热带疾病

《热带疾病》是第一部入选戛纳电影节主竞赛单元的泰国电影，并在当年获得了评审团大奖。

可以想象戛纳电影节的评审看到这部影片时的激动之情：在西方社会熊熊燃烧的LGBT主题加上东方神秘；迎合政治正确的强大社会氛围又加上古老的殖民情愫烹饪出的东南亚异国情调；阿彼察邦，又一个可以打上戛纳系品牌烙印的冉冉升起的明日之星。

戛纳当然不会放过这部风味独特的佳作。

而带着戛纳光环的阿彼察邦也从此在世界电影舞台上占据了一个重要位置。

《热带疾病》讲述一个士兵和一个乡村男孩的感情故事。

而这段感情因为一个萨满鬼魂的出现而变得更加难以继续。

故事前半部分讲述士兵与男孩的感情发展。

影片的第二部分，男孩消失，士兵进入森林追捕化身为老虎的萨满。

艺术片导演的早期作品总是带着一种特殊的吸引力，尽管后来的作品会越来越成熟，但早期作品的刚劲粗糙却始终有无法令人抗拒的魅力。

我还记得看完这部在结构上被掰成了两瓣的电影之后的错愕之情。

所有关于戏剧结构情节设计的概念似乎都站不住脚了。

但影片又兀自成立，令有一番完整和有趣。

影片的主题是爱情，在前半段里这个主题非常清晰，并且以传统的叙事手法推进。

故事的开始，一众森林卫兵在森林里发现了一具尸体，他们将尸体抬下山，并在一户人家借宿，士兵肯由此认识了乡村男孩侗。

后来他们在镇上又偶然相遇。

士兵经常来男孩家，还给男孩的父母送礼物。

士兵和男孩的接触越来越频繁，一起带狗去动物医院看病，一起打游戏、听演唱会，看电影， 两个人的感情逐渐升温。

两人最后一次在夜色中分开，男孩消失在黑暗里，士兵则带着难以抑制的兴奋骑着摩托在街头风驰电掣。

影片后半段是士兵的独角戏，男孩似乎是被萨满鬼魂带走了，男孩似乎还成为萨满鬼魂的一部分。

士兵在森里里追捕萨满老虎，最终却被老虎征服。

士兵最后在林间爬行，他匍匐在地向萨满老虎说“魔鬼，我给你，我的灵魂，我的肉体，我的记忆，我的血”。

老虎说，“一旦我吃了你的灵魂，我们既不是动物也不是人类。

我想念你，士兵”就这样，士兵与男孩的爱情在野兽吞噬士兵中获得不死的永生。

阿彼察邦以神话的形式对爱情做了哲学上的思考。

当然，再一次，不是西方的哲学，而是东方的。

两个主角中，乡村男孩的人物塑造更加丰满，他有一份临时工作是在制冰厂当工人，他会在公交车上盯着漂亮女孩看，他喜欢听音乐也喜欢唱歌，他是不识字的文盲。

他似乎有点自卑，担心自己在城市里会显得很傻。

他会穿上军装让自己显得强大威严一些。

这一切让他显得是个及其普通的乡村男孩，但与众不同的是他有一个更容易与自然相通的灵魂。

寺庙里卖花的女人要带他们穿越寺庙里一个狭窄隧道，女人说隧道里会逐渐没有空气，甚至可能有毒气，以前有个人就因此死掉了，只有受保佑的人才能安全通过，你们还想往前行吗，男孩毫不犹豫的说好，整个身体已经蓄势待发的要向前，士兵则坚决拉着男孩后退了出来。

也许正是因为男孩侗对危险和死亡的天真才让萨满老虎拿走了他的灵魂，他是有资格被神捡中的人。

阿彼察邦的影片从最起初就显示出对现代人与自然的关系，现代文明与传统社会的关系有着特殊的关注与强调。

这几乎是他所有创作灵感的源泉。

在这部一分两半的影片中，前半部分的城市景观，超市，商品，霓虹灯也如同一个森林，与后半部分的自然森林遥相对应。

士兵与男孩的感情在都市森林里无以为继，只能在自然森林中血肉交融。

同样讲述爱情与生死。

阿彼察邦带来的是完全不同于西方的对爱情和死亡的态度。

影片一开始士兵们和已经僵硬的尸体合影，士兵和村民看着不远处吊床上的尸体轻松的吃晚餐，在神秘的东方，生命和死亡没有界限。

阿彼察邦以东方的方式描述死亡，西方人对这种文化奇观回报以热烈的响应。

相较于阿彼察邦后期的影片，这部影片是一个能让人看懂并感动的故事。

没有过多旨意丰富的符号。

唯一引起关注的是对讲机，它当然是一个现代意义的符号。

东方神秘里穿梭阴阳两界的万物似乎也可以通过对讲机来实现。

对讲机粗糙失真的声音甚至引起了萨满老虎的好奇，影片中至少有一个瞬间，让人以为现代主义似乎可以征服自然。

当然阿彼察邦不能让他真的发生。

在阿彼察邦的世界里，侵略倾向的现代主义永远无法控制他的故国，就在那些新奇的电子小玩意儿的见证下，东方神秘一再上演。

我承认我是带着猎奇的心态来观看这部东南亚电影的，前半段粗糙的影像，男孩们的爱情小诗让我昏昏欲睡...直到他们互相舔舐小解后的手时才清醒了，后半段是浪漫神秘的诗。

这部电影对于习惯了好莱坞叙事结构，和眼花缭乱的视觉快感的朋友也许难以下咽，或是认为它过于符号化（同性恋，泰国，士兵与野兽，艺术电影）。

但是放下对这些符号的印象，其实这部电影是一部非常直观的简单的爱情故事。

士兵的身份与责任，野兽在现代社会中的尴尬，都在爱的面前消解。

他们互相舔舐彼此的手背，互相追逐猎杀。

他们与森林一起嘶吼，“我想成为你的猎物和你的旅伴，我想交给你我的灵魂和记忆。

”镜头与叙事手法都是直观简洁的，导演把他们之间的灵魂交流在后半段影像中赤裸的展开。

“浪漫是一种热带疾病” 爱让人回归丛林。

丛林与爱一样都带着恐惧与惊奇，打开全部的感官，回归最原始的欲望，最简单的呼吸。

7.5/10电影前后看似割裂，甚至对立的（现实主义VS魔幻主义，都市文明VS丛林蛮荒，表象世界VS意识深处，克制VS释放），然而两个表面迥然不同的文本在更深层次形成回照与呼应。

最有趣的莫过于KENG与TONG在前后半段的地位转换。

前半段的KENG来自代表现代文明与先进科技的城镇，自信大方又游刃有余，甚至公然对着镜头与观众调情。

当TONG父母盛情邀请他留下时，他礼貌微笑的沉默也不免带有些许抗拒乃至不屑。

相反，TONG未免显得羞涩而局促。

在医院带狗狗带病的那一段，KENG惊讶地发现TONG并不识字，而TONG尴尬的沉默，以及镜头前双方对称的位置安排，无一不透露出泰国巨大的城乡差距。

目不识丁的TONG和他身上写着各国语言的衣服，乃至他接下来游戏时的英文字幕，也呈现在全球化工业浪潮卷席下这个乡村男孩错置的社会定位。

前半段的同志之情暧昧又克制，在整个文化氛围下乍一看突兀，因为四周的居民并未流露出明显的恐同倾向，连TONG的母亲在得知纸条的存在后也不曾明确反对二人的来往。

然而，异性恋规范依旧随处可见。

例如当TONG穿着军装去商场买鞋，老板说服他的理由便是这双鞋能增加他对于姑娘的吸引。

而军人，这一阳性力量无限推崇的职业，本身便暗含着对于同性恋乃至阳刚气质与性别等级的可能颠覆的恐惧。

因此，在颇带有现实主义的前半段，双方的感情，以KENG为主导，颇为理性而节制。

唯一露骨的呈现便是双方互相舔舐手指，而这一颇具动物性的行为本身便彰显着欲望的野性与不可控。

而到了后半段，随着KENG不断深入丛林，情欲也褪下了文明与礼仪的外衣，赤裸的呈现权力斗争关系 — 角逐、臣服、猎杀、吞噬。

在幽晦难寻的踪迹面前，KENG的一切自信与从容不复存在，甚至在挣扎的适应中时不时流露出些许狼狈。

到最后，镜头俯视着跪下流泪的士兵，而平视老虎的双眼 — 镜头直接呈现双方的地位差异。

而对于KENG的称呼，”士兵“，则直白体现了在丛林野性的魅惑感召之前（这点从水牛的返魂与斑驳闪耀的萤火虫之树这些符号化展演中显现），现代社会的种种优雅姿态在激烈的矛盾与失控的情绪下直接升腾、熔解。

”我想你，士兵“ 一定只是权力压制吗？

人与虎灵魂究竟是单方面的吞噬还是彼此相融？

在远离人事等级规范（以及其所暗示的身份差别，正如时常透露无措的TONG一样）的幽秘丛林中，导演以”疾病“为名，保持了一种开放的沉默。

阿彼察邦·韦拉斯哈古曾在访谈里提到他是个反叛者，也非常迷恋对比。

宗教说不要去对比，而要去了解自己。

他却认为如果要了解自己，那么便更加要去对比。

《热带疾病》就很好地阐释了他的这种观点。

《热带疾病》可以拆分成两个单元，两个单元的情节彼此独立，但在意义上是缺一不可的，观众们可以在对比当中还原出阿彼察邦想要叙述的那种情绪的全貌。

看《热带疾病》可能会让人有些昏昏欲睡，带着热带国家那种特有的慵懒和霸道。

少年Tong与士兵Keng之间形成了强烈的对比和互文。

Tong仿佛是丛林里的野兽，Keng则是人类秩序的维护者，但同时他们的相处显得自在又甜蜜。

电影前半段与名为“灵魂”的后半段也有这样对立与补充的格局。

Tong与Keng的联系，在导演控制下完全抛去人类社会的规则，被置放在湿热原始的丛林里显露出了本质——追捕与驯服。

前半段里Keng是引导者，在后半段里Keng失去了姓名，仅被称呼为士兵。

Tong是被引导者，在后半段里是丛林深处的虎灵。

表面上看前半段比较容易观赏，明朗的人物关系、朴素直白的对话、写着我喜欢你的纸条、情人们之间呢喃的傻话以及夜幕里的情歌。

后半段仅有几段念白，压抑的呼吸声与无处不在的虫鸣。

如果整部电影是一个猜谜游戏，前半段是大智若愚的谜面，相反冗长静默的后半段，才是电影坦然的谜底。

前半段里，Tong对同车的美丽姑娘露出羞涩的笑容，而这时Keng在他身后拍了拍他的肩膀，进入了Tong的世界。

虽然那时Tong连他的名字都不记得，但是此后他的生活被Keng完全地占领。

Tong的这一回首，同时也预示着他性向的转变。

之后发生的事情显得十分自然。

Keng在这段关系中引导着Tong，仿佛是一个人类在教会野兽怎么在人类社会里生存。

在这一过程中，Tong有时会以他少年的天真审视着他的教练以及教练背后的庞大的规则世界。

他在学开车的时候会拒绝——我能过几天在学吗。

他也会穿着Keng的军服去城镇里瞎逛，戏弄鞋店老板，假装在找工作，但是当老板问他对鞋子有什么了解吗的时候，又带着点嘲弄回答说鞋子有什么要了解的。

Keng与他说情话，说两个人的手掌纹并在一起如果能形成皇家军舰的形状，那么这两人肯定能白头偕老，他却说什么军舰，我们这只是个竹筏。

作为一个被引导者，他会嘲笑Keng，“你们士兵总是死于意外。

”Keng此时有些惆怅，“我讨厌还没爱过就死了。

” Tong与城镇格格不入，就像后半段里代表着Keng的与丛林格格不入的士兵。

后半段的灵感来自于诺·因他农的小说。

传说有一位高棉僧人，他喜欢乔装成各种动物戏耍村民，有一回被猎人打死，从此灵魂被困在老虎形体内。

老虎的尸体被陈列在泰国北碧府博物馆里，互文从这里就开始了，在前半段里Tong曾提到他之前在北碧府里打扮成士兵过，还留下了照片。

后半段的开头在村民们说动物在不断地失踪时，Keng正翻着Tong的照片，暗示着虎灵其实就代表Tong。

在这样的互文关系下，前半段略显平淡的现实的情节，在后半段的魔幻的神秘主义中进行了极其猛烈的升华。

后半段里，两者在丛林里互相追捕，灵猴道出了他们的关系，“我看见你既是他的猎物也是他的旅伴。

” “杀死他，让他从灵界里解脱；或者被他杀死，进入他的世界。

”士兵在虎灵不断的侵扰下，在误杀一头牛之后彻底崩溃。

他不再是直立行走的人类了。

他爬向了老虎，手执小刀跪着与在树上的老虎对视。

这又让人想起片头时Keng略带邪气的与镜头的对视，有可能是看着观众，但也有可能是面对Tong。

那时的他坦然又优越，与现在的对视形成了对比与呼应。

在对视之时，士兵默念道：“现在，我看见自己在这里，看见了母亲、父亲、恐惧与忧伤。

一切都很真实，是那么地真实，他们把我带回现实。

我曾经贪婪地吸走你的灵魂，我们再也不是人或者动物了。

可以停止呼吸了。

”老虎回应道：“士兵，我想念你。

” “我曾经那么贪婪地吸走你的灵魂。

”个人认为是对应前半段Keng对Tong的追逐与引导。

士兵声音温柔，老虎粗哑，与前半段两人声音相悖，在不断地迷惑着我们。

在虎啸之后，士兵的念白又响起了：“怪物（其实这才是泰文片名的直译），我给你我的灵、我的肉、我的记忆。

”镜头切换到士兵流泪的脸：“我的每一滴血，都唱着我们的歌，欢乐的歌，你听到了吗。

” 此时我们明白在这段同性的爱情之间，始终存在着追逐与驯服的关系。

Keng驯服了Tong，虎灵驯服了士兵。

我们曾经一人为人，一人为野兽，当我们相爱，互相结合成为了怪物，那么美丽而又哀伤的怪物。

这个怪字并不是同性恋者本身的怪，而是看不见的社会规则施加的怪。

在同性的爱情之间，带着不被外界驯化的力量，更加原始与生猛。

这不是由社会规则所能干预和教导的，这是自然本身，是不能改变的。

之后镜头切换到丛林掩映之中的天空，在风声和草叶喧响之中，我听到了类似于摩托车呼啸而过的声响，全片结束。

不知道是不是对应着前半段Keng的摩托声，因为在前半段也出现了后半段赤身裸体的Tong，可以构成一个与其他暗示不同的直接打破时空关系的呼应。

这部电影的后半段仅有三段有声的念白，但是十分霸道，仿佛是迷雾里最亮的那把钢刀，刺穿了谜面，揭开了这部电影的谜底。

阿彼察邦曾在访谈里提到《热带疾病》是黑色的。

他认为爱是所有人都会得的疾病，会有症状。

爱很美丽，不能有生有死而偏偏忘记描述爱。

大概这也是为什么将直译的怪物翻译成热带疾病。

他也提到他电影的灵感全部来自于生长的这片泰国的土地。

泰国的文化十分适当，包罗所有。

世界观不同的人们可以互相包容，并不用自己的主观意志去批判对方，迫使对方跟随自己。

因此各种各样的人们自然生长，即使怪异，但无人觉得怪异。

这样的现实魔幻使得阿彼察邦的电影十分带劲。

阿彼察邦在04年斩获金棕榈评委会奖之后，又以《能召回前世的布米叔叔》拿下了2010年的金棕榈大奖。

2015年的《华丽之墓》再次触碰军人以及皇室题材，筹备五年，并有可能是他最后的电影作品。

阿彼察邦在镜头前流露出的内敛与安静，在泰国人里十分少见。

不管是当政的巴育上将、政客，或者平凡的人民群众，总会在人前耍一些幽默，令人十分快乐。

但阿彼察邦在镜头前流露出来的快乐，不是幽默引出的快乐，而仅仅因为是在谈论他喜欢的内容。

他谈到电影的基本功，是对时间的剪辑。

他不乐意他的电影给人太多的真实感，所以会让演员们突然与观众对视，打破这种幻觉。

他认为各样的电影都有价值，因为是人类存在过的痕迹。

也许那些旁白，带着他的手笔，无时不刻地目睹着恐惧与忧伤，然后成为自己。

用Tong为Keng唱的那首歌作为这篇影评的结束吧，还挺符合整部片子的，“我日夜思念你，爱上了你，我们的心意相通，灵魂联结，因为丛林的小径。

我们将永远忠诚于彼此，在丛林的小径。

”

看完这部电影后，发现自己并没有太懂影片想要呈现什么。

搜了一下电影相关介绍，以及看了一些影评，发现很多人都提到其中的神秘主义，提及前半部是后半部的具象，老虎是两人心中的欲望。

肯去寻找森林中出现的怪物，却发现了带着虎纹的少年。

在他不断与之博弈的过程，也是在与欲望对坑的过程。

但如果是这样，那最后，跪倒在地上，对着树上的老虎献出自己的血、自已的灵魂，是否象征着人最后终究会向欲望妥协。

但由于我并不很懂神秘主义，也只能从自己看懂的部分去感受电影呈现给我的东西。

东在影片中有句话蛮打动我的，他去商店看鞋子，和老板说：“我不是士兵，也没有工作，我希望制服可以增加我的身价。

”谁不是这样呢？

我们生来便一无所有。

于是努力读书、努力提升自己，也不过是为了增加自己的身价。

不要急着否认说有人是为了自己的理想，理想也是欲望的变相。

其实人有欲望无可厚非，毕竟如果人人都无欲无求，这世界就不会越变越好。

每个不同的欲望引领每个人往不同的方向努力，于是各种有趣的事情才会发生。

欲望之所以被拿来探讨，不过是因为欲望过大变为贪念，就像影片中那个女人提到的和尚与农夫之间的故事，他们听到和尚说想富就去河边捡石头，第一次去是欲望，看到石头变黄金后又再一次去捡就是贪念，贪念过后才会一无所有。

而前半部分肯和东所做之事，不过是每个普通的你我都会做的平常事，看电影、吃街边小吃、听歌以及一起坐着闲聊等等。

如果说有什么是值得被提出来探讨欲望的，那就只有两人间的同性之爱，但即使是这份感情，在前半部分中，也并没有出格行为，有的不过是相爱两个人偶尔有的亲密，再正常不过的事情，实在不知为何要如此探讨人与欲望之间的角逐。

在我看来，前半部分并没有过分的贪念出现，又何来驯服自己兽性之说？

或者说同性之爱就是兽性？

那是社会接受程度还不够高的缘故，而不是当事者屈服于自己的兽性。

或者说其实不管是影片开头的几句话，或是片中女人所提到的贪念、又或是后半部分猩猩的提醒，都是在影射社会中主流对于同性之爱的看法，认为这不过是贪念，是兽性。

但无视这些看法最后仍向老虎（也就是东）献出自己的肯，才是真正的忠于自己的内心，毅然选择与东相爱。

这里探讨或许其实是本我与社会主流的对抗。

感觉心跳停了半拍……他怎么一言不发就开始撩人了呢！！！

超级超级喜欢泰国导演阿彼察邦的作品，尤其喜欢这部获得了2004年戛纳电影节金棕榈奖的《热带疾病》（Tropical Malady) 。

影片开始的部分，班罗普饰演的soldier坐在丛林里的一棵树下啃噬着他的手指，像一只大型猫科动物，认真、专注。

突然，他停下手上的动作，目光一转，与屏幕外的我四目相对，涩然一笑，继续旁若无人地咬着他的指甲……他看看这，看看那，突然，他又看向了我……在这个长达1分25秒的长镜头里，soldier向我发出了邀请，他用他大猫的行为、魅惑的眼神、诡异的微笑，展现出一种深厚的催眠般的力量，让人不由自主地想要沉浸于他的故事中，同时，亦被他看穿了你的欲求……soldier，请带我们进入你的丛林，你的时空……这是阿彼察邦的魅力所在，难以抵抗的魅力。

他所有的电影都像是在邀约观众进入一种幻梦，一种迷梦，像一场诞生于热带的漫长而潮湿的午睡。

你时而醒来，时而睡去，不是清晰的醒，也不是纯然的睡。

神秘与神棍只有一字之差 一部片子扯上神秘学之类高深莫测的词汇为旗帜时，我的内心往往十分惶恐，我害怕导演激烈的意识流无法与我达成共鸣，只会让我感觉昏昏欲睡如坠云雾，接着被我打上神棍片的标志。

阿彼察邦的《热带疾病》就是游离且试探在神秘与神棍的边缘。

一开始的镜头，是无垠的热带雨林，一群士兵，摆弄着一具尸体，顺带通过电台调戏着那边的女人，他们哄然的嬉皮笑脸里，掩藏不住的是寂寞。

寂寞藏不了在心头，被风吹散，电台里是谁点了一首慰藉寂寞的歌，能听见雨林在轻声和。

那一具赤裸的身体，像是浮光掠影，不经意，似无心，留痕而去。

余下两字——神秘。

比起“热带疾病”，我更喜欢另一个译名“夏日迷情”。

爱情是一场瘟疫的话，赤道即是它的牧场，夏日是收刈的季节，迷情男女就是等待收割的胜利品。

TONG的母亲是从哪一刻开始，嗅到这场瘟疫开始来临，是KENG的战友肆无忌惮扫过女儿的秋波时，还是递给儿子那一张士兵写下蜜语的纸笺前。

亦或是，在穿越传说中直通神秘湖泊的地底洞穴，KENG转身离去，TONG追去将那张纸笺塞给士兵的时候？

恐怕连她自己，都浑然不知。

如同我们，只看见爱情的瘟疫最美妙的时候，预料不到它的狂暴，比野兽还残忍。

我被中文剧情简介误导了许多，讲述传说给他们二人听的，并不是TONG的母亲，而那个传说，也并非爱人的灵魂化身老虎。

后面的一切，都源自于一个好恶作剧的僧人。

传说有一个僧人，擅精变化之术，极好化身有情众生作弄村众，却有一个马脚，是他藏不住身后的虎尾，于是被勇武的村人所杀，灵魂永远困在老虎的身体里，为了报复村民，常在夜里惊扰森林里落单的村人。

KENG是守卫森林的士兵，这个身份注定了，他是个悲哀的故事。

那一具在开头掠过苍苍草海的神秘裸体，恰是游荡在雨林深处的虎僧幽灵，而KENG不过是他属意的猎物。

被他借爱情这场瘟疫，害KENG患上名为相思的病，丛林里的湿热，正是催化迷情最好的药剂。

是虎僧在摆布人心，也是他在玩弄感情。

士兵的戒心被他用青涩瓦解；春心被他用懵懂扰乱；再用纯真锁住他的真心，最后赤裸裸狰狞出现。

不用虎齿，不用利爪，士兵的心，早已鲜血淋淋。

所以猴子才会出现，并不停警醒。

猴子，是心猿，也是残存的理智。

是对生的本能渴望，在提醒自己，让 KENG做出选择。

他深知。

而他也做出了选择：与其捅破爱的谎言，不如被虚情吞噬。

这场从一开始，就注定了的悲剧，才到此刻，点下来那个句号。

我明白。

寂寞，是爱情这场瘟疫，被热带的南风，吹落密林四处的种子。

"现在...我在这里看见自己，我妈妈，我爸爸，恐惧，悲伤，一切都那么真实，那么的真实...他们把我带回现实，曾经我贪婪吸走你的灵魂，我们既不是动物也不是人类，停止呼吸，我想你，士兵。

怪物...我给你，我的灵，我的肉...和我的回忆，我的每一滴血，都唱着我们的歌，快乐之歌，那边....你听到了吗？

"瘫在床上，想想影评都有什么样的写法，可以直接记下自己的感受，或者分析电影，要么分析人生，要么介于彼此之间，得要寻找到一个论点，不容易被驳倒的论点，可以选择去论证它，也可以用诗去表达，这样就不用去论证，指望别人也能够理解。

但多多少少，论点出现的时候都带有一定的自明性，论证不管怎样都需要经验的支撑，反过来，任何直接的表达也是有逻辑的表达，二者晕染出一片广阔似天空的可能性。

应该注意：不去赋予任何情节过于形式化的意义，整体性应该被尊重。

电影讲述的是....我觉得好的电影讲的总是缄默，从缄默出发，能够说出什么？

开头有一段关于，人要驯服自己心里的野兽，的话："我们的天性都是疯狂的野兽，作为人类的职责就是成为驯兽者，去控制动物，教导它们完成任务，抑制兽欲"，电影差不多是被这句话引出来的，镜头从荒野，过渡到林边小屋，再到城市。

比起野蛮的世界，城市人的兽性被驯服的程度不必原来多了一丝一毫，也不少一丝一毫，驯兽师越强大，野兽也越暴躁，城市里，欲望如同涓涓细流，从每一个所谓文明的缝隙之中渗出来，驯兽师反而鞭长莫及。

总的感觉，像是兽性是从土壤里长出来，然后追上了城市一样，这样的比喻的力量在于，它分离了兽性和文明，然而两个词既已经成型，分离，它们却也在这样的比喻里面结合的更加紧密。

后半部分由一个传说引出，前半部分的恋人在后半部分分别扮演老虎和猎人，士兵为了消失在森林里的村民和牲口，前往森林深处，想要杀死怪物。

追踪，迷失，恐惧，失败，冲突，在腹部被掏空的牛的尸体面前，在飘走的牛的魂灵身后，我猜他看见了自己，既看到了自己的兽性，也看到了自己的理智，他的生存方式越来越接近野兽，外貌也越来越接近野兽，最终他寻找到了他的老虎，它站在树干上，俯视着他。

他看到了一个疑问，发问者是自己，向之问者也是自己，何所问也是自己，答案只能是死亡。

他看到了一面镜子。

那时夜深，我记起了一切，记起了父母，恐惧，悲伤，然后我以背负一切的方式放下了一切，然后我成为了自己的兽，我爱上了士兵，我用我的身体爱他，如同我的过去一般，他铺展在我眼前，供我爱，我在镜子的这边，他在镜子的那边，紊乱，于是我们隔着镜子彼此相拥，进入彼此，士兵不再有疑惑，因为他被逼进了自己。

关于电影的拍摄，有一点不太明白，如何选用合适的视角，怎样赋予日常生活以重量，应该脱离日常生活吗？

日常生活在哪儿？

通过节奏来把捉它的神韵吗？

镜头对于镜头里的人的背叛体现为：镜头没有随着人物的视线转移向人物的目光停留的地方，感受到一种抑郁的不融洽。

镜头的恭顺是为了什么？

为了让我们感受不到拍摄者的存在吗？

如果镜头背叛了，是不是我们和拍摄者会越来越远，镜头是否借此获得了更大的生命权利。

作为当今影坛极具原创力的独立电影人，阿彼察邦·韦拉斯哈古（以下简称阿彼察邦）一直在进行着充满作者性的影像实验与探索。

在阿彼察邦的电影中，经常出现无法判定视点来源的画面——幽冥影像。

所谓幽冥影像，即指“电影拍摄时摄影机采用了鬼魂或者是非人类的——‘物’的视点来构造空间（通常也伴随着超现实灵异、物的灵动等内容出现在空间中）”[1]。

在这种无法辨别视点的影像中，阿彼察邦利用具有东方神秘主义色彩的宗教元素、神灵信仰以及丛林等具有特殊意涵的空间场域，进行着充斥着作者性表达的影像实验。

《热带疾病》即一部典型的通过幽冥影像的实验来进行创作的影片。

一、对视：幽冥影像的镜语建构电影伊始，是一群身着迷彩服的士兵在丛林中发现一具男尸，他们一边拍照打卡，一边利用呼叫机汇报情况，此时的影像可解释为其中一个士兵的主观性视点。

当他们抬着尸体回去的时候，阿彼察邦先是用了一个横移镜头，可理解为纯客观的横移镜头视点，简要交代士兵们所处的丛林环境及他们的运动轨迹。

当士兵朝着画面内的空间做纵向移动、不断远离时，无声源音乐响起，摄影机也跟随着渐行渐远的人做纵深方向的移动，此时的客观镜头主观化，却没有可以匹配的现实存在的视点解释，如同幽灵的视点一般。

在紧接着的下一个镜头里，一个裸体的男人在路上走着，并不断回身望向镜头，这个镜头同样无法判断视点来源。

直到男人消失在画框内，阿彼察邦才切到下一个镜头——即士兵Keng凝视着摄影机，并与上一组镜头形成了一种“对视”的关系。

通过第二篇章中Keng与虎灵具有“对视”关系的几组镜头，我们可以推断出之前的镜头可能为虎灵的视角，即虎灵很早就盯上了身着迷彩服的Keng。

之后在吃完晚饭后，Keng坐着并不断朝着镜头诡异地笑着，准确地说，是一种带有玩弄与暧昧含义的笑。

从心理学角度看，“人是极复杂的社会生物，眼神里包含的意思，迄今无法用任何科学手段进行量化、定性，但我们却能通过眼神进行情感上的交流。

”[2]当Keng凝视镜头时，观众通过其略微挑逗的眼神会不自觉地产生一种好奇、紧张的心情，同时也会继续凝视着Keng。

观众与银幕上的Keng相互凝视，也达成了某种意义上的“对视”关系，这恰恰体现了幽冥影像的“神秘”与“流动”，“所谓‘幽冥’，是一种流动、游荡的状态”[3]，介于生与死之间，同时具有生与死两种状态的双重性。

正如这个没有明确视点来源的镜头，根据后续Keng与Tong之间产生的模糊不清的感情来看，此处镜头可以理解为Tong的主观视角，是一般意义上的“幽灵”视角，与此同时也可以跳脱出银幕，理解为银幕外观众的视角。

这种不确定的视点是流动变换的、神秘的，具有“幽冥”的特性。

而通过Keng与虎灵具有“对视”关系的镜头来进一步推断，Tong与虎灵必然有着千丝万缕的联系，由此形成了Tong—虎灵—观众之间关系的连接，不仅产生了间离效果，也为下一篇章通过寓言揭示Tong与虎灵的关系做了铺垫。

在《热带疾病》中，这种流动的、神秘的如幽灵一般的视点镜头，都会紧密衔接一个与之相匹配的“对视”镜头，将前后看似毫无关系的人与物进行了关系连接。

同时阿彼察邦通过与观众“对视”产生间离效果，对“缝合体系”进行了挑战，继而进行幽冥影像的实验。

二、丛林：幽冥影像的空间探索阿彼察邦出生在远离曼谷等大城市的孔敬，那里远离泰国主流文化，经济落后，城镇化程度也不高，到处是未开发的原始森林。

正是在这样的环境中长大，阿彼察邦对泰国主流文化缺少认同感，也因此游离于泰国主流的电影制作体系，成为一位独立电影人。

泰国的原始森林是氤氲潮湿，又充满神秘主义色彩的。

得益于儿时成长经历，原始丛林的空间建构几乎遍布了阿彼察邦的所有电影，即使是在异国他乡拍摄的《记忆》，也有类似泰国的原始丛林的刻画。

在《热带疾病》中，大量的环境音及自然光将原始丛林的“野”暴露无遗。

聒噪的蝉鸣，茂密的树叶，不散的雾霭和长时间的雨水，使得整个空间氤氲着潮湿与神秘，同时也是暧昧的。

在这个空间里，Keng和Tong有了暧昧的情感。

当Keng嗅着Tong刚小解完的手时，Tong予以回馈，如同猫科动物般舔舐着Keng的手，此刻潮湿空间内的两人暧昧到了极点。

但丛林的雨雾都具有模糊不清、若即若离的特点，因此在丛林空间里的暧昧都是含蓄模糊、真实却又混沌的，正如“幽冥”的双重性一样。

阿彼察邦没有让两人的暧昧进一步具像化，仅仅在达到氛围高潮时戛然而止：Tong在舔舐Keng的手后笑了笑，然后转身离去，克制住了自己的欲望，留下Keng兀自待在原地，这种暧昧的刻画完美贴合了热带雨林的潮湿与模糊，也彰显了“幽冥”如液态的流动性。

在影片第二段中，Keng在丛林里探索时，此时的原始森林仿佛像一个巨大的容器，将从文明世界来的、身着迷彩军服的Keng彻底吞噬。

人类在进入文明社会前，一直在原始丛林中进行着打猎的生活。

这时的人类是最野蛮、最原始、也最本真的，人类似于兽，心中都有最原始的动物本能，无论是性、捕食还是杀戮。

所以当西装革履的文明人来到充满血腥与幻梦般的原始丛林时，都会有意无意地释放自己的本心。

为了让Keng更好地释放内心的野性，阿彼察邦利用原始丛林的神秘感，设置了如幽灵般的白点，以及无数白点汇聚而成的幽灵树等奇异景象，并安排了虎灵与之对视、对话，使得影像充满“幽冥”的神秘色彩。

Keng也在这个促使人回归本性的空间里，从人类逐渐动物化，不仅将衣物褪去，改为四肢行走，还茹毛饮血，俨然未开化的野兽。

通过丛林这一幽冥影像的空间探索，阿彼察邦表现出了从城市回返至乡村的希冀，也对泰国主流文化甚至是人类文明过度发展进行了批判。

结语阿彼察邦在某次访谈中提到：“《热带疾病》对我来说是一部‘结构化电影’，只是方式不同而已。

那些经典的实验电影是形成我的电影思维的基础，但是我对目前实验电影的新发展已经不了解了。

在我最开始拍电影时，我试图把泰国的内容和结构化电影的形式结合起来，但现在我已经到了另一个阶段，我在寻找属于自己的电影语言。

”[4]诚然，阿彼察邦在不断进行着幽冥影像的实验的同时，保持着自己的作者性表达，影响了诸多电影人和电影作品，如“或多或少能够窥见阿彼察邦的影子”[5]的《漫游》，以及“具有类似梦境与表现手法”[6]的《不要再见啊，鱼花塘》等。

可以说，阿彼察邦的幽冥影像实验为我们提供了电影创作的另一种可能。

参考文献[1]幽冥影像：河濑直美与阿彼察邦[DB/OL].幽冥影像：河濑直美与阿彼察邦[2]人类眼神对视的意义[DB/OL].人类眼神对视的意义 zhihu.com[3]周佳鹂,祝新.与一种电影浪潮的距离[J].当代电影,2023(01):4-9.[4]张良.边缘文化、宗教背景与艺术探索——阿彼察邦·韦拉斯哈古电影创作综述[J].当代电影,2019(11):48-55.[5]同[3][6]《不要再见啊，鱼花塘》导演映后交流，2023年3月23日于中国电影资料馆艺术影院

1、阿彼察邦和阿巴斯的亲缘性（这里特指与阿巴斯纪录片的比较）a)信息的重复使用阿彼察邦在短片《给布米叔叔的信》中开头部分是两段非常相似的诉说，这两段借由不同的声音说出口，在我理解的阿彼察邦电影的逻辑里，仿佛写信给布米叔叔的人也经历了前世今生。

在《热带疾病》中，同一段关系在前后两段中借由一个寓言故事发生转变，前一段是男孩TONG和士兵KENG，后一段变成了虎灵TONG和士兵KENG。

同样，这个寓言也在后半段被诉说了两遍。

阿巴斯在纪录片《伍》中，也是用了前后两段式结构，前一段是五个海边场景，后一段是在这五个海边场景里，叙述着阿巴斯如何拍这五个场景的过程。

在看前一部分的时候我在想阿巴斯怎么会去拍这种片子，在固定镜头下五个美丽的海边场景的组合，无论如何，在我眼里这种影像语言代表着堕落，甚至可以让小清新们赞叹每一个画面的美，并赋予它深意。

如果这个片子只有前半部分那就是典型的装逼范。

但毕竟是阿巴斯啊，后半部分降解并丰富了前一部分的美，它通过结构使美成立。

b）纪录片+虚构阿彼察邦在他第一部长片《正午显影》中，使用的是纪录片+虚构的手法，大致是记录虚构记录虚构记录虚构...的结构方式，拆分出来的虚构部分正好组成一个整体。

几乎是同一种方式又用在了短片《七情六欲》中，阿彼察邦绝对是一个结构大师啊，他不但在电影画面中做装置，还在叙事结构上做装置。

阿巴斯在《童心一二三》中，在记录当地非洲人的生活中，加了一段虚构，几个人在夜色中观察飞蛾扑灯管的景象，然后回到屋里，由于没有电，点燃了一根火柴，一根接着一根，然后画面转到打雷下树的剪影，然后下雨。

太惊喜了！

虚构的这段明显比记录部分要用力，但阿巴斯可以让你觉得这段非常轻盈，它停留在美上，而让人感觉更好的是这美还在整体里。

我觉得今天的纪录片如果不是带着这样的追求去组织（围绕着记录对象本身，很容易将导演处于被动状态），那拍的再好也是文献。

阿巴斯和阿彼都是有独创性的作者，这种亲缘性其实只是建立在对他们作品相似点的观察，而他们各自作品的内在逻辑没有任何可探究的联系。

阿巴斯展现的是更单纯简单的情绪，而阿彼察邦则更有野心。

同时在亲缘性上，阿彼和蔡明亮、卡洛斯·雷加达斯都能做比较。

2、王家卫式的信息传递阿彼的某些电影场景有时会出现在他其他电影里，不过他绝不像王家卫一样会把线索埋的这么深，或者他根本没这么预谋过，他的每个片都是独立的，在其内在结构中。

只是这种方式让我想到了王家卫哈哈。

a)一对父女在诊所关于助听器的对话这一段分别在《正午显影》和《祝福》里都出现过 b)正午显影里最后小孩们说了一个关于老虎的寓言故事，在04年就孕育成了《热带疾病》 c)少年踢球的场景几乎在他的每个电影里都出现过，短片《纳布亚魅影》更是集中拍了在闪电下少年们踢火球的场景，他又发挥了他在电影中做装置的才能，光若隐若现，有层次的变化，太迷人太迷人太迷人了。

阿彼察邦的光影是我所有看过的电影中最感人的。

广场舞d)跛脚的女人出现在《能召回前世的布米叔叔》和《幻梦墓园》e)医院———连接生与死的临界场所 树林———梦发生的地方 3当代艺术性阿彼察邦是最有当代艺术意识的导演，他通过画面、装置在电影中实现绘画的功能，通过行为表演来破坏完整的故事结构。

他的实验性和当代艺术的才能都在短片中发挥了出来，而在长片中又小心谨慎的使用它们。

他在电影中实现的美没有让我感到腻味，它在静静的散发魅力。

就如同他电影中的寓言故事一样，最后没有落到人性故事上，而落到了画面上。

（关于佛教的、前世今生的主题处理不好就会招人烦，让人觉得故弄玄虚，他时常会有让人从这种浓郁强烈的宗教氛围中逃脱出来的感觉）说完好话说点坏话，他的有些片子的结尾最后处理成世间群像的感觉，让我觉得结尾好仓促，似乎有一种从私人影像转变成公共记忆的嫌疑，不太明白他的意图？

在亲缘性上，还可以拿卡洛斯·雷加达斯、蔡明亮和阿彼做比较。