野兽

首先是开场前 fbi会放小马银行的广告，就那个骑自行车的女孩和马，背景音乐还是特煽情特正能量的girl on fire，一开始以为是水中贵族百岁山，后来以为是自行车广告，再后来以为是保险公司广告，结果是小马银行。

反正整个广告就很让人莫名其妙，当小马银行的标志露出来的时候观众有人大喊一句“rubbish！

”于是大家都开始笑。

中途看电影的时候，里面不是有个比较恐怖的剧情吗，很大卫林奇那段，占卜师说我没法跟你说，因为你后面有个人，我操我这里吓死了，我吓得跳起来（没有夸张），还大叫出声（其实根本没有jump scare），全场就我一个人被吓到了，然后我吓到所有人，所有人都在笑我。

导演被问有人说特别林奇风，你怎么看。

导演说他那段在la拍的片段里，经朋友提醒还真的出现了大卫林奇的房子，他说很难没有connection。

将来完成时贝特朗·波尼洛《野兽》访谈Trois Couleurs 2024年2月刊原标题：Futur Antérieur采访者：Joséphine Leroy受访者：Bertrand Bonello翻译：Mavis校对：脆脆鲨 / Rosetta排版 / 唯唯封面设计 / 脆脆鲨全文约4300字 阅读需要10分钟 跌宕、激进、令人魂牵梦萦——贝特朗·波尼洛（Bertrand Bonello）的作品《野兽》（La Bête）是他迄今为止最大胆的一部电影，由迷人的蕾雅·赛杜（Léa Seydoux）倾情主演。

他带来了一部介于反乌托邦科幻和爱情片之间的作品。

数字技术与人工智能正在影响着我们的生活，我们害怕情感的消亡，而影片的灵感正是来自于此。

我们在导演的公寓里采访了他，了解了这部神秘作品背后的故事。

Joséphine Leroy：您对美国作家亨利·詹姆斯 1903 年发表的小说《丛林猛兽》做了大胆的改编。

您的影片中还保留了哪些原著的内容？

Bertrand Bonello：核心论点保留了下来。

即，一个人拒绝爱，因为他确信、他预感一场灾难即将来临，然后他意识到这头即将出现的猛兽不过是他对爱的恐惧，但为时已晚。

（编者注：影片开始于2044年，在人工智能统治下的未来，每个人都被要求摆脱被视为危险的情感。

为此，由蕾雅·赛杜饰演的加布里埃尔必须回顾前世以“净化自己的DNA”。

每一世她都能再见到自己的挚爱路易[Louis]）。

在影片开头那场漫长的舞会场景中（编者注：背景设定在1910年），四分之三的对白都出自亨利·詹姆斯，所有核心内容都在这里面。

之后，我就跳出了他的文本框架。

Joséphine Leroy：帕特里克·奇哈改编的《丛林猛兽》在去年八月上映。

您认为这本书在今天有何特别意义？

Bertrand Bonello：亨利·詹姆斯是一位杰出的灵魂雕塑家。

当我想拍一部情节剧时，我想到了这本书，因为书中爱的挫折是如此的美丽而悲惨。

如今，人们总说我们彼此紧密相连，但仍有一种可怕的孤独感弥漫其中。

这是一种类似于自我封闭、自恋、自我中心的感觉。

而爱是自我中心的反面，是自我的毫无保留。

这种感觉与当今时代产生了共鸣。

Joséphine Leroy：在《昏迷》（Coma，2022）中，您也讲述了当代人对情感、触觉和感观消失的恐惧，构想了新冠肺炎时期被隔离在家的少女们的日常生活。

IFOP（法国民意调查所）今年二月发布的一项调查显示，将近一半的18至25岁的年轻人在2022年没有性伴侣。

这让您想到了什么？

Coma (2022)Bertrand Bonello：甚至有更广泛的运动主张无性（编者注：无性运动，人们声称自己缺乏甚至没有性欲）。

就年轻人而言，这是一个奇怪的混合体，一方面是无性，另一方面又是约会软件、过度性行为……同时也存在更大的流动性。

我年轻的时候，人们告诉我明天会比今天更好。

这句话给人梦想，给人渴望，让人向往可能，也向往不可能。

而今天20岁的年轻人，比如我的女儿，却是在“明天会比今天更糟”的观念之中长大的。

那么，这种观念打击了什么？

欲望，有时甚至是性欲。

这让年轻人无法做梦。

伴随他们成长的，是不断攀升的失业率、是恶劣的生态环境、是恐怖主义……他们还撞上了新冠，被告知要“待在家里”，而这正是该出去探索世界的年纪。

但矛盾的是，即使这一代人总是被告知未来会很艰难，他们也许反而没那么自私，也许会朝着正确的方向重新思考这个世界。

这是我唯一的希望，因为我们目前的处境有些危险。

Joséphine Leroy：您在片中重现了艾略特·罗杰（Elliot Rodger）的视频，他是一个自认为受到女性迫害的美国年轻罪犯。

他的故事最让您印象深刻的是什么？

Elliot RodgerBertrand Bonello：有一段视频的文本是我写的，但是他（编者注：乔治·麦凯扮演的路易）自我介绍的所有内容都与艾略特·罗杰的原话相同（编者注：这位年轻人将自己定义为“incel”，即在互联网上非常活跃的男性主义者，他们宣称自己是“非自愿独身者”，控诉女性对他们的处境负有责任；在2014年的伊斯拉维斯塔杀人案中，他造成六人死亡、十四人受伤，后自杀身亡）。

我自己永远也写不出这样的文本。

最让我印象深刻的是他的态度。

并不是他的所作所为多么像一个憎恨女性、大开杀戒的怪物，而是他自我呈现的方式。

这也是为什么电影的一部分必须在美国拍摄。

因为这种呈现、这种语言是纯粹的美国的产物。

如果我自己来写这个角色的对白，我会想出更疯狂的东西。

他的文本，有一种让我恐惧的常态感。

那是一种令人惊愕的平淡。

Joséphine Leroy：就在这个“非自愿独身者”准备闯进加布里埃尔所住的房子时，她的电脑被黑客侵入，我们看到了哈莫尼·科林（Harmony Korine）的电影《垃圾保险杆》（Trash Humpers）中的片段，影片中，纳什维尔游手好闲的居民戴着老人面具，摧毁了他们手边所有的东西。

这些画面有什么意义？

Bertrand Bonello：因为要用作弹出式广告，所以我一直在寻找能在三秒钟内让人感到不安的画面。

哈莫尼·科林有这种天赋——我不知道他怎么能创造出这样的画面。

我不知道还有谁能做到这一点。

Joséphine Leroy：路易袭击加布里埃尔居住的别墅的过程，部分是通过小型监控摄像头捕捉到的，这使得这起杀女未遂案的暴力程度剧增。

在处理这个场景时，您考虑了哪些伦理问题？

Bertrand Bonello：在故事中，这部分设定在2014年。

如果剧情设定在2018年（编者注：即韦恩斯坦事件和#MeToo运动爆发一年后），我肯定不会这样安排这个情节。

《夜行盛宴》在影院上映时，我因为它描绘暴力和审美化暴力的方式而受到猛烈抨击——这是在影片上线网飞并对年轻人产生巨大影响之前（编者注：Nocturama，讲述年轻人在巴黎放置炸弹的故事。

该片于2016年上映，在2015年1月的袭击事件之后，引发了争议）。

我很难理解这种说法。

如果要拿我的电影来作这种比较的话，那么你也得攻击《现代启示录》（Apocalypse Now）才对（编者注：这部1979年金棕榈奖获奖电影，由弗朗西斯·福特·科波拉指导，将观众带入越南战争的地狱，展现了当时美军的暴行）。

Joséphine Leroy：影片中跨越时代的省略和交织让人眼花缭乱，尤其是这基于一个周而复始、永生不朽的概念。

您是如何实现如此流畅的剪辑的？

Bertrand Bonello：主要是剧本太复杂了。

剪辑基本上遵循了剧本，我没有做太多重构。

相反，我从来没有改过这么多版剧本。

最后我大概改了二十五个版本。

这非常费力，用了一大堆按颜色分类的便利贴，想要在其中找到能产生共鸣的元素。

必须有某种近乎数学的东西，但又不能被察觉。

这就像一场游戏，有种趣味性在其中。

我觉得“周而复始”这个主题很不错。

这是尼采的观念。

Joséphine Leroy：在您的电影中，洋娃娃这一意象无处不在。

在《野兽》中，您展现了洋娃娃从蜡到塑料的物质变化过程。

是什么吸引了您？

Bertrand Bonello：我知道我用了很多遍，我得适可而止了！

但我认为它是一个非常电影化的意象。

它有童趣的一面，也有恐怖的一面。

我喜欢这两种不同的特质。

你不知道洋娃娃的微笑背后隐藏着什么。

突然之间，画面之外有了很多想象空间。

《野兽》中我最喜欢的场景之一，就是蕾雅·赛杜在茶室里扮演洋娃娃。

我觉得她演得特别好，既非常漂亮，又让人害怕，你不知道她在想什么。

La bête (2023)Joséphine Leroy：在未来的部分，古斯拉姬·马兰达（Guslagie Malanda，出演2022年爱丽丝·迪欧普的作品《圣奥梅尔》）扮演的是一种人工智能性玩偶，是人机交融的幻想的化身。

您是这样构想这个角色的吗？

Bertrand Bonello：是的，这种现象让人十分恐惧又十分着迷（编者注：“性爱人偶”流行于日本，是一种真人大小的硅胶娃娃，通常被单身男性用来满足他们的幻想）。

影片接近尾声时，在人类情感被抹杀的2044年，古斯拉姬·马兰达饰演的角色——一个洋娃娃，一个机器人——开始做梦，开始对加布里埃尔产生欲望。

她仿佛变得比人类更有人性。

Joséphine Leroy：就像布鲁诺·杜蒙（Bruno Dumont）的《法兰西》（France，2021）一样，您的镜头也在端详蕾雅·赛杜的脸和身体——起初有一定的距离感，甚至是冷漠的，然后逐渐深入。

您是如何通过蕾雅·赛杜来达到这种效果的？

Bertrand Bonello：我影片的两小时二十五分钟都在拍她。

几乎从第一个镜头到最后一个镜头，摄影机都对着她，而且常常是她一个人：2014年，她面对着电脑；2044年，她与人声互动……她被包围了。

在拍摄之前，蕾雅并不太了解这部电影。

我在自己的角落里构思剧本和分镜，然后她来到了片场。

虽然她不喜欢做准备，但她会在当下那一刻全情投入。

有时会有一些东西让她无法想象，而正是这些东西，这些汹涌澎湃的情绪，是极好的、是非理智的，必须捕捉到它们。

我拍的条数不多，所以必须去捕捉一些特别的东西。

Joséphine Leroy：这无疑是您在形式上最具野心的一部影片。

在制作过程中您遇到过什么困难吗？

Bertrand Bonello：巨大的困难！

贾斯汀（编者注：Justin Taurand，本片的执行制片人）和我一直在努力争取不放弃任何东西。

我们从2020年开始为这部影片融资。

如果我想在今天拍摄这部影片，我做不到。

它成本太高，而且这样的自由度在现在的预算下已不可能实现。

它有一种“恐龙电影”的感觉，是当今制作中的一种失常。

我为影片申请了四次收入预付款（编者注：法国国家电影中心每年都会根据申请材料挑选项目，并向其分配资金），但四次都被拒绝了。

他们不再资助这样的电影了。

而且自新冠疫情之后，影院观众人数减少，国家电影中心希望电影更加标准化，发行商也的顾虑更多了。

所以这部影片有点像是一种反抗，我认为这样的作品不会再有了。

Joséphine Leroy：您一直在努力创造感官影像，但与此同时，您似乎也越来越被像素化和碎片化的肉体所吸引。

您如何在影片中调和这些看似矛盾的元素？

Bertrand Bonello：虚拟并不妨碍感官体验。

数字化的关系也是一种感官关系。

的确，影片中发生在2014年和2044年的场景需要一种混合的影像。

但我认为这并不矛盾。

这是另一种形式的感官体验，有时更加可怕。

我们被影像所侵袭。

那么在影像的洪流中，什么是电影影像呢？

它不一定是35毫米胶片的影像，它也可以是像素化的影像。

但是，是什么让它成为电影影像，而不是YouTube视频？

我对这种传播方式非常感兴趣。

我从2017年开始创作这部电影。

当时我以为人工智能要十五年后才会到来。

但今年，它已经成为最大的社会议题之一，也是最大的恐惧之一。

OpenAl的创始人之一萨姆·奥尔特曼（编者注：Sam Altman，2015年与埃隆·马斯克共同创立了这家公司）声称自己创造了“原子弹”（编者注：2023年5月，他在美国国会议员听证会上表示，人工智能可能是一项“类似于原子弹的巨大的技术进步，但其后果也会不断困扰着我们”）。

各国都在要求制定人工智能宪章（2023年11月，包括法国在内的18个国家签署了人工智能安全协议，编者注），美国还发生了以人工智能为核心的罢工（2023年5月，美国作家协会开始举行剧作家罢工，后来演员工会SAG-AFTRA也加入了罢工行列。

此后，各大电影公司达成了协议。

编者注）……显然，这一切都将改变我们与影像的关系，我们将扪心自问，什么才是真正的影像。

这是一个令人痴迷的政治、伦理和道德问题。

Joséphine Leroy：在加布里埃尔和路易重逢的场景中，我们听到了罗伊·奥比森（Roy Orbison）的歌曲《常青树》（Evergreen）。

那种情感瞬间让人难以自抑。

您是如何选中这首歌的？

Bertrand Bonello：这首歌的歌词讲述了一段历经岁月洗礼而重生的爱情，我觉得非常适合这部电影。

我很喜欢罗伊·奥比森。

他拥有天使般的嗓音。

我们甚至不知道他出生在哪里。

也许是在星星上？

Joséphine Leroy：《野兽》很容易让人联想到大卫·林奇（David Lynch）的世界，在《蓝丝绒》（Blue Velvet，1987）中，他也使用了一首罗伊·奥比森的歌曲，《在梦里》（In Dreams）。

他对您来说是一位重要的电影人吗？

Blue Velvet (1986)Bertrand Bonello：我看过他的很多电影。

他有点像让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard），是一位给你自由的导演。

在处理声音与影像的关系、感官体验、剪辑等方面，他们都对我产生了很大影响。

还有那种对现实的扭曲。

比如在《野兽》中，我将鸽子这种我们身边最常见的动物变成了恐怖的事物，赋予它神话般的意味。

Joséphine Leroy：这部电影是为了纪念2022年1月在滑雪事故中去世的加斯帕德·尤利尔。

路易一角本来由他饰演。

您当时是如何应对的？

Bertrand Bonello：加斯帕德去世那天，我们决定不取消也不推迟影片的拍摄，也不用法国演员，这样就不会有比较（编者注：乔治·麦凯最终扮演了这个角色）。

在那之后，我唯一的改动就是将1910年的部分改写成了双语版，我认为这非常好——在这场诱惑的游戏中，这创造了一种音乐性。

从别处找到的演员，也将电影带到了别处。

原文链接：https://www.troiscouleurs.fr/article/bertrand-bonello-interview-la-bete-lea-seydoux 全文完 往期推荐长评 | 多元的拟人，单义的人物字幕翻译 - 30 | 让-吕克·戈达尔《我们的音乐》2024戛纳评论 | 萧散的描摹：「转描」为《猫妖小杏》带来了什么？

近期最爱新片，要展开夸一下。

感觉和之前很爱的奇美拉有微妙的互通，都是将深刻爱情、恐惧、灵诡元素揉在一起，置于恰当的场景中且处理得十分惊艳。

观影体验就是沉浸式极致浪漫和惊悚，多巴胺和肾上腺素分泌同时被刺激让人脑袋晕乎乎的。

主旨很简单也就是波尼洛说的讨论爱与恐惧两种强烈又相互伴随的情感，但完成度一流，效果就是极致惊悚的同时极致浪漫。

虽然是三个时空并行但通过娃娃、灵媒和一些场面的复现（但又不完全相同）串联得恰到好处，看到有人说太碎还有说不理解导演脑回路的，但我感觉过渡剪辑都还挺自然甚至很爽。

佩服波尼洛的想象力和审美设计，给cliche上了一层uncanny，一切就变得恰到好处地迷人。

三个时空都有一些非常cinematic的记忆烙印场景，感觉以后没事就会在脑子里拿出来细品。

比如belle epoque巴黎的娃娃工厂戏，个个都是性张力名场面我真的要疯，只看HKIFF trailer剪进去的那一幕就能感觉到。

还有LA的蕾老师clubbing和跟车sequence。

选角感觉挺成功，蕾老师不用说，真的不能错过在大银幕上看她的机会，太美了无处不美怎样都美，MacKay侧脸还ok，两人挺有chemistry的。

soundtrack也很好，悬念音乐、勋伯格、new wave、Roy Orbison Evergreen，每一个放出来的时机都很诡异，而且原声居然还是波尼洛自己写的，敬意+1。

本文首发于「陀螺电影」不可否认，《野兽》的爱情故事的确和《三生三世》是一个模板。

但作为一部电影，一部贝特朗·波尼洛的作品，一个充满了不协调的矛盾体，它又远远溢出了爱情类型所能容纳的范畴。

假如说，当下电影的地位正不断被其他当代媒介如短视频、游戏蚕食，这种危机对于一部分电影创作者而言并不是万劫不复的深渊。

恰恰相反，影像的不断增殖可能是一种机遇。

电影本身的问题，并不在于影像变得驳杂、伧俗、平庸甚至“丑陋”，而在于人们失去了对电影的希望，也失去了用电影去探索更庞杂影像的欲望，以至于最终失去了用电影摄取、包容、乃至重构当代新媒介影像的可能。

在前作《昏迷》中，波尼洛已然将COVID-19之后的影像问题以一种细腻而惊悚的形式抛出：在互相隔离的电子屏幕中介之下，我们对世界的感知到底发生了什么样的变化？

而去年威尼斯的这部《野兽》甚至更“贪婪”，更具野心：它试图用这三生三世的宿命之结，去贯穿近代人类制作图像的历史，从而将当下的影像逻辑与过去勾连起来，用电影的方式来回答错综复杂的影像问题。

它宣言般的姿态并不是为了给出封闭且单一的回答，而仅仅是为了肯定电影的潜能。

电影置身其中的图像环境是什么？

与诸多图像并肩的电影其处境如何？

而《野兽》自身作为一部电影又回答了什么？

以上三个问题，便是本文试图理解这部影片的出发点。

图像：不仅关于电影正如电影并不是凭空而来，而是诞生于人类的技术与社会之中，《野兽》的故事按照线性时间也从20世纪初开始，并给出了一系列图像生产的历史图景。

影片开头，在柔缓的运动长镜头之下，我们游览了这一油画般精雕细琢的建筑内空间，并抵达它的尽头：一个绘画展览。

在画布上我们看不到贴近现实世界的透视背景，也看不到端庄而光鲜的人体，而只有赤裸的、瘦削的、扭曲的各异姿态，以及不均匀的皮肤光线与纹理。

画面中的人仿佛置身于无所凭依的虚空，与展览所处的仪式和社交空间处于完全不同的世界。

相应地，在第一个时空的尾声，我们跟随主角来到了玩偶制造厂中。

在还未彻底流水线化的小工厂中，一个个整齐划一的娃娃构成了人类投映自身的另一种视角。

正如蕾雅·赛杜饰演的女主角先前所言，娃娃的表情“只有一种”。

它是中性的、无情感色彩的，因而能够取悦最大多数消费者。

工厂中排列的娃娃同样并无情感表露可言，除了标准化的面容，也具备标准化的身体构造、肌肤与气味。

假如说开头的绘画暗示了影片中人物所说的“光明时代”的黑暗面——它不规整、错位、被潜藏的暴力性所充盈；那么娃娃则将我们引向这个纷繁茂盛的世纪初世界的另一极——绝对的可复制、机械化、商业化，以及由此激发的仿佛中性的可以迎合所有人的愉悦。

但电影显然并不止于此。

女主模仿玩偶表情的静止镜头出现了两次，且都持续了相当的时长。

第一次，女主模仿的表情被与男主的目光相接，她的面容继而从静止破碎为笑中带泪的状态；第二次，当玩偶的眼睛被装配完成时，画面回到了女主的脸，继而跳回到男主与女主共同观看娃娃的镜头中。

在这一过程中我们看到了一种变化：原本无表情的玩偶脸，在被凝视的蒙太奇中被某种细微的生命力所充盈。

这种生命并不明确导向某种情感，但却让扁平之物具备了某种潜在的动态——此时，我们已然感受到电影这一媒介，对远远早于它的图像生产的转化。

因为目光和摄影机的存在、因为蒙太奇的转渡，僵化的图像有可能变得鲜活，而我们的面容可能被某种情感的光芒所唤起。

而波尼洛显然并不满足于对这些图像生产的孤立描绘，我们因而在另外的时空看到了这些图像逻辑的延续。

在2014年洛杉矶的时空中，我们看到了女主身边更为精致甚至会运动的玩偶，也看到了另一套围绕“人”的图像化操作——整形手术。

其中图像的生产逻辑甚至不是从人向外投映为物，而是以图像为标准改写人的身体。

模特、整形、广告、霓虹灯、真人秀、豪华别墅的透明玻璃幕墙……无数的光线汇聚成的图像，汇聚成了这座朝向人类未来的都市。

波尼洛当然不需要挖掘详细的过程，仅仅是呈现模特们在面试中如产品般轮转的躯体，她们缓慢的步履，以及墙上明暗交织如鬼魅般的身影。

当男主角在一个世纪前的玩偶制造厂中抚摸一个批量生产的赛璐珞零部件时，他是否已经预言了人类图像的未来？

而当女主角试图模仿玩偶的表情时，她是否也已经预感到人类面容的宿命：不断固结，最终成为毫无波澜的表面？

波尼洛并未对这些问题给出绝对悲观的回答，因为图像的问题，仍然需要被置入电影的情境中思考。

电影：不再联通现实？

影片中反复出现的提问是：你恐惧的到底是什么？

它到来了吗？

这种永恒的恐惧以及对恐惧之物的永恒等待萦绕着人物。

而在这种恐惧中，电影似乎也渐渐失去了面对乃至再造现实的勇气，成为一种无限空转的自我环绕。

最鲜明的例子莫过于男主角在2014年时空的短视频创作。

不可否认，短视频已经构成了当今时代“电影创作”不可或缺的一部分。

而男主角的INCEL（Involuntary Celibate的缩写，中文译为“非自愿独身者”，以异性恋男性为主的群体，由于非自愿的各种原因无法进入异性恋关系并一般将责任归责于女性，常常将女权主义视为对立面，并付诸不同暴力形式）形象正是在短视频创作中获得了强有力的滋养。

从女主角对男主角名字的搜索结果不难看出，男主角是一位颇有名气的互联网博主；而从男主角反复强调的厌女厌世逻辑中，我们似乎也可以感受到一种对短视频人设近乎偏执的维系。

因为在现实中，尤其是在与女主短暂的交流中，我们并没有看到那种绝对压迫性的雄性气质。

他的言语与行动，不仅有礼貌，甚至更多被胆怯与畏缩占据。

以上的界定绝不是在说男主角在“扮演”一个虚假的角色，也并不是在断言短视频注定会带来这般阻碍。

恰恰相反，这是他真实的一面，短视频也可能具备开放性的潜能。

但在影片中，不论是以短视频为形式的互联网个人形象构建，还是男主角所传递的否定一切女性、拒绝接触女性个体的内容，都将这种“电影创作模式”推向彻底的封闭。

这完完全全是人的心理境况与外部媒介环境相互构建的过程。

在这一过程中，我们看到“恐惧”的概念开始渐渐分叉。

一方面，男主角对女性的厌恶与恐惧让他无法达成现实中的交流，他不断地拖延自身与“恐惧”对象的交锋；另一方面，这种不断内化、积聚的恐惧，让他只能诉诸暴力，通过消灭他人来对恐惧达成虚假的征服，终而成为他人的恐惧来源。

哪怕女主角以一种对爱的预感与信念迎向了他，也依然无法逃脱死亡的宿命。

某种程度上，男主角的短视频影像形成了一种“颅内电影”。

因为在与现实脱钩、或者说附着于主观之现实之后，电影仅仅服务于单一的自我，而外部与他者都将被消灭。

而作为一部试图跨越这一界限的电影，《野兽》所做的，便是将这个已经成为空壳的互联网恨世男性特写，不断引向短视频影像外部：捕捉他的脸在与人交流时闪现的怯懦、笃定与沉默，他在女主角门前监控录影下一边强调“我无法倒退”一边吼着“不要开门”时的战栗，以及他在开门后目光的凝滞与姿态的僵直。

除了男主角的创作之外，影片在第三个时空还存在着另一种类似的“颅内电影”。

区别在于，这种电影所投映的“大脑”在于AI之中。

第三时空中的女主角反复经历的净化环节，总是伴随着AI系统对净化成效的检视。

在女主与AI对话的过程中，我们总是能看到一种特殊风格的影像：女主的脸被蒙上一层淡淡的白雾，如屏幕一般以侧向的斜角显示在墙面上，而她的周边则被更深色的像素粒子所填满。

与此同时，女主和AI的声音都被后撤于观众的一方。

在这个不动声色的剪辑中，我们进入了AI的主观视角——它仿佛只是从主叙事层中翻卷出来的影像，有着轻微的视觉偏斜与相对浑浊的声场。

通过这种AI的视觉模拟，电影真正被转化为一种绝对内在的银幕：拍摄他人，但无需真正面向他人的深层世界；与他人交流，但最终只需单向地向他人提出统一的标准：你是否剔除了情感的影响。

而影片对这种AI视听的改写恰恰也十分坚决。

在对女主角的各个侧面的看视之外，波尼洛在问答的关键时刻乞灵于了蕾雅·塞杜那张脸所蕴含的不可测定的力量：迫近的大特写，或是一个不疾不徐直至双眼的推镜，将这张面孔不可置疑的存在充满银幕；面对命令时短暂的迟疑，都在这张脸上被延伸为漫长的抵抗，并反向地撑破AI影像的平面。

而她面对前世的死亡流泪的瞬间，圣女贞德的面容之力以一种近乎原始的暴力性，回归于银幕之上。

除此之外，我们最不能忽视的或许是影片对绿幕的使用。

通常而言，绿幕意味着对现实的拒绝与过滤。

因为绿幕终会被虚拟影像直接替代。

开头，在广告的绿幕拍摄中，虚拟影像生产实景中的怪怖感被轻惊悚的风格精确捕捉。

我们无法辨认这一绿幕的物质属性：它到底仅仅是一种无边的色彩，还是一面有形的墙？

它那侧面与底面细细的分界并不会增加它的真实感，反而只是显现出一道浅浅的光晕，形成一种仿佛无物之阵般的包围。

我们似乎突然意识到，制造科幻电影“真实”特效的绿幕，天然地便是一种科幻造景。

“你能被不在场的东西吓到吗？

”在接近影片结尾的绿幕拍摄中，广告导演对女主提出了如是要求。

然而，这恐怕并不是一个单单向作为演员的女主提出的问题，同时也是向观众提出的问题。

在绿幕拍摄中，不在场的是什么？

是现实，是可供演员身体直接交互的可感知环境。

因此，在现实的绿幕中，当我们愈发恐惧不在场之物，我们便离现实有着越远的距离。

最终制成的电影影像，因而是一种与现实无涉的图像自我增殖。

假如波尼洛的思考止步于此，那么他显然只是一个对电影与摄影术之灵韵念念不忘的怀旧者。

但恰恰相反，波尼洛试图打开的概念空间是：绿幕拍摄本身，是否可以是一种思考工具？

假如绿幕制作过程被抹去的虚拟影像让现实世界陷入无尽的图像化，因而形成了一个被超越现实的绝对可见性所统治的世界；那么重新将绿幕拍摄搬上银幕的电影则执行了一种反向的操作：通过还原制作的过程，将电影影像重新向未知与不可见打开。

假如影片中广告拍摄的模式化表演也只能适应于一种模式化的恐惧表达，最终迅速抵达女主角被拖拽到摔倒到“你死了”的结局；那么影片本身的叙述则让我们重新思考：恐惧是否可能是不可穷尽的真实所带来的必然效应？

而被恐惧所劫持的面容，是否意味着对标准化面容的突破？

正如海报所展示的那般：面容，和绿幕。

绿幕不再是电影工业生产下傲慢的图像复制，而成为一种难以识别的交互面：在对绿幕的感知中，仍然暗含着恐怖的现实包围了我们。

而面容必须能够向画外，向不可见之物敞开，将恐惧从公式化的表演与取景中释放出来，使得它自身也变得不可识别。

恐怖，因而成为一种让电影永远朝向外部的力量。

电影：抵抗纯粹从以上环节我们不难看出，《野兽》所进行的始终是一种多重构建：其一，展示一种既存的影像；其二，将这种既定的影像进行局部的改造；其三，将这种影像与其他的影像混杂并融入主叙事层。

对一种影像媒介的再现、批判与重构总是在故事中相互交织。

我们或许可以将这种实践称之为电影的不纯化操作。

而这种不纯化的操作也并不仅限于对既存的影像媒介，它同样也存在于影片的故事内部。

这些局部的影像创造，刺激着、拓展着我们的感知系统，昭示着电影仍躁动的生命力。

在第二个时空洛杉矶地震的场景中。

女主角面对电视真人秀影像哼唱Evergreen的恋曲，此时我们并不是先看到物件的震动，而是画面本身的震动——地震，并不仅仅是现实的地理运动，它同时导向一种影像自身的运动模式，甚至思考模式。

假如电影中有一场地震，那必然先以影像自身的扭曲为开端。

我们由此被促使着去构建另一种、而非既存的现实的逻辑：假如不是地壳运动的话，是什么引发了图像的地震？

在这个踽踽而归的黎明，是否是女主的内在世界引发了这场地震？

又或者，这就是一种图像事件的降临。

它无法预知，也与人物并无任何直接关联，但是它将世界的线索瞬间收束，从而带来人物之间的相遇。

畸变的影像带来了危机，也为干涩的被屏幕所占据的世界注入一种图像自身的强度，从而带来相遇的可能。

电影的变形因而并非纯粹的形式主义，而是为了让现实分离出不同的层，让另一种想象或抽象与叙事的“现实”情境并置。

此后，影片惊悚效果最为出众的段落无疑是结尾男主对女主屋舍的入侵。

其中分屏与监控影像发挥了至关重要的作用。

分屏，在当今时代始终关乎一种“同时看到更多”与“减少视野切换”的渴望。

在电脑多任务处理时分屏，在监控录像中分屏——乃至一个购物软件小程序，都在不断对狭窄的手机屏幕进行再分割、再调度。

而在广告弹窗的突然袭击中，我们看到了一种近乎暴力的分屏形式——不是我们去顺滑地操纵、分配这种可见空间，而是屏幕的躯体走向膨胀与痉挛。

它分裂成一个个器官，向我们的双眼弹射过来。

在弹窗不断重叠下，屏幕不再是平面，它成为一种有厚度的怪异生命体。

与此同时，向女主投射而来的弹窗内容并非完全随机。

恰恰相反，它是算法针对女主角的过往浏览所形成的一团数据云雾，甚至可能就是男主角所设计出的一种数字炸弹。

因此，弹窗式分屏在水平上引发了可见物本身明晰性的碎裂，也在纵深上构成了女主角的互联网内在世界——只是以一种内爆的恐惧形式。

它可以说是恶意的，却同时也是挑衅的。

因为它构成了对“美”有着无限追求的图像化之都洛杉矶的另一面。

在光鲜亮丽的城市表层之下，构建着标准美的图像算法同时也在内部酝酿着一种深刻的嘲讽乃至自我侵蚀。

而波尼洛极度凝练的叙述语气，将这种多重的视角完全融入在这几秒钟近乎荒诞的混乱之中。

作为富人区必备安全设施，监控本身同样是为了在家宅周边拓展可见性从而保障安全。

但当男主角从一个个监控视角中交替穿梭时，我们发现这种监控分屏所给予的视觉掌控并不标志着安全，恰恰相反，它成为恐惧流通的管道：一种从各个小屏幕之间不断穿梭的蒙太奇。

这种对可见性统治权的穿透成为了恐怖感的重要来源。

而后当男主角来到女主角的房间门前时，我们看到了另一种分屏：简洁的左右分界，右侧是男主角在门前摄像头的影像；而左侧，女主角的面容直面着镜头，她后方监控屏幕里的男主角则被虚化。

这并非先前的分屏构成逻辑，而是另一种更混杂的拼贴：电影摄影机与监控摄影机的对垒。

后者的“看见”是为了控制与操纵（这种操纵的可能已被粉碎），而它所凝视的男主角，在恐惧的支配下试图直接消灭他所恐惧的对象；前者的“看见”则是为了呈现与敞开，为了重新发掘面容的坚实性，它所凝视的女主角则在恐惧面前试图打开那扇门。

这扇门早已不是故事中那扇实际存在的房门，而是不同材质影像之间的门。

分屏在此并不意味着分离，而反向地将我们引向联合。

女主打开房门的决心，与电影必须拥抱其他混杂之影像的决心同构，更与一种爱的情感生发同构——这三个动作都共享了那种面对危险的隐秘欢愉，都调度了那坚决如蒙太奇般的开门手势，也都将开启一种差异性的综合。

接下来我们进入了另一种维度的混杂：倒放。

流媒体小屏幕时代的电影，其线性时间被观众的观影习惯所改写，倒放或加速成为一种极其普遍的现象。

而在影片中，在女主角真正死亡之前，她与男主的直面也被反复倒放：开门的动作，眼神，靠近与拥抱。

连续的缓慢动作被加速并前后挪移，却依然走向了似乎注定的结局。

然而，这一过程并不意味着全然的悲剧。

在这段倒放之后，我们看到了AI向女主展示其死亡的画面——这是从她的意识中提取出的画面。

换言之，这种倒放并不处于某个外部的叙事线，而处于女主角的内在世界之中。

而当这种倒放与先前开门的动作连绵为一种情感的强度，我们或许能够感知到其更深层的意义：它的抽搐恰恰不是对时间的专断控制，而是对不可阻挡的时间的挽留；它的加速恰恰不是为了榨取信息流，而是意识试图跳跃着重返相遇的那一刻；它的循环往复恰恰不是为了给出一个平行宇宙或是快乐结局，而是为了捕捉意识中情感涌现时刻的密度。

电影时间的混乱，同时带来了情感极其挣扎的、充满张力的流溢。

哪怕它最终仍然要通向死亡之恐怖，这一过程却已然将时间与情感的力量同时展现出来——我们再次看到了女主角的崩溃，以及随之而来的情感净化流程的最终失败，乃至机器人女陪护的第一次“动情”。

电影：一个开始的结局？

“我不知道从何说起。

”“那么就从结局开始。

”结尾的女主角与男主角如是说道。

他们在空无一人的酒吧中相拥而舞，而他们在前世的拥抱已经化为像素粒子。

我们似乎走到了这一漫长的图像之旅的尽头，没有观众，没有任何特殊材质。

摄影机只是简简单单地环绕，仿佛要真正将这个拥抱铭刻在此。

然而，当女主以为一切真的可以重新开始时，男主角的言语泄露了他已经完成净化并获得“有用”工作的状态。

他也看到了他们曾经的一切，但却不再有悲喜。

当她用“我爱你”试图唤醒他，他只能以平静的礼貌回应之。

这短短几分钟，蕾雅·塞杜与乔治·麦凯截然不同的表演方式划出了清晰的分界线，哪怕在拥抱中同样如此。

于是我们目睹了蕾雅·塞杜在《法兰西》中最夸张泣颜的翻版：瞠目而视，苹果肌高耸，口红连接成一种漫画人物嘴部般的环形并露出标志性的正中间有缝的牙齿，所有皱纹都达到可见度最大化——她的五官仿佛要在脸上崩解，只为了将这种情绪宣泄到极致，甚至让这种情绪本身都荒诞到不再可识别。

她的一声“不”毫无疑问是宣言式的，但却并不会消除她前世今生的恐惧，更不可能化解电影的永恒焦虑。

因为她成为了不可被净化的少数人，而电影也将继续作为不可被纯化的媒介，永恒地浮动于人类世界的影像生态链条之中。

然而，哪怕故事情节似乎有着明确的悲剧走向，我们依然能够感受到电影化的过程如何坚定地充实着这种关于危机与焦虑的艺术。

当今电影在甚嚣尘上的舆论中“死亡”了无数次，但每次死亡，每次新媒介的诞生，都可能赋予它新的开始。

如影片中女性预言家所说：“危险必然存在，而它是如此美丽、强大、生机勃勃。

”这也正是《野兽》的魅力所在。

3星，看片子时一直奇怪怎么这片能叫“野兽”呢？

野在哪里？

兽从何来？

看完之后才有所顿悟， 人类的情欲就是洪荒猛兽啊，是野性的最大体现。

为了爱一个没有血缘关系的人，可以撕心裂肺、痛断肝肠，也可以生生世世念念不忘来生再世不断寻找他。

可以说是人类最大的痛苦来源和弱点所在， 在人工智能马上来临的今天，用科技手段拔除人类的这根最大弱点和不稳定因素，已经刻不容缓，是人类升级的关键所在。

所以这部片子还是一个披着科幻外衣的情感片，善男信女们没事可以看看，珍惜你们的感情吧， 没准过不了多久你就变成男主那样了。

这部电影有的地方很重口味啊，不是我很能接受的地方，黑人木偶亲女主的点目的是表现什么其实我没有看懂，有点心理不适，或许影片是想达到某种对人的心理刺激？

不得而知。

三生三世的爱情，与同一个男人相遇，忘不掉的感情纠葛，需要用现代科技来进行DNA净化，可始终也没能净化掉女主内心深处的一些情感和恐惧，也许是爱的太深刻。

感情在不同时代的变迁，可真正相爱过的爱情是痴迷疯狂又带有恐惧的，(怕失去、怕结果、怕对方对自己爱意百分比）。

让我想起一段话《赤足》中:我不是喜欢他 是爱他 “你以前恋爱过吗”“没有”“那你怎么知道爱他”“一旦爱上了他 就知道不是别人了”。

影片会想我联想到这段话 很像。

可是影片貌似也在表达感情随着时代的变迁科技的发达，让人越来越无法静下心来好好爱一个人，没有了情感的记忆，造成了情感的缺失，很多人失去了爱人的能力。

而我始终相信我可以成长的更好去爱别人，爱自己，爱满则溢，去爱我爱且值得我爱并爱我的人，期待

我爱上你，这是几百年来不断重复的惯性，在我的前世，一次又一次，我无可救药的爱上你。

我疯狂的沉沦的爱，变成无法抹去的记忆，我要保留我的情感、我的爱，即使这是痛苦、恐惧和灾难。

我不在乎巴黎被塞纳河淹没，如果巴黎变成威尼斯，我也很愿意和你一起溺死在这里。

我知道爱上你是一场命中注定的 美丽的 活生生的灾难，即使我会死去你出现在我的面前，可怕的事情就会“降临”，我知道它会把我彻底毁掉，像是潜伏在内心的野兽我害怕自己再也感觉不到——那些被称作“人性”的、不理智的情感。

我不想变成没有情感的娃娃。

他们“宗教、巫师、人工智能”都不断的在提醒我，摆脱那些不切实际的强烈的感情，他们说我会变的平静 我会得到净化，我的潜意识已经被几百年的创伤所污染，我的DNA需要被“净化”。

他们想把我的记忆像绿幕一样扣除、抹去。

你说情感是幻觉，情感是自我满足的幻觉，你说情感已经不再重要了，它以更原始的方式出现。

原来你就是我心里的野兽，你引诱我，预知未来，走出剧院，我就预见到自己成为了蝴蝶夫人——我爱你，我也恐惧自己对你的爱最终会摧毁一切，但我无能为力，我无法选择，这是命中注定的蚕食我坚信我们的爱就像常春藤，当我决定再次走到你面前，我愿意为你冒险，原来你已经选择了遗忘原来你一直有退路，当我第一次对你说出那些预言，你什么都没说就跑开了，你说被我吓坏了。

现在的你也选择了遗忘，你对我的爱，或者说我们的爱已经消亡，我失去了我记忆里的爱人。

你真的存在吗，你只在我的梦里做爱。

你是我甜蜜的幻想，疯狂的爱，伟大的小说，心底的野兽

《野兽》本片由法国导演贝特朗·波尼洛执导，蕾雅·赛杜、乔治·麦凯领衔主演。

故事聚焦于一段“三生三世”的爱情故事，我们能在这个娓娓道来的故事中体悟到个体命运同社会时代的交织与无常。

接下来我将从叙事时空、角色形象、视听营造、社会表达四个方面对该片做简要的评析。

一、叙事时空1.叙事时间波尼洛在《野兽》中采取了点面结合方法来处理叙事时间，在超一个世纪巨大时间跨度中截取1910年、2014年、2044年三个核心节点作为故事的叙事时间而对三个节点外的时间做了省略的处理。

在三个时间节点中故事依然依据线性行进，但在这个过程中会出现相互跨越的现象，使得拥有漫长故事时间的叙事仍然凝练和紧凑。

概括起来便是总体线性，局部时刻非线性的叙事时间。

这也彰显了波尼洛具备着强大的叙事控制能力。

2.叙事空间故事中大的叙事地主要是在法国和美国两个国家，1910年的法国，2014年的美国，2044的法国。

在大的地域环境确立后，波尼洛并未陷入某种宏大的时空叙事桎梏中，而是将故事拆解放进了具体的叙事空间之中。

无论这些空间是室外的还是室内的，开放的抑或是封闭的，公共的或是私人的，皆是故事发生地中承载着人物情绪，记录着时间流逝的具体存在。

如同在1910年的某个夜晚，两人相会于巴黎街头，一同从画面深处缓缓走到镜头前，躯体亦由隐而显。

在这个场景中环境先于人物出现，人物的出现则几乎是梅里爱魔术的再现。

在一个个具体的空间中人物所具备的真实感能够令人信服并真真切切地进入到故事的情感之中。

二、主人公形象影片中的主人公形象同样值得细品，男主在三个时代皆以不同的形象示人，1910年的他是属于那个时代的容易惹人喜爱的有思想的敢于追爱的博学绅士，2014年却变成了一位原始欲望被压抑直至走向犯罪的极端之人，2044年则成为了更理性的存在，选择放下过去拥抱未来的现实之人。

女主在1910年里是身份尊贵却深陷恐惧与寂寞的音乐家，2014年中的女主褪去了百年前的身份，在这一世中她既是一位豪宅看守人，也是一名拥有演员梦的底层模特，在2044年里女主是经历了净化与回忆后对人性和情感的态度更为坚定的失业人。

但女主身上那份独有的迷惘与迷人气质反倒是历久而弥新。

两人的角色形象相较而言，女主三世对爱情、人性的坚守以及某种超越时代的特性让这个形象置于当下更具别样的意义，而男主的形象则更符合被时代与现实裹挟最后选择妥协的人。

三、视听营造1.媒介感知影片伊始是女主人公在绿幕前听从导演指示进行相应表演的段落，而绿幕演出在影片的后半段还会以略显不同的方式出现。

波尼洛通过这种具有纪录性质的段落可以为观众揭示电影的假定性存在，打造一种能够令观者及时抽身的间离效果。

同时为后续情节做了铺垫，以一种简单高效的方式实现了前后剧情的呼应。

《野兽》值得一提的是，同为法国导演的卡拉克斯创作的《神圣车行》（2012）里已出现过类似的桥段，在该片里男主人公作为动捕演员在幕布前进行着各类动作以供特效的制作与使用。

通过两部影片三个段落的展示，我们可以得见关于电影表演乃至于电影制作的幕后一角。

《神圣车行》同样是在影片看场段落的末尾，女主人公惊声尖叫的场景伴着颤乐迅速溶解而去，片名随之显现在成碎片色块的拖影画面中间区域。

《野兽》这种处理方式很难不令人联想到同样是卡拉克斯的作品《安妮特》（2021）中开场时的设计，录音时发出的滋滋作响的红色电波流闪烁在画面的中央。

两者皆以一种摘取并分解媒介介质的形式进入正片，直接给予了人关乎身体与媒介的触觉体验。

《安妮特》2.情绪感知(1)镜头的悸动在第一世1910年的时间线之中，镜头对准身为高贵音乐家衣着华服的女主人公，她正在一个《游戏规则》（1939）《去年在马里昂巴德》（1961）《夜》（1961）式的豪华庄园里参加聚会。

她穿梭于人群间寻觅着丈夫的身影，就在这时男主人公模糊的身影映入女主眼帘随后出画，原本跟拍女主的镜头也好似感受到了女主人公内心的波动缓缓地摇向了男主人公的所在看了一眼，在男主点头示意后镜头又回过头开始从侧面跟随女主移动。

在这个调度中，摄影机先是客观地记录与跟随，随后便像是感知到了角色间那流动着的、有距离感的情绪开始自主地活动了起来，自然转换的主客观镜头迅速引领观众进入到相遇的二人间所产生的某种情绪牵引力之中。

(2)记忆的扭转1910年中当两位主人公在人偶展览室里交谈时，这里的镜头也精准地抓住了两人间的情意。

虽然二人在展览室独处，但女主始终无法迈出最后一步，所以在画面上能发现两人间有着明显的距离感，一个在角落处，一个在另一边的桌旁。

但随后镜头切到位于画面靠右的女主的正脸近景，左侧居于中央的模糊的男主盯着女主看了一会儿便缓步走向女主男主的身影由远及近，由模糊到清晰，最后他从背后搂住了她，两人依偎在一起，最后那层窗户纸似乎就此破掉。

但随后镜头一转画面变成了女主的后脑近景，女主回头看向依然停留在另一边的角落里的男主，原来前面的镜头只是女主的想象，她的欲望幻象，当然也是2044年的女主在净化时的记忆片段。

类似的处理还出现在2014年中男女主在沙发亲热的段落中。

这时镜头剪辑速度也十分配合两人间的强烈情绪变得更快，随后镜头保持近景侧拍二人。

然后在固定镜头中男主由左向右出画，下一秒给了一个2044年的女主回忆时身体发生反应的镜头，紧接着又给了女主嘴唇的特写。

下个镜头又回到沙发亲热的画面，而此时男邻居亲吻着女主的身体从右向左入画，女主睁开眼后发现眼前的男子不是男主后发出了惊恐的尖叫。

记忆混淆后的恐慌一下便袭来。

(3)“简单”的正反打在影片结尾处，男女主二人相见于1963酒吧，第一组正反打镜头先展现了两人间的距离感具有一定的观察意味。

随后男主走向女主距离拉近，镜头切为近景，两人开始对话和交流。

这时正反打镜头微妙起来了，一边是没有女主身影的男主的单人镜头，而另一边女主的镜头里则有部分男主的身体进入。

波尼洛通过内外正反打的使用精准刻画了此时二人对彼此间感情的态度，女主心里有男主，而男主心里已没有她的位置。

后续的女主的行为和镜头也能说明这点，女主在交谈完毕后邀请男主跳舞向前走了一步后她的身影才出现在了男主的画面之中，此时两人才得以共享一个画面。

3.色彩与符号的感知(1)色彩不同的色彩对应不同的心态与情绪，2044年男女主卧室的灯光颜色便说明了这点。

女主角房间里的红是爱和爱而不得的郁郁之色，而男主那沾了一丝红色的大面积蓝色，则表明其内心的主导情绪是偏理智的，感性的情绪只存有一小部分。

两人对情感、现在以及未来的态度显然不同。

(2)符号片中出现的鸽子作为某种意义上的矛盾共同体的存在，它所指代的含义与其所在的空间和行动密切相关。

1910年中出现了一次，多只鸽子在女主人公的房内四处飞舞，然后其中一只落在了女主的背上，直接暗示了后续的死亡。

2014年中则出现了四次，第一次并未进屋而是落在走廊的栏杆上，根据片中巫师的话来说，当它停留在主人公居室的外部时是无威胁的圣灵象征；第二次是以血肉模糊的尸体形态出现在室外被女主踩到，明示死亡将至，但还有转机；第三次是出现在屋内女主的身后，意味着死亡；第四次以大特写镜头出现，观察着女主的死亡画面。

第三世出现了一次，在影片结尾的酒吧出现并飞走，两人间的爱情终是消逝而去。

奢华饰品也具有别样的意义，它一开始是1910年女主的衣着的华丽点缀，2014年时变成她可望而不可及的东西，2044年是她回忆时所用的道具。

最后以历经了岁月洗礼，见证了社会巨变，目睹了女主身份的由上而下，自身却依然璀璨的时间信物显现。

四、社会表达1.科技发展的影响影片中人工智能技术迅猛发展对人类产生了巨大影响，而这种影响又分为积极和消极两个层面。

消极层面，正如2044年的女主在面试时所说的那样，现在的法国出现了人类高失业率、工作作业高机械化率的情况。

显然作为典型的后人类的代表人工智能以及机器机械取代了人类成为国家运作的重要动力，而人类的地位和生存空间遭到了巨大的挤压与挑战。

积极层面则是人类在日常生活中需要人工智能，他们能够在人类空虚和无助之时给予人类帮助。

在片中以女黑人形象示人的人工智能在女主人公困惑时和她谈话，还会带她去俱乐部放松，甚至还会试图同女主人公做一次深入交流，这也说明人类和人工智能是可以和谐共存的。

从人造之物的设置上可以看出波尼洛对科技持严谨而客观的态度，他认为传统的人类中心主义思想在未来科技迅猛发展下会发生进一步的崩塌，人类生活必然会受到影响。

但同时电影中也展示了人工智能会在人类日趋精神匮乏的时候给予人类的关心和照顾，并且还将人工智能的行为同男主的行为进行了对比，前者一直陪伴在女主身边，后者则选择净化同女主间的过去记忆，这么一看，似乎人工智能才更具本不可能存在于人造物身上的人性和感情。

可以看出身为人类科技结晶的人工智能对人类影响的最终走向归根结底还是取决于人类本身。

2.当代女性的困境女性在社会所面临的各种压力在影片中2014年的女主的经历上有着较多的呈现，在这一世中女主褪去了百年前的高贵身份，变成了一位兼具豪宅看守人和模特双重身份的普通人，与之相应的女主在2014年里所面临的社会压力也随之增加。

首先，女主身为底层模特想要进军演艺界但面临着各种阻力，因为演员行业对女性颜会有要求，所以女主想要拿到入门券便需要整容，而整容费用对女主来说是不小的开销，而女主这种无奈的情况也代表着许多怀揣演员梦但受到相应行业规训的人的情况。

其次，女主从夜店离开后先是被男主跟踪，再到被男主窥视，最后被男主杀害的一系列遭遇，可以说是非常典型的独居女性受害的经过和过程。

独居女性的安全作为难以忽视的社会问题在影片中得到了直观的呈现。

再次，在《野兽》的现代时间线中出现了两个几乎一样的却意味深长的段落，女主被朋友放鸽子，而在酒吧只身一人的她试图想要加入坐在一旁喝酒的三个女人之中，但遭到她们的贬低和嘲讽。

这段除了是作为表现女主人公孤独的叙事情节外，还能延伸一下，那便是波尼洛想借此情节指出在当今呈蔓延态势下的女性主义思潮仍然面临着女性内部群体间还有许多矛盾，不够团结的问题，而这个问题对当下女性主义的发展和传播产生了不小的负面影响。

不过，身为男性导演波尼洛并没有过分和刻意地去表现这个问题从而制造某些争议的话题，反而是确实地从影片内容方面给予了女性困境一定程度的关注，从这点来讲属实难得。

五、后话波尼洛经过岁月的沉淀和实践的磨砺，在吸收和融汇了新的元素进入作品后，从创作的各个层面都看到其展现出的更为成熟与自信的姿态，不过最关键的是波尼洛依然保持着身为作者导演应具备的个性与活力。

非常期待他的下次回归。

最后，强烈推荐《野兽》

贝特朗·波尼洛资源和字幕：嗯嗯找片啊。

图片：部分源于豆瓣官方。

最后， 第一次写，能力有限，还请各位见谅。

一些小来小去的构思创新，一些精美的画面。

把故事故弄玄虚的拍。

演员优秀。

除了选用的那个zzzq的黑人保姆——恶心，恶心导演本意肯定不是为了表现恶心，所以更觉恶心。

其它高分长篇影评各种分析夸赞，说的比电影本身都好，都是为了显示自己高人一等的自以为是的品味和鉴赏能力。

是好电影看的少还是脑子短路不得而知。

或许是缺少独立思考能力，或许是觉得故弄玄虚装模作样的都是好，分不清西施和东施的区别。

近些年电影大势低谷，装逼傻逼当道。

没有好电影小朋友们可以回看过去的经典，别被一群弱智洗脑才好。

#电影《野兽》 因为在死亡搁浅里面很爱蕾雅所以还是看了这部电影。

它的剧情有些老套，有一部分特别像是在中国已经拍烂了的三生三世，三生缘分纠缠的爱情纠缠虐恋大戏。

还有一部分在于其中参杂了人类情感如同野兽，强烈的情感和无情的情感都是炸裂的。

可以明显的看出来在未来世界回到过去消除内心未知的恐惧（尽管我觉得这未知的恐惧并非只有灾难和基因的缺陷还有很多一部分是来自于男性占据在社会优先位置上面的对女性情感的无知）。

但可以看出来女性回到过去依旧是沉迷于各种情感之中，而且因为消灭情感会让她失去活着的意义，消灭情感也会让她觉得自己像赛璐璐木偶人，像那个最畅销的中性表情的赛璐璐。

她依然是挣扎且痛苦的，并且是舍不得放弃的。

而男主就不一样了，在古典时代刚开始他们俩还能讨论着内心的恐惧是什么，后来当灾难真的来临，我总觉得突然降智。

在现代时代的时候，这男主变成了一个普信男，一个反社会人格，把他还是处男的问题都归结到女性身上。

同样也是悲剧收场，第三次在未来世界相遇的时候，女主还在讨论着情感，而男主早就变成了“无情”的情况。

开头和结尾都是女性的尖叫，混合着混乱疯癫，不禁想到了无数个在亲密关系中付出自己情感的女性，她们都因为男性遍体鳞伤。

何尝不也是一种情感暴力的遭遇呢？

另外，跟上次看金发梦露时一样，发现他们现在更喜欢利用多种荧幕尺寸的变化，多种视觉风格的，多种场景风格的蒙太奇。