一部作品一个作者，我们能给予的只有一声叹息。

※

故事里的事儿，聊一下 说下这个片子，《一秒钟》。

由放一场电影引发的连锁事件，将一位电影工作者对一个时代的记忆进行了融合：颇具仪式感的“冲洗”胶片，对放映员的“神圣”塑造，观众看电影“过年”一般的欢呼雀跃，“两代人”对电影和胶片的执念。

这是张艺谋新世纪后少见的强叙事电影，三位主角你来我往的“冲突”造就戏剧张力，有当年《有话好好说》时的韵味，故事里暗藏隐忍的情感表达，以及年代的隐喻，可供解读的地方很多。

张译、范伟演得真好，刘浩存很灵。

一秒片段、一部电影、一夜纷争、一日追随、一段岁月、一生羁绊。

关于这部电影的场外故事，这里就不说了，但需要简单顺一下电影的故事。

就像“结尾”那段被风沙掩埋的胶片一样，这个故事，其实也藏匿了一些线索，不要多想，其实就是隐忍的情感表达，以及所见故事下，角色的动机。

主要就是两位主演的动机。

（有剧透，文中对一些词汇和语境做了适当隐藏/调整）新闻简报张译饰演的张九声，是一个劳改农场的逃犯，关于他被抓、出逃、以及“看电影”的动机，电影信息交代很明确：张九声因为打了霸天虎的头头，才被抓。

期间他收到了一封信，信的内容我们不得而知，但最起码的信息是，他从中了解到的女儿“上电影”了，就在“《新闻简报》22号”中出场，所以张九声为了看一眼女儿，才选择出逃。

但张九声为什么必须在那天那夜看这场电影呢，因为《新闻简报》的特殊性。

《新闻简报》是播放在故事片开映前十分钟的“加片”，诞生于新中国成立时期的1949年，是用电影胶片纪录和传播新闻的一种方式，包含了社会生活的各个领域。

那个的年代电视普及率很低，大众了解新闻除了报纸、广播、就是这种形式。

所以《新闻简报》是电视机进入中国家庭之前，一个极为广泛而有效的大众传播渠道之一，我们理解为电影版的“新闻联播”即可。

那时候的观众，可以在电影院里，或者在露天的广场上、或者在《一秒钟》中礼堂里，依靠这种形式，了解国内外新闻。

这个《新闻简报》是每周一期，每期约十分钟，每周影片通常会以“××××年第××号”进行编号，电影中那期是第22号。

而且这种胶片形式的播放，跟电视新闻不一样，不会重播，播完这期就该放下一期了，所以张九声必须追着电影胶片走，因为过了这村就没这个店了。

他先去了一分厂，但错过了，电影已经放完了，他连夜徒步赶往二分厂。

到了二分厂发现胶片几乎损坏，但在范伟饰演的范电影的操作下，还能抢救过来。

这是张九声的“只能停在这里看电影”的动机。

他本想低调的看完就走，但在刘闺女“捣乱”和范电影的逼问下，他不得才暴露自己的身份，之前还抢了刘闺女的小刀，才能胁迫对方给自己放电影，否则的话，他在一分厂就可以动手了。

PS，《新闻简报》在1978年后改为《祖国新貌》，直到1993年结束。

胶片灯罩刘闺女的动机就很好理解了，他抢夺电影胶片不是为了看电影，而是要胶片做灯罩。

“用胶卷改造灯罩”，对于我们来说是个比较陌生的概念，我一开始也挺纳闷这是啥。

直到在放映室里看到范电影的灯罩，才明白过味儿来，小时候在老家好像见过这种。

因为那个年代没有节能灯、LED灯这些，无论是台灯还是座灯，基本都是一根杆子上面放一个××瓦的灯泡，由于太亮，必须用罩子罩起来，而胶片是做灯罩的很好材料，因为对光的隔绝性适中（我小时候还拿过胶片看过日全食）。

从刘闺女在卡车上口中的“故事”得知她，他的父亲不要他们了，所以才跟弟弟相依为命。

弟弟爱学习，之前有一个借来的胶片灯罩，但不小心被烧了，当张九声去到他们家里，可以明显看到一个光秃秃没有灯罩刺眼的座灯。

因此灯罩的原因，姐弟俩还被村里的年轻人胁迫，为了给弟弟再找一个灯罩，也为了给那帮人“还债”，她只能再用胶片做一个，其他材料都不行。

还是那句话，以前条件有限，连胶片都是稀罕物，更别提那个两个月才能看一场电影的二分厂了。

所以当姐姐的不惜通过抢夺的方式，一心得到胶片，所以才与张九声发生冲突。

但比起张九声，刘闺女对胶片依赖没有唯一性，这次不行还有下次，所以当她知道了张九声的动机，便放弃这次抢夺行动，把电影让给了对方。

但一想到这样一来姐弟俩还要被不讲武德的年轻人欺负两个月，不由得对这对苦命的姐弟愈加同情。

所以刘闺女这个角色别看脾气倔，但非常非常“通晓事理”，有着伟大的人格。

好在，最后张九声帮姐弟俩解决了问题。

张九声的女儿关于电影表层的故事细节，已经说清楚了。

随后就是更深层一点的故事了。

那就是张九声为什么一定要在《新闻简报》里看女儿呢，各位有没有想过这问题，依照这个线索，我们继续挖掘一下。

“一秒钟太短，不够”。

为了这一秒钟，张九声不惜出逃，冒着生命危险，来看女儿的“一秒钟”，依照角色动机，有种可能——在当时的环境下，他今后可能与女儿再也见不到了。

毕竟他打得是威震天，在霸天虎的时代，也就意味着很可能这辈子出不来了。

有人问了，那么女儿为什么不来看他呢？

也很好解释，参考《归来》中的张慧雯，后者一直认为自己和母亲所遭遇的一切都是父亲造成的，巴不得与父亲划清界限。

而且《一秒钟》里范电影也说了：“只有争着干活，才能消除你对她的影响啊”。

可见，无论各自内心如何，两代人在表现上必须划清界限。

但是，我们不妨大胆猜测一下，他为了这一秒钟如此搏命，还有一种可能，那就是：他女儿.....已经......没了。

这一次就要从剧作的逻辑性，和人物动机的合理性方面找“故事”了。

编剧在编排剧本的时候，每个角色、每个情节、每句台词都是为了逻辑服务，而且通常会预埋一些梗，可能是台词，可能是情节，说白了就是呼应点，让角色动机更加合理。

★首先就是刘闺女为什么在张九声追电影中途，安排这样一个角色呢？

为的是让二者形象互补。

张九声和刘闺女第一次公开示人，是作为“父女”出现的，张九声谎称对方是自己女儿，刘闺女为了diss对方，把自己的真实故事安插在了对方身上。

这是对二人关系的第一个“呼应点”。

随后不打不相识的他们，关系有所缓和，同样也是以类似关系出现，无依无靠的刘闺女让张九声保护自己，带着对方指认小混混的时候像极了我们的“告家长”，而张九声为了给姐弟俩出头，也表现出一个长辈的“风范”，结果被不讲武德的年轻人群殴。

可见，双方都在这起事件中临时扮演了对方的“家人”，这就是为什么剧本会设置一个与张译女儿年龄相仿的刘闺女出场的原因。

说白了就是替代品、备胎，而刘闺女在失去父爱的情况下，把对方当成了自己的依靠，同样，张九声也只有在失去女儿的情况下，二者的关系才能成立！

这叫对等情感，是任何一个电影编剧必须具备的基本功。

还有后面刘闺女那句“面袋子怎么没把她压死”，这是气话，但编剧不会平白无故安排这样一段话，或许也是一个“一语成谶”的呼应点。

★然后，就是范电影的动机与张九声的情绪表现。

范电影把那一秒钟的胶片剪了下来，给了对方，说留个纪念。

这位口口声声说着“才一秒钟啊”的范电影，一旦出了问题马上就找机会推脱“责任不在我们!”的放映员，最后也冒着危险剪了一段片子。

PS，咨询过放映员，剪如图两格胶片，播放时不仔细看不会察觉，但胶片结合部分有胶水痕迹，一摸就能摸出来，尤其是那个环境这种片子，放映员有时候会检查胶片完整性，所以老范此举是有风险的。

因为范电影也看了那封信，信中很可能已经交代了张九声女儿的“事实”，身为一个父亲，自己的儿子变成了那个样子，他此时也明白张九声的用心良苦，才这样做。

还记得张九声看到女儿一秒钟影像时哭成那个样子的形象吗？

这里面有着对亲人思念的情绪，也有着看着14岁的女儿费力扛着面时的心疼，或许，也暗含了看到亲人生前影像时的悲伤。

而那段胶片被丢在风沙中后，张九声的反应如此强烈和抗拒，因为那“一秒钟”的胶片，很可能是女儿在这个世界上最后一张“照片”。

★最后，就是“结尾”，新时代来临，张九声重获新生。

但他并没有回家，而是再度来到他曾经看电影的地方，口头上说着“先留两天”，但一个能为了女儿“一秒钟”片段而不计后果、冒着生命危险出逃的父亲，此时怎么能不着急回家看望女儿呢？

很大可能性，家里“没人”了，他已经无家可归。

（完）各位不要多想啊，以上都是猜测，如有雷同，纯属巧合，文章到此结束，我什么都不知道。

可见，电影编剧是很讲逻辑性的，尤其是张艺谋电影的电影，《一秒钟》是张艺谋在新世纪叙事性最强的作品之一，每个人物、每个情节、每句台词，都有其功能性。

虽然这部作品经历了一些大家都知道的故事，不得不以如今的样子来呈现。

但无论是怎样折腾，角色动机、台词呼应、故事内在都是有着逻辑和关联的，这一切都引导我们去发现那“被掩盖的真相”。

就像张艺谋自己说的那样，“人物是被锁在固定的时代里”，但影像可以记录下一切，如果没有影像，命运就像胶片消失在了风沙中。

因为众所周知的“技术原因”，《一秒钟》几经波折才“顺利”上映，而片中的情节和影片本身的遭遇，也在某种程度上“不谋而合”。

乍看之下，《一秒钟》是个温情脉脉的故事：劳改犯张九声逃狱，只为了在电影放映前的新闻简报中看“一秒钟”的女儿；孤儿刘闺女，一心想着偷一段胶片，给弟弟做灯罩；在民众里极具声望的放映员“范电影”，想着抱住自己的铁饭碗。

三个人物，因几卷电影胶片而纠葛在一起，从争夺到抢救，随着片中电影的放映，三个人各自的故事也抽丝剥茧地展开，各有各的缺失，各有各的苦楚。

张九声在放映室里低落豆大的眼泪，范电影把两帧胶片偷偷塞到张九声的口袋，张九声和刘闺女之间的别样父女情——这些无疑是动人——但张艺谋借《一秒钟》想说的真的只是这些吗？

影片在宣传时打出了“张艺谋给电影的一封情书”这样的标语，但实际上《一秒钟》是一封历史的血书，温情背后是声泪俱下的控诉。

透过对删减内容的了解，以及对片中细节的回想，其实依然能辨出几分原片的狠辣。

影片最核心的删减是张九声女儿的死，原版的故事中，张九声告诉刘闺女：他的女儿在生产队为了表现，冲在前面抢着扛第一袋面袋子，而卡车还没停稳，女儿就被车撞死了。

这段关键剧情的语焉不详，对影片表达的完整性损伤极大。

只有了解这段剧情，观众才能对张九声一系列近乎偏执的行为有更合理的解读，才能理解那句“她才十四岁，跟大人争什么呢”的悲悯，《英雄儿女》结尾的父女重逢才更显讽刺。

巧合的是，老谋子当年在拍《活着》时，将余华原著中的有庆之死，从更加荒诞讽刺的抽血至死，改为了被车撞倒的墙砸死，可依然没能在大陆顺利上映。

二三十年后的今天，相似的历史背景，相似的“意外”，都没能直接传递给观众。

片中范伟老师的表演给我留下了极为深刻的印象，而范电影这个角色本身，也是多面、复杂和矛盾的。

备受民众的尊敬和崇拜（多加一勺的油泼辣子），放映技术出众（几十年从没出过差错，只有他能放的大循环），骨子里对电影有着诚挚的热爱（“狗日的我能看一页”），但又提心吊胆自己放映员的位置不保，为了保住位置也会向权力谄媚。

其实不难看出，这个角色身上有着老谋子自身的投射，老谋子是在借角色之口诉说着自己的无奈、不甘与愤慨：对着抢救修复后的新闻简报说“都刮花了，没法看了”（喻意被删改的影片）；悲哀地乞求护卫队“我这算不算立功，能不能跟组织反映不要换掉我这个放映员”（讨好官方的身不由己）；电影胶片，经过“驴车”“脑子烧坏了的蠢儿子”才无法放映，需要技术修复，或许又是在暗指些什么。

影片中，举报了张九声的范电影不惜冒着生命危险，剪下了那两帧胶片，因为他知道这胶片是张九声女儿的遗像。

受困于体制，但仍有着良知与反抗。

这段剧情，与踩着警戒线勇敢发声的电影创作者们，又何其相似呢？

片中还有许多细思极恐的小细节，绵里藏针地书写着控诉与鞭笞： 作为政宣喉舌的新闻简报，为什么要在电影前放映呢？

我们的院线电影放映前必定出现的又是什么呢？

当文革结束，那两帧照片早已被沙尘掩埋，历史的伤痛是不是也就这么不见踪影，被遗忘在时间的洪流中？

片中《英雄儿女》的两场放映也很值得玩味，全体民众痴迷地看着歌功颂德的时代样板戏，来抓坏分子的保卫科的人凭借特权看起了加场，错过第一场放映的张九声和刘闺女被绑着看了电影。

真的所有的电影都是电影吗？

那段特殊的历史之下，人们的精神世界贫乏而扭曲，那么现在呢？

初看觉得，剧本在矛盾冲突的制造上，有不少的生硬之处。

但细品后发现，即便已是残本，《一秒钟》的剧本依然称得上张艺谋30余年的职业生涯里，最厚重、最深刻的一次表达。

说实话，如果这个电影是在家看的，那么我肯定不会看完。

在影院也是忍住了几次想要离场的冲动，大概是因为几乎所有的情节都能看过，所有走向都能猜出来。

虽然有些没能猜出的走向或者情节，但是却也不是惊喜，而是让人忍不住想要吐槽。

是的，很想吐槽，从一开始就想吐槽。

在吐槽之前，先说下自己认为这个影片做的很好的地方吧。

那就是所有的物品与场景的还原。

无论是那老旧的办事处、摩托车、礼堂，还是木椅、碗盆、铝饭盒、蒲扇等，这些细微之处的真实呈现，有一种让自己很是怀念的感觉。

一种对于过去逝去的时光深深的怀念，唤起了自己很多儿时的记忆。

是的，电影里说的大部分的场景，自己都曾体验过。

所以，自己也想说下为什么会如此不喜欢这部影片的原因。

1、节奏处理有点慢首先拍男主在走路就拍了很久虽然自己明白，这是想要体现当时的交通呢如何不便，接连后面的赶路等去展现男主对于此事的执着，以及那1秒钟对于男主的重要性，但是说实话，自己并没有因此就被感动。

然后，就是男主的目的性揭露的太慢了，而且并没有觉得埋伏的很好或者揭露很好的样子。

2、女主的头发是的，头发发型，虽然是为了让女主更贴近假小子的形象吧，因此才故意弄了一个鸡窝头。

自己差点以为这个女主是个乞丐（要是如此，我就不吐槽了），结果并不是，有家有弟弟，虽然双亲不在，但是假设就算女主在家不喜欢洗头，出门一路上都被黄沙风吹，刚睡醒，那发型也不至于蓬松到如此地步吧。

尤其是后面回家之后，再只能假小子的形象，洗完头那头发也改是清爽一些的。

反正就是无法理解。

3、然后就是批判，无尽的批判了不知道自己是想多了，还是因为之前的人都太单纯了。

玩忽职守——运片员收了片子之后，直接放在车上，然后就进房间喝酒了？

是的，这是要体现民风有多淳朴，才能做到这个份上？

可是，铭铭后面影片还说，现在很多人喜欢偷这个胶片回去制作灯罩之类的。

这个片场员的心也忒大了。

莫名信任与忽视——男主一到第一个电影院就喝水偷菜的。

这个及时是大锅饭也不会如此吧，大锅饭也是要平均分配的。

结果动静这么大，里面的人呢不出来，出来的人看见了也一句话不说。

看着对方也是爱理不理。

4、女主敲昏男主如果女主壮一些，或者一直都吃的很好，那也就不吐槽了。

重要的是这个女主和男主一样，在那么热的天走了那么长的路，重要是那么瘦，你说这一棒能敲晕男主？

这得有多大的力气才行？

要说对方是热晕过去的都比这个可信。

5、司机的热情说实话，这个算是个调剂的片段吧，影院中也有笑点，但是不知道是处理不好还是怎么，这个片段只让自己觉得有点多管闲事——就这么一会儿，就聊成这样，对这起自来熟的人设。

也个或许也是可以算是热心吧。

毕竟我们总是对于人家的家事很热心，致力做个热心人，社会才更有温暖。

6、电影胶带引发的责任推卸问题说实话，这里群众的复合态度，然给自己很是生气。

虽然是为了表现人们对于看电影的热情。

但是我觉得这个完全就是指鹿为马了。

如果说，导演就是想借用这个来指出这个问题，那自己也觉得。

那就是说，除了男主，其他人完全就是没有判断能力了？

如果说，这就是社会大多数人的状态，那无话可说了。

7、女主弟弟以及那帮熊孩子的问题这里是引导女主为什么会出现以及为什么要偷电影片子的理由，这个设定可以理解。

但是不能理解的是，当那般熊孩子就在电影门口欺负女主的时候，所有的人居然视而不见，不去管？

这个设定真的无法理解。

既然是小村，那么大人遇到这种熊孩子肯定会说一下，绝对会！

所有，所以的欺负都是在角落里进行的。

别现在跟我说社会炎凉，还没炎凉麻木到那种状况。

在那种时候，如果在大人或者公众场合打人，绝对会被大人教训。

况且，小村小镇本来血缘关系、宗亲关系就多。

你要是说，这个家是个外来人口，举目无亲，那人家能顺利活下去那也是厉害了。

8、男主进家门的行为说实话，为了表现胶带对于男主的重要性，就一定要通过他这种不近人情的野蛮行经去体现吗？

对方可是一个小孩子呢，而且还是他还知道对方是个胆小的小孩。

这个男主不是有女儿吗？

怎么自己女儿很重要，别人的小孩就不重要了？

还那么大声恐吓，是为了什么？

吓得小孩哭都不敢哭。

9、劳改员对于小胶片的态度其实，看到范电影给到男主那个胶片的片段觉得挺好的，结果没想到女主一来送行，立马这个胶片就被莫名想起了，还被扔了。

你说你要是一开始就扔也就算了，虽然不明白他是如何看到‘放’这个动作的，并且知道在哪个兜里。

毕竟范电影出来给人家送东西的，那群人明明在里面吃的很欢快。

你要说那是镜头没体现出来，有人在监视，那行，我无法可说。

可是，为什么一定要女主出现后你才扔？

早不记起晚不记起的。

而且，都看到了只是一个胶片，结果就给扔了。

又不是什么其他的东西。

如果说这就是要体现之前的就是如此任性不讲理不近人情。

那么确实表现的很透彻了。

那么，居然这个东西那么重要，男主不会解释下吗？

说下，里面是我的女儿怎么了？！

10、后面的再见不知道是为了体现，社会的大进步，还是说体现人们的健忘性？

另外，对于女主后面一直看着男主笑这个处理，自己也是很不能理解了。

是的，纯粹不理解，想不明白这是要表现什么？

差点就跟前段时间的喜宝联系在一起了。

想必许多观众会同我一样，对最终呈现的《一秒钟》感到些许意外：它竟然是一部如此“简单”的电影，主线就聚焦于为了看逝世女儿的一秒钟影像而选择逃亡的张九声（张译饰）和被迫偷胶片做灯罩的刘闺女（刘浩存饰）两个人身上。

简单的三天两夜的故事情节、简单的萍水相逢的人物关系。

对于不断在风格上“求变”但始终追寻某种“史诗气质”的张艺谋而言，这部电影兴许就是他职业生涯中在构成上最为简单、一目了然的作品。

而这种简单又有如片中连绵不绝的沙山一般，表层之下承载着的是复杂精确的设计、沉重的时代记忆和无法被言说、只能被感受的“无言之言”。

拍摄这部电影，就如同挖掘出最终被风沙所掩埋的两张胶片。

而理解这部电影，我们首先需要知晓的便是“风沙”与“胶片”对片中的主人公们都意味着什么。

片名《一秒钟》，不仅是指张九声的女儿在去世前的最后影像（或说是遗照）的时长——她活了一辈子，只留下了一秒钟；同时也对应着张九声在当时得知这个消息后做出的逃亡和一系列抉择——他为了看一秒钟，甘愿搭进自己的一辈子。

一秒钟的时间，足以让一个父亲最后的“纪念物”被瞬间丢弃、一个人的尊严被瞬间碾压；也足以让两个被绑在一起的陌生人，在看电影的同一秒钟里，通过对方同时想起自己的女儿与父亲，获得瞬间的温暖。

最终，一秒钟被当做一种丈量历史与人生的尺度，须臾之间，一生的重量，就压在了一秒钟里。

张艺谋在电影中，让两位主角对此做了许多“有声”与“无声”间切换的传达，尤其是一些哭戏上的层次，成为了一种“无言之言”。

比如张九声在与刘闺女在开场搭车回村时，通过两人互相扮演对方的父亲和女儿，把主角的凄苦身世揭示而出，身世的凄凉与人生的愁苦，凝缩在刘浩存说笑时突然眼泛的泪光；而这份苦难所带来的一份不得已的狡黠，也在她反复多次的偷窃行为中得以一览。

又如在看完《英雄儿女》后，张九声想要反复观看女儿的一秒钟影像，他的头深深地从放映窗口里探出去，再往回头一顾，麻木的脸上瞬间连续掉下豆大的泪珠。

这里可以看出张译在表演时所体认到的作为父亲的多重情感。

张九声在进去的时候女儿8岁、影像中是14岁，六岁的年龄差让他在第一遍观看时甚至没认出来。

此时天人永隔绝的“相认”，包含了震惊、愧疚、痛苦、开心、绝望……一个人所能想象到的所有情感。

所以他的表情必然要是麻木的，而他的泪珠也必然要决堤般地往下掉。

还有一场精彩的戏，是张九声与刘闺女被保卫队发现后，背对背绑在礼堂中。

保卫队的队员们为了逮捕张九声而蛰伏了一夜，就让范电影服务他们再看一遍《英雄儿女》。

在看到王芳认父一段时，两个人都各自流下了泪水。

即便他们暂时身陷囹圄，却仍能够跳脱出自己当下的处境，因共情而流泪。

张九声此时想到的是自己的女儿，同时也是将刘闺女当作女儿的一种影子；刘闺女此时也吐露出自己的心声，虽然自己厌恶抛妻弃子的生父，但张九声的出现让她意识到“其实我很想念父亲”。

无论是张译还是刘浩存，此时都显出一种可遇而不可求的表演状态，完全让身体与神情说话，表达出无法被明确诉说的时代创伤。

演员在表演时的“身体感”，还体现于多场两位主角在沙漠中追逐奔跑的戏。

尤其是刘浩存在电影结尾时提着胶片灯罩的奔跑戏，是全片最令我动容的一场戏。

这场戏采用了这样的设计：在一片荒芜的大漠中，前面是一队赶路的押送队，发现了范电影偷偷塞给张九声的两格胶片，将它扔在沙漠中；而后面则追逐着奔跑的刘闺女，动作的速度几乎是拼尽了全身的力气，就算跌倒也不管不顾，爬起来就接着再跑。

这种不顾一切的追逐，再也不是此前任何将“找寻”作为目标的奔跑。

刘闺女只是怀揣着最为简单的告谢与告别的心思，就是这份简单的情感，成为了她行动的触发和推力。

在观看这场戏时会让人意识到，在大漠中的奔跑，演员的这种身体感宛如直接冲到了观众的面前，里面蕴藉的就是一种能穿透人物情感、时代荒芜的力量。

而时间的流逝这一抽象涵义，也因此从演员的身体上转移到了现实时空中，刘浩存此时仿佛跑过了一整个“胶片时代”，让我突然拥有了一种穿越历史跨度的感受。

哭泣与奔跑，几乎是人所拥有的最为直观、简单的行为与动作，被刘浩存与张译在片中反复演绎，不仅是在那个荒芜年代里留下的真实且直接的情感，也是留下一种企图从时代中挣扎而出的反抗的生命力。

《一秒钟》的确是一部“关于电影的电影”，但在我眼中，它与对电影本体或者说胶片时代的情怀并没有太大的关联（例如《天堂电影院》）。

在那个精神贫瘠、人们的娱乐活动是只能反复观看某类电影的年代，“看电影”这件事所谓的“神圣性”本身就带有枷锁与禁锢的一面，甚至是负罪性，这种“二元一体”才是本片所关注的。

另一方面，在《一秒钟》中更可观的，还是在于电影中的电影如何承载人世间的情感，电影又是如何在人与人的相遇与别离里被催化启动，演员的表演如何传递出被掩埋的时代记忆。

就此而言，《一秒钟》确实称得上张艺谋自新世纪20年来的电影中，最值得被铭记的作品。

《一秒钟》表面上是一部抒写“胶片情节”的电影，骨子里却是一个残酷的悲剧。

所谓“给电影的一封情书”，竟然是一封“血书”。

还是先从故事讲起吧。

因打架斗殴正在劳改的张九声收到女儿的来信，说登上新闻简报，会在电影片前放映。

为见女儿一面，张九声逃出劳改所，错过放映场次的张九声撞见为做灯罩前来偷胶片的刘闺女，两人开始追逐戏。

因为失误，一盘胶片在范电影的儿子手上破坏。

为了保证电影成功放映，范电影和张九声展开救护工作。

三个人的命运因为胶片交织在一起。

亡女之痛

《一秒钟》纪录片因为种种原因，电影里省去了女儿去世的信息（在纪录片里有提及），导致张九声的行为动机无法得到充分说明，同时也消解了行动背后带有的情感力量。

不过通过结尾，观众大体上还是能够体认到张九声已经失去女儿的事实。

不然，他出狱后为何还要回来找刘闺女，要两帧胶片呢？

因为那两帧胶片是女儿仅存于世的影像，也即遗照。

如果张九声的女儿尚在世，他完全可以让女儿寄一张照片过来。

而且，张九声不顾生命危险（越狱）也要看到电影，间接说明了女儿已经离世的事实。

电影结尾，张九声和刘闺女相视一笑，似乎也在透露，张九声在刘闺女身上找到了情感替代，女儿事实上已经离世。

张九声的笑，说明他放下了。

“一秒钟太短，不够。

”张九声的这句话催人泪下。

如果这是仅有的再见到女儿的机会，一秒钟哪里够呢？

电影到这里才暴发出了最大的情感力量，胶片电影转瞬即逝、无法暂停的放映机制似乎也在强化这种力度。

正是因为女儿的身影只出现了一秒，胶片电影的放映不能像播放器那样定格，张九声只能让范电影反复放映片头片段，仅仅为了一遍遍观看女儿的身影。

这难道不够动人吗？

引申一下，女儿在胶片中出现一秒钟的设想极好地凸显出电影和照片本质上的差别。

照片可以暂停时光，将时间定格并永驻；而作为动态切片的电影，却无法让某个瞬间永久停留，它总在时间之河上流逝。

当范电影最后剪下留有张九声女儿身影的两帧胶片，作为礼物送给刘九声，这两帧实际上类同于照片的底片。

张九声想看的真的是电影吗？

他需要的仅仅是能够确证个人记忆的照片。

只要有照片，他便能随时缅怀逝去的女儿。

因为没有照片，他为了重现记忆或将女儿的身影刻录到个人记忆库里，他只能如西西弗斯那般一遍遍徒劳地重看电影。

作为物质载体的胶片《一秒钟》虽然主打“胶片情节”，抒发对胶片电影的爱；但事实上，电影里出现的人物都“各怀鬼胎。

”张九声为了见女儿最后一面才去看的电影，而且他也只是想看片前的新闻简报，而不是正片《英雄儿女》，这说明他对电影并没有一种原生的爱。

同样，刘闺女之所以要偷胶片，是因为弟弟不小心打碎了从邻居家借来的用废旧胶片做的灯罩，她是为了拿胶片来做灯罩，她对电影也没有一种原生的爱。

范电影对电影就有一种爱了吗？

我想未必。

这位自诩“从未出现放映失误”的放映员手握独家放映权力（并不想让场长的弟弟、也即他的徒弟继承他的位置），更加享受的其实是放映所带来的特权：群众对他的敬意、讨好和吹捧。

看看那口印有“放映员 001”的搪瓷杯，以及他从口袋中掏出南瓜子、花生等各类“贡品”的得意样子。

范电影不是一个简单的人物，他有人性上的弱点。

胶卷明明是痴呆儿子弄坏的，他却把责任全部转嫁到徒弟身上，即保护了儿子，也保住了自己独家放映员的位置；知道张九声乃越狱逃犯，他马上一百八十度转变态度，对他惟命是从；等到后面有机会了，他又叫来保安部的人，捉拿张九声；最后，他剪下有张九声女儿的胶片送给绑在角落的张九声，还把用废旧胶片做的灯罩送给刘闺女……我们无法用好人或坏人简单判定范电影，他是一个复杂的人，有着鲜明的时代印记：所有行为都是出于自利。

在那个年代，电影不是消费品，而是奢侈品。

正是因为如此，才形成了林林总总只把胶片当作物质载体、而不是真正热爱电影的人。

就像张九声、刘闺女、范电影……他们并不是因为爱看电影而喜欢电影，他们喜欢电影是因为电影可以满足自己的某个目的，电影让他们有利可图罢了。

那么，坐在会场里看电影的群众，就是真正热爱电影的吗？

我想也未必，电影更多的是提供他们逃离苦闷现实的一种方式，即便看的是样板戏《英雄儿女》，他们也乐在其中。

因为说白了，看电影是那个年代的大众少有的几项公众性的娱乐活动之一。

对时代的反思《一秒钟》是十足的悲剧。

最终消失在风沙中的两帧胶片，如同记忆中的历史那般随风而逝。

这种隐喻是电影另一个处理高明的地方，希望这并非我过度阐发。

如果没有影像作为个体（以及时代-历史）的记录，我们如何能够真实地缅怀呢？

留在记忆中的身影永远是模糊的，永远企不及影像做出的精准复制。

历史同样如此，电影的价值在于为时代-历史留下真实的注脚。

通过历史留下的旧电影或旧影像，当下的人才能够真切地感知到过去的历史状貌。

电影表面上讲一个因为胶片之缘际会的故事，背后折射出的却是大时代背景下不同人的遭遇和困境。

张艺谋看似站在不批判的立场真实地呈现历史，实际上影像内里还是能看出时代和政治的残酷，它们反映在人物的命运上。

如他所言，“人物是锁在固定的时代里”。

表现一个时代的状貌，首先需要人物。

或者更进一步说，一部讲人与事的电影，最关键的是里面要有站得住的人物。

影像通过虚构的人物重现时代的状貌。

如果没有影像（电影），小人物沉浮的命运就会像卷入风沙的胶片那样消失在时代的洪流中。

看来，只要能够让电影里的人物立起来、活起来，时代自然而然就会反映在这样的人物身上。

这是“小叙事”在描绘历史、反映时代上真正的价值。

而“大叙事”之所以不可行，原因是一旦缺失具体的人物，时代便只剩下一具空壳。

《一秒钟》称得上张艺谋的返璞归真之作，放弃了炫目的色彩和高蹈的形式，塑造可亲又可感的人物，用新现实主义的质朴手法讲述一个令人感动、引人思考的故事。

“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看”，鲁迅先生如是说过。