之后

(一)镜头像个偷窥者。

《之后》开场，镜头先盯着靠窗的空屋子，然后左移，人物入画。

人物走向深处进入其他房间，镜头ZOOM IN跟上，如个偷窥者跟在后面偷看。

（二）印象中，在洪常秀影片中，《之后》是首次展示一个居住在固定屋子里并长期呆在固定办公室空间的男人，他之前影片里主角，基本都呈现为游荡状态。

（三）想象得出，洪常秀以恶童般的趣味与好奇，投入每一部电影的制作。

于他，这是展示他对这世界洞察与理解的游戏。

既形而上（骨），又极富表象性（皮）。

他的精深的思考，赋予他影像灵魂。

他对表象世界的捕捉，让他的形而上生动起来。

洪常秀是个有一肚子话要说的人。

但，只喜欢通过邀请观众看他捕捉的表象世界的方式。

他不喜欢言语。

他在言语里发现大量漏洞。

他也在他的影像里，布满语言的陷阱。

他喜欢揭穿言语，让人看到漏洞。

看到谎言世界背后的欲望，孤独与挣扎。

他就是一个捕捉表象的机器，这台机器的动力，来自他的富于形而上气质的恶魔一般的敏锐、深邃眼光。

（四）《之后》开场不到十分钟，洪常秀就把一个活在无爱的生活里，如被生活蛛网捕获的虫子一样绝望的男人，他的严酷可怜的生活境遇，他的谎言，以及这种谎言看似的必然性，错综复杂性展示了出来。

一组个人镜头，两组双人交流镜头。

真是荡气回肠，极简的大师手笔。

（五）当女人称自己的另一半为“孩子的爸”（反过来一样，男人称自己另一半“孩子他妈”）时，等于宣告了另一半已不是一个独立的存在，而是依附于孩子的存在。

孩子是中心，是两人联系的精神与物理纽带。

两人之间的心灵联系已切断。

《之后》开场不久，妻子是这样称丈夫的，宣告了他们婚姻中爱情的干涸。

（六）洪的影片，通过一个个碎片式画面，直击生命的状态。

（七）2017年一年，洪常秀逆天地先后推出三部影片。

2015年他56岁时遭遇的爱情强化了他体内本就蓬勃的创作动力。

随着我对洪常秀影片的仔细打量，我发现他没有一部影片是粗制滥造的。

或说，没有一部影片是真正无聊、肤浅的。

虽然他的影片看起来有些粗陋。

那只是外表的。

很多大制作好莱坞片，不乏一些影史经典，我看着看着就想睡觉，骂这个导演有点无聊，仿佛看穿了他摆弄复杂玩具背后的寻常心思与智商（这包括科波拉1979年的诗史片、4个多小时加长版《现代启示录》，沃卓斯基兄弟/姐妹那有些狗尾续貂的《黑客帝国》三部续集）。

就像西方一位评论家说的，洪常秀从来都知道他拍的东西是什么。

这一点，真不容易。

这也许源于他的影片从来都是小格局。

一部片中演员几乎从不超出十人。

有时甚至仅两三人。

这可能会让人觉得他的影片单调。

但其实一点也不单调。

他就是那个观察蚂蚁能观察上一整天的人。

从蚂蚁的行动里解读出史诗般的意义来。

而人类，就有点像他观察的蚂蚁或者生物。

当然，他没那么居高临下姿态。

他更多的是解构的讽刺，轻快的幽默。

是平视的目光。

只是这目光深邃，犀利无比。

他的创造力仿佛不会枯竭。

他大量看似重复的题材，其实不断在翻出新的花样，体现出差异。

他一定是柏格森或德勒兹哲学观念的信奉者/受启发者（从语言对真相的不可揭示意义上，他又是位维特根斯坦主义者）。

尽管他经常提到文学、电影、油画对他的影响，从未提过哪位哲学家。

但也许哲学才是他想要保持缄默的核心机密。

不可言说的秘密。

因为一言说就错。

还因为他狡猾，他喜欢与人玩猜谜游戏。

他曾经胖的时候，被戏称为胖狐狸嘛。

与金敏喜结合后，迈入老年的他，逐渐清瘦起来，有些形销骨锁的意味，比实际年龄还要显得老些。

一个妥妥的过度思考的智者形象。

变成了老狐狸。

2017年第三部长片《之后》，也是他拍片生涯里第21部长片，是给我冲击最大、印象最深的两部影片之一，另一部是接下来2018年推出的《江边旅馆》。

前一部探讨婚姻里的窒息，欲望如何由左冲右突到最终止息，人被生活“阉割”的过程。

后一部探讨的是生命临终，面对死亡的话题。

这两部片都富于极简主义的日常生活画面整理，提炼出生命里最启示性瞬间。

给人很深冲击。

《之后》开场的第9分钟处，男主角在奔向单位的路上，掩面哭泣。

前面简单几个画面已勾勒出他生活的无奈，谎言及秘密，至此，一开场不久，就暴露出主角压抑至深难以化解的情感矛盾。

大写的服。

我不禁感慨，老洪拍片20年余，马不停蹄平均一年一部，他似乎从未累过。

他脑子里有无数意象/创意的鱼儿。

他就像一个气定神闲的厨师，随便捞出几条，就能烹制出相当令人称道的菜。

（八）《之后》除了开场有男主角家内场景，及随后凌晨时分由家到单位（步行、乘坐地铁、奔跑）的一路几个场景外，主要场景就是他的小出版社内景（他创办一家小型出版社），出版社门外街道，附近一个中餐馆。

在极有限场景（几乎都是封闭场景）内创造出主人公的压抑生活图景。

他有点像一条活在鱼缸里的鱼。

他的荣耀，他的谎言，他的欲望游戏，欲望对象，都在这小小空间里展开。

通过几场闪回，洪常秀制造出一个中年男人的落寞，无力及甜蜜谎言。

无爱的悍妻，以孩子为连接的继续共同生活，妻子因爱的失去而变得有点凶残，像一个压迫性力量（另一方面，她也是生活的受迫害者），男主角则有些多愁善感，他的内心是悲苦的。

常常处在生活的夹缝中感觉到无奈（责任、道德与生命自由的夹缝）。

他与漂亮女秘书是实际上的情人关系。

安静、封闭的小出版社办公室，也是他们的情场。

枯燥的生活也因此有着一丝清风拂面。

一个中年男人生命里的慰藉。

但又注定制造着道德压力。

他毕竟有着家庭，一定的社会名望。

影片开始时，实际上他已失去他的甜蜜负担。

女秘书因受不了爱而不得的痛苦，辞职近一个月了。

他一方面背负妻子的指责，一方面脑中时时浮现与年轻漂亮情人温存的画面。

在地铁里有一个画面效果简直炸裂。

强光之下，男主角偎依在年轻情人肩头。

背景处暗黑里，玻璃反射出几个昏昏欲睡的男人。

这对比效果太强烈。

这部电影是黑白画质的。

是洪常秀第三部采用黑白画质的影片（前两部分别是2000年《处女心经》，2011年《北村方向》。

此后还将有数部黑白画质影片）。

色彩消除。

人以更纯粹的构造存在。

尤其这个地铁车厢画面里，黑白分明，光线强弱对比下，映衬出碌碌众生的苦态，及偷欢者的短暂甜蜜。

但马上，我们意识到，这只是一个幻梦。

男主角身边的她消失了。

他一人坐在强光里。

他只好拿起一本书来翻阅。

正如洪常秀在另一部片的台词所说，人不能相爱时，才顺便干点别的事。

（九）洪常秀的结构思维在这部片里仍有绝妙体现。

他将情境设置在年轻情人消失之后、而妻子怀疑男主角有外遇之时。

叙事还集中于一位新招聘来填补工作空缺的女秘书上班的头一天。

这位新秘书是金敏喜扮演的。

影片前面近一半篇幅讲述了男主角与新秘书的互动。

办公室里的简单交谈，向她介绍这份工作的特性，二人彼此初步熟悉，重头戏是二人的午餐，在附近中餐馆内。

男主角反复告诉女秘书说话不必拘谨。

他充满长辈的慈祥与亲和力。

他们之间终于有了一次相对深入的交谈，随着女秘书提出“你为什么而活”这样的生命信仰话题，男主角说了一些自己的想法。

虚无主义的态度。

这世间没有什么是可以确定为真实的。

因此生命也没什么可以确信的东西，除了手头所依赖之事。

男主角的话语透着哲思的权感性。

深刻。

这不奇怪。

他说的这番理论，正是洪常秀本人的世界观。

叙事在这里有了一些微妙冲突。

年轻女秘书不太接受这番虚无主义言论。

她说生命还是应该努力去信赖些什么，总得为此努力。

她温柔但不失坚定地抨击了文化界精英不信神的倾向。

她甚至表现出一种正能量鸡汤意味来。

这既是洪常秀的自我戏谑，也在这里揭示出人与人的不同。

作为男主角，显然在新的漂亮女秘书上班的首日，就试图营造一种美好的二人感觉，为此后进一步捕猎作铺垫。

但这是一位有个性的女秘书，年轻，倔强，有自我见解，不服从权威。

这种微妙的分歧既是生活中常见图景（洪常秀借戏剧桥段，摆放他搜集的碎片，容纳进他对生活的观察——这既是他创作的重要目的，也令他的影片总是充满鲜活性），同时也预示了女秘书与他的命运注定不会成为一个协调的整体。

事实上马上极富戏剧冲突的桥段到来。

女秘书独自一人在办公室里时，男主角的妻子怒气冲冲地赶到办公室，见到女秘书，不由分说就是一顿痛骂，还动手揍她耳光，骂她是个骚狐狸。

莫名其妙的女秘书奋起反抗，与她扭打在一起。

随后，三人对质。

妻子拿着一张男主角写的纸片，上面是一首情诗，表达着对某人的甜蜜思念。

妻子毫不犹豫地认为这位女秘书就是思念的对象，是与老公乱搞在一起的年轻女人。

但男主角一再声称，不是她。

诗中的那个她，已离职一两个月，并且出了国，断了联系。

尽管这不是一个能消除妻子质疑和怒火的解释，但暂时让女秘书从嫌疑中解脱出来。

晚餐。

男主角对女秘书道歉，他承认前任女秘书，是他的暧昧女主角。

更大的戏剧性是，男主角上厕所之际，竟然碰到回来找他的前任女秘书。

他本就为失去她感到深深失落与痛苦。

现在，她离去一个月，后悔，还是离不开他，又回来找他，她调整了自己的态度，誓言要继续与他在一起。

他与她抱在一起，为这失而复得的爱情感到欣慰。

新秘书还未真正熟络，甚至那份独立性预示了难以得手，旧秘书就回归，自然值得庆幸。

这里体现出男人的虚伪性，骨子里的实用色彩。

如果条件具备，他一个都不想错过。

条件有限，自然择取有利方案。

午餐时，他劝阻新秘书辞职的想法，她担心他的情史、妻子与他之间的纠葛，会继续影响到她，他则保证不会，请她留下来，承诺这会是份美妙的工作，她接受他劝告，打消了辞职念头。

晚上旧秘书的回归，立马改变了棋局。

三人接下来坐在一起，尴尬地聊天。

他对新秘书提出，恐怕她得走人，因为这小小出版社，只请得起一位助理。

请她来本也是为填补旧秘书离职的空缺的。

旧秘书有几分得意，新秘书则感到愤怒，不是为失去才上班一天的工作，而是为老板的公私不分，他甚至不愿意承认她中午还主动提起过辞职，仿佛那是打脸，声称那是她害怕时的气话。

新秘书犀利逼问，旧秘书也不示弱。

身旁两个女人形成角逐。

但毫无疑问，新秘书无论从智识还是气度上，都胜出一筹。

他身处夹缝无力面对，当不好两个女人彼此言语角逐时的裁判，内心苦水再次搅动，仰面哭泣起来。

陷入哭泣的中年男人，展示了他的软弱无力。

新秘书不再纠缠，说那我拿几本书走。

在白天工作间隙，他对她说过，这里的书，你可随意拿。

在回家的出租车上，她看着车窗外发呆。

光影在她脸上交错，雕刻出一张伤心却好看的脸。

天空突然下起了雪。

洪常秀的几部影片都是在冬季拍的，都捕捉到突然下雪的场景。

雪花突然飘落，赋予画面无限灵气。

坐在出租车内看着窗外的画面，贡献了金敏喜在洪常秀影片中最美瞬间之一。

随后金敏喜拿起一本书来翻阅。

始终未出镜的司机还与她简单聊了几句。

“看书有用吗？

”司机问。

“有一些用吧。

”她答。

（十）这戏剧性的一天之中最绝的当在结束处。

金敏喜坐在出租车内伤神、看雪、看书之后。

画面切回出版社办公室内。

貌似斗赢了的旧秘书与男主角抱在一起。

他们卿卿我我互相表达着爱与思念，旧秘书突然说，关于被妻子发现出轨一事，你可以把出轨对象说成是她。

反正你妻子没见过我，并不知道我是谁。

男主角一想，对呀，有道理，那就这样说。

顿时，人性的猥琐与阴暗，弥漫着画面。

令人一下子心疼起坐在出租车后排伤心、看书的金敏喜来。

正如外国评论家所言，《之后》的剧情编织，很容易掉入俗套剧的陷阱。

但显然，这部电影远不是看个热闹后鸡毛一地那么简单。

它带给人反思。

一出简单戏剧，令人将人性的顽劣及生命的无奈看透。

人性常常是顽劣的。

这里甚至并不展示为一出道德批评剧。

它更多是对生命本质冲突的描写。

存在主义的无奈与悲伤。

无论男主角多么具有顽劣的一面，本质上他并不可恨。

他是我们大部分人的生命状态缩影。

包括他的谎言，他的虚弱，他的首鼠两端。

影片没有展示妻子进一步追查老公出轨对象的戏份，甚至没有将男主角与旧秘书决定让新秘书当背锅侠后，这份戏剧冲突如何进一步演进，也没有“审判”时刻的到来。

画面直接切换至多年之后。

这是洪常秀的高超。

他在你意想不到的地方，显示出他的洞察力。

在你认为戏剧应该发展之处，恰恰选择留白，并且，他往往告诉你，事情并不如你想的那样。

多年之后，这个顽劣的男主角，并没因自己的道德失控、铤而走险而陷入人生绝境。

他甚至作为一个成功的作家，获得文学大奖。

而金敏喜扮演的新秘书再次踏足这个充塞着大量书籍的小小办公室。

又一个冬季（当然，洪常秀没必要为追求季节变换效果而等上几个月或半年再拍结尾）。

她穿着长款大衣。

表情轻松。

显然早已走出当年阴霾。

他与男主角在茶桌前有一席谈。

他祝贺男主角获大奖。

男主角与她寒暄着，貌似记得她是谁。

只是令观众奇怪的是，他询问她的问题，与影片开头不久时的，近乎一模一样。

这令人有些懵逼。

后发现，是他彻底不记得她是谁了。

洪常秀的又一个恶童心思的耍弄。

但异常真实。

也揭示出时间距离。

揭示出这是多年之后（影片并未以其他方式展示时间变化，也难怪观众会懵逼）。

当他经提示终于回忆起她是上过一天班的秘书后，聊天有所推进。

她怀着好奇之心询问当年胜出的旧秘书如今的下落。

戏剧性的是，男主角说，当年他离家出走，去与她同居了一段。

后来，妻子带着女儿找上门。

他看着妻子和女儿，突然就决定回家。

“连一秒钟都不到，就做出了这样的决定。

”并且从此，他决心好好经营这个家庭，不再生二心。

妻子期待的好男人似乎终于回来了。

不失为一种大团圆结局，道德也取得了胜利。

但我们知道，这个男人终于杀死了自己的灵魂。

影片里他与金敏喜聊天之际，妻子（或是新的女助理）以画外音形式出现，询问下雪不出去吃饭订外卖怎样。

男主角说好。

镜头没有转过去透露问话者是谁，意味着所有可能性被杀死。

作为已死之心灵的回报，男主角反而在事业上迎来丰收。

这既是一种看似温暖结局的讽刺，同时也是一种真相揭示。

观众不免想，在那些功成名就的人物的真实生活里，有多少未为人知的狗血，又有多少走向封闭的死灵魂。

而洪常秀本人显然不在此列。

他反道德地高调持有一段婚外恋情（在无法与妻子协议离婚的情况下），并且他的创造力持续不衰减，显示出他心灵是一汪永恒流动的春泉。

（十一）一个花絮：此片取景的主场景空间为一家出版社，叫“江·出版社”。

现实中真有这样一间出版社，是洪常秀一位朋友开的。

在2016年《你自己与你所有》中，他已通过对白方式提及过这样一间出版社。

此片开头男主角凌晨起床，从家中一路步行、奔跑、坐地铁去出版社的路线，正是洪常秀与现实中这位朋友一起采风时经历的路线。

这位朋友就是这样一个人：凌晨起床，步行、奔跑、坐地铁，穿越许多街区，由家抵达出版社。

说不定，地铁车厢男主角背后玻璃反射出的某位昏昏欲睡的乘客，就是这位朋友呢。

洪常秀最喜欢玩这种现实与虚构互文的游戏。

他乐此不疲。

因为他的电影，本就是对生活碎片的搜集、提炼，由此揭示他心中生活的真相。

241210

如果按照公映时间计算的话，《之后》是洪常秀轰动一时的婚内出轨事件曝光后的第二部电影。

之前一部《独自在夜晚的海边》多少有点算是一部失态的电影，洪常秀一反常态的以女性作为影片的绝对核心主角，整部电影发展到最后变成了“无辜”女性的自辩宣言。

相较而言，入围今年戛纳电影节主竞赛单元的这部《之后》则是回归常态，即便影片依然事关出轨议题，但洪常秀将影像的焦点、嘲讽的对象对准的还是他多年来最擅长塑造的形象──卑鄙，懦弱，虚伪，自私，无耻的男性知识分子。

而所有的一切叙述，都与所谓的自辩无关。

罗兰•巴特《明室》有言，“我发表内心，不公布隐私。

”这一次，洪常秀恪守住了这条创作准则。

《之后》的整体基调依然是浓浓的洪常秀式反讽意味。

洪常秀继六年前的《北村方向》之后，又使用了黑白影像。

《北村风向》廉价的黑白调影像，与浪漫的文艺爱情生活无关，猥琐、促狭、虚伪的男性视点构筑的实际是伪浪漫的格调，如此正好应对粗糙的黑白色。

《之后》的黑白色调相比《北村方向》，质感要更为廉价伧俗，很多时候给人感觉不过是智能手机里手动调出来的颜色。

极端的粗陋。

这绝对与怀旧之类的气氛无关。

有些导演喜欢用黑白影像来遮丑，比如菲利普•加瑞尔（Philippe Garrel），他近年来大部分电影是黑白色，他自己解释是因为影片成本过低，使用黑白色调可以遮住一些布景中丑陋的元素。

《之后》非但无此意味，反而是加剧了丑陋感。

《之后》的故事，实际便是“出轨之后的事”，是一种线性的偶尔插入闪回的推进式叙事。

但是在廉价黑白影像的笼罩之下，予人的直感却有一种回头来看的流逝感（视觉意义上的反讽）。

继而一种故作认真实则虚妄的伪严肃感。

一种相较彩色为真，黑白为假的命题假设。

而实质不过是无奈与荒谬，这才是影片的核心情绪。

事关情感意义，生活意义，生存意义的真假虚实之辩几乎贯穿于影片的每一场戏。

影片的叙事始终被维持在一种推进反讽情绪的状态中。

开场戏便是身为评论家的男主角善完被妻子一顿质问是否有外遇，他一副无辜状，无奈乏力的向妻子解释。

但仅仅走出家门几步，几个自打耳光的与外遇相拥缱绻、一起坐地铁的闪回镜头便交替出现。

之后两场戏实际成为了影片最重要的内核戏。

奉完与雅凛的对话，围绕在生活的动力，“为什么要活着”展开。

这个略带形而上的话题并没有如侯麦电影那样以哲学思辨的方式展开，男女主角以洪常秀式的即兴方法展开表演。

镜头在此时也是以充满洪常秀风格的快速左右摇移充满动能张力的方式捕捉二人的表情。

雅凛围绕真-假议题不紧不慢的叩问一步步将善完逼得无路可退。

最终勾画出其人自欺欺人的伪善形象。

再接下去善完与昌淑的对话，变成了昌淑一人痛诉善完卑鄙的发泄。

这两场戏，前面一场十分钟，后面一场五分钟，等于是缓慢加速后的发力结构。

二人吃饭的地方亦同为中餐馆。

雅凛穿黑衣，昌淑穿白衣。

形同连理，更反照出善完的虚伪性格。

更为反讽的是，善完的爱连他自己也难分真假。

昌淑出走后，他招来了比昌淑漂亮很多倍的雅凛，似乎新的生活又将开始，并且允诺雅凛可以一直干下去，用雅凛替换昌淑未尝不可。

但昌淑的突然出现，迅疾又改变了一切，反转了设定的现实。

面对旧爱，善完马上下定决心辞退雅凛。

辞退了雅凛后善完当即嚎啕大哭，脑际闪过的却居然是当日雅凛刚来工作时的美好画面！

这究竟是不忍辞退后的负罪感，还是痛失新来娇丽的懊恼？

恐怕也无从分解。

更秒的一笔出现在之后。

昌淑向善完提出，可以欺骗妻子，被她殴打的女子就是外遇，而现在已经了断关系，她可以作为新人与他一起工作。

真-假命题再次浮现，对善完来说，既然已经承认出轨了，究竟与哪个女子出轨真的那么重要么？

两个女性之间随意替换有何不可？

正如之前善完与雅凛的对话一样，对善完而言，在生活中，没有必要去找一个真正值得相信的东西。

影片的最后一场戏也是影片的高潮位。

多年以后，事过境迁，雅凛重回故地，当重提自己亲人过世细节时，意外发现善完竟然已遗忘旧事，无法辨认眼前何人。

此时的场景，颜色被漂白的很厉害，画面犹如被洗过一般。

二人虽然是回忆往事，但观之却有点无法判断时态。

善完的“结局”将反讽的力度提升到了最高点。

原来最终在妻子与女儿的逼宫下，他回归了家庭，并且事业方面也收获了巨大肯定。

不过对善完来说，这是“放弃人生”（何其荒唐？！

）。

于此时，出版社里如当年雅凛、昌淑一般唯一的女职员前来倒茶，却只闻其声，人物形象被隔绝在画面之外。

是为善完彻底回归家庭，内心世界封闭，不再有可能性。

值得一提的是，反讽的力度还可以从配乐的设计来体会。

从反复出现的唱片、古典音乐人物画面来判断，影片中的善完是一位古典音乐爱好者，但整部电影从头至尾反复出现的却永远是同一段悲怆的配乐。

这恐怕既是嘲讽善完徒有其表附庸风雅，又是凝结了他心中无奈又荒唐的情绪。

分析及此足可证明不管洪常秀在现实生活中是否走出“出轨”引发的情感迷津，至少《之后》证明了他的创作已经回归常轨。

同为醉心于用影像描摹男女情事，洪常秀不像侯麦那样用深邃的形而上思索来审视现代社会的男女处境以及爱情与命运的辩证比照，也没有像伍迪•艾伦一般用连绵不绝的金句一次次奏响喧哗与骚动共存的浮世交响乐。

身为一名在威权时代成长的东亚儒家文化圈导演，洪常秀在极低成本（五十万人民币左右）的制片环境下，始终孜孜以求不知疲倦的用极简主义风格为男性知识分子/艺术家画像。

虽然洪常秀从来不涉宏观政治、社会现实议题，但这何尝不是对当代韩国社会转型过程中牢固不破的父权结构的一次次冲击。

这是洪常秀电影经常会被忽视的一层意义，爱情生活中的两性关系当然是日常微观政治的重要构成，个中的权力结构与整个社会政治的发展脉络无间不可分。

洪常秀的爱情政治影像学足以让他成为当代韩国最重要的影像作者之一。

#ICA 电影的结构上嵌套感并不重，只是在怀疑这部电影不光是梦境和记忆，是否也是一部角色写的小说，如果是，它又是谁写的，影片中有几幕女主的状态明显是脱离整体叙事的状态，所以很大可能有大部分情节是她创作的作品，不过回归到最根本，电影还是洪尚秀“写”的，而电影的结尾男主送了女主一本夏目漱石的小说，该作者的作品通常探讨人性的孤独和矛盾下的自我反思，感觉到是挺符合影片的主题的，那种虚伪与真实的探索和自我的反思与逃避。

时间的呈现上，影片中的时间线并不是单一连续的，大量通过回忆和现实的交替表现出一种非线性的叙事，这次感觉尤为深刻的是定场镜头的状态，摇镜头的方向象征着时间的流逝方向，以此似乎可以界定出时间线（这好像是今村昌常使用的方式），电影印象比较深的是有三幕开场时使用横摇，男主在最开始出场的左摇，预示着时间回溯，女主两次出现在出版社都是右摇预示着时间流逝。

角色上，对于男主的讽刺是非常的明显的，不论是自私，虚伪和逃避责任都很完整的呈现了角色内心的状态，还有大量的重复剧情也帮助构建了一个完整的出轨状态，一切都远超“正常”的阈值。

其实之后那部分的“共谋”非常的有趣，因为现实的情况加之电影套小说套梦境套“电影现实”的一系列深入，很难讲清楚到底是谁在共谋。

再者抛开女主这个职位几个人的同位替换，更想说的是电影中的出租车司机这个角色，他说载过她，说她很特别，但女主不记得了，以此也可以对照男主在结尾处不记得她了，她就如同那个司机一样，记得特别的人，而女主对于男主也只是那众多司机中的一位，就如同结尾没有出现在画面的新的员工，她也只是其中的一位。

视觉上，我是这次是感觉相对更多的，就如同摇镜头，电影中的左右横摇的次数也明显比之前的作品多，类似对话的正反打，但是保持在了同一空间，而且这种情况一般也表现角色的内心，那种状态非常不“真实”。

听觉上，最明显的是低保真的配乐质感，这在他之前的影评中也大量出现，给我的感受是类似的，总感觉电影还有一个旁观者视角，就如同之前在看《在水中》结尾时的感觉般。

一部好的作品无非是解决了影像与文本间本质上的矛盾要么放大影像牺牲文本可能要么放大文本牺牲影像可能或者割裂影像和文本的并行两者各自发展杜拉斯的电影洪尚秀的电影乃第二条路线放大文本牺牲影像一如侯麦影像上的贫乏：场景固镜推拉文本上的丰富：对话结构重复台词与必要性结构与实验性重复与变奏性镜像与可能性

#时态与人物《之后》是洪尚秀第三部黑白电影，前两部分别为《处女心经》（2000）和《北村方向》（2010）。

三部时期不同的黑白片，恰好成为了他三种阶段的缩影。

初期对性的直接呈现，中期转化为亲密的床笫私语，到第三阶段床戏已经彻底消失。

主演权海骁曾向洪问起为何如此，他说，“有段时间我曾经相信在相爱的关系中，若不谈性，则很难讲述真实。

但某一刻我发现自己对拍那些东西正在逐渐失去兴趣。

”当真实欲望的白描在他的电影中消失后，我们也许更容易注意到，在那些被称为“爱”的若干小小宇宙中，他通过形式与结构的重复所讲述的男女故事，更多唤起的是对关系与生活状态的思考。

《之后》是关于时间的电影，当下一天的叙事与过往回忆交叉陈述，结尾是未来时的重逢。

从充满起伏和戏剧性的当下，到时过境迁安于现状的未来，通过时间的交叉，人物与记忆的对质，传达出了一种透彻而近乎绝望的感悟，随着时间流逝，每一个当下都必将成为过去，幻象必将消隐。

标题取自奉完送给雅凛的书名，夏目漱石的《之后》，它点出了电影中的时间性。

片中存在三种时态：奉完与昌淑的从前（过去），与雅凛、妻子、昌淑的一天（现在），以及与雅凛的之后（未来）。

时态和人物的配置实现了一种奇妙的平衡。

首先，同时在三种时态登场的只有奉完一个人；而他身边的女性，她们各有所属的时态：昌淑属于过去和现在，妻子属于现在，雅凛属于现在和未来。

在洪尚秀的配置下，奉完是自我生活的绝对见证者，而三位女性在奉完的生活中具备了各自的“时间性”，她们有所目击，亦有所缺席。

当奉完妻子找到出版社，上演完认错人的风波后，原本属于过去的昌淑进入现在时的场景中，她连接了两种时态。

此刻在出版社外观望的她，在中国餐馆外停下脚步探头的她，身上所体现出的时间性仍是模糊的，我们无法确知这究竟是“过去的昌淑”，还是“现在的昌淑”。

直到她与奉完在餐馆外相见，通过他们两人的对话，以及象征“现在”的雅凛的登场，这一重要场面的时间性才得以确认。

这是昌淑和雅凛的首次相遇，也是“过去”与“现在”两时态的碰撞与交集——象征过去的女人昌淑终于从回忆中归来，变成了“现在时”。

值得一提的是，这部电影的拍摄顺序与剪辑顺序完全一致（据说近期大部分作品均是如此）。

也就是说，对洪尚秀而言，剪辑的概念并不是发生在后期工作室，而是在拍摄现场、在他的脑海中。

片中所有时间场景的排列与组合，在他每日早晨写剧本、拍摄的同时，其实就已经被决定了，所以他的剪辑顺序是跟着拍摄顺序走的，这也令他成为了为数不多的能拥有剪辑权的韩国导演。

（尽管说“唯一”可能听起来有点夸张，但在具有知名度的韩国导演中确实极少有人能够拥有剪辑权。

）#重叠与重复电影主要呈现了一天（现在时）之内发生的戏剧化事件。

男主与昌淑的过去、与雅凛的现在密集地相交，这也是在洪尚秀的电影中首次出现的尝试。

片长90分钟，两时态的交叉叙述持续到约三分之一处。

上班首日上午，雅凛与奉完的问候、对话、饭局中，他们谈生活谈信仰谈文学，清白寡淡并无暧昧。

但通过两种时态的交叉，我们已在雅凛身上看到了昌淑的影子。

看到她经历的一切，不难想象同样的过程也曾发生在昌淑身上。

因为她二人形象和身份的重叠，那些对雅凛而言名副其实的“第一次”，已然形成了一种“重复”的错觉。

这种重复与洪尚秀电影中惯常的重复不同，它并没有在电影中真正发生。

《北村方向》中尚俊三访酒馆“小说”与女主人三次相遇，《你自己与你所有》中敏贞三次否认自我身份，包括《这时对那时错》也一样，都是将重复一遍遍拍了出来。

《之后》中雅凛身上的重复则是由于与昌淑曾经所处的位置相同。

另一种身份的重叠是奉完与雅凛已去世的父亲。

根据雅凛的陈述，离家并选择离婚的父亲在独居中去世，境况惨淡。

而奉完也一度“离开了家”，之后他决定为了女儿重返家中。

雅凛的父亲为何离家片中并未交代，但或许会是与奉完类似的故事。

从奉完的陈述中我们看到“离家的父亲”的另一种可能。

他的父亲身份得到了强调，对面坐着的雅凛是他过去的见证者，也是相似的故事中某个父亲的女儿。

未来时下奉完与雅凛的重逢是一种重复。

但重逢之中有一点变化，一开始雅凛对奉完讲话一直在用最高尊敬格式体（합쇼体），显得恭敬小心。

洪尚秀对演员念台词的口吻、单词的顺序都会把控到，所以这里雅凛选择的语法格式，即洪尚秀写下的台词，其实非常有趣。

若回头看之前雅凛上班第一天的对话，可以发现她使用的是日常的非格式体，然后奉完主动对她说起了平语以示亲近。

但重逢之时，她反而选择了更高级别的尊敬格式体。

语尾的变化呈现出了某种微妙的心理变化：首先可能是真的带着尊敬，许久不见奉完，她不知对方是否记得自己，所以将话尽可能说尊敬些；其次格式体必然会带来真实的疏离感，也可能她刻意想要通过语言与奉完保持距离。

在奉完终于记起她之后，她才变回了日常的非格式敬语。

奉完两次提到“那时我们是说平语的吧？

”她对此不置可否。

而这次，奉完也没有再耍起对年下女性说平语拉近关系的花招。

他们如上班第一天那样，客气地打招呼，坐在同样的位置喝起同样的咖啡，相似的提问与回答，甚至连室内摆设都与从前别无二致。

起初不禁令人怀疑，这是否是另一个雅凛在重新经历首日上班呢？

——这种假想对洪尚秀的观众而言并不陌生，因为奉完与雅凛看起来就像《你自己与你所有》中的敏贞一样处于“失忆”中，也像《北村方向》尚俊和酒馆女主人一样数次相遇都展开了如同初见的对话。

但很快，交换了一些问答后，奉完终于表示“想起来了”——这是一个十分重要的瞬间事件。

假如在同样的配置下，奉完在这里真的“失忆”，那么《之后》的趣味恐怕要大打折扣，甚至于批评洪尚秀自我重复也会变得情有可原。

奉完的“想起”点明了这是一次重逢，因此，他二人不再处于某种平行时间的隙缝中，时态由暧昧不明到确凿无疑。

当然，这一看似确定的未来重逢也极可能是奉完的梦。

其实当我们称之为“未来”，等同于承认了它的非现实性。

从一个冬天到另一个冬天，办公室桌子上一模一样的物品多少也暗示出了这一场景的荒谬与不可信，我们有理由相信重逢本身是超现实的。

在梦境中的未来，一切时过境迁，奉完早已干干净净整理完婚外情琐事，拿到奖项获得肯定，雇了新职员。

尽管他沮丧地说“放弃了自己的生活”，但这未必不是一种愿望的达成。

他说自己很短时间内就下决心离开昌淑回到了妻子身边，而这对于深陷恋情本性懦弱的男人而言何其困难。

正因为“当下”的他不具备面对现实的勇气，陷于恋情无力脱身，才通过梦境来延展出另一种生活——一种经过了妥善整理和净化后的正常生活。

而在未来与雅凛重逢、能够对过往一切侃侃而谈的那个他，或许正是当下身处困境的奉完最为渴求的理想化自我。

#观望的位置《之后》更加真切验证了《独自在夜晚的海边》在洪尚秀作品中的异质性。

这两部的调性几乎完全相反。

《独自在夜晚的海边》是单一女主角孤独状态的白描，剧情平淡但却十分罕见地隐藏着动人的情感力量；而《之后》中，戏剧性冲突与情节密集，情感却再次失踪，或者说情感再次让位于偏理性化的观望视角，正如他的一贯所为。

影评人郑圣一谈到洪尚秀和侯麦时曾说，“他们二人都在不断描述恋爱的失败，只不过侯麦会给人带来感动，洪尚秀却没有。

”当然，这里绝不是在说洪尚秀比侯麦差。

只是洪尚秀的电影很少试图通过对人物的情感共鸣来捕捉观众。

情感诞生的过程被忽略；因情感而痛苦的经历被放大。

当奉完面对雅凛和昌淑掩面痛哭，影院爆发出了一阵笑声。

人们笑的也许是这种尴尬，也许是其它，但有一点，自我与电影角色的区分是明显的。

电影内外共感的错位似乎说明了他所选择的抵达观众的途径是什么。

奉完和昌淑曾对他们的关系饱含期待，但即便他们看似真挚相爱投身甜蜜，观者感受到的却并非浪漫和愉悦，熟悉洪尚秀的观众大概早已习惯用戏谑的眼光去观看，并心想“他们大概迟早会完蛋。

”因为洪尚秀带来的往往是一个又一个恋爱幻象的破灭。

他提供给观众的是一个观望和审视的位置，局外人的视角令我们得以轻蔑地嘲笑人物的痛苦和眼泪，并等待着迎接某一时刻必将来临的爱情的死亡。

《之后》依然如故，奉完的婚外恋情的死亡由他制造出，由他转达出，他与雅凛的重逢是否值得相信，这是正在发生的未来，还是他梦中的未来，取决于我们对现实的信念。

当时间逝去，幻象无处存身，当“之后”经历过“当下”的洗礼成为“之前”时，信念才能够完成最终的检证。

雷米2017年10月7日夜修改，11月7日凌晨，천장관（首发于迷影网：http://cinephilia.net/61274）（這篇真的是拖延了許久，感覺有些部分依然沒有理整齊，慚愧……）

自从私奔事件发生，关于洪常秀的话题就再也离不开金敏喜了。

他的摄影机确实也没有离开金敏喜，从《独自在夜晚的海边》、《克莱尔的相机》到《之后》。

相比于金敏喜带来的热度，熟悉洪的影迷更关注、也更期待或许会发生在这位风格鲜明作者身上的变化。

从第一部长片《猪堕井的那天》出世到现在，洪式电影发酵了二十年，后十年里他的方式已经在某种“成熟”的范畴中稳定了许久。

从国内观众目前容易获得资源的《海边》和《之后》看来，某种变化当然是在悄然发生，并且富于灵光地和前十年做出了某种呼应——金敏喜分别“造访”了2006年《海边的女人》以及1996年《猪堕井》的出版界故事。

从头到尾，洪常秀电影日常生活摇摆情欲的题材与主题几未变更。

但早期三部作品仍然清晰可见于后来游戏感所不同的气质，它们更复杂、纠结、充斥着执念和破坏倾向。

在这些故事里，情欲不只是一种带来骚乱的日常事件，而真切地导致了某种溃烂，让保护壳里的人与生活的虚伪和空洞短兵相接。

这样的气质后来被隐藏了起来，成为洪式电影的默认背景，被留白了，更多着墨的是，当这种溃烂发生时，人们是如何如鱼得水地、捉迷藏一般地回避它。

游戏感和亲切感让洪常秀的电影很好看，但严肃的个人经验的代入恐怕仍然是观看过程里最重要的一环——参与到游戏中。

如果不以自己被性、欲随意抛掷的脆弱一面来盛接，其结构的微妙很可能被理解为一种轻佻。

就我的理解，洪常秀不应被比照为侯麦拙劣仿本的地方在这里，后者将爱情放入高级的哲学游戏，而前者实际上只是用游戏感来装饰了他东方式小心翼翼的自我怀疑。

于佩尔在海边救生员的帐篷里醒过来，摇摇晃晃地回酒店去，她最终未有等到自己的情人。

人们欣赏着三重梦境带来的结构趣味，其实也在不知觉中接收了那种窒息一般的痛感，酒精令身体僵硬、粗俗的肉体带来羞耻，当然还有心痛。

装饰之下潜在的“揭开疮疤”实际上构成了《在异国》的余味。

这种装饰不仅针对故事中男男女女，同时也装饰了朝向他们的目光。

《这时对 那时错》两段结构的不同，恐怕不止是男女角方式与选择的不同，更关系到一个如此发生的事件，可以何种形态被接受和理解。

他的求爱是令人厌烦的猥琐欺骗，还是身不由己的情爱使然，她是矫揉造作的“绿茶婊”，还是冷淡疏离的文艺青年，对这段萍水情缘应该憎恶、遗憾、信任还是谴责？

这些问题的提出小部分关系着道德批判，更多地朝向镜头外拍摄者、观看者自我的情欲体验。

在这一方面，中年出轨的经验和选择，似乎让《之后》发生了一些动摇本质的变化。

装饰之外，结构又增添了一种介入的功能。

《之后》的不同甚至会给一些熟客带来第一印象的不适感。

相比于后期作品中漫无目的的相逢和情缘，这部电影不再跟随某场漫游，而从一开始就标清了人物和故事：一个起早的中年男人，一场婚内出轨。

交锋、偷情、误会、重逢，场景功能看起来相当鲜明。

与此同时，省略、闪回、段落之间延宕的缺场、或者段落内骤然的停顿，却又令得电影中的时间线扑朔迷离， 她们是否会相遇，他是否行进在连续的时空之中，时间到底行进到了一天、一月还是一年？

《之后》于洪常秀电影，似乎提出了一种文体上的变化。

在《独自在夜晚的海边》中，旧识对金敏喜诵读了契诃夫的小说《关于爱情》，《之后》的结尾，社长又将夏目漱石的《其后》赠送给了这个曾经萍水相逢、险结爱缘的女子。

伴随着这种情结，洪常秀将电影也拍成了一则小说。

“这个短篇小说”和《关于爱情》、《其后》一样，将 “美”作为点题的要点。

洪常秀和契诃夫、夏目漱石一样，将某一种“真理和美”作为凡人必为之臣服、为之屈折的存在。

这种美是完全抽象和文学化的，没有提供丝毫视听上的凭证。

最开始，“美”是社长和情人以一种偷情常见、狼狈而着力的方式在地下通道中揉在一起时的情话；其次，是金敏喜所饰演的雅凛名字的含义；最后，是妻子挽回丈夫时怀中女儿的大衣。

观众并不能看到这件英式的格子大衣，它和“美”的幼女一样只存在于出轨男性口头的解释性描述中。

如果更有助于人们进入这个故事的话，《之后》确实可以与电影之外的绯闻互文。

已经被充分剧透地，于影片中这个完整的丈夫、妻子、情人的三角关系，金敏喜所饰演的雅凛实际上是一个意外涉足故事空间的角色，而且她有着相对独立于男女关系的视点。

简单化地说，这个视点的出现，使得这部电影的存在从现代偏向了经典——它替代了观众。

镜头后作者现实中的情人，介入到了镜头内的一段三角关系中。

她有意去质问男主角关于存在和爱情的问题，却又激发了后者情欲的触角。

她不单被误认为情人、被指认为情人，甚至和情人当面对照。

而男主角（社长）的情感与意识也难得地得到如此多笔墨的交代：他与家庭、妻子的冷淡关系，分手后他回忆起与情人亲昵、依偎在地铁上，面对情人的回归，他又不由得思及雅凛新来到时那种略带暧昧却又不带烦忧的搭档关系如何填补了他所需要的那个位置。

这些段落十分简单，却情真意切，使得影片的结尾近乎绝望。

我们亲耳听到一个男人说他放弃了自己的生活，虽然照常理来看，这是一个颇为的康乐的收场——出轨的人回到正轨里，那些叫他痛哭过的事都已远去，名利与妻子正围绕着他。

如果前面的情节令观众思考恬不知耻和奋不顾身的边界和分野到底在哪里的话，这个结尾只是让我们面对眼前突然出现的空洞手足无措。

类似的空洞在契诃夫的短篇小说里也十分常见。

夏目漱石《其后》里，代助在百合花浓郁香气中感受到“一切都是幸福的，一切都是美好的”，最终将自己无妄的意志献给了“自然”，向三千代作出告白。

那么社长受到“美”的吸引脱轨、又因女儿的“美”回归家庭，这也是一种自然的体现吗？

其中的区别可能是，将美好的存在、个人的微茫视为一种信仰（如雅凛），抑或将其视为被高高挂起而且可以用语言游戏改换、挪移、自我欺骗的假象（如社长）。

从这一角度来看，我们观看的实际上只是一场对话，一边是金敏喜，一边是社长，电影内外的故事，分别映证着他们秉持的生活理念。

作为论辩句号的是一份中餐外卖，社长不再同女助理午间踱步，金敏喜的出现逼迫他直面自己空洞的处境，以至于当《其后》被交接到了金敏喜手中随之蹁跹而去时，竟然有和尚将“宝玉”带回青埂峰去的感觉。

这场论辩不是从影片开头的中年人画像开始，而可以远远地，从《独自在夜晚的海边》金敏喜大闹酒桌，甚至是从《猪堕井》读起。

从作品臆测作者的私人生活，可以与《独自在夜晚的海边》对比观看的，还有《不是任何人女儿的海媛》。

同样是陷入婚外情女性的孑然肖像，海媛读的是《临终者的孤寂》，情欲如同无底泥潭，独在异国的英熙尽管在众夫所指中彷徨，却有胆在酒中作爱的宣言。

这很可能是金敏喜的馈赠，她在某种程度上解放了洪常秀虽敏感洞察却始终徘徊的状态，以强势的女性直觉平衡了男性作者的犹疑。

非常励志地，电影对我们说，应该对爱情和人性的多变与暧昧有足够丰富的了解，却不要自我欺骗和怀疑。

但懂得又如何？

当寻常人陷入寻常的越轨恋情，将会发生的，不过还是苦苦煎熬、隙缝偷欢，与生活的最后一丝热情告别。

要么行尸走肉，要么沦入肉体越界的行为习惯。

原载于“文慧园路三号”

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如果把电影比喻为建筑，那么剧本就是建筑的蓝图。

但有的导演偏偏喜欢抛弃蓝图，从空中筑起楼阁。

像这样钟爱无剧本拍摄的导演，有名的有两位。

一位是王家卫，著名的磨叽大王，作品数量极少，常常一部电影精雕细琢长达好几年，另一位是洪常秀，低成本制作，拍片迅速，品质稳定，通常十几天到几周内便拍完收工，创作高峰期时，每年有两三部的收成。

纵观洪常秀的创作生涯，20多部作品，内容和形式具有惊人的一致性。

主人翁往往是男性知识分子，深陷于一段不伦之恋，内心焦灼，进退失据。

一部典型的洪氏电影，这几个关键字必不可少：重复结构、推拉镜头、暧昧男女、酒桌尴尬还有古典乐。

某些场景是必不可少的，譬如酒桌上的觥筹交错、语带机锋，公共场合的偶然尬遇，或男女双方的痛哭剖白。

某些段落，会适时响起古典音乐，并反复出现。

还有他标志性的推拉镜头，甚至已超越了镜头运动，更像一种特殊的剪辑方式。

洪常秀把各种元素拼贴组合，像玩弄剪纸一样，组成了他的电影。

无剧本拍摄，不代表没有计划。

电影开拍前，他首先确定场景和演员，然后按照一个又一个场景拍下去。

在拍摄当天清晨开始写作剧本，演员在上午拿到台词，熟悉后立即投入表演。

这种工作方式令洪常秀的创作充满了即兴和偶然。

《之后》的电影名字便是如此。

它源自影片结尾的一个情节：奉完送雅凛一本夏目漱石的小说《之后》。

导演本来预想送的书是《心》，但现场没有该书，在出版社的建议下，变成了现在这本书，进而成为电影的名字。

从这个意义上说，洪常秀的创作手法非常后现代，就像波普艺术家对于工业素材的直接利用，或者如同某些小说家直接裁剪公文、告示之类的文字进行创造。

当别的导演还在像托尔斯泰那样写作或者像莫奈那样画画时，洪常秀已越过了他们一个身位。

这种创作方式给洪常秀极大的限制，也赋予他极大的自由。

它限制了题材。

洪常秀总是围绕饮食男女做故事，屡屡被人诟病为「自我重复」。

他的限制是画地为牢，是舒舒服服地待在舒适区内，从不跳出他的边界。

像李安那样不断挑战不同的类型电影，在洪常秀身上是绝不可能发生的。

但在他的国境之内，洪常秀又是如此地自由、自在，可以尽情地讨论有关人生和幸福的命题，从欲望到道德，从梦境到信仰，从内心到时间，他在受限的空间内探索种种可能性，主题可谓随心所欲、几近自由。

这种自由，好比威廉·布莱克的诗：「一粒沙里见世界，一朵花里见天堂，手掌里盛住无限，一刹那便是永劫」。

洪常秀的无剧本创作方式还带来另一个好处：蕴含丰富的文本解读空间。

文本解读是进入洪常秀世界最简便的入口，无论是重复缜密的结构，精致的对话，精妙的细节，还是如小说《之后》之类的象征物，影迷往往像挖掘宝藏一样乐此不疲地解构着洪常秀的电影。

毫无疑问，《之后》也饱含了很多文本解读的空间。

至于这些阐释，是否是洪常秀真正视图表达的，或许要存疑。

幸亏，阐释的权力不掌握在创作者手中。

如同欣赏绘画，太靠近，影迷容易迷失于作品的细节，后撤一步反而更能看清楚画作。

阅读洪常秀的创作访谈，了解他的创作方式，再来看他的电影，或许会别有一番风味。

这部电影是叫作《之后》，还是叫作《心》，都没关系，我们知道它是洪常秀的第21部长片作品，就已足够。

毕业后从学生转向半个工作人的独居生活里，没有精力和别人打交道，一部部地看洪尚秀。

其实我并不算是能沉得住气看闷片的人，2001 Space Odesey分了三次才看完。

洪尚秀的作品都没有什么戏剧性，对白有时候也真的很尴尬，但是看得多了，咂摸出一些味道来。

最近也慢慢一点点地拾回读书，好像模模糊糊地明白为什么别人说，洪尚秀的作品是有文学性的。

前阵子自己也是在感情上做了重大决定，和起起伏伏了四年多的旧日恋人告别。

越长大越看得到人的局限以及恋情的易逝，看到《之后》的开头，简直毛骨悚然。

在家中也是温馨的氛围，妻子也仍然美丽开朗，但中年男子被另一个人吸引，在困境中走投无路而数次落泪。

当然是可悲可笑的窘境，但是想想自己，就对恋情，或者说伴侣关系，感觉到恐惧和无望。

关于相信的那一段对话非常精彩。

是逃避和卑鄙啊。

2020-10-24

最近正好在看笛卡尔的形而上学，电影里的雅凛和社长就像两个学派在现代世界中的新对谈。

这在入职当天雅凛抛出为什么活着这个问题后的讨论后开始鲜明，雅凛就像代表着古老教会主义的神学者，以信仰作为思维基础并且其凌驾于一切，所以当后来她说自己信仰上帝的时候毫不意外，而社长则是表现着现代人的主流思维，抛弃了陈旧迂腐的神学或者说经院哲学活着，但却与现代哲学主义不同，他也并不追求对现实世界用终极科学原则作出合理的解释。

与笛卡尔所处的时代不一样的是，这样的两种思维方式地位发生了翻天覆地的变化，相比那时候笛卡尔作为下位者推翻神学的孤注一掷，在现代社会社长所代表的思维原则方式已经变成主位，原本挑战权威和挑战成见的一方变成了在饭桌上听到信仰而高高在上的不断嗤笑者，反之雅凛只能不好意思的说出自己信仰上帝会显得很傻，这样的变化让故事更加有意思起来。

以社长作为现代普遍性的代表，他们抛弃了神学和信仰，同时他们也没有将理想主义或者经验主义所代表的思维方式作为灵魂基石，他们把现实作为全部的世界，而内心却空荡荡，思维如同虚置，我想笛卡尔肯定没有想到，他们打倒了神学作为普世原则后，无神论也没有拯救所有人，这些人除了无神以外什么都没有，他们的灵魂再没有其他东西了。

所以当雅凛抛出现实世界不一定存在的时候，他的一切也就崩塌了，所以他们遇到问题的时候也很容易就变得卑鄙和伪善，受到的煎熬和撕扯反反复复，社长只能一遍又一遍的崩溃和哭泣。

而当雅凛被现如今这样的世界包围，遭遇了糟糕混乱的一天，与社长不同的是，她坐在出租车后座和书籍为伴，快乐的看着窗外黑夜里的大雪，就像是依靠信仰和精神世界的胜利。

她背后所代表的思维方式其实是陈旧的，但在如今这个灵魂和思维空空荡荡的世界里，却像是在泛着光的，有总比没有好。

电影最后仍然回归了现实世界，社长毫无意外的凭着所谓的理性与经验“回归”了家庭“舍弃”了人生，这种理性并不是他自己思考或者灵魂所得，而是被现实推着走到了这一步，他甚至不知道为什么，却也在现实中如鱼得水并且获奖，雅凛仍然天天看书写作，信任着自己的信仰，她依然显得那么快乐单纯，最后在雪地里一步步走出镜头，而我们并不知道她走向哪里。