穿裘皮的维纳斯

我的评分：7影评：业余的一个导演在等着他的主角来，雨夜淋湿的女主角并不是他喜欢的类型，但是换成演出服之后，一上台词之后，就征服了导演。

性感的女主角在慢慢征服了他，直接被pua了。

原来导演是个受虐狂。

原来爱上一个人是如此的容易，被人控制也是如此的容易，没有强大精神内核很容易被别人pua的，这应该是一个比较典型的被pua的电影。

很多时候在法国或欧洲被看好的电影在中国却很难被欣赏。

这部电影正是这种类型。

一部电影却更像是一出话剧。

两个演员在一个封闭空间从头说到尾。

如果不是喜欢文学或为了练习法语，则很难看下去。

对话中蕴涵着很多人生哲理社会逻辑。

应该说在欧洲它也应该是个小众电影。

看这个电影要有耐心，然而，光有耐心可能还很难看下去，我只看了一半便放弃了。

原文地址：http://www.qh505.com/blog/post/4769.html一扇门关上，镜头离开了舞台，只有被绑着的托马在挣扎；另一扇门关上，镜头从剧院里出来，“面试请进”却已走向了结束；最后一扇门关上，只留下雷电中寂静的剧院，外面空无一人。

关上，关上，再关上，世界以如此隔绝的方式被封闭起来，而一切却在里面真实发生着——托马不是剧中的塞弗林，戏剧也不是排演的《穿裘皮的维纳斯》。

关上，关上，再关上，是对于一开始门被打开、打开、再打开的回应，开门和关门就构筑了一个封闭的体系，从空无一人的街道，到“面试请进”的剧院，再到面试已经结束的舞台，在依次打开的过程中，雷电一直还在，外面的雷电和里面的雷电，在同时响起的雷声和闪现的光线中构建了一种同时性的结构，也正是这种在关闭中被打开的世界变成了独立的舞台，它允许人进入，允许人演出，允许人改编，最后当然也允许人颠覆。

进入和改编，演出和颠覆，整个世界就是一个文本，而在这个雷电交加的夜晚，托马和旺达一方面进入到文本里成为演员，另一方面却在创造着文本，成为文本里的演员是一种被动的接纳，甚至是取消现实中自我的属性，而创造文本，却以主动的方式完成命名。

从被动到主动，这是一个关于权力转换的过程，权力是剧本里伯爵姨妈手上的权杖，是舞台中央象征男性器官的柱子，也是作为改编者托马对于旺达演戏的要求，但是，权力并不是一成不变的，就如托马所说：“这是唯一的爱情，就像政治。

”爱情中爱与被爱构成了权力的结构，政治中的控制和被控制构成了权力的体系，但是它们是不稳定的，它们做好了改变的准备，也正是有着这种可能性，使得权力充满了诱惑，也会为权力付出代价。

文本的权力化，然后是“反权力化”，这便是这个打开的世界里可能性的意义。

在这里，文本是多重的，第一个文本是1870年由马索克创作的小说《穿裘皮的维纳斯》，这部小说是SM的经典作品，因为第一次定义了“受虐癖”，所以称为一部“性爱圣经”，而作者马索克（Masoch）的名字因为与“受虐癖”（Masochism）发音相似，也在某种程度上构成了一种同源性关系；而第二个文本则是托马根据马索克的小说改编的剧本，《穿裘皮的维纳斯》虽然是话剧的名字，但是这种同名性却并非是重复，当淋湿了的旺达最后来到面试现场，她对话剧的评价是：“这是一部SM的色情剧。

”这是一种大众意义上的评价，旺达还只是在马索克的文本里，但是托马却驳斥了她的观点，“这是美妙的爱情故事，这是伟大的小说。

”从托马坚持自我的肯定态度中，可以看出他已经改写这部小说，赋予其自我的理解，所以在某种意义上，这个剧本就挣脱了马索克的文本，提供了走向主动的可能；而第三个文本则是在剧院里排演的这出话剧，其实，这并不能算是真正的排演，因为一天下来“面试”已经结束，托马已经要离开舞台，而旺达在大雨中淋湿了衣服，迟到的她甚至在托马的拒绝中准备走出去，但是最后却没有取消，当两个人在交流、在对话、在试探中，却完成了非标准的面试，甚至排练的过程不断添加、修改剧本，最后变成了另一部话剧。

从马索克的小说，到托马改编的剧本，再到托马和旺达共同完成的话剧，电影构建了三重文本，三重文本不是同源性的，它们创造了可能，它们建构了秩序，它们改写了结局，就像权力一样，从来不是一成不变的稳定结构，它总是在改编，在转化，甚至在颠覆。

在这个封闭的剧院里，这种对于权力关系的改写是如何发生的？

它是渐进的，缓慢的，甚至是自然的，一开始，托马接完了未婚妻的电话，就告诉她今天来面试的人没有一个满意的，那些演员看起来像妓女，这是一种否定的开始，而当门打开进来的是全身淋湿的女人，托马也以否定的方式回绝了她：“我们要找的人跟你不一样。

”本来如果按照这样发展，托马结束了一天的面试回到未婚妻那里共进晚餐，而失去了一次机会的旺达则沮丧地再次走进雷电交加的街上，整个文本也便以这样的方式走向了终结。

但是这一切没有这样发生，即使旺达似乎对剧本一点不懂，即使托马第一眼看到认为完全不符合自己对人物的设定，即使两个人对于马索克的书是色情读物还是爱情故事发生了争执，但是文本却以另外的方式开始了改写，而终其原因，就是权力以潜伏的方式找到了一个出口，托马是这部话剧的剧本作者，他一再申明只是改编者，但是从他一天下来对于女演员的面试可以看出，他需要有人让他有一种权力的感觉，那就是对于演员的调度和控制，按照自己设想在舞台上演绎。

所以当旺达出现的时候，他就看到了一个新的希望，即使她不是自己满意的人选，但是正是因为不满意才有可能使她拥有更多的权力。

而在另一方面，旺达似乎以她的神秘性吸引了托马，她的名字是旺达，而这个名字和剧中的女主角名字一样，所以她对托马说：“我注定要演这个角色。

”而且，不在面试名单上的旺达却拥有完整的剧本，她的那只黑色包里还有买来的戏服——不仅有女主角的戏服，还有40欧元买来的男主角的衣服，还有剧中出现的那双靴子，甚至她脖子上那个黑色项圈，刚好符合SM的道具要求，只是裘皮似乎没有，那条围巾替代了裘皮，却也具有某种诱惑，而且她还懂得舞台的打光。

实际上，神秘的旺达出现在托马面前，像是有备而来，而她在迟到之后推门而入，就是让这个空间变得更为封闭，也正是在这种设定中，旺达反而拥有了另一种权力，那就是引诱者的权力：脱掉外套，她就展露出自己性感的身材；她对托马斯的那种眼光有着明显的勾引成分，而她说到项圈时说：“这是我站街的时候戴上去的。

”她马上说是开玩笑的，但对于托马来说，似乎正打开另一个世界；而登上舞台的时候，她说那根柱子是“阴茎的象征”，并走到那里做出交合的动作……身体、眼神、语言、动作，似乎都让她在托马面前变成了引诱者，而引诱的意义就是通过一种权力来控制别人。

一方面是托马作为改编者对于剧本和演员的控制欲望，另一方面是旺达以引诱者的身份实行了反控制，所以权力向着两个维度发展，男人和女人，导演和演员，主动和被动，便以微妙的关系在此起彼伏中阐释着关于权力的翻转。

第一阶段是进入，当旺达假装穿上裘皮，当她完成绕口令联系，当她将咀嚼的口香糖黏在灯控台的桌沿，当她改变了舞台上的光线，于是“面试”开始了。

本来托马只是单纯的面试官，但是在没有男主角的情况下，他客串了演员，当他穿上旺达为他准备的那件1869年的服装，于是他也进入到了这个即兴创作的文本里。

在这个意义上，旺达和托马是平等的，正是有平等地“进入”，才会在权力结构中产生新的关系，但是，在这个开始进入的第一阶段，托马作为主动者，他控制着这个文本的走向，他是权力的中心。

“生活在某个不可预知的瞬间造就了我们。

”托马念着台词，他和旺达进入到自己的剧本里。

而在这个剧本里，权力就表现为一种控制力，而这种控制力表现在施虐和受虐组成的对应关系里，但是施虐和受虐也是不稳定的。

那个名叫塞弗林的男人由于小时候被穿裘皮的伯爵姨母用桦树枝鞭打，于是产生了一种受虐的倾向，一开始塞弗林是抗拒的，当枝条鞭打下来的时候，他试着逃跑，但是伯爵姨妈却抓住了他，最后打得“他的屁股和大腿就像着了火”，还让他亲自己的脚。

而这便成为了“不可预知的瞬间”，“从此，裘皮不仅仅是裘皮，那一瞬间，它造就了我。

”姨母每天都来，每天都打他，塞弗林开始享受这个受虐的过程，并且立下愿望，要娶一个穿着裘皮的女人为妻，而这个娶女人的愿望并非是一种男人的权力欲望，而是像姨母那样，在裘皮创造的瞬间体验被虐的过程。

“没有什么比堕落更刺激。

”“我必须追求肉欲的快乐。

”所以当他在温泉旅馆里遇见穿裘皮的女人旺达之后，希望她就是那个维纳斯，“驯服我吧，支配我吧，打我也行。

”他把她叫做“女主人”，把自己称作是“奴隶”，并且把这种情感称作是“爱情”：“我对爱情全身心的投入。

”而在这个封闭的剧院里，一切似乎像话剧一样演绎着，但是，剧中塞弗林是一个受虐者，是处在被支配的地位，而旺达是施虐者，是支配他的女人，但是在剧外，托马是改编者，是面试官，他是支配者，也就是在剧中和剧外两个空间里，权力的关系是反向的，而正是这种反向的关系，使得演绎充满了张力，充满了可能。

在第一阶段进入之后，托马的确把握着主动，他驳斥旺达把这部戏叫做“虐童戏”，他告诉她阿芙洛狄忒就是维纳斯，他指挥她站在舞台那个象征权力的位置上……但是当他们被托马未婚妻的电话打断之后，便进入了第二阶段，而在这个阶段，反转开始发生了。

他们先是拿掉了本来在手上的剧本，像是真正进入到创作阶段；本来他们喝咖啡完全是手势的动作，而在这时，托马拿起了茶杯，旺达后来也倒了一杯水；那件替代裘皮的围巾在剧中托马为她披上，而转身之后，旺达又把它拿掉了——披上是剧中，拿掉则是剧外，这个简单动作就是打破了文本之间的界限，故事在剧本里发生，也在舞台上发生，剧本已经写好，而舞台上的演绎却正在进行。

托马说：“在我看来，在塞弗林看来，这是最后的机会。

”先是说到了“我”，接着马上改口是“塞弗林”，他让自己回到了剧本中，而逃离剧本似乎已经变成了另一种欲望；旺达说：“我是维纳斯，你在勾引我吗？

”她是在回答托马的那个问题：“你是谁啊》旺达小姐？

”“旺达”既是剧本中的旺达，也是作为演员的旺达，在这个“你是谁”的问题又变成了一种歧义，而“你在勾引我”更像是一种现实里的问题。

一切都开始了变化，在这个阶段，托马一直强调的是剧本是“开放式”的，他还对看过原著的旺达说，表演可以临时发挥，而当旺达建议让塞弗林说话时带一点德语口音，托马受到了启发，于是他说：“我们有权创造角色。

”于是在“创作”中，托马饰演的塞弗林开始写日记，旺达开始模拟夜莺和猫的叫声……在这个阶段，他们加入了即兴元素，实际上他们开始了对于剧本的改写，在改写过程中，托马已经慢慢丧失了控制权，而旺达明显已经拥有了自己的权力，虽然不是很明显，看上去是配合托马，但是这一种转换已经开始靠近剧本中塞弗林被支配的结局。

又是未婚妻的电话打破了两个人的表演，于是在搁掉电话继续中，他们进入到新的一个阶段，而在这个阶段，旺达明显占据了主动，她先是从托马未婚妻的电话开始引出话题：“现在不会有这样的瞬间了？

”剧本里塞弗林被某个不可预知的瞬间改变，但是现实里呢？

托马在接电话时的唯唯诺诺就表示他实际上是处在被支配的地位，所以旺达看穿了这一点，从而用这样一句话让托马引起共鸣，后来旺达又猜测说托马的未婚妻是女权主义者，她拥有一头秀发，拥有明眸，拥有细长的双腿和性感的身材，还有一条拉布拉多的狗，“它叫什么名字？

”“叫德里达。

”托马在回答的时候，其实已经朝着旺达设定的方向前进，她的每一个猜测似乎都是正确的，后来旺达说：“我是私家侦探，你未婚妻让我来监视你。

”这样完全让托马出于被动的位置。

而在对剧本的意见里，旺达也开始表现出主动性，当托马说：“在你内心深处乐于支配一个男人。

”旺达马上就说：“不，不，我受不了这台词，有性别歧视。

”当托马否认这是歧视的时候，旺达甚至质问他为什么改编剧本，“这甚至已经不是剧本了。

”托马坚持自己的看法，“这是为了探索内心的激情，塞弗林唤醒了她的欲望。

”一开始是争执，托马甚至骂她什么也不懂，并且说：“不管你演不演，再见。

”但是当旺达更坚决地要离开的时候，托马却又道歉：“对，你说的对，我接受所有你说的。

”看起来他决定了旺达的去留，掌握着剧本的主动权，但是当他开始挽留旺达，其实主动权只是象征性的，它已经变成了退让，甚至哀求，于是当未婚妻的电话再次响起，旺达完全占据了主动，“从此以后你听我的，从此以后你叫托马。

”第一句是台词，旺达成为了塞弗林眼中“穿裘皮的维纳斯”，成了控制自己的“女主人”，而第二句已经变成了现实，这种命名就是让托马完全进入到了旺达设计的文本里。

她让托马打电话给未婚妻，说“再见”，然后扔掉了手机；她让托马从包里拿出性感的皮靴，让他为自己穿上；他把自己的项圈拿下来，戴在了托马的脖子上；她以对剧本不熟悉为由，让托马来演旺达，给他穿上裘皮，画上口红，穿上自己的鞋子，然后用丝袜把他绑在那根柱子上，“这全是一场戏？

都是假的。

”旺达这样说，然后打托马巴掌，真的就这样打在了脸上，然后旺达说的那句话是：“你以为可以随便利用一个女演员，满足你变态的幻想？

”彻底的反转，彻底的颠覆，彻底的改写，当托马被绑在“阴茎的象征”的巨大柱子上的时候，男性的权力在这一刻完全消失了，连同消失的还有作为改编者、作为面试官的权力，而旺达从一个没有机会的迟到者，到被面试的演员，再到剧中的维纳斯，到“女主人”，最终成为施虐者、支配者，从而拥有了权力。

这是对于剧本的颠覆，却以戏剧化的方式创造了新的文本——最后，在灯光灭掉再次亮起来的时候，从舞台上消失的旺达再次出现，“让我们起舞吧！

”在酒神之舞中，她真的披上了裘皮，裘皮里真的是赤身裸体，而这只是对于诱惑的反讽：被绑在柱子上的托马没有了主动性，没有了自由，没有了权力，而这个文本最后的注解就是那一句话：“上主惩罚他，把他交到一个女人的手中。

”男人和女人，诱惑和被诱惑，支配和被支配，以及施虐和受虐，在文本的不断改写中，在舞台的即兴演出中，权力关系从来不是稳固的，不是单一的，它总是在改变和颠覆，总是会形成新的结构，而这个新的结构便是创造，便是命名，托马把马索克的小说叫做“爱情故事”，旺达让自己拥有和剧中人物一样的名字，托马把诱惑者称作是“穿裘皮的维纳斯”，旺达在表演时离开了剧本把他叫“托马”，这都变成了一种改写式的命名，命名改变了结构，颠覆了关系，所以无处不在的权力只不过是一种命名的象征，就像那条拉布拉多狗，用德里达这个著名哲学家的名字命名，它是解构，也是建构，它是文本，也是现实，它在台上，也在台下，它的门最后被关上，也早已经被打开。

在15年的时候慕名看过这部电影，看了一半便昏昏欲睡，只记得两个人仿佛在暗暗地争执。

在UCD上人类学的时候，教授的研究领域是SM和历史事件，诸如Slavery的联系，在课上提到了这部电影，于是翻出来重看。

教授曾提到的一些观点, 理论在影片中一一对应。

畅快淋漓地看完，大呼牛逼。

戏中戏不是一种很小众的拍摄方式，但这部片的的主题加上这样的拍摄方式实在精妙。

影片一开场，狼狈的女演员与挑剔的制片人相逢，两人的位置不言而喻。

然而女演员以台词与打光很快掌握了主动权，剧情开始变得跌宕起伏，两个人戏里戏外开始较量，戏中的旺达与男主角签订了奴役协议，戏外的旺达因那句性别歧视的“上帝惩罚他，把他交到一个女人手中”而与编剧发生争执。

是谁在操控谁？

剧中的旺达哭叫着“你让我奴役你，却是在控制我。

”剧外的旺达给编剧穿上了高跟，抹上红唇，披上象征恋物的裘皮扮演旺达。

剧中的旺达被捆在在象征男性阴茎的舞台道具上，剧外的旺达则披着兽皮，面目狰狞地跳起舞来，一如Dionysus的女祭司。

Dionysus，酒神，second-born god。

母亲因为想要一睹Zeus的真面目而化为灰烬，Hermes将他缝入Zeus的大腿，由母亲与父亲共同孕育的半神。

Dionysus象征着戏剧，酒与享乐，以及性别的错乱。

关于他最出名的故事，是在他回到故乡，被自己的表哥与姨母们所不承认，便使姨母与一些女人精神错乱，并教唆表哥，当时的国王，穿上女人的衣服去一探究竟，最后表哥被自己的母亲当成老虎徒手撕碎。

这个故事探究了性别模糊的可能性与其后果。

Aphrodite，掌管爱与美的女神，致使以Zeus为代表的新生代为数不多的混乱。

在这个男权的戏院里，Aphrodite的雕像被一个阴茎形状的雕像所代替，讽刺弗洛伊德将一切激情与冲动全都归结为对于阴茎的渴望。

在剧外旺达的建议下（这也是两人关系反转的开始），两人临时加了一场Aphrodite降临的戏码。

Aphrodite裸体躺在沙发上，身上抚媚地围绕着裘皮。

她因男主人公拒绝了了她而恼羞成怒，化成剧中的旺达而让男主人公发疯般地爱上。

在剧内Aphrodite的化身被捆在阴茎的雕像上，她在当代社会被阴茎论所代替，没人再记得她（这让我想起了，曾与Parker提到过Aphrodite，他说“Wow, I haven’t heard that name for quite a while.”)。

在戏外的旺达，导演处处暗示她正是Aphrodite的化身，质问这个男权的社会与趾高气昂的编剧。

她手持皮鞭，告诫我们不过都是她，欲望的奴仆。

电影里提到“不可知的一个瞬间”，在剧里是男主人公傲慢性感的姨妈，将男主放在裘皮上用白桦树枝抽打，从此他恋的便不是大腿，而是裘皮下的大腿。

教授在讲恋物时提到，当代的一些理论讲恋物，都追溯到童年时的某个时间，受到了某种心灵上的创伤（trauma）而对一些特定的物品或者被物品化的人类开始迷恋。

当剧中的旺达提问“小时候你的母亲用裘皮包裹你么？

“正是对这个瞬间的探究。

电影有无数个细节与无数个象征意义，裘皮在影片中不过是一张破烂的围巾，看不见的咖啡与欲望，现代的SM项圈与复古的衣着，旺达长长的皮靴。

这是一种变态么？

剧外的旺达与编剧争执不休，剧中的旺达是否是被迫的？

影片给我们的答案是：这是一种常态，每个人心中都有一把干草，有时只需要一个火星。

These are just the common trauma from modernness. --Donham

片子开头，高扬的鼓点音乐先把耳膜震精神了，也预示了全片的基调——荒唐而激昂。

整部片子，除了是影片内容本身靠面试搭建的“戏中戏”外，也是两人所演绎的故事对两人现实状况投射的“戏中戏的戏中戏”。

更甚来看，这片子还是专门表达给观众看、表达给创作者看的更大的“戏中戏”。

这几层环套让既是观众又是一点创作者的我简直看得是大！

呼！

过！

瘾！

啊！

看完九十分钟，OST不断在我耳畔萦绕，而在脑海中第一批残留的，是关于戏中“变换身份”的各种方式。

在上编剧课的时候，老师说，一场戏需要让观众知道或者感觉到谁才是权力（Power）的主宰者，而权力的转换（Power Shift）则是戏剧产生的地方。

《维纳斯》则用最直观的“换装”来体现了这一次次的身份转换，或者说是权力的转换。

最开始还比较难看到权力这一点，只是男人女人通过换装进入了扮演的角色，越到后面就越能发现，不管是他们演的戏的剧情、还是真实中他们的关系，都通过他们的换装来表现了出来。

女人一次次脱下衣服，男人一次次地更换；尾段女人要走的时候已经换回了SM装，但在男人的挽留下又继续演出Vanda，而这一次，她没有在穿回Vanda的戏服，她用“自己”在驾驭那个男人，甚至已经开始把男人扮演的剧中角色名改为了男人真实的姓名。

这时候，电影已经走向了尾声，我在期待着最后的一次“权力的转换”会怎样发生。

结果男人扮演起了女人的角色，甚至披上了她的“裘皮”，穿上了她的高跟鞋。

这一次转换无疑是震撼的，在那时我甚至有点联想到“每个人都在一段关系中占上风、在另一段关系中做奴隶”的感觉。

当然我想得太少了，因为这根本不是最后一次转换。

波兰斯基最后真的玩嗨了，男人讲话的背景中，光束已经直接打在了阳具的象征体上，这显然提示着剧情会往那根东西上发展。

然后男人被捆绑了，被捆绑在了“性”上，女人赤裸着身子、穿着真正的“裘皮”登场，完完全全地女王大人啊——她是来惩罚这个无知的男人的。

在这一刻，我才知道，她到底是来干什么的。

她真的是一个私家侦探吗？

她真的是一个面试者吗？

她其实是波兰斯基的化身，来批判这些荒诞无稽地改编者，或者说批判的根本就是维纳斯原著中透露出的各种主义。

波兰斯基由头到尾都在借女人之口，狠狠地鞭打着这十九世纪的名著。

这就是我看到的最外围的一层“戏中戏”。

没看过原著，不知道原著中是否有这些被批判的存在，但电影让我感受到了导演的指控，真是非常厉害老道又不留情面啊！

而电影开头和结尾的戏院大门开关，也在提示着观众，这几层戏中戏的确存在着。

看她穿衣脱衣，入戏出戏，忽而女神忽而痞子，随意挥洒之下风华绽放，岂是凡夫所能招架。

想起少年时受了王小波的蛊惑，四处去寻《story of O》，想要窥探爱的某种极致。

这电影，太欢乐了，但是，看完了，有一种“更与何人说”的怅惘，在红尘里打滚，在爱情里历练，来来往往，出手的招数也就不过是这些端着或放开的作态，能陷下去说明你还嫩，是一种幸运，我才不相信，阅女无数的导演先生会栽，拍戏嘛，安慰一下女观众而已啦。

但不可否认，作为一个女人，我被取悦了，不到最后，谁知道谁是赢家。

by the way，服装真是太重要的一件道具，想起我爱过也鄙视过的一个男人，我后来才知道，我认识他的时候，他穿着的那件是别人的外套，从始至终，再没有一件衣服有那一件的契合烫贴，能让我一见如故。

“廉颇老矣，尚能举否？

”，这句话用在八十一高龄的波兰斯基身上显然还为时过早了，《穿裘皮的维纳斯》结结实实的证明了老翁在电影艺术上高超造诣丝毫不松懈，坚挺就如电影中的那根巨大阳具一样，在聚光灯的照耀下，高耸入云。

　　 　　 《穿裘皮的维纳斯》真是深得萨德主义的真传，虽然充满情欲的故事最终被老翁玩成了一个非常喜感的讽刺剧，但这两性畸变关系长久以来在波兰斯基的电影之中，总可以得到非常独特，充满艺术性的讽刺式表现，《穿裘皮的维纳斯》继承了《苦月亮》里那种毒药似的情欲诱惑，但是相对于残酷极端的《苦月亮》，《穿裘皮的维纳斯》带喜感的讽刺和揶揄也似乎没有降低此片在性别、权力问题上敏锐的洞察，这一切看上去就像是一个智者的有趣游戏，这种通过喋喋不休对话而带来的强大戏剧张力肆无忌惮的展示了波兰斯基的戏剧才华，而很显然，波兰斯基对于舞台剧的娴熟也为此片大大增色。

　　 　　 影片中的两位角色的权力姿态的转变可以分为好几个阶段，而这几个阶段的姿态转换都非常完美的融入在戏剧对白之中，不留痕迹，刚开始编导托马斯在现实世界中掌握主导权，女主旺达是处于现实的弱势，开始对戏之后，托马斯对旺达有了重新的审视，这时候旺达开始吸引托马斯，但是此时在戏剧之中，托马斯仍然掌握了主动权，而此之后，两者的主导权开始反转，出现了一段平滑的搏斗时期，两者之间看似为剧本争论，但是表现之下暗含现实与戏剧的主导权的搏斗，托马斯逐渐开始剥下道貌岸然的外衣，此阶段在戏剧之中，旺达开始掌握了主导权，但是在现实之中托马斯仍然占有微弱的优势，而到了最后，托马斯在现实之中侧地沦陷，戏剧与现实开始糊成不可分辨的一团，旺达彻底占据了上风，并且最终把托马斯绑在了像耻辱柱一样的巨大阳具上。

整个复杂充满戏剧性的转换在不经意的补光、走位及构成血肉的对白之中完成，以至于旺达这个角色的逐渐开始脱离现实的模糊起来都不存在任何违和感，扮成维纳斯的旺达跳起了酒神之舞，神来之笔，醍醐灌顶。

　　 　　 电影开始以旺达视觉展开的主观镜头和结尾的离场也非常有意思，一种波兰斯基作为观众进入剧院审视两性纠葛的即视感，而为什么是旺达的视觉，这可能是以女性主义的视野来看的，男性不是被绑在巨大的阳具上动弹不得了么？

影片对于戏剧与现实之间的不断转换不断出戏入戏处理的悄无声息，而欲望没被打断反而在逐步的升级，到了最后竟然一发不可收拾，欲望下的现实与戏剧居然紧紧练成了一体，男主彻底在两者中沦陷。

酒神精神本源于古希腊，和日神精神一起主导构成希腊文化，在影片中原本讲究审慎、理性和秩序的阿波罗日神精神逐渐被击破，而这基于原始欲望的狂热酒神精神在此时彻底占据了上风，这种有点类似于原始宗教的精神此刻被夸张成了一种狂乱的欲，而不是基于自然美的热情。

而在两性的权力与控制关系之中，基于酒神精神的变种原始欲望其实起了支配的作用，但是在表象下的具体内质之中，本片所述的被控制与相生的变相控制，波兰斯基以女性主义的吊诡角度先入为主，男性无情的沦为了虚伪的权力动物，像恶魔一样谄媚虚伪的献上自己的主导权，其实一切都是一种扭曲的控制欲所表现出来的假象。

暗流涌动的膨胀欲望最终就像这根高耸入云的巨大阳具一样，把男性困在了坚硬的自制耻辱柱上。

　　 　　 老翁真是极富自黑精神，角色的文化属性设置不说，就连男主角也要找和年轻时候自己长那么神识的阿马立克，基于老翁漫长人生中在性方面的种种表现，让人实在不得不怀疑这是老翁本人的一部分内心倒映，81高龄的老翁越发对舞台戏剧沉迷，这类似于命题作文的局限对于电影戏剧冲突的营造确实是个挑战，但是戏剧毕竟是电影的祖师啊，老翁对人性的洞察力和艺术表现能力在此施展也确无表现出任何局促感，不愧于“大师”之名。

影片中女主从最初的粗俗的女郎到后面极富杀伤力的维纳斯女神，整个亦真亦假的艺术转换和变化，让人丝毫不觉任何违和感，在细节上的把握极为精准，另外影片那吊诡的配乐就像一个小恶魔一样，跳跃不定，逗趣揶揄，煽风点火，让电影在听觉上也勾人蠢蠢欲动。

　　 　　 男权社会下的性主导权与女主主义之间的争端，波兰斯基站在了女性主义这一端，而波兰斯基的女性主义总是有几分吊诡的变味，这位热衷情爱的伟大男性导演这样倒戈女性主义，是不是在文化趣味上也有点抖M的倾向?笔者还是不去揣摩老翁为好...维纳斯的狂乱酒神舞成了男权视野下的膨胀终极性幻想,而电影里的导演显然最终却是无法消受的，这一袭裘皮里，包裹着欲望，也包裹着男权对于女权反转的恐惧...这相生相克权与欲的真实性和所能衡量的价值暂且只能是个迷局。

　　 　　 最后，祝 八十能举翁 长寿。

从何说起呢？

如果不知从何下笔就从自己找到这部电影，并看下去的动力与目的吧！

算是我对美国或者模仿美国那种简单粗暴的电影的厌倦吧（其实我也几乎没有产生过兴趣）。

现在我真的愿意相信欧洲人瞧不上美国人是有道理的。

诚然美国人（早期的美国人，谁知道，反正都是我自己脑子里臆想的）曾经承认自己是粗俗的，也想着改变自己，让欧洲人看得上自己，可是他们失败了，当然有欧洲人的偏见这一原因，可是根本上的东西（连只是一点点复杂的天主教？

英国国教？

都搞不定的他们，能要求他们去擅长更复杂的东西吗？

），他们的确不行。

反正种种原因，他们失败了，当然美国人必然是聪明的，他们换了一条路，这是弱者的特权。

就是他们的聪明。

来证明他们的粗俗是合理的，伟大的甚至是普世的，当然他们并没有忘记去反对他们曾经渴望被接受与认同的欧洲，欧洲之所以是欧洲的一切。

他们成功了，因为人数优势，人数何以成为优势，因为技术，因为普世。

举个例子，连哲学都成了一个技术活，那哲学还有存在的必要吗？

最后技术胜利了，人民也胜利了。

这没有什么不好，换句话说，这多好！

可是那群被称为“做作，故作优雅高深”的东西，也要给它们一条活路，毕竟那些东西不是技术而是经验（亚里士多德意义上的），是思想不是智慧，是复杂不是简单。

难道我们应该以简单为荣，以复杂为耻？

你说这是堕落吗？

以上所写就当做是序言吧！

哀悼一下以复杂为荣的时代吧！

那是我们人类活在神话的时代吧？

也许。

说来电影，导演是罗曼·波兰斯基（不知道为什么大家一直在强调他是大导演，别的大导演却没有人这样强调，这是梗吗？

原谅我的无知）。

本片值得玩味，各种意义上的“翻来覆去”，当然我要承认我梳理不来这些“翻来覆去”，所以我不能走这一条路，还是选择几个切入点，大概谈一下个人感受吧！

女主一直在反抗男主给予她的她应该有的一切，她认为这一切如此荒谬，怎么能这样想？

而男主即他却一直认为她就是如此，这才是她的本质，这才是男主体会到的她，而这是真正的她，伟大的她。

发现男性如此狡猾，“男主体会到的她，这是真正的她，伟大的她”，换一种说法，作为女性的她，如果意识到她的本质，她的伟大（当然这本质和伟大还是男性创造的概念，当然女性接受这个概念，是一种被强迫的行为，如电影中一般，女主虽然站在舞台中央，主导这舞台，可是依然被作为导演的按照控制，所谓，自愿臣服与她，不过是他强制她奴役他。

这是什么，一、完全的不负责，明明在行使权利，可是将这权利只是在形式上给予了女性，而义务和责任也就转移到了女性身上，男性丝毫不用负任何责任。

二、完全的软弱，不敢直面一切，需要创造工具来代替他的身体来直面世界，而女性正是男性接触世界的工具。

），对于男性来说，很好。

而如果没有意识到，根本不知道他在说些什么，对于男性来说也无所谓，因为他强加给她的本质和伟大首先说明他的本质和伟大（是他发现了这一切）。

其次最重要的一点，他其实就是他想象中有意义与伟大的她，这一点毋庸置疑。

因为男性缺少一项权利，即美的权利，或者说，男性不能是美的，进一步说，男性不能将美作为目的，我们不否认作为结果，男性肯定是可以为美的（当然我们还要排除那些本身就不想将美做为目的的男性，这才是正常的）。

但是渴望美，以美为目的的男性是有的的，至少艺术家中有这些男性（发现美，对于他们是幸还是不幸）。

所以他们意义化，神圣化他们心中的她，并且一步步的成为她，在心中，在纯粹中，他们成为了女性，在这里他们占领了女性的领地，终于将美占为己有，美终于可以正大光明作用目的被他所追求。

在追求的同时，并且隐藏了自己，谁也没有发现他是一个奇怪的存在（认为高跟鞋是美的，是伟大的男性，其本质是渴望自己穿上，可是作为男性永远也不可能），以美为目的的男性，神化女性是他最高的自慰？

反正不论如何，女性从来都被男性放在一旁，看着男性玩着小孩子、“小女孩”、“妇人”等的游戏乐此不疲。

本片让我想起了《母亲》这部电影，詹妮弗·劳伦斯主演的那个。

其中作为母亲这隐喻的大表姐难道不就是被作家诱骗过来，并加以抛弃的缪斯吗？

一遍一遍的被进行加工，创造。

谁在乎，缪斯只是沦为了男作家追求美的工具。

毁灭，再重新来过就是了。

一切文字，旋律，影像，不都是如此，只要男性（这里的男性就不是一般意义的男性，艺术作品的创造者，类似男性，现实意义上的女性会如此。

）能追求美就好了，其中他们歌颂的一切其实都不重要，不过是死了，再复活罢了。

谁关心受尽折磨的“母亲”，缪斯。

发现了个问题，电影之于我也不过如此，只是我阐发我思考的工具，我说电影越出色，越深沉也就越体现我的想法。

看来我就是一个伪娘，我要承认不是吗？

爱是一个很简单的字，因为简单，所以容易被附加很多东西。

在《爱的认识》当中，舍勒就陈列了从古至今西方人给爱赋予的意义。

在他们眼中，爱连结善，从而与有和完成展开联系，因为有，就有全，就有完整，于是沿着这条路走下去就有了全知全能全善的天主。

这一条思路下来，爱物爱人就同爱流溢中的天主展开联系。

这是很神。

在中世纪后期文艺复兴再到之后，爱在认识论上的意义越来越强。

爱即理性，爱就是将物我距离去远的过程，这点海德格尔没有谈，如果从存在主义的角度来讲，几百年前的人已经不自觉的将认识和操劳操心画上等号。

这种爱，使没有关系的物我连在一起，从而在亲密无间中，我认识了你。

西方人看到的爱在存在论和认识论上的显现在很久之前就有种子，古希腊人，与东方完全相反地，认为只有爱得深沉，才能获得更多意蕴，我了解的越多，你在我心中更完整，你更存在了。

这当然会影响到公用同一个字的爱情，爱的对立面就是没有爱的西方人，爱在自己的爱中，在爱中充斥自身的强力。

当他们看到虐恋的时候，他们惊讶，为什么有人这样放弃自己的尊严，尊严倒是其次，为什么这样放弃自己的存在。

在从很久之前就有自由因子的他们看来，这是难以理解的，人为什么要为另一个人，而不是天主，放弃自己。

当时他们没读过古印度的书，也没读过现代日本色情小说。

在他们看来，爱是过程，而非认识的结果，东方人放弃意欲而获得对方的充实而爱的逻辑是很陌生的。

所以不懂。

但在爱情中，性虐只是真真假假地放弃自己，没有感受到失去存在意义的人们只能体验那种痛的快感，从而在传统的道路上越走越深。

而痛苦，在远离和常人占有欲之间挣扎的爱的边缘人，才是虐恋中最痛最爽的人。

在这几条路上徘徊的人们，也就是这个电影暧昧不清在描绘的。

是谁穿着权力的裘皮？

权力最性感毫无疑问，在拍摄电影之前，波兰斯基必定读过福柯，因而理所当然成就了电影那无以伦比的性感。

这里所称的【性感】，显然不是指爱情动作片里的性感。

慷慨的波兰斯基向来不惮于在大银幕上分享他老婆的肉体，但《穿裘皮的维纳斯》显然不是最暴露的那部。

除了最后那段狂野的酒神之舞，电影在露肉方面极其克制。

但这不妨碍电影令人窒息的性感，因为表现性感的所有一切，如男女主角的每一次换装、签字，无需实体，只需表现出权力即可。

因为权力才是最性感的。

福柯说：“权力和爱之间存在着最基本的对立……权力带有性爱的刺激和快感。

”反过来看，性爱关系也即是一种权力关系，性爱的快感也即源于权力的快感。

所谓“权力是最好的春药”，换种说法就是——“权力是最好的性”。

风风火火、爱恨纠缠，无论你用任何形容词去描绘男女关系/性关系：战争、流血、牺牲、奉献、埋葬……都是在描绘权力关系。

世上所有关系，万物莫不如是。

所以电影中即使用一条廉价的棉毛围巾替代高贵的裘皮，也能香艳万分，令观众瞬间勃起。

简单粗略地理解福柯，任何关系都能被解读为权力关系；正如在某些电影里，任何罪恶都将被归结为童年阴影（弗洛伊德）。

在世界上所有关系中，性/男女关系的张力，最易于表现和阐释权力。

在所有性/男女关系中，虐恋关系的权力最紧张锋利。

正如影片中展现的那样，虐恋极端、富有戏剧性，如同行走于刀锋之上，危险刺激，随时都有反转剧情的可能。

谁掌握了权力？

在剧院这个密闭空间内，人物关系精简到最低：一男、一女，对应着权力关系之中的“主人”和“奴隶”。

电影里有外部影响，也仅限于男主角接到了未婚妻的几个电话。

电话响起时，瓦格纳歌剧《女武神的骑行》渐进渐强，象征着未婚妻对男主角的强有力控制，暗示在这段关系中男主角处于事实上的从属地位。

整部电影的走向是进行了一次权力的完全转换：女主角从一开始导演面前可怜兮兮的业余女演员的从属、被支配地位，逐渐成为支配导演欲望的主人地位。

对于观众来说，过程犹如从死海前往珠穆朗玛峰一样艰难。

好在精良的剧本、极简的舞台背景保证了故事的轨迹不发生偏移，死死地攥住了观众的注意力。

剧本每一个转折都经过精心设计，包括主角的每一次换装、灯光的每一次变化、电话响起、挂断、被扔掉，直至最后男主角心甘情愿戴上狗项圈，被绑上象征阳具的仙人掌，在酒神之舞前达到高潮。

观众每每以为故事穷尽之时，导演总能出人意料再掀高潮，一波接着一波，令人目不暇接、面红耳赤。

自始至终，权力都处于男、女主角的拉锯战之中浮动——这和生活中每一段关系何其类似，只是在电影中，它们被高度概括出来。

例如片中，男主角指导女主角的舞台走位时，要求女主角站在剧场中间，头顶一束光打下来。

男主角说：“你（女主角试镜角色）获得了权力，所以你要站在最有权力的位置。

”在这样一个简单地场景中，包括了双重的支配-从属（权力）关系。

影片就是这样一路向前，波兰斯基也是这样展露电影的创作天机。

然而和每一段虐恋关系相同，掌握权力的是在M一方，而非表面风光、发号施令的S一方。

M服从于S的所有指令，但在更高层次上，S服从于M的性快感。

S和M的权力关系中，说不上谁处于真正的绝对支配地位。

因为一旦S无法取悦M之时，S的权力也完全丧失之日。

从这个角度来说，很容易理解在现实生活中，为何总是M在寻找S，并且总是M在向S支付报酬。

女主角是谁？

因而自始至终电影的男主角表面上一步步沦陷于女主角的征服，但其实他一直掌握着权力——也即屈从于自我的快感。

也许他的快感是真如弗洛伊德所说，源自童年的某次征服，但我更相信这来源于男主角的本性。

童年被穿裘皮的姨妈的体罚经历，起到的作用只是令他的欲望更加具象化。

与其说男主角臣服于女主角，不如说他臣服于自己的欲望。

但女主角是谁？

女主角的权力建立在征服男主角的欲望之上——欲要征服，必先了解——这是每个S必须要做的功课。

女主角的身份颇为神秘——她的名字与试镜角色相同“旺达”；她拥有全本的剧本、甫一出现单刀直入地说剧本是讲虐恋；她自称是一名私家侦探，但随即被男主角否认；她对剧本了如指掌、对男主角的欲望了如指掌；她无师自通地善于打光；她刚走上舞台就抱着仙人掌做色情动作，说这是一个“大阳具”……她似乎掌握了非常全面的信息，洞悉男主角每一个隐秘的欲望；她甚至指导身为导演的男主角，在表演写日记时，应当念出声来；她如此神通广大，但导演始终不点名她的真实身份。

她不是私家侦探、不是业余演员、兼职妓女，不是马索克笔下的旺达，也不是男主角笔下的旺达；她全知全能，她性感非常，她是谁？

在西方文学史上，有哪个经典角色与之类似？

答案呼之欲出：《浮士德》里的魔鬼，收集人类灵魂的梅菲斯特。

波兰斯基在电影中埋下一个小小的签名，提到过《浮士德》，暗示出了这一点。

这电影里，披着马索克《穿裘皮的维纳斯》外衣，借助福柯欲望-权力理论解析、讲述了一个浮士德式的故事。

壮哉！