奇美拉

当凭借着《坠落的审判》成为戛纳有史以来第三位获得金棕榈的女性导演茹斯汀·特里耶（Justine Triet）在中国迷影圈掀起轩然大波的时候，另一位在坎城闪耀着女性力量的导演的最新力作最近悄悄地潜入我们的视野中。

意大利女导演阿莉切·罗尔瓦赫尔（Alice Rohrwacher）曾凭借《幸福的拉扎罗》在2018年戛纳电影节中获得最佳编剧奖，为观众所熟知。

此次的新片尽管在本届戛纳的奖台上颗粒无收，但却被无数影评人视作是最大的“遗珠”。

她的导筒之下是女性独有的那种的轻盈感，却混杂了来自意大利电影诗史般的厚重，刺穿了舞台与银幕的边界。

今天就来聊聊它——奇美拉La Chimera (2023)导演:阿莉切·罗尔瓦赫尔编剧:卡梅拉·科维诺/马可·佩特内罗/阿莉切·罗尔瓦赫尔主演:乔什·奥康纳/卡罗尔·杜阿尔特/文森佐·内莫拉托/伊莎贝拉·罗西里尼/阿尔芭·罗尔瓦赫尔类型:喜剧/爱情/奇幻/冒险制片国家/地区:意大利 / 法国 / 瑞士语言:意大利语 / 英语上映日期:2023-05-26(戛纳电影节)/2024-03-29(美国)片长:130分钟

故事发生在1980年代的托斯卡纳，主人公亚瑟是英国人，他的意大利语说得很是一般。

他从事着盗墓行业，圈里人都传他有“通灵”的能力，——可以感知到地底的遗迹与文物，所以被一群当地的盗墓者奉为领袖，他也有自己的一支盗墓小队。

尽管他在找墓穴的方面本事不小，但是他的缺点在于逃跑的时候跑得很慢。

于是在一次盗墓行动中，警察的突然袭击打得他们措手不及，其他人都溜之大吉，只有亚瑟被警察抓住了。

同伙凑钱给他保释了出来，亚瑟坐火车回来的路上，和同车厢的美女有说有笑，然后被突如其来的列车小贩打断了，小贩不仅推销自己的商品，还称亚瑟身上有股刚从监狱出来的味道。

听闻此，亚瑟气急败坏地给了小贩一拳，此情此景吓得几个美女落荒而逃。

盗墓小组的同伴在火车站的路边等待下了火车的亚瑟，亚瑟面对这群“大难临头各自飞”的气得不打一处来，扭头就走了。

但是碍于路途遥远，亚瑟还是坐上了同伴的车。

但是回来以后的亚瑟一直拒绝和小队团聚，而是孤身一人来到了前女友贝尼亚娜的家。

前女友贝尼亚娜早已去世，华丽但落魄的老宅中只剩下贝尼亚娜的妈妈，落魄贵族芙洛拉，和现在照顾她饮食起居的伊塔利亚。

而伊塔利亚对突然到访的亚瑟一见钟情，在和芙洛拉一家刻薄的女眷打过招呼之后，亚瑟回到了自己的小窝棚。

夜里做梦，亚瑟又梦见了前女友贝尼亚娜，她身着一件红色的针织连衣裙，一根细细的红毛线从毛衣上抽出，而红线的另一头死死地埋在了土里。

亚瑟找到小队索要之前自己藏起来的赃物，而小队拼命地挽留亚瑟，希望再干几票大的。

本无意再和他们同流合污的亚瑟在节庆的狂欢中又和小队的人在一块欢乐，半推半就地答应了下来。

狂欢节中，一个老头神神秘秘地找到他们，称自己发现了伊特鲁里亚文明的遗址。

伊特鲁里亚文明是托斯塔纳地区最为古老的文明，甚至早于古罗马，是亚瑟小队最痴迷的墓穴文化。

成功找到墓穴方位的他们找了个理由支开了老头，回到芙洛拉家取之前盗墓工具的亚瑟惊讶地发现伊塔利亚在芙洛拉的老宅中藏了两个孩子。

因为芙洛拉行动不便，老宅又太大，导致芙洛拉夫人一直没有发现。

下了墓穴发现里面都是些不值钱的瓶瓶罐罐，亚瑟却淘到了一个小铃铛。

他们有一个固定的上家，也是古文物拍卖商斯巴达克，他们从来没有见过斯巴达克的真人从来都是代理人帮他们进行交易。

就这样小队勤勤恳恳地盗墓，然后销赃。

而亚瑟和伊塔利亚的感情也逐渐升温。

但是关于贝尼亚娜的梦却不断地回荡在亚瑟的头脑中。

在一次海边派对中，亚瑟正想和伊塔利亚向下一个阶段发展，可突然他感知到了墓穴的指引，便丢下伊塔利亚，径直地向墓穴的感召走去。

而被丢下的伊塔利亚显然被亚瑟的盗墓者身份而震惊到了，她临走之前气急败坏地扬言要报警将他们抓起来。

这一次终于被他们发现了宝贝，这根本不是一个墓穴，而是一个神庙。

各种画有伊特鲁里亚文明的瓶瓶罐罐不计其数，更令他们震惊的则是一座女神像。

女神像的眼睛雕刻得活灵活现，像极了梦中贝尼亚娜的眼睛，正当亚瑟望着这双深邃的眼睛出神的时候，同伙一铲子将女神的头砍了下来！

洞口太小，只有这样才能将神像带出去。

就当同伙们正准备向女神一旁的动物的头下手时，洞外警铃大响，是警察！

同伙一口咬定是刚刚被吓跑的伊塔利亚报的警，他们一边咒骂，一边抱着女神头火速逃离。

而亚瑟真的跑的慢，但是这次警察并没有追上来，因为他们并不是真的警察，而是另一群假扮警察的盗墓者来截胡的。

当然无论是谁盗走这些文物，最终他们都只有一个销赃者，斯巴达克。

另一边斯巴达克终于现身，她并不是什么老态龙钟、大腹便便的老学究，而是一个头脑灵活，满脑子都是商机，年轻有为的美女。

她为这个失去头颅的女神像取名为“无头的动物女神”，在游轮的拍卖会上，将她包装成了媲美“断臂维纳斯”的残缺之美。

而亚瑟一行人也找上门来，眼看自己精心编织的商业谎言即将破碎，斯巴达克决心争夺这个女神头像。

斯巴达克要求先验货，亚瑟打开手中被布包裹着的头像，再一次深情地望向那双熟悉的双眼，他转身将女神头像扔向了大海。

交易失败，回程的火车上，小分队的同伙和亚瑟决裂了。

失魂落魄的亚瑟在火车的车间中散步，恍惚间他看到了出狱那天在火车上碰到的乘务员、美女们以及小贩，他们围着他问自己墓中的瓶瓶罐罐去了哪里，还有那个灵巧的小铃铛。

回家后的亚瑟发现自己的小窝棚被强拆了，他来到芙洛拉的家，发现伊塔利亚不在了，原来是她私藏孩子的事被发现了，芙洛拉大怒，将她赶走了。

亚瑟在路边碰到了伊塔利亚的女儿，收拾好自己后，和伊塔利亚重逢了。

她们在废弃的火车轨道旁建立起来了一个乌托邦，这里只有妈妈们和她们的孩子。

金盆洗手的亚瑟被同行再次邀请出山，于是亚瑟决定帮助他们寻找墓穴。

他为新的团队找到了一个墓穴，开好洞后，同伴叫他先下去看看。

就在亚瑟刚刚潜入墓穴之后，洞口坍塌了。

亚瑟艰难地摸索着，他发现从头顶悬下来一根红线，他拼命地抽拽。

而线的另一头是贝尼亚娜，她也在像梦中那般在地上扯着红线。

地上的线断了，而亚瑟突然出现在贝尼亚娜的身旁，两人相拥。

何为“奇美拉”？

奇美拉本是希腊神话中狮头、羊身、蛇尾的吐火怪物，在生物学意义上称为“嵌合体”，而在文学和艺术表达中则常指代为“不可能的想法”、“不切实际的梦”。

对那群盗墓者来说，通过盗墓实现一夜暴富的梦想，是他们的奇美拉；对亚瑟来说，寻找到自己逝去的爱人，则是他的奇美拉…

而对整部电影来说，现代的意大利则像极了“奇美拉”，古老文明与现代工业的古怪嵌合体。

导演阿莉切·罗切瓦赫尔在上部作品《幸福的拉扎罗》纽约电影节的首映前接受采访时就曾坦言：“我在意大利长大，这个国度一直以来是过去与现在同时存在的。

比如，天然气站旁可能正好有一条罗马时期的排水渠。

它们就是相依相连的，现代的标志与许多不同历史时期的标志字面意义上十分“接近”。

现世万物与时间的关系从来不是线性的，我的凝视在这样的环境中随着成长逐渐构建起来。

当代被很多不同的时间层次填满，人们需要在当下的时空寻找自己的位置。

这便是我的凝视如何形成。

我必须在与时间相关的拥塞中找到自己的空间，我需要找到我自己的定位。

”

因为父亲是德国人，对于身份的追问是阿莉切·罗切瓦赫尔在电影中一以贯之的母题，而到了这部《奇美拉》中，导演特意选择了一个多语言的环境，在她看来，意大利人的身份就是十分混杂的。

处于某个国家的人，仍然可以属于另一个国家。

女主人公伊塔利亚的名字音译就是意大利，从破败的贵族老宅中逃逸，在拥抱现代文明的同时，在工业的轨道旁建立起来了一个像伊特鲁里亚文明般的母系氏族社会，这个设计依旧是对古老文明的浪漫表达。

这种细腻、恬静、又不失诙谐的笔触是女性导演身上所独有魅力。

片尾对亚瑟死亡的诗意化表现，狂欢节中意大利民族文化的肆意又能依稀看到意大利现代派大师费里尼的影子。

如果你也被这份神秘，又充满灵性的影片所迷住，不如去影片中感受阿莉切纯真而诗意的影像魅力。

*本文作者：浅浅

因为记错时间而错过了首映，阿莉切·罗尔瓦赫尔的新作《奇美拉》于是成为了我本次戛纳之旅的最后一部影片，也是最好的句点。

在《幸福的拉扎罗》的五年之后，阿莉切带着新片《奇美拉》回归戛纳，再度惊艳。

风格上，她再次娴熟地融合了古典艺术、神秘主义、魔幻主义、宗教元素，创造出独具一帜、令人沉醉的电影世界。

主题上， 阿莉切在继承意大利电影传统的基础上，继续探索着现代性与前现代的关系。

电影从忧郁而失意的男主开始，他的外号是Englishman，一个身份成谜的年轻人，一个游荡于现代与前现代之间的形象。

他有感知地下墓穴的神秘天赋，与坐拥惊人财富的藏家打着交道，但从外表到内心又与高度现代化的世界格格不入。

以他为代表的盗墓团伙，像切开血管一样挖开坟墓，肆无忌惮地搜刮祖先留下来的珍宝，正是现代文明对前现代文明的单向掠夺。

后来他在船上的举动，一既是意料之外，也是情理之中。

这是他对自身隐没残存的前现代田园牧歌式的理想与人性的回归，是他在洞穴里第一次发现雕塑时被古典的美与灵性所点亮的回应。

在这场戏里，阿莉切用女主的那句台词点题——they are made for souls, not for eyes.仿若中世纪游吟诗人的民歌小调，将多段叙事串联，也将现代与古典、现实与魔幻密密缝合。

阿莉切的欲扬先抑也很厉害。

坦白讲，从feminist视角，影片前一大半时间我内心是有些许困惑的：为什么女主面对趾高气昂的老太太如此软弱？

为什么老房子里的所有女人只会互相排挤、剥削？

为什么盗墓团伙里唯一出现的女性成员存在感这么弱？

与「巨婴」的男主相对照，同样年轻的女主代表着一种「大地母亲」的形象 。

她独自抚养两个孩子，自力更生改造环境，把占领的废弃车站变为温馨的住所。

她也与盗墓团伙唯一的女性成为了朋友，彼此互助，共同运营着她们亲手建造的公社新家。

这个新的家园，以及它所代表的磁场、理念和生活方式都是高度女性化的，与之前男性主导的盗墓团伙截然相反。

她有来自大地的、源源不断的能量，但男主（男性）是没有的。

所以当男主重新遇到她时，她可以完全不计前嫌，再度以巨大的温柔和能量拥抱他，甚至为他提供新的生活可能。

但男主在一夜温存之后只能离开，因为他无法真的给予她什么。

而本片另一个重要的女性形象，是男主下落不明的挚爱女友。

阿莉切每次都选择用脸部特写镜头描绘她，天真而美丽得像梦，令我想到阿根廷导演索拉纳斯 《旅程》里总是翩然出现和消失的红裙女孩。

“她是少年爱情理想的化身，亦寄托着更为抽象和宏大的理想。

她是未被玷污的纯真时代，是飘荡在拉美人民心中、无法说出口的愿望。

”与此类比，《奇美拉》里的她也有着相似的隐喻属性。

结尾的神来之笔，再次体现了阿莉切当年一鸣惊人的爆发力。

顺着那条细细的红线，男主找回了失落已久的纯真，亦完成了对自我的救赎。

而作为观者的我们，则在世界线的奇妙收束中，叹服于阿莉切的魔力，与男主喜悦地拥抱爱人一样，拥抱电影的纯真。

记得刚看完《奇美拉》走出场地，我还沉浸在阿莉切给的温柔与惊喜里，随手分享了两句感想：The power, aesthetics and imagination that she demonstrates of creating a unique and beautiful cinematic world is just incredible. 我们应该庆幸这个时代有阿莉切这样的作者。

当然，我无意将阿莉切·罗尔瓦赫尔捧上神坛。

《奇美拉》并不如《幸福的拉扎罗》那么惊艳，后者的每一个镜头都扑闪着呼之欲出的灵气。

由欧洲知名电影公司制作的《奇美拉》，是高度成熟且更「观众友好的」。

各种各样的比喻和象征要直白浅显许多（甚至可以说过于直白了），音乐上也明显有所改变，加入了相对轻快和摩登的电子乐，提升观影的流畅度和节奏感。

但阿莉切的天赋与能力实在毋庸置疑，且更难可贵的，是她自开始创作以来一直保持的深度。

她的电影文本，是可以比肩文学大作的——流动的影像里，充满了对于人性、人类生存境况深邃的凝视，这种凝视的目光是天真的，也是神性的。

最后再来说说得奖的问题。

在本次由鲁本主导的戛纳电影节上，《奇美拉》颗粒无收，但我相信它是许多人心中的无冕之王。

鲁本这样的导演，其能力与视野只是抓住人性的一隅，用讨巧的方式放大讽刺，端出一盘精美的快餐（《悲情三角》）。

鲁本是聪明的，阿莉切是沉思的；鲁本是虚无的，阿莉切是悲悯的；他们完全不在同一维度。

这个时代把鲁本捧上了电影界权力网的高位，但在电影作者的那个世界里，阿莉切自有她真正的归属。

这不是一个盗墓者的故事，而是一个关于个体如何在不同的社群中寻找自我和归属感的故事。

阿图的天赋使他能够感应到文物上的“无形之物”，这种能力让他在盗墓团伙中显得鹤立鸡群。

但他并不完全属于这个团体，他的衣着、行为以及对于文物的敬畏之情都与这个粗鄙、玩世不恭的团伙格格不入。

奇美拉 (2023)7.82023 / 意大利 法国 瑞士 / 喜剧 爱情 奇幻 冒险 / 阿莉切·罗尔瓦赫尔 / 乔什·奥康纳 卡罗尔·杜阿尔特影片中，阿图与多个团体有所交集，但始终未能完全融入其中。

盗墓团伙看重的是他的天赋，但却无法理解他对艺术的敬畏和情感；文物贩子斯巴达克虽然欣赏他的能力，但她的世界观与阿图相去甚远；而芙洛拉夫人一家则代表着没落的旧贵族，他们的价值观和阿图也是大相径庭。

在这一系列的追寻中，阿图其实也在寻找自己的身份和归属感。

他对于“奇美拉”的追寻，不仅仅是对文物的追寻，更是对自我和归属的追寻。

这种追寻在影片的最后得到了升华，当阿图在地下被困，面临生死关头时，他看到了自己一直追寻的“无形之物”——那是他已故的爱人贝尼亚米娜留下的红绳。

这一幕不仅充满了奇幻色彩，更是阿图内心深处对归属和爱的渴望的体现。

一开始想看这部电影的契机是知道导演是女性，看过之后果然发现这部电影中的女性角色也被塑造得很好。

女导演对影片中女性角色的塑造充满了女性视角的关怀，无论是坚韧热情的伊塔利亚，还是没落贵族芙洛拉夫人一家，或是精明的文物贩子斯巴达克，她们都有着自己的动机与反应，不是简单的陪衬或工具人。

我是对文物贩子斯巴达克这一角色印象比较深。

她的形象就是精明而干练的，对文物也有着独到的见解和鉴赏力。

她的出现，打破了传统观念中女性只能扮演柔弱、依赖角色的刻板印象，展现了女性在商业和交易领域中的独立与智慧。

而且盗墓团队中也有女性并且发挥着至关重要的作用，这也许是女导演想要传达：女性不应该被局限于传统的社会角色和期望中，她们有着和男性同样的能力、智慧和勇气，可以在各个领域展现自己的才华和价值。

但电影还是有不足的。

首先不得不提的就是它的慢节奏，而且有些拖沓。

尤其是在阿图与各个团体交集的过程中情节过于冗长，导致看的时候昏昏欲睡。

还有在角色塑造方面，人物的故事背景几乎全靠语言表达，几个角色在聊天的时候才有所了解，这会导致缺乏情感深度，让人在观影过程中难以对这些角色产生共鸣，从而影响观影体验。

尽管如此，这部电影依然值得一看，特别是对于那些喜欢探险和奇幻题材的观众来说。

一个异乡人，在他熟悉又陌生的城市，寻找那也许从未存在、也许早已失落的梦境。

王仙客是一个，亚瑟（阿图）也是一个。

Alice擅长写民俗故事（主显节穿越大街小巷的游行），写古典和现代的碰撞（最美的墓穴神庙隐藏在发电站边），写一个疯子、一个流浪汉、一个有特异功能的骗子、一个自命不凡的小偷。

如果说王仙客寻找的是无双，是无双代表的记忆、爱情、时代、真相等等；亚瑟想要的东西就更加模糊，就像奇美拉一样复杂而不真实。

他不图钱财，也不仅仅是为了收藏，而是带着对“古物”的迷恋、对世俗规则的叛逆和对自己天赋的自负，发掘隐藏的历史和美丽，沉迷于对地下神秘幽暗世界的探索。

可惜的是亚瑟的“寻找”对他所寻找之物具有毁灭性，这一点也许到“奇美拉”少女头颈分离的一刻他才明白。

他自以为才能独一无二，但只不过是盗墓-文物倒卖链条的最后一环，与艺术不沾边，随时可以被更先进的技术、更狡猾的争斗取代。

而他渴望的爱也已然逝去，永远不会归来的女孩，所以只能不断寻找。

像是奇美拉少女头顶的鸟儿，为什么每次梦见的都是鸟，在自我毁灭深埋于墓底之前看见的也是鸟（拉扎罗则是狼），轻盈、遥远，不可捉摸，注定远去。

鸟儿是属于天空的，但奇美拉最美丽的头颅沉于海底，亚瑟则归于泥地之下被岩石土层覆盖，只有灵魂穿越时空历史，和女友紧紧相拥。

好电影呀！

喜欢的。

意大利经常让我和南美混淆，同样鲜艳的颜色，热闹的人群，魔幻现实般的表达，都是他们文化的体现方式。

从电影在意大利小山村开展的一瞬间起就很喜悦，感觉看到了对这个国家更多角度的描绘，很本真的文化是什么样子的。

la chimera，万兽之母，不切实际的梦。

对男主来说，已故的女朋友是不切实际的梦，能和团队的伙伴一起玩耍是否也是，可以不用考虑钱财的，只需要和人相伴的生活。

从男主看到那座雕像起，好像就受到了自然的感召，告诉他这样的梦时可以在现实中存在的。

自此，他和亡灵之间的连接使他忏悔，梦转为对现实的一记重锤，他也失去了通灵的能力。

和朋友讨论了最后他的死亡。

我愿相信这是一次预谋已久的谋杀，而他也知道自己正在走入死神的殿堂。

但他平静地接受了，他看着废弃工厂横梁上突兀的飞鸟，不知道自己为何要畏惧死亡。

也许这一切都是决定好的，他的灵魂早就和颠倒世界中的女友牵好了红绳。

对死亡和来生的表现很像怪物。

被掩埋在土地下的人，最终重新出世，在新的世界长出新的爱。

在看到充满女性的房间时我忍不住感动落泪。

在这里，每个人都是母亲的角色。

是不是在外出务工时，每一位年长的女性都会照顾几个年幼的孩子，偶尔会聚在一起交流最近的生活，形成这样包容的家族。

在祖母房间里纷扰的女性则不同，诺大的房间永远显得空空荡荡，言语之间不免有些欺骗，指责，抱怨，对外来者的冷漠。

大家抱着打着招呼，这样的关怀却转瞬即逝。

让人不禁想问，由血缘形成的家族意义何在？

明线是外国人盗墓，暗线是男主有心结，更深层次讲了现代经济利益至上的观念，对古文明遗迹的物质破坏，对人性的精神腐蚀。

男主有点子天赋在身，颠倒感应了“六尺之下”，外国版的盗墓拍得喜感欢脱，完全不同于国内恐怖悬疑惊悚气氛。

痛失所爱的男主一直在挖掘过去，寻找回忆。

可女友是去世还是失踪，影片中并没有明说，男主一直在寻找。

中途也遇到了对男主一见钟情的女性，三观正，无法认同男主的所作所为，分道扬镳，后面男主落魄的时候又接纳了他。

但是男主依然踏上了找啊找的道路，最终，线断了，梦幻中男主与女友相拥，是得偿所愿，还是他被埋了，因果报应？

毕竟挖坟掘墓损阴德。

一根红线，情系阴阳，故事结尾的点睛之笔。

女友只出现了寥寥数个镜头，感觉她不只只是男主的爱人，更是他精神追求的女神，那尊雕像只是具现化的表现。

正当他在欣赏美的时候，“哐当”一下，美好的事物就毁坏给你看。

想起了我国那些缺失的佛头、生肖头、昭陵六骏等等文物伤痛。

文物贩子的穿着经典时尚，不愧是意大利的现代审美。

人模人样，道貌岸然，一边为一己私利破坏、走私文物，一边又给自己贴上艺术鉴赏的标签以便抬高身价。

印象深刻的台词是“有些东西不是为凡人的眼睛准备的”。

氧气是人类的生存必需品，但对封存完好的地下而言，却像毒素一般，一接触，美好的壁画慢慢褪色消散，不复存在。

人是不是也是地球上的有害物质呢？

ps观影时，前半段觉得这拍得啥呀？

太琐碎了。

但是知道是意大利电影，内心“哦”了一下，立刻又能接受这种随意松散感。

算是对意大利的刻板印象不？

意大利电影，英国人男主，干的还是盗墓的活，这是赤裸裸的讽刺吧？

电影前半段仿佛是在正经的拍一部奇幻故事，讲述了阿扑的英国男人和一群意大利本地农民借助阿扑的神奇能力找寻墓地，并通过古董获取金钱的故事，而到了后半段则画风直转，一暗示了本地人不专业的行为对文化瑰宝造成了不可逆转的损害，二来意大利的本国宝藏被英格兰为首的国家所转卖的行为。

电影中充斥着大量的暗示，首先老妇人所生活的房子虽然破败但能看出曾经充满艺术气息，可以视为当下意大利所处的境地，祖上富裕而当下家道中落，唯一值得老者信任的就是和意大利重名的女仆歌者。

而其他子女都在变卖家中的财产，同时阿扑带领的盗墓团队也源源不断的将意大利的国宝送出国。

电影最终以阿扑的身亡结束了这个故事，阿扑的行为终究自掘坟墓。

电影借用盗墓来暗指英格兰披着考古皮的盗窃意大利文化珍宝的现象，而电影借助鬼魂之口也道出了本地人希望能够归还宝藏的诉求。

这部电影不由的让我想到雨果写:''有一天，两个强盗闯进了圆明园。

一个强盗大肆掠劫，另一个强盗纵火焚烧。

从他们的行为来看，胜利者也可能是强盗。

'而他们一个叫法兰西，一个叫英格兰。

我国也是文化盗窃中饱受侵害的一方，从圆明园到莫高窟，我国的瑰宝也被各个国家所盗窃过。

有幸观摩过卢浮宫博物馆，确实博物馆中充满了各个文明的文化瑰宝，从博物馆角度确实无可比拟，但从文化传承的角度，大量埃及，非洲，古罗马，古希腊，中国的瑰宝也身处他乡，而这也是我们当前面临的现状，也是很多被殖民国家所面临的现状。

《奇美拉》是一个有关于追寻的故事，或许是，或许不。

开头我昏昏欲睡，想到奇爱博士的暴论：真正爱电影的朋友，哪有不在电影院睡觉的？

上次看《乞丐》，我就放任自己睡到不知道荧幕上在演什么。

这次，尽管昏沉，我却记得山坡上的树林，林中的草地，Arthur，和他手中探墓的树枝。

或许，正因为Arthur能与地下的灵魂相互感应，才使得满眼的绿色和压踩草丛的簌簌声，成为我昏沉时的部分幻影。

观影过程中，我一直在试图理解Arthur的所作所为。

他不是市侩之辈，也不是拉扎罗那样纯洁的旁观者；他不是艺术家，也不是平凡的温柔与良善的附庸者。

Arthur与Italia用手语交流的那段是全片我最爱的场景之一。

“我和你是在偷情吗？

”是的，那是现实的瞬间。

而Arthur注定推门离开，寻找幻影，寻找他的奇美拉。

当他在洞穴中捏住那根红线向下拉扯时，松动的土壤让出一线光，让他通向了死去的Beniamina，也将我抽离现实。

走出影院，夜风寒冷，我不想回家。

我希望能有一场大堵车，阻止我回到现实中去。

抽离现实，是我的奇美拉。

打开手机，收到一条意外的评论，使得这个奇妙的夜晚更加戏剧性。

我在车里听着The Story of the Unknown Actor，差一点流下眼泪。

这是阿莉切在她的短片《四条道路》中使用的背景音乐。

不禁想到我的失去，Arthur的失去，一切的失去。

并不是失去的人有多好，多令人难忘，只是我的一部分珍贵的感受、体验、记忆，成为了永远的不可追，我的奇美拉。

前些年国内有部电视剧叫《黄金瞳》，主人公获得超能感官仅凭一双眼就能看透天下文物的前世今生，在古玩市场混得风生水起。

《奇美拉》的主人公也有一种能感知并找到文物的超能力。

按说这样一部具有奇幻色彩的盗墓片肯定会充斥着惊险刺激的动作，但本片却仿佛韦斯·安德森和库斯图里卡联手，让全片充满了慢条斯理却令人印象的文艺气息。

没错，这个瘦子就是本片主人公阿图。

火车上的阿图睡眼惺忪，双目无神，清瘦的脸上多少有些倔强。

姑娘搭讪他讷于表达，小贩攀谈他意兴阑珊，任谁都猜不出他就是意大利盗墓界赫赫有名的摸金校尉，仅凭灵光一闪就能断定哪里有财宝的世外高人。

西方人说，上帝给人关一扇门的同时，高低会给人开一扇窗。

阿图既然有分金定穴的高超手段，那自然就得有些备受诟病的小缺陷：长于动脑，不善逃跑。

上次被抓就因为盗墓团伙鸟兽散时候他跑得最慢被警方当场抓住。

从号子里出来的他总是梦到不在人世的女友。

女友粲然一笑，在地上捡起一根红线，再使劲时那根红线却扯断了，美梦易醒，斯人已逝。

影片中这根红线的出现不明就里，直到最后才发现是如此令人惊艳的铺垫。

回到故乡的阿图被朋友们带去接风。

可上次被抓的他多少有些对狐朋狗友不仗义的愤懑。

于是找到了前女友家里，与不是亲人胜似亲人的老太太共叙家常，缅怀旧日。

阿图昔日的女友，老太太最钟爱的小女儿，一个早已不存在的名字成为两人的情感纽带。

美好与幸福的回忆也成为全片最温暖且最能与观众产生共情的部分。

本着人尽其才的宗旨，老朋友再次拉着阿图重操旧业。

在一次海边狂饮的时候他凭借特有的天赋成功找到一处尘封已久的古墓。

说是古墓，实则更像教堂。

精美的壁画，瓶瓶罐罐，都比不上一尊洁白的女神雕像。

阿图仿佛一瞬间感受到历史文化的厚重与意大利上古文明的感召，竟然忘记了自身所在痴呆呆欣赏起来。

而朋友则野性难驯，手起铲落把精美的雕像头颅敲了下来。

当地最大的黑市文物商终于见到了女神的头像，堪比断臂维纳斯的女神像势必会给买卖双方带来巨额财富。

可魂不守舍的阿图仿佛还未从梦中醒来，把精美的头像一把夺过，在众人的惊呼中将之抛入了大海。

如此行为不仅是令团队蒙受损失，更让他的人生再次陷入黑暗当中。

被逐出团队的他颠沛流离，被另一伙盗墓者再次招募，不得已之下他只能入伙继续盗墓。

谁也不曾聊到这次盗墓出师不利，阿图刚刚下墓就遇到洞口坍塌。

孤身一人的阿图在黑暗中点亮蜡烛一路摸索。

听不到洞外的营救，看不到前方的道路。

几近窒息的阿图突然看到窄小的洞穴顶部有一根细细的红绳。

阿图在微弱的火光中触摸着一段红绳，一点点鲜红在黑漆漆的洞穴中什么都不算，对阿图来说却是一切。

阿图使劲拉扯这段红线，断了。

镜头一转，阿图梦境中女友拽断了地上红绳，只能站起身来。

此时阿图却出现在镜头里，走近女友和对方紧紧相拥。

至此，影片结束。

意大利女导演爱丽丝·洛尔瓦彻用一种魔幻且惊喜的手法讲述了这样一段关于盗墓贼的故事。

本片既不同于中式盗墓的阴阳五行和玄学风水，又不同于老美那套历史虚构和动作冒险，阿图的盗墓经历与其说是具象的存在，倒不如说是虚化的真实。

那种说不清道不明的欧洲奇幻风格初看之下让人不明就里，可偏偏又独树一帜，结尾的处理更是令人大呼意外拍案叫绝。

火车上最初见到的漂亮女孩，在中场时候问阿图为什么要挪动自己墓葬里的坛坛罐罐。

她们是人是鬼？

梦境中的红绳，在被扯断一刻竟然让阿图逃出险境与女友重逢，这是导演构想还是阿图最后的愿望？

类似于这种明显有悖于现实的设定恰恰成为本片最吸引人，且最终为角色和观众释怀的点睛之笔。

什么是奇美拉？

在古希腊传说中，奇美拉是一种狮头，羊身，蛇尾的怪物，最早出现于《荷马史诗》。

这种充满古典文化元素的拼贴怪知识在今天看来都早已不是显学，而这种落寞的上古知识恰如今时今日的意大利，骨子里还存留着悠久的文化，现实中却不得不随着现代文明的进步而进步，在美国和英国的文化裹挟中跟随与蜕变。

这种顾头不顾尾的变化，不正像奇美拉么？

影片中阿图是个盗墓贼。

可他却在见到女神雕像的一刻忘记了自己的身份，成为一个传统艺术欣赏者和捍卫者。

阿图女友的母亲虽不至于老态龙钟，却也形如枯槁，大不如前。

坚守在一幢属于自己的老房子里，陪伴着那些旧日的杯盘碗碟，家具陈设。

明知道自己再无力保护，却也坚守不出，成为老派文化最后的守护人。

两个人都以情入理，坚守着那份坚守。

影片画面中到处是没落与清冷，地中海的浪漫风情被同伴的老车和主人公百无聊赖的沟通所稀释。

传统的节日，酒后的狂欢，欲言又止的暧昧，大量的细节表现让人看到了角色与角色之间关系的疏离，社会环境的变迁。

陈旧的状态下，唯有靠出卖历史文物的人才活得滋润和富足，与苦于生计的底层相比，这种靠出卖祖先而暴富的罪恶对比着实令人唏嘘不已。

结尾的仓促与离奇，恰提升了作品魔幻浪漫的格调。

阴阳两隔的阿图和女友，终于借一根红线再次走到了一起。

我们可以将其视为阿图临死前的幻想，也可将其视为小人物借魔幻超越世俗痛苦的唯一途径。

没有残垣断壁，没有失业与挨饿，没有对历史文化的亵渎。

只有爱与自然，纯粹与美好，才能达到人性的救赎。

（豆瓣的个人打分与本篇影评无关）原文出自：DEBORDEMENTS官网原标题：野生的鸟群【LES OISEAUX SAUVAGES】原文作者：Jules Conchy发表时间：2023年12月20日译文首发：公众号“远洋孤岛”

译文如下：阿莉切·罗尔瓦赫尔的电影源自意大利电影一个早已逝去的时代，来自那些被埋葬的坟墓、被遗忘的洞穴以及大海深处。

它们向我们讲述着“父辈”电影的故事（正如戈达尔继承巴赞的观点①），这种电影的定义与其说是在于主题（战后意大利的社会现实）或某种统一的风格（长镜头、蒙太奇的去语义化），不如说是在于它在历史中所取得的成就：电影的道德救赎。

道德问题在新现实主义中占据核心地位，而它在罗尔瓦赫尔的作品中似乎只是一个隐秘的关注点。

然而，无论是玛尔塔在天主教社区虚伪仪式之外迈向信仰的过程（2011年《圣体》），还是吉索米拉在电视节目《神奇村庄》的诱惑之外发现自己欲望的真实面目（2014年《奇迹》），或是复活的拉扎罗为朋友坦克雷迪牺牲自己（2018年《幸福的拉扎罗》），罗尔瓦赫尔笔下所有角色都经历了一段相似的旅程，朝向一种被称为绝对的存在，其中不允许有任何妥协。

我们不应以过于线性或发展的方式理解这种“旅程”【cheminement②】：罗尔瓦赫尔明确反对传统角色发展的陈旧手法（那种通过“弧光”和“解决”来运作的方式），因此她在采访中强调“人类并不会改变”③，并试图围绕这种悖论的静态性来构建其电影。

一切从开始就已存在，关键是在一个由交换价值主导的世界中，想象出一个能够展开与绝对之间关系的空间。

她最新影片《奇美拉》更强烈地阐述了欲望与绝对之间关系的问题。

在一个试图摆脱“父辈”及其道德束缚的时代，这种追求是否显得格格不入？

如果我们把“道德”理解为一套层层叠叠的规则、一个需要被重新挖掘以再次“掠夺”的凝固地质层，或许确实如此。

但如果我们从主观体验层面理解道德问题，将其视为一种不断重复的考验并把欲望视为对绝对的召唤，排除任何形式的妥协【marchandage】，就完全不是这样④。

而正是这第二种道德，使得罗尔瓦赫尔能以全新的方式提出一个古老的问题：图像的价值及其流通。

更准确地说，是图像通过金钱与凝视实现的双重价值。

在这两个被认为等价的行为（变卖、观看）面前，《奇美拉》则相反展现出一个脆弱而间歇出现的绝对。

影片开头展示了一个光影交错的游戏：一张面容在过度曝光和完全黑暗的威胁之间若隐若现。

“原来是你，我最后一个爱人的面容？

” 这个面容属于阿图【Arthur】逝去的爱人贝尼阿米娜【Beniamina】，她将不断在影片中的地下世界拉扯那根脱落的红线。

如同叙事中的一道裂缝，她的面容以16毫米和超16毫米胶片的片段形式多次出现——而电影其余部分则是用35毫米拍摄的（罗尔瓦赫尔的御用摄影指导海伦娜·卢瓦尔特习惯于这种格式的转换）——这些片段伴随着掠过天空的鸟群，象征着其反面，一个永远隐藏的面容，一个承诺。

1850年代末至1860年代初的罗马及其周边地区——Robert MacPherson故事可以简单概括为：阿图回到他与贝尼阿米娜曾共同生活的托斯卡纳村庄，经历了他作为盗墓者（掠夺伊特鲁里亚墓穴）的活动和对绝对的召唤之间的矛盾。

正如我们所说，试图在阿图的旅程中寻找线性发展是一种徒劳，因为这种矛盾自始至终都保持着，即便电影似乎在某些时刻暗示着某种解决。

这位年轻人与他岳母的声乐学生伊塔利亚【Italia】之间的关系，似乎是他觉醒的契机。

当伊塔利亚发现阿图的掠夺行为时，试图提醒他尊重这些神圣物品：“这些东西不是为了人类的眼睛所准备的，而是为亡灵准备的。

”不久之后，阿图回想起这句话，将伊特鲁里亚的库柏勒女神头像扔进大海，与他的盗墓伙伴分道扬镳，并最终与伊塔利亚重逢。

然而，罗尔瓦赫尔并没有将他们的重逢时刻作为电影结局——这原本可以完美结束阿图的“叙事弧线”（矛盾得以解决）——而是设计了一个与电影其他部分神秘衔接的最终场景：阿图再次进入一座坟墓，并因坍塌而被困地下。

在黑暗中，一束光突然出现，贝尼阿米娜的红裙丝线从中滑落。

她的面容最后一次出现，阿图紧紧拥抱着她，鸟群继续在佛朗哥·巴蒂亚托那感人至深（略显俗气，但这并不矛盾）的音乐中继续飞翔（歌词：“鸟儿飞翔，飞翔 / 在云层之间的空间”）。

这段场景显然具有象征性，削弱了重逢场景表面上的终结感。

《奇美拉》自始至终都在不断交织这两个层次，凸显着具体叙事片段的象征维度，揭示出一个由想象编织的现实。

这种交织尤其通过音乐的巧妙运用得以实现。

与罗尔瓦赫尔此前的电影相比，本片的音乐使用更为丰富：通过频繁的叙述摘要来引导故事节奏——由剪辑或加速镜头实现，这种镜头在她的作品中并不常见，令人想到帕索里尼《罗戈帕格之软奶酪》（1963年）中的加速镜头。

除了情感和叙事功能外，音乐还多次作为对行动的评论。

蒙特威尔第的《奥菲欧》揭示了影片的神话灵感（俄耳甫斯与欧律狄刻的故事），而吟游诗人带来的音乐中断时刻则阐明了寓言中的道德问题，延续了11世纪源自奥克西塔尼亚的奥克语诗人传统。

第一首歌曲通过与古老的农民神话相关联来正当化盗墓者们的行为，即在耕种的土地中发现宝藏的梦想：对于那些一无所有的人来说，盗墓是一种对反抗命运的手段。

第二首歌曲则出现在盗墓者们返回村庄时，此时阿图已将伊特鲁里亚的库柏勒女神头像扔进第勒尼安海中⑤。

此时的视角发生了偏移：角色仿佛被从鸟群的高度注视，鸟儿在空中自由飞翔、不受任何欲望的束缚。

从这个角度看，人类被眼前世事所困而显得道德低下：对利益的渴望揭示了人类天性的贪婪。

在这两种情况下，即使传统被颠覆，但仍然将人物行为与某种普遍原则联系起来，这个原则可以用语言表述来总结。

这种叙事浓缩的形式（如摘要、歌曲），使得具有意义的密度得以集中，观众可以自由地铺开这些线索，从而进一步解读。

《奇美拉》中的寓言首先具有历史意义，伊塔利亚【Italia】这个名字无疑暗示了这点。

这并非阿莉切·罗尔瓦赫尔第一次借用与伊特鲁里亚文明相关的想象，在被罗马共和国征服之前，这个文明曾生活在意大利半岛的中心地带。

早在《奇迹》中，莫妮卡·贝鲁奇主持的电视节目就从这一文明的遗迹中汲取了服装和布景的灵感。

当时，这已经是对地下的、考古的意大利（一个阴影中的意大利）的一次回归：我们还记得颁奖典礼是在一个洞穴中为电视直播拍摄的。

在罗尔瓦赫尔的作品中，对这一前罗马文明的引用具有一种多义性。

一方面，这位在翁布里亚乡村与养蜂人父亲一起长大的导演，宣称自己继承了以亲近土地著称的农民传统⑥。

她的这一举动具有家族寻根性，也具有深刻的政治意义。

她展现了一场光明之争，其中两种意大利的历史观念相互对立：伊特鲁里亚人，这个与洞穴相关联的民族偏好低光环境，提供了一种与“罗马神话”——极致辉煌的光明和显赫荣耀的象征——截然相反的模式（人们甚至会跳过历史研究的严谨性，将墨索里尼那令人恐惧的法西斯光束比作耀眼的光束）。

在意大利想象中占据核心地位的罗马神话，在梅洛迪的一段对话中被提及，她将其与大男子主义联系起来，以区别于伊特鲁里亚文化——其中女性扮演着重要的政治角色：“如果伊特鲁里亚人没有消失，意大利就不会有这种大男子主义。

”这个角色是法国人并非偶然：她为意大利文化带来了一个外部的、“非意大利”的视角，这正是罗尔瓦赫尔尤其喜欢强调的一点。

影片主要角色都是外国人：乔希是英国人、伊塔利亚是巴西人，仿佛另一种形式的民族认同——一种“小意大利”——可以通过边缘、通过黑暗地带而非光芒四射的中心而建构。

另一方面，罗尔瓦赫尔展示了伊特鲁里亚艺术如何被从其应当留存的圣地和阴影中被剥离，并同时被纳入商业交换和地理流通的体系之中。

甚至在伊特鲁里亚的库柏勒女神被收藏家购买之前，它的神秘性就已在平淡无奇的运输方式中消解：盗墓者们为了更容易从墓中取出雕像而将其头部与身体分离，因此雕像变成了一个可随意拆卸和重新组装的物品。

斯巴达科【Spartaco】和盗墓者们通过为雕像定价进一步确认了这种消解：“为无价之宝标上一个价格”显然意味着失去无价之宝。

然而，关于艺术品运输和商品化的评论如果不与另一种流通形式巧妙地结合起来，就不会有这么有趣：那就是一种与光学装置有关的“感知市场”⑦，通过这些装置，从黑暗中夺来的艺术品变成了影像，甚至是可复制、易于传播的影像。

19世纪画家卡洛·鲁斯皮修复的伊特鲁里亚壁画在片头字幕时通过儿童小型观景器呈现，而伊特鲁里亚的库柏勒女神雕像则在谈判场景中以照片和投影的形式出现。

除了明显的本雅明式意味（艺术品崇拜价值的消解是本雅明1935年《机械复制时代的艺术作品》的主题），这种将伊特鲁里亚文化简化为一种紧凑且易于流通的图像的做法，在意大利现代历史的背景下具有特殊意义。

在文艺复兴时期，这片半岛曾是欧洲某种文化“先锋”的熔炉，但从17世纪开始，它逐渐成为与过去相关的土地。

直到19世纪，著名的壮游【Grand Tour】传统兴起，正是在司汤达笔下将其命名为“旅游【tourisme】”：英格兰和德国的年轻贵族（以及后来的年轻资产阶级）来到这里探寻古代文化的宝藏。

未曾经历过宗教改革、政治革命和工业革命的意大利，在当时被视为一个前现代国家：对19世纪的欧洲人来说，向南旅行就是在穿越自己的过去，仿佛进入一个露天的大型历史博物馆。

这种文化资本主义伴随着展示古代遗迹的新方式。

19世纪50年代，英国摄影师麦克弗森在罗马开设一间工作室，拍摄纪念碑、广场和考古物品的“景观”照片，供那些希望带回所访之地真实影像的游客购买……然而，这些物品就像量子系统一样：在某个时刻，观察的行为会改变被观察的对象。

当阿图和盗墓者们进入靠近发电站的古墓时，他们带入的空气使壁画褪色（壁画上依然是鸟的图案——罗尔瓦赫尔再次提醒我们：鸟在伊特鲁里亚文化中是命运的象征）。

这一场景是对费里尼《罗马风情画》（1972年）中另一场景的重现：该片中在罗马地铁施工过程中，古代壁画的意外发现使它们在被看到的同时也被破坏。

通过使用卡洛·鲁斯皮修复的壁画，罗尔瓦赫尔巧妙地勾勒出这一关键时期的考古学轨迹，当时意大利开始将其过去作为商品，并将考古文物从它们曾停留的阴影中拉出，展示在可见市场上。

导演并没有哀叹这种商品化，也没有将其视为历史无法逆转的进程，而是展示了意大利的古老过去及其考古文物的崇拜价值如何能够在这种消解中幸存，甚至与之共存。

保留过去的绝对，意味着将其归还给阴影。

伊特鲁里亚的库柏勒女神头像最后一次在明亮的光线下显现，闪耀着纯洁的光辉，随后阿图将其归还给海底的昏暗光线、水体的厚度以及模糊其轮廓的泥沙漩涡。

阿图的这一举动重现了俄耳甫斯的故事，尽管乍看之下似乎两者相反：在俄耳甫斯的神话中，他回头望向欧律狄刻，似乎无意中导致她永远留在冥界，而阿图则主动决定不再注视库柏勒女神的面容。

然而，我们可以像瑟琳·席安玛（2019年《燃烧女子的肖像》）那样想象俄耳甫斯的行为并非偶然：“——也许回头是因为他做出了选择。

——什么选择？

——他选择了对欧律狄刻的记忆。

这就是他回头的原因。

他并没有做出情人的选择，而是做出了诗人的选择。

”阿图的俄耳甫斯式选择——放弃占有和注视库柏勒的面容，并选择保留其记忆——与影片开头场景形成对比：阿图赞美一位旅伴的面容，并将其比作古代雕像。

尽管这位女性似乎对此感到受宠若惊，但画面中人物形象的流动暗示这句赞美背后隐藏着一种深层的不安：阿图无法摆脱另一张面容——贝妮亚米娜的面容。

火车上的片段紧接在贝妮亚米娜首次出现之后，她的面容就像万花筒般不断浮现：三张女性的面容（还需加上阿图座位上方隐约可见的轮廓画）以及片段的剪辑（每个镜头中至少包含一张女性面容），这种安排让他所爱的面容被发散和折射。

显然，贝妮亚米娜的面容仍萦绕在阿图的实现中。

直到对贝妮亚米娜的记忆与大理石雕像面容真正重合时（“你不是为人类的眼睛所准备的……”这句话不仅仅是对库柏勒说的，更是对贝妮亚米娜面容的记忆所说），阿图才得以与这个幽灵告别：他不再试图在现实中寻找那张失去的面容。

这也解释了最后一段中缺失的衔接点，它似乎仿佛一座坟墓般自我封闭：通向绝对的道路实际上与影片其余部分无关。

正是这点使得阿图与伊塔利亚的关系显得如此美妙：他并未把她的面容当作过去面容的替代物。

这位年轻女子展现出一种与古典美学理想以及古代雕像般的优雅截然不同的形象。

在发电站附近的庆祝场景中，西斯塔【Sista】就惊讶于伊塔利亚竟能引起男人的兴趣，尽管她“跳起舞来像根棍子”。

罗尔瓦赫尔在此刻设想了一种男性欲望的可能性，这种欲望与例如希区柯克式的电影传统彻底决裂。

在《迷魂记》（1958年希区柯克导演）中，斯科蒂也经历了消失与重逢，但两位女性的面容（玛德琳/朱迪）因极度相似而逐渐重叠。

他的欲望是被幽灵所纠缠，无法摆脱过去的形象（玛德琳），并竭尽全力试图在当下寻找它。

他怀揣一个疯狂的梦想，想要看到并占有过去，同时又保有其生命力⑧。

然而，罗尔瓦赫尔的观点恰恰是：必须做出选择，以确保绝对的存在和欲望的对象不被混淆，过去不会被融入当下。

当然，这个选择是诗人的选择。

更准确地说：是导演的选择。

它关乎在阴影与光明之间微妙的平衡，创造出一种半明半暗的状态，唯有如此，绝对才能在近乎缺席的状态下显现，而不被光线所摧毁。

戈达尔所说的电影的道德救赎也正是这个意思：俄耳甫斯无法看到/拥有【(a)voir】一切。

“我也曾一度相信电影给予了俄耳甫斯回头的机会，并且不会导致欧律狄克的死亡。

但我错了。

俄耳甫斯必须为此付出代价。

”⑨相比迷恋大理石面容的美丽，更偏爱在云间自由翱翔的鸟儿。

【FIN】注：①原文注：《电影史：3B 绝对的货币》结尾以一段感人至深且略显俗套的赞美向战后意大利电影致敬。

②译者注：cheminement有缓慢行走的意思。

③原文注：2023年12月5日，阿莉切·罗尔瓦赫尔在法国文化电台《文化事务》节目中接受阿尔诺·拉波特采访时表示：“电影应该让不可见的东西可见”(采访视频：youtube.com/watch?v=xQlfWShwJnk)。

④原文注：关于欲望法则与快乐原则的区别，参见雅克·拉康《精神分析的伦理学 1959-1960》，1986年由瑟伊出版社出版。

⑤译者注：地中海的一部分，名字来自意大利原住民族埃特鲁斯坎，传说中这个民族在他们的王子Tyrrhenus带领下由吕底亚迁移到今天托斯卡纳一带。

⑥原文注：2023年6月21日，阿莉切·罗尔瓦赫尔接受《Le Mag Cinéma》的采访中提到。

⑦原文注：关于“感知资本主义”的概念，参见伊夫·西顿的《注意力生态学》。

作者特别指出，注意力资本主义为贝克莱“存在即是被感知”赋予了新的意义，将文化产品的价值与其吸引注意力的能力（也即被尽可能广泛的公众感知）所挂钩。

⑧原文注：这种传统在当代电影中依然存在，例如詹姆斯·格雷（其2008年的《两个情人》大量借鉴希区柯克，重新演绎了两位女性面容的双重性——黑发与金发的经典主题）。

⑨原文注：让-吕克·戈达尔《电影史》——《世界报》1994年12月15日。