日子

文 / 乔纳森·罗姆尼（Jonathan Romney）

李康生的脸，李康生的身体，已经被塑造成电影世界最重要的一个肉身计时器。

所有经历了漫长职业生涯的电影演员，观众都可以在银幕上看着他们的容貌和体型随着时间一点一点改变，当然有些人的变化相对较大，而有些人会竭尽全力去抵抗这种变化——有些人的抵抗是悲剧性的，而有些人的抵抗会沦落成荒唐的笑话。

从1989年参演蔡明亮的电视电影《海角天涯》（All the Corners of the World）以来，李康生的身体就一直被放大在银幕上，而且这具身体的变化又成为蔡明亮最重要的电影主题，蔡明亮曾经坦白如果银幕上没有李康生那么他将很难投入电影的创作。

对于蔡明亮的影迷来说，看着李康生在一部部电影中成长再一部一部走向衰老是一种非常特别的体验，从早期电影比如1992年《青少年哪吒》（Rebels of the Neon God ）中那个纤瘦的男孩，一直到2013年《郊游》（Stray Dogs）中那个饱经风霜、满脸憔悴的中年男人，就好像看着时间一点一点榨干了他的一个一个角色，辛劳、欲望、狂风暴雨和坏掉的下水道都在李康生身上留下了不可磨灭的划痕，而他也因此成为了蔡明亮电影研究中一个无法绕开的标志。

在《郊游》中李康生被蔡明亮抛进一场猛烈的狂风暴雨，在由2015年《无无眠》（No No Sleep）等影片组成的行者系列中李康生又被要求以严苛的禅修标准去表演缓步行走，直到这部在本周柏林电影节上映的新片《日子》（Days），蔡明亮才终于给了李康生一个喘息的机会。

蔡明亮一推出新片，大家总是忍不住评价他又把自己的极简主义推向了新的高度。

当然这并不是事实，因为李康生扮演僧人的行者系列才是极简主义真正的终极——当然，除非你们把2015年的《那日下午》（Afternoon）也包括在内，那个下午蔡明亮和李康生坐在一个房间里，导演一直说说说，而他的缪斯男神只是坐在身旁静静地听（也可能根本没有听）。

但是在蔡明亮的剧情片当中，《日子》绝对算得上是最“空”的那一部——如果这还能算是叙事的话。

它实际上只是一系列的镜头，这些镜头组成了一系列分头描绘两个男人日常生活的小片段，而这两个男人最终在一个缓慢的、无声的碰撞中走到了一起。

当然，如果花点心思我们还是可以根据一些细枝末节推断出一个粗略的故事梗概：有很多节点可以帮助我们确定李康生扮演的角色来自农村，他旅行的目的地是曼谷，而他酒店房间里那只行李箱的大小又暗示这将是一段不少日子的停留。

在其他方面，我们确实很难找到节点去追问故事的基础——除了寥寥可数几句听不清楚的低语（包括英语的“谢谢”）之外，影片没有对白，也没有字幕，就像片头说明已经提醒我们的那样。

蔡明亮的影迷一度担心他会不会继续拍摄蔡式电影，就是大家已经在概念中贴上蔡明亮标签的那类电影。

因为在最近的几部电影《光》（Light）、《你的脸》（Your Face）和《秋日》（Qiu Ri）中，蔡明亮开始沉迷于对建筑、对李康生之外其他人的身体进行研究，但又少了一点他最优秀作品中那种令人着迷的沉思默想，而VR实验电影《家在兰若寺》（The Deserted）虽然以李康生、一个鬼魂和一条鱼作为主角，确实有其独特的魅力，但是笨拙的3D空间模拟还是干扰了场景原有的神秘性。

幸好，在《日子》中没有任何干扰的元素。

电影以一个特别长的镜头开场（我估计有7分钟，但也可能是10分钟），是一个一动不动盯着李康生拍摄的定格镜头：他坐在一把扶手椅上，透过玻璃凝视着窗外的风雨；随着时间的流逝，光线也跟着有了些微的黯淡；而李康生凝视着前方，连眼皮都很少抖动。

除了李康生、笼罩在他身上的光线和优美的构图（窗外的阳台在玻璃上倒映出一条白线，划过整个画面，划过李康生的脸）之外，这个长镜头确实没有什么观赏性的信息。

紧接着是一个相对较短的镜头，李康生这一回躺到了浴缸里，又一动不动地凝视着上方。

接下去是一个开阔的空镜头——一棵大树背靠着蓝色的天幕，树下是一个云雾缭绕的山谷——然后镜头才切换到一个城市的房间，开始拍摄一个穿着粉红色运动短裤的年轻人（他被命名为Non，由亚侬弘尚希［Anong hounghuangsy］扮演）。

Non在准备饭菜，他要为自己做一条鱼拌一个沙拉，连续几个镜头都是他的准备工作：生火，洗菜，切菜。

这一段有点像是蔡明亮对香特尔·阿克曼（Chantal Akerman）的致敬，她拍摄的《让娜·迪尔曼》（Jeanne Dielman）也有一个超长时间的削土豆镜头，这种镜头本来是对厨房日常工作的客观记录，而蔡明亮则在此将它拉到一种禅修式的缓慢。

即便如此，还是不能掩盖摄影师张钟元（Chang Jhong-Yuan）精心的构图（他大概从两个角度拍摄Non备菜的过程，一个角度非常低，把Non近乎全裸的身体拍出了类似体育生的肉欲）。

与李康生扮演角色（演职人员表上被命名为Kang）所居住的那个空白的、几乎没有个人特征的现代空间相比，我们可以从诸多细节上很直接地看出Non所居住的环境是多么恶劣：门是用面板补过的，门上贴着不知什么产品的包装纸，只是颜色鲜艳的标志已经被撕成了碎片；粉色的塑料盆斜靠在墙上；墙上糊着两张五十铃汽车2015年的日历，日历上印着两个裸体女人。

到后来蔡明亮还不忘呼应这个画面，就像是一个美丽的韵脚：Non躺在床垫上睡觉，身下是英国国旗图案的枕头和美国星条旗图案的抱枕，而他的身体刚好横陈在那两个半遮半掩的裸女像下。

两个男人在各自的日常生活中都会发生一些特殊的事情。

Non站在马路边等公共汽车：那是一个很简单的镜头，而一行雨滴却给画面平添了一份画意，显然那是一行挂在屋檐上或者窗框上的雨滴，但它刚好构成了镜头顶部的边框（同样，隔着铁栅栏或者金属网拍摄的镜头也会给画面造成特别的空间维度，虽然我们在观影时可能不会马上注意到这一点）。

然后我们看到Non在一个夜市摆摊，但他走来走去有点无所事事的样子。

而李康生正在接受颈部问题的治疗，镜头从各个角度表现了他的身体。

我们先是在一个特写镜头中仰视他的脸，他的脑袋撑在一个支架上；然后再从背后俯瞰他的身体，他的背部插满了金针和金属片，又用电线连着一些电气装置，而金针上面的小球就像烤架上的棉花糖一样在焖烧（李康生真实的颈部问题一直是蔡明亮的创作主题：《家在兰若寺》中也可以看到李康生用一些类似的奇奇怪怪的小物件来调理自己的身体）。

后来，我们在一间看上去还比较舒适的酒店房间里看到了李康生（从黄绿颜色的出租车以及后来出现的路牌可以推断他所在的城市是曼谷）。

他撤下床单，然后在特写镜头中看到他脸朝下全裸地趴在床上；有人开始给他的身体按摩推油，先是脚，再从他的腿往上推到屁股和背部。

过了一会，只穿着CK内裤的Non才进入镜头，又过了一会他把CK内裤脱下来扔到一边，扔到了床第后侧那片焦点模糊的昏暗地带，也因此可以确认这个场景正如我们猜测的那样开始进入蓬勃的情欲空间。

事已至此，李康生翻身仰面躺在床上，他的五官——众所周知，他在所有电影中都是一副没有波澜的表情——开始流露出一种温柔的、近乎感恩的迷乱。

这段戏以几个字作为结束，也就是Non那句轻声的“谢谢”，然后李康生从一个棕色大信封里取出一个最意想不到的礼物。

一个小小的八音盒，上紧发条后它会用缓慢而机械的声音播放查理·卓别林（Charlie Chaplin）《舞台生涯》（Limelight）的主题曲。

这段旋律我们在影片中总共听到两次，每次都会产生一种神奇的魔力，因为在这样一个凡俗的故事背景下插进一个如此珍贵、甚至于近乎媚俗和孩子气的东西，是那么的荒唐——但又显得那么的诚挚。

八音盒播放的旋律取代了两个男人之间口头的交流，成为他们已经建立的身体和情感联系的延伸。

本届柏林电影节多的是那种对话冗长到给人压迫感的电影（比如拉杜·裘德[Radu Jude]精彩的《大写的印刷体》[Uppercase Print]，片中铺满了长篇累牍的官方报告；克里斯提·普优[Cristi Puiu]的《马尔姆克罗格庄园》[Malmkrog]充斥着关于神学和哲学令人痛苦的争论），或者是那种堆满情绪失控场面的电影（比如伊利亚·赫尔扎诺夫斯基[Ilya Khrzhanovsky]的《列夫朗道：娜塔莎》[DAU：Natasha]，莎莉·波特[Sally Potter]空洞到矫揉造作的心理剧《未曾走过的路》[The Roads Not Taken]）。

在这些影片的对比下，《日子》更是提醒人们静止和无限接近静默仍然可能具有的深刻和情感上的说服力：这是一部你可以安坐着感叹夜色中那条乡村小路的弯道有多长的电影。

《日子》中的某个画面可能是蔡明亮捕捉瞬间这项本领的最佳表现：那是一个简单却延时颇长的镜头，画面中是一幢建筑物老旧的玻璃幕墙，墙面的反光膜已经开始剥落，但依然可以反映出一抹淡淡的（傍晚？

）阳光。

在传统的意义上这个画面当然没有什么值得一看的东西——直到你开始认真地看，就能注意到墙面上有树影在风中摇曳，然后还可以看到一只猫或者其他动物匆匆跑过的身影。

《日子》当然不仅仅是一部让大家在细数画面的过程中获得乐趣的电影。

和以前的蔡明亮一样，这仍然是一个关于工作、饥饿、金钱、身体病痛和城市艰辛生活的故事。

但这也是一个关于可能性的故事，是爱的可能性，柔情的可能性，至少是付出和接受快乐的可能性。

不过，精心构思的画面确实可以让人感受到纯粹的乐趣，尽管画面中只有一些经过提炼的微妙变化。

在某种意义上，《日子》有其清晰的、特定的社会现实主义维度，但是在另一种意义上，这部电影毫无疑问也是对灵魂的一次全身按摩。

2020年2月27日刊于《电影评论》（filmcomment）2021年8月12日译于杭州原文地址：https://www.filmcomment.com/blog/film-of-the-week-days/

五星是实实在在的。

先是无聊，然后愤怒，随之而来的惊讶，错愕和高潮……然后真他妈的浪漫。

还好电影没有停在那里，最后一颗星是给结尾的。

日子不是流动的，日子是静止的，像骡子转圈。

每天买点蔬菜和肉，蹲在厕所地上洗两遍。

或站或蹲地在仅有一张桌子的厨房煮完，端到贴着旧海报的房间里坐在床沿就着电视吃完。

然后出门摆摊。

把外观和质量都不美的女装卖给那些手牵手喝奶茶逛夜市的女孩，她们再把这些衣服堆在又小又拥挤的房间角落。

偶尔接个外快，去宾馆帮一个男人按摩。

那个男人不说话，只哼唧着，甚至睡着了。

按完后背，把他翻面，挤一些润滑油，然后使他畅快。

结束后男人把钱装在信封里。

然后请他坐下，送给他一个八音盒。

转了一圈又一圈，音乐重复了一遍又一遍，音乐的终点总和起点紧紧相连。

吃过饭后走到公交站台等车回家。

又拿起八音盒转了起来，声音却被马路上大卡车的轰鸣几次打断，最终渐渐感到没趣，收起盒子离开。

《日子》仅借由一种对影像记录最纯粹的冲动——它一经给出就是具体躯体，具体物件，具体动作，具体情境，在时间潮汐式的来回运动里，影像自发生长出了自己的“故事”，长出了自己的寂寞、欲望和热烈。

《日子》是蔡明亮在《郊游》之后，时隔七年第一部剧情长片，也是柏林70周年唯一一部入围主竞赛的华语电影。

其实这样的表述实在太不够确切，首先这部电影并没有出现一句“台词”，说是华语，不如说是华人导演和演员；其次，在过去七年里，蔡明亮从未停止过创作。

无论是装置还是VR，无论是剧场还是咖啡；第三，因为《日子》并没有任何剧本，你甚至也可以说他是纪录片，其中大量影像只是对李康生治病以及老挝男孩亚侬在泰国打工的真实记录。

这些日常生活的影像断断续续在四年之间在世界各地被蔡明亮收集着，没有特别的目的，直到有一天他决定让这两个不同生活中的男主角交汇在一起，直到有一刻两个人的日子变成了一种日子，都市里寂寞的两个人终于坐在了一起，伴着车水马龙的喧嚣，共食一餐饭。

在观看蔡明亮新片时，我试图把电影的每一场戏都大致做一个笔记。

众所周知，蔡明亮的电影以长镜头为主，每个镜头内人物运动通常也十分简单甚至近乎于无。

但我很快就意识到这几乎是一件不可能的任务，或者更准确说，这是一项愚蠢的工作。

在黑暗中，我的笔头落入某种文字所预设的陷阱。

如果仅仅把《日子》还原为场景中人物的动作，我所能记录下的极其稀薄信息又和蔡明亮电影有什么关系呢？

那些我面对着饱满影像所滋生出的情感，那些影像中的人与物自身所酝酿的巨大情绪和气息，通通都从我的纸面上溜走，不仅无法凝练成一份说明——这些贫乏的文字甚至无助于我唤起观影时记忆。

“语言其实是有点危险的。

”在蔡明亮提醒我之前，我又何尝不知道这一点呢？

但或许这种“健忘”才是语言真正危险之处，因为我们实在太习惯于使用语言，太过于依赖建构在语言之上的，这个泾渭分明，可供我们清晰交流和行动的世界。

而影像则是前语言的，影像也是有厚度——这些充盈着身体细节，日常动作，自然景观的沉默世界在目光绵延的回转中酝酿着个体丰富的记忆，撬动着感知深处的欲念和思绪。

而蔡明亮影像正是生发于这鸿蒙暧昧的原始直觉中。

《日子》影像结构是从早到晚再到清晨的完整的一天，观众不仅很难察觉到这些影像跨度长达四年，甚至很难区分出他们是在曼谷、台北、香港等不同地方收集的。

这样低成本的制作方式已近乎电影拍摄的极限，在几个人手工作坊式的“漫无目的”的日常影像积蓄中，电影回归了其具体主义的本质，它完全反对编剧的概念，也回避了概念和意图前置的驱使力，仅借由一种对影像记录最纯粹的冲动——它一经给出就是具体躯体，具体物件，具体动作，具体情境，在时间潮汐式的来回运动里，影像自发生长出了自己的“故事”，长出了自己的寂寞、欲望和热烈。

深焦：第一个问题，我很好奇，为什么电影开头要专门用字幕强调这是一部没有对话电影。

因为事实上您的电影，一直话很少。

蔡明亮：因为观众，特别是亚洲观众，一般习惯听到对话就要有字幕。

如果有对话但没有字幕，他们可能就会觉得是放映出了问题。

所以我只是为了让观众踏实，提前告诉他们不会有任何字幕了。

深焦：其实语言对于您的电影，本来就不重要，您的作品一直是一种纯粹的影像。

蔡明亮：是的。

你知道《黑眼圈》就对话特别少。

但我记得，有一段李康生遇到马来人在变魔术，马来人在表演的同时也在互相说话，那一段本来也是没有字幕的。

但欧洲片方就一定要求做字幕，因为希望能让观众“看懂”。

但事实上我的看法就是，其实你一定看得懂，你只是听不懂他们在讲什么而已。

（有了字幕）反而让观影回到一个更现实的概念里去。

《黑眼圈》（2006）深焦：您个人对语言是一个什么态度？

蔡明亮：越简单越好，有些东西是语言无法表达的。

打个比方，你知道我是一个不准备的人，我做演讲，常常就根据当下感觉讲，有时候讲完就觉得今天讲得不好，就有些后悔，怕观众误会了我的意思，所以你看语言其实是有点危险。

语言也没有那么重要。

深焦：回到片子本身。

您自己也说这部片子没有剧本，您从一开始也分不清是在做纪录片还是剧情片。

观众应该都注意到，应该是第17个镜头，小康治疗过程中头发烧了起来，您的声音也出现在了电影里。

蔡明亮：是是是。

因为有很多画面在拍的时候，当时并不知道最后会变成一个电影，只是记录下来，只是一个机会。

比如这个场景，我们知道这个师傅是这样治疗的，所以就提前和他联系，他电话里同意我们去拍摄，我们就去拍了，拍来干嘛，我们也不知道。

比如我拍亚侬做饭，我也不是特别清楚，最后会变成《日子》这样一个电影。

我前前后后去拍了好几次，但也并不清楚最后会和李康生看病这个事情放在一起，是慢慢慢慢才开始把这两个事情放在一起。

《日子》中老挝劳工亚侬深焦：所以我还是得问，是什么时候，您决定把这些东西都放在一起做成一个电影。

蔡明亮：我已经忘记了。

是后来有一天，我和我的剪辑师说，我们把这些东西剪剪看。

深焦：那大概是什么时候的事情？

蔡明亮：是我们拍旅馆镜头之前，我们剪了一段时间之后，才去再找一些东西来拍。

深焦：哪些镜头是为了这个电影专门拍的吗？

我能具体知道吗？

蔡明亮：哈（大笑），后面旅馆部分都已经是专门拍的。

因为那时候已经开始在找钱，一些后期基金。

但前面都是我自己公司的钱，前前后后三、四年，同一个摄影师拍的，很多也都没有剪进来，也有我在的，也有记录小康生病在欧洲的，画面都很好看。

但后面再做剪辑的时候，有点去芜存菁，变成一个这样简单的结构，它本来还有更复杂的结构。

是我自己剪剪、停停、看看，觉得说还是要把它当成一个作品来处理，不要那么任性。

李康生和亚侬，终在影像世界里相遇深焦：我留意到这次您的摄影和剪辑都是张钟元，这种情况在一般剧组是很少见的。

蔡明亮：他最早其实是我的一个粉丝。

他高中就看我的电影，所以算是一个……“影痴”，观影经验很丰富。

在《郊游》里，他是侧拍，做纪录片，我突然认出他。

后来我拍东西或者剧场作品就经常找他来做侧拍或者剧照，逐渐我就很信任他，而且他是一个在影像很有天分的小孩，于是我就开始和他合作。

因为这个作品零零碎碎拍了四年，都是他在拍，因为他不是一个正式摄影师，时间上就比较空，年轻人机动性又很强，所以我要他来，他就随时来。

剪辑也就是他带东西到我家，用电脑剪，所以我就可以用更多的时间，少一点的钱来做这个作品。

深焦：素材是不是特别多？

剪了多久？

蔡明亮：很长，超过半年以上，零零碎碎的剪。

我没有乱拍，素材没有说多到不行，虽然一些素材没有剪进来，但剪进来的素材都带有我的思考。

深焦：片名叫《日子》嘛，所以现在结构感觉就是一天的事情，从早上到夜晚，再到第二天清晨小康醒过来。

但最后一个镜头出乎我的意料，我也不知道亚侬在等车？

或者是？

蔡明亮：不知道（大笑），人流走过来也走过去，不知道。

深焦：我甚至也不知道是日出前，还是日落后。

为什么这么处理结尾？

蔡明亮：你这样问也难倒我了，为什么这么处理，我就这么处理（大笑）……这个电影很明显就是在关照两个人，两个躯体。

一个年轻的，一个年长的，一个生病的，一个被困住的，或者说两个人都被困住。

一个是被病情，另一个是被他的身份或者环境困住，住在都市里的两个人，各奔东西。

我觉得这是我的一个关照，看看这个年长的，再看看这个小孩，可能是不经意的一个礼物，其实是种下了一些东西，也长出了一些东西，长出了一些情绪，长出了一些思念，长出了一些寂寞。

深焦：所以除了小康，这次亚侬角色特别重要。

您是在什么样机缘下认识了他？

蔡明亮：我是大概三年前，去泰国旅行，在一个美食中心遇到他。

他是一个厨师，在外面休息，我在吃他做的东西，就和他聊天，就是一种感觉，觉得很有意思，样子也很好看，也没有当场拍照片，只是留了他的电话，后来有通讯就变成了朋友。

深焦：所以和当年遇到小康……蔡明亮：对，很像。

但其实找小康，我还有目的要找一个演员。

但遇到他，我没有任何目的，就是交朋友。

后来我们用wechat视频就熟了，看到他在宿舍里做的一些事情，就很有感觉。

就问能不能来拍他。

深焦：所以他洗菜做饭就是他自己住的地方？

蔡明亮：是的，就是当时他在泰国住的地方。

他们换工作，换住处，生活很飘忽不定，他在泰国已经呆了六、七年了。

深焦：他做饭拍得很好看，是一个特别低机位，您是怎么确定一个空间里，镜头的位置？

蔡明亮：其实我们非常被限制，我拍电影全部镜头的位置都特别简单，该怎么摆就怎么摆，因为没地方摆，没地方打灯，我们都是没有用灯具，只是用一些很小光线补一点光，让画面不要太“毛”（糙）。

因为这些空间浴室、他的房间，都没地方藏东西、挂东西。

我基本上觉得摄影机只要去处理构图、拍摄对象基本的美感就可以。

比如，小康烫到头发那场戏，都是没有设计的，我们去拍小康治病，医生是不会等你的，这个治疗半个小时，我们就换了几个机位，没有太设计，只是要看清楚而已。

而且治疗发生意外，也不是设计的，就是真的这样发生了，那个医生还说几乎不发生这样的意外。

所以我也很不好意思拍到他烫到人这样事情（笑）。

不需要去专门分析研究我的镜头怎么摆。

其实我拍电影就是这样，没有什么设计，拍到什么就是什么。

深焦：《日子》一个很有意思的地方就是，好像这就是一个一天的故事，但其实在很多地方拍，我也分不清在哪里。

当时看电影时候，鹿特丹选片人谢枫坐在我边上，就悄悄问我，这个是不是香港，那个是不是……我知道肯定有曼谷，也有香港？

蔡明亮：对，有香港，有曼谷，还有台北，本来还有欧洲的，后来剪掉了。

但这个作品其实很单纯就是在观看两个身体，就是靠着素材来思考。

即便我后来再拍，我也没有思考，我也没有写下来，也没有告诉出钱的公司后面要怎么发展，他们不知道，我也不知道。

我只知道后面我要让他们两个人碰在一起，或者说在同一个空间里出现，不一定要发生什么事情。

当时有很多想法，但我很害怕又回到那种编剧的概念。

但你知道这很难免，当你有一个叙事的时候，就是一个编剧的概念，但这个编剧不是靠写出来的，也不是靠谈出来的，它就是在拍的进行中，一直发展一直发展。

深焦：最后你安排一个情欲的按摩让他们交汇。

蔡明亮：很原始。

其实对于很多人，这都是生活的一部分，去治疗，去按摩，然后按摩中发生一些性行为，这都是很普通，很多人都经历过的事情。

亚侬、蔡明亮、李康生在柏林首映红毯上深焦：所以“性”在这里很重要。

蔡明亮：当然很重要。

人与人相处，最后留下一些什么东西，是什么？

这不是一个故事片，我们不用说的很明白。

正因为它不是故事片，它说的不是很明白，所以它很真实，思念很真实，寂寞也很真实，不一定要完成。

生活普遍就是这样，没有事情被完成，完成都是编剧在完成，或者电影在完成。

我不觉得需要完成，所以我现在最感兴趣就是拍没头没脑的电影（笑）。

我们长期都被电影的完整性……所“洗脑”，洗到我们习惯、束缚了，看不到更多东西，看到的可能都是假的东西。

我觉得通常真实的都是没有完成的，来不及完成的，或者不会完成的，所以人生才会有感触。

深焦：您现在拍电影已经简化到几个人，已经是一种最原始，最手工方式。

蔡明亮：非常简单的方式，我很害怕假装在拍电影的样子，一大堆人，谁有助理什么，其实是非常影响思考的。

我一直想脱离这种状态，除非逼不得已，有些项目是需要一个团队，但你不是每场戏都需要。

我已经非常厌恶工业的方式，但以后会不会回到那样一种方式，也不一定，要看接下来要拍什么。

《日子》正好可以这样拍，我就这样拍下来了。

其实，我也在找我自己（做电影）的方式。

创作不是说你知道然后你去做，反而通常你都不是很清楚，隐隐约约觉得说想要这么做一个电影，可不可能。

所以这样就会有一个起头，起头是最难的。

这个想法最好就不要通过剧本来弄了，我们可能可以通过造型，比如我们可以和一个艺术家合作，通过做一个空间的造型或者一个演出来完成一个电影。

蔡明亮：你那天看电影，有没有什么特别触动？

深焦：我最喜欢的就是海报选的那场戏。

这场戏之前铺垫真的很妙，小康已经把亚侬送走了。

但在房间门口又犹豫了一下，最后还是追上去。

然后镜头远远捕捉到两个本来都很寂寞的人很安然在马路对面的小店里一起吃东西。

蔡明亮：哈（笑）。

这里面其实有很好玩的事。

本来他们是要一起出去的。

但我们其实没有沟通好，所以亚侬不知道要一起出去，到了门口就直接说了byebye就走了，（小康就傻了），自己就让他走了。

我自己就觉得很动人。

深焦：所以他们一起吃东西那场戏是偷拍吗？

蔡明亮：也没有偷拍，其实也算偷拍。

老板娘他们都知道我们在拍，但不知道我们在拍电影。

但因为我们人很少，机器也很简单，比较不动声色，顶多路人会干扰一下来看镜头，但因为我们又都拍很长，回去可以剪。

深焦：最后一个问题，为什么叫《日子》？

蔡明亮：剪完了之后就想片名了，很快就想到“日子”，也没有怎么费力（深焦：就像每天大家里要“过日子”）。

对，因为自己做的事情就是这样，也不需要有多新颖，恰当的就好了。

2020年2月25日于柏林原刊于深焦DeepFocus_2020年2月28日

这是一部关于“同性恋”题材的电影，这种类型的片子经典的不在少数《春光乍泄》、《蓝宇》、《断背山》等等都是津津乐道的佳作，但是这一部应该会是一部在业内会引起争议的影片，并不是不好而是个人态度过分大于对于商业的考量，但肯定也会有一部分观者能从这部看似有些拖沓且平淡的剧情里感受到那份暗涌的热情，那份似火且奔放的情感。

其实“蔡明亮”导演一直以来就是一位个人主义及个人色彩绝对浓烈的导演，就好像上帝在创造他的时候标注“文艺”的那瓶配料因为一个尿颤而多放了好多，以至于生成的产物在自我认知的文艺氛围里“横行霸道”，以至于输出的作品特色是那么“蛮不讲理”，当然这两个打引号的成语并不是本身的意思，只要你看过他的作品就知道其中的含义，每一个画面的拍摄不管是构图还是时长都是“自我感觉良好”的安排，每段镜头即使就一种状态也必须呈现到“自以为是”的那么久才能够完全表达内心的态度，并且有一个声音一直贯穿始终“你要是能看懂，你肯定觉得我牛；你要是因为看不懂而骂我，那肯定是你傻，啥都不是！

”虽然这样不顾及市场的创作态度略显自私，但是电影这个光影艺术的世界里还真的很需要这样的人物，或许那是不被理解的才华，或许那是一致公认的疯魔，但不管怎么评价，他做了，而且做得东西通过时间的锤炼确实是一种贡献，你可以选择不喜欢，但是你绝对没有权利去毁灭。

就像这部电影的片名与情节，“日子”就是如此寡淡到乏味的平凡，激情这种东西永远是难以取舍的点缀，不过就算无为一生处之无过得之无果，所有的遭遇也是值得怀念的经历，所有的一切都是值得推敲且专属于个人的宝藏，无一例外！

当然，那些将酸甜苦辣揉碎后调制出的痛也是每个人必须品尝且久食的因果，无一幸免！

QJ

跨度四年。

小康那时候真的生病了。

我心目中的最佳导演。

他用四年的时间去提炼日子，留给最纯净的片段给我们。

我可以预见，在今后的无数个听到音乐盒的瞬， 都会有一股温暖明亮的力量涌到我的心头。

不需要任何对白，语言是多么乏力的东西呀。

无关爱情 只是两个孤独的灵魂给予对方的明亮的善意（我不太同意说这是同性电影的说法）。

这是我在Berlinale观看的第12部影片。

在看电影之前,我对这部电影的关键词提取是无对白，两个孤独的男人，按摩情节。

说实话没啥兴趣，甚至觉得可能会油腻，影评都没看，来看这场完全是鬼使神差。

两个人的日子分别开始了。

雨天，小康眼神呆呆的看着窗外，雨越下越大，有鸟鸣，独自一个人住在山里。

亚侬一个人做饭，窗外是吵闹的车水马龙的声音。

从阳光穿过窗户的角度来看，他应该是住在地下室。

他慢条斯理的洗菜生火烧饭，然后一个人吃饭。

开头漫长的镜头一度让我不知道导演要表达什么。

后来我回想起来，我才知道，大概想表达他们曾经那么孤单的忍受着时间的流逝。

唯一的手持镜头是他对小康的跟拍，愈来愈近，摇晃的，不变的那个空洞的瞳孔。

小康来到国外治病，他躺在酒店的沙发上，安静的，阳光打到他的脚面上。

两个人的日子开始有了交集。

小康叫了按摩服务，他赤裸着反身平躺着，按摩师只挂了一条内裤开始按摩。

他始终闭着眼，偶尔的睁开，余下的就是他真实的喘息声。

房间昏暗，房间里没有汽笛声。

结束了背部按摩，他翻身过来，他的眼神开始关注到这个亚侬（后面我就不讲了）这里有了他第一次浅笑。

呻吟。

接吻。

然后镜头戛然而止。

他们一起洗澡，小康眼神有过躲藏，但一直没离开过。

小康犹豫的看着正在穿衣服的亚侬，站起来给了他钱，又拉按摩师坐到床边来，递给他音乐盒。

小康左手扶在亚侬的膝盖上，音乐盒响起，他的烟还没抽完，他跟亚侬一起看着音乐盒，仿佛里面盛满了所有的阳光和美好，偶尔抬头看看天花板。

他熄灭了烟，一会看看亚侬 一会看看音乐盒。

亚侬的目光从来没有离开过音乐盒，直到音乐结束，他看着小康，开心的笑了。

无论镜头记录的是多么无奈灰暗的日子，他们之间的感情都是纯净明亮的，像音乐盒。

亚侬说谢谢。

亚侬要走了，他们拥抱。

小康追出来，他们一起吃饭。

镜头隔着马路，他们两人，我们不知道他们说了什么，但又有什么关系呢，车水马龙又有什么关系呢。

这个时候我们站在离他们很远的地方，但温暖很近。

小康离开了，他一个人走回山中，那个有鸟鸣的地方，像之前一样，他醒来，发呆。

只是现在他有了想念的人吧。

亚侬又开始一个人做饭。

一个人坐在公交站那里，好像在等公交，他打开音乐盒，在车水马龙的嘈杂声中，他继续像上次一样盯着音乐盒。

没有等来公交，他把音乐盒装回背包，独自离开。

他不会忘记吧，曾经有人给过他美好。

如果我没有记错的话，从他们相遇开始，跨度恰好是从白天到黑夜。

是浓缩的日子。

那段消音的空镜头一直让我动容，太阳升起，投映在斑驳的玻璃上，只剩下被割裂的支离破碎的阳光呀，小猫好像是从墙上走过吧，显得很渺小。

他们捡起来自己的阳光了吗？

我常常觉得自己同理心泛滥，很敏感，我看洪尚秀的新片也哭了，影片结束的时候，左边的德国阿姨说不理解这个电影，问我为什么被感动了，我说我只是我想起了我的朋友，想到了自己15年或者20年后。

无论是婚姻还是友情，我又会从哪里逃到哪里呢，我又可以逃去哪里呢。

我不是说洪尚秀不够优秀，我只是觉得逃跑的女人更让我感动的是故事是剧本。

导演卓越的功底在我看来有技巧的，可习得的，可复制可模仿的。

但要在4年里去打磨一部作品，有所取舍，是一件太难太难的事情。

日子就好像是本能一样的浑然天成。

镜头远远近近，长长短短都值得推敲。

这跟DAU的真实不一样，DAU里的主人公几乎全程铺满整个画面，没有给我任何喘息的时间去思考。

所以我更喜欢日子里的真实。

镜头大多是固定的，就好像我就这么静静的等着你出现，去表达你的日子。

有一个细节，不知道是不是我自己的过度解读。

影片结尾的时候。

小康的住处惯例是没有汽笛声的，但当他醒来，发呆想念的时候，最后出现了汽笛的声音，然后过渡到亚侬视角，是在嘈杂的汽笛声中坐在公交站牌前。

这种先入声音，后入画面，或者交融声音，后入画面的手法，跟前面直接切入第二画面的手法很不一样。

就好像，他们都日子有了交融，或者他们都在想念彼此吧。

汽笛声好像一直跟着亚侬。

但是，跟小康在一起的时间，外界的声音安静很多。

影片开始和结束都是明亮的白幕，简单的演员表。

我不知道这是不是蔡明亮其他作品的惯例。

我只是觉得小康和亚侬的日子本来充满了灰暗无奈，下不停的雨，山中的雾，还是街道上的汽笛声，都是那么无力。

影片中也没有给过任何直接的明媚的阳光，唯一明亮的就是他们给彼此那自己仅有的明亮的温暖。

这种温暖和善意我很难用一种情感去形容概括他。

我现在整个人都是飘的。

所有黑白，无言，都将跨越时代。

当那天问蔡导，这种自我生活历程的回顾是不是自恋？

而他答说听不懂问题时，答案就昭然若揭了。

我理解的影片主旨：导演把两代情人召集起来，拍了一部“东宫西宫”。

我内心的刻薄和父权制的恶臭残片在安全的黑暗中获得了出口…旁边的观众开始稀稀索索地掏东西，想吃就吃吧！

还须要做一个拘谨巴巴的现代观众吗？

咬了一口的洋葱鲔鱼煎饼，散发出臭臭的香味，走出影厅，我决定好好地吃它。

蔡明亮最爱讲孤独，这次从青春一路狂奔到了衰老，少了些少年不识愁滋味的莽撞，多了些欲说还休的无奈与惆怅。

节奏很慢，慢到我数出来这两个多小时的电影只有大概47个镜头，平均一个镜头将近三分钟。

这给了我大量的时间去观察和思考，和小康一起听窗外雨淅淅沥沥，也和阿农一起生火洗菜做鱼汤。

最喜欢的部分是小康去做针灸，被火烫到的瞬间全影院的人都不厚道地笑了。

Q&A时才知道，李康生是真的病了，蔡明亮拿着dv带他去看病，于是《日子》也算半部纪录片。

而阿农是蔡明亮在泰国街头遇到的老挝打工仔，两人相聊甚欢。

后来在视频通话中阿农在做饭，蔡明亮觉得很有意思，就在电影中设计了这样的情节。

感谢蔡导，我好喜欢看亚洲人洗菜煮鱼吃饭，尤其喜欢看阿农削青木瓜娴熟的样子，这就是在过日子。

于是《日子》的非虚构成分在这时大过虚构了。

这部电影也由此变得完整：两个孤独的城市人，一个被身体与疾病所困，一个被陌生的城市和环境所困，语言不通之时，寂寞让他们的心灵相近相通。

“老挝并不是一个富裕的国家，所以很多人去泰国就业。

一些并不喜欢男生，逼不得已从事这种擦边按摩行业，使得业内良莠不齐，有客人甚至会被殴打和抢劫。

” 李康生讲到这，我才懂得为什么他在阿农来前会把钱锁到保险箱里。

看着小康慢慢走路，慢慢藏钱，慢慢洗澡，慢慢和阿农一起听音乐盒，慢慢睡去又慢慢来醒来，他的节奏总是那么慢，直接影响到了蔡明亮每一部电影的节奏，慢慢就变成了《日子》的一个镜头三分钟。

观众问小康需要为这个角色做怎样的准备，他说自己基本每晚都是一个人度过，这种孤独感根本不用准备。

感慨之余，想到对于小康这样的演员来说，个人现实与出演作品高度重合之时，也许才真的做到了戏如人生。

片中的小康走过了很多地方，曼谷、香港和台湾乡村，但室内都没有什么很高的辨识度。

这也许是在诉说现代人和空间的关系。

相似的场景换了又换，在出行成本如此低廉的今天，地理环境早已不再重要，因为没人避免得了那熟悉的孤独感的侵扰。

从某种程度上来讲，小康的脸就是蔡明亮的电影，不同年纪的小康是蔡导电影的不同面相。

蔡明亮有说过想要拍摄小康60岁的样子，这么说来下一部长片可能是五年后？

伦敦 Garden Cinema 10/09/24

卓別林逝世43年了《日子》使用了他在《舞台春秋》寫的音樂 叫「永恆」我們找到卓別林在美國的著作代理 只是從一支音樂盒流瀉出來的旋律 他們開了高價 不給殺 幸好台灣公共電視投入部份資金 讓我買到版權 我愛卓別林 更愛這音樂 抱定了主意 再貴 也要取得版權《日子》拍了4年 有一點錢 找機會就拍 一點一點拍 跟我永遠不超過5人的團隊 拍到一個程度 剪接起來覺得有點意思 向外求一些支持 再拍 再剪 後期的製作花了更多的心力 追求成一個作品我的電影走到現在 已不再是商品的生產 沒有巿場調查 沒有預定檔期 也沒估量可以賣多少版權 賺多少錢 只想作品面巿之後 能按照自己的想法 被好好看待 喵喵 當我看到《日子》樣帶被你連結傳播 你可以想像我的心有多痛嗎 就像看見了自己被殺掉的孩子 屍首繼續被千刀萬剮 眾人還異口同聲替你辯護 喵喵只是個普通人 其實喵喵不只一位 喵喵只是熱情影迷的分享 蔡導你太小器 沒有喵喵們 沒有我們這群觀眾 你的電影根本什麼都不是你們普通人隨隨便便都幹得出這犯法的勾當 告訴我 誰不無法無天 至於蔡明亮是什麽 不是什麽 不甘你事 但 別劫我盜我 蔡導小器 因為被劫的不是你 再說一遍 被劫的不是你 被殺的 被糟蹋的不是你的小孩喵喵 為時不多 快點聯系我的微博或王製片 望你自重 蔡明亮 2020.4.12

之前就听说蔡导现在只是拍电影，并不想给人看，当然这是玩笑，不过我知道什么意思。

真的感受后，果然还是很特别的一次观影体验，头一次在影院观看这么长的长镜头加上没有对白以及近半小时的细腻的对于肉体接触的纪录。

刚开始由于习惯于剪辑和故事片的模式加上没有对白和本身劳累的原因感到有些困意，因为总试图凝视，但不知如何凝视，随之变得舒缓和自然，完全习惯了这样不常见的节奏。

电影回到了一个问题，如何观看一部电影？

一般的状态是，“我”看“电影”，我意识到我在看一种在我之外的影像，这是一般和稳定的观看模式，但蔡导用长镜头扭转了这样的关系，每一段镜头都有它自己的时间模式，都在它特定的时间场域中，物与人，静与动，在流动中好像都有些各自的命运，蔡导对于运动的，表情和场景的捕捉堪称卓越，每一段镜头里都就那么各自独立的流淌，从不在乎我们看或不看，我们会觉得长镜头无聊，是因为我们不习惯于这样观看的视角，以及最重要的，我们即使观看也无法真正理解和进入，长镜头中的一切与我们的观看总有一种触不可及之感，那不是银幕的隔阂，而是因为我们说到底，都各自孤独。

片中的长镜头是关于时间，生命与孤独的艺术，打开一种不常有的观影和生命经验，一切都就那么各自流淌，不要试图去观看，而应该在这种别致的时间里与之共鸣，感受自己生命中的激情的流动。

片中选取的场景感觉都很讲究用心，正好是一些人最放松最能够回归平静，感受自我的时间，门庭听雨，平躺于浴缸，做饭与吃饭，按摩，独步回家，走过人群，睡觉，突然路边的休息，早晨醒来，性。

这些都是极容易进入自我共鸣的时间，而正式对这些片段的选取，才更容易给人以梳理感和私人感，也才更需要观者放下观看的执着，忘记观看的目的与场域，去体味生活与日子里那些细碎真实的时间，毕竟，其实，我们每个人的生活，都可以被拍成这样的电影。

蔡明亮暌违七年的新作，也是今年柏林电影节唯一入围主竞赛单位的华语影片。

此片全程无对白无配乐，在艺术表现形式上几乎达到了蔡明亮一贯风格的极致。

观看蔡明亮的电影往往是伤神的过程，蔡明亮总是利用近于静止的长镜头和无对白的人物戏，营造人际关系的疏离和社会个体的孤寂，需要观众以自身的情绪弥补影像刻意设置的大量留白，而观众一旦释放出自己的情绪，这留白便如同贪婪的黑洞，开始吸吮并反噬观众的内心，令其陷入漫无边际的情感漩涡。

这正是蔡明亮区别于他人的艺术特质，我们可以将之解读为:蔡明亮以自我意识的消解，鼓励观众以千人千面的情绪重塑极度个人化的影片体验。

而相反的，也可以说这种刻意的留白正是蔡明亮最大的自我意识，以貌似无意识的镜头和情节，暗中引导观众打开心扉、投射情绪，最终被自己的情绪所感动，我个人倾向于后者。

除了独树一帜的《天边一朵云》，蔡明亮的作品无一例外，这部新作尤甚，刻意保留镜头感的固定机位，凸显着人与人、人与时间的自然连接，而这种连接构成了我们所谓的“日子”，过于真实、已然超越真实的故事细节，发酵着生活的诗意和浪漫，而这种诗意和浪漫并非甜腻甘美，甚至有着酸腐的味道，更近似一种禅意的表达。

在观看这部无对白无配乐的影片过程中，我一直脑补着小柯那首与影片同名的歌曲，在平凡而诗意的日子，我们记着谁？

谁又在记着我们？

你爱的人儿走了孤独的云儿飘着这又是谁在没完没了地唱着枯黄的树叶飞着寂寞的人儿看着满街的歌谣唱着随便地听听算了