乐土

Hyped as a cause célèbre that blatantly promulgates trans-representation in Pakistan, Saim Sadiq’s debut feature JOYLAND is so much more than a topical succès de scandale, in fact, it is almost a transcendent subversion, prominently engulfed in a fetchingly lurid palette, graced with bisexual lighting and intimately composed close-ups.Present day, Lahore, Haider (Junejo) accepts a job as a back dancer for Biba (Khan), an erotic transgender dancer on whom he is hipped and must conceal his new-found salacious vocation from his family. Less does he realize, such a seemingly gainful decision inimically disrupts the equilibrium in the household.Previously jobless, Haider is supported by his wife Mumtaz (Farooq), a salon beautician. Now with Haider finally asserting himself as the breadwinner, Mumtaz is steamrollered by Haider’s father Amanullah (Peerzada), to give up her job so she can help Nucchi (Gilani), Haider’s sister-in-law who already has four daughters under her belt, tender to the extended family of eight, aforementioned seven plus Saleem (Sohail), Haider’s elder brother and Nucchi’s husband. Haider acquiesces in the decision.Also, Amanullah’s expectancy of having a grandson to carry the family name puts a heavy strain on the childless Haider and Mumtaz whose sex life is anything but passionate. Now with Haider wholly punch-drunk by his obsession, habitually returning home late in the name of work, Mumtaz is deprived of her job which she likes, neglected by her husband and domesticated into a traditional housewife role that suffocates her. Even her unsatisfied desire is regarded as a shame under a masculine gaze, laughter only surfaces fleetingly when she and Nucchi let their hair down in the local amusement park “Joyland”, the same place where Biba works.In the conceptualization of Biba, Sadiq empowers her with unquenchable fire in her belly, she is an outright diva and will not take the short end of the stick without putting up a fight, and it is very clear to understand why she mesmerizes Haider, essentially a kind-hearted, sensitive, but innately indeterminate man, whose passivity will eventually enrage Biba, as we can see, she doesn’t make any concession of what she wants and who she is, refusing to see her and treat her as a woman is deal-breaking.In a sense, JOYLAND is nothing if not about female experiences, albeit it has Haider as the sole protagonist, whose own closeted homosexuality slowly emerges as a key factor in unwittingly emplacing Mumtaz into an inextricable plight. Unlike Biba’s fire-breathing assertion of her full-bore femininity, Mumtaz reifies the harm inflicted on any number of an ordinary woman, by the whole patriarchal system (encapsulated by a diatribe unleashed by an impassioned Nucchi).Even with a bun in the oven (a boy no less!), Mumtaz fails to find her life’s worth, it seems there is no place for her in this vast world. The most soul-shattering scene occurs quietly when Haider, feigning care and attention out of formality before sacking out, cannot even espy the pestilent bottle in her clutch, that is the last nail in her coffin, and she exacts her revenge in the most radical and pyrrhic approach. Farooq manages to bring off a slow-burning, internalized encroachment of loss, desperation and embitterment without ever resorting to overt affect, Mumtaz’s every splinter of emotion is calibrated to an incrementally devastating effect, conditioning audience to that forlorn inevitability. However different their denouements are, both Biba and Mumtaz are liberation-fighting heroines rebelling against an unjust society with all their might.In the aftermath when the film flashbacks to reveal us how Haider and Mumtaz gladsomely agree to the arranged marriage, both painfully oblivious of the dire straits they’re about to entering, and how naively, Haider promises to Mumtaz that she has the freedom to work. Poignancy is so keenly and masterfully evoked, and Sadiq’s film acquits itself brilliantly in terms of the superfine coalescence between form and style, one of the most puissant films about women empowerment is certainly, not an overstatement.referential entries: Maryam Touzani’s THE BLUE CAFTAN (2022, 7.7/10); Isabel Sandoval’s LINGUA FRANCA (2019, 6.8/10).

Title: JoylandYear: 2022Genre: DramaCountry: Pakistan, USALanguage: Punjabi, UrduDirector: Saim SadiqScreenwriters: Saim Sadiq, Maggie BriggsCinematography: Joe SaadeEditor: Saim Sadiq, Jasmin TenucciCast:Ali JunejoRasti FarooqAlina KhanSarwat GilaniSalmaan PeerzadaSameer SohailSania SaeedRamiz LawRating: 8.1/10

#ICA# #LFF# #First Feature Competition# 电影节第五场，也是目前最喜欢的一场。

非常可惜错过了开场15分钟，导致在最后才知道那颗“定时炸弹”原来在开场已经埋下，好喜欢最后结尾处他们回到最初的时候，刚止住的眼泪又流了出来。

叙事结构还是很清晰的，剧情上的张力更多是利用视觉和角色表演呈现的，台词其实是比较少的（最后那场戏台词有些过于直白，但张力还是很强）。

视觉上，很多元素帮助影片呈现那种父权社会下的压抑。

4:3的银幕比例不光在远景群像戏时呈现那种空间上的压抑感，还可以在搭配中景手持时帮助角色传递情绪。

暗红色也基本为影片的主色，不光压抑，搭配光影的使用很大程度还帮助了叙事。

构图上群像戏的处理也非常好，门框镜子这种延展空间和压缩空间的手段使用的也很好。

还有几次后脑勺镜头印象很深，不论是妻子等待“大家”对于她是否工作的“审判”，还是隔壁邻居家孩子“审判”自己母亲，都很好的利用了这种镜头带来的压迫感。

最后妻子葬礼上的长镜头也很不错！

角色上是非常出彩的，每个角色的代表性都非常明显，主要角色都是处于《从零开始的女性主义》中所阐述过的“B面”上的人，当然，除了哥哥，因为哥哥是继承了父亲身份的人。

丈夫G的演员把角色演绎的非常好，尤其是每一次靠在对方肩膀上时，直接把这个形象激活了。

舞女T把在男权社会丛林下一步步坚持走下的状态表现的非常有活力，而在对方对于自己性别认知错误后那种暴怒和脆弱的的表现也异常的“真实”（这里很多时候可以看到阿莫多瓦影片中人物的影子）。

妻子就更直白，那段儿望远镜场景展现的性压抑感太牛了，还有结尾处展现出的那种被忽视以至于如此平静的展现死亡。

这也爆发出极大的张力。

值得一提的是父亲这个角色，他是家里的话事人，但却由于年纪太大而被挤到了B面，无法自由行动和失禁都是对于他失去权力的一种展现，更是到最后由他所构建的社会推走了愿意照顾他的人。

而其余的角色，尤其是在葬礼上那拥抱丈夫的人，无不是送上毒药的人。

不喜欢的点就是结尾嫂子喊出的台词太直白了，不过也真好哭。

（by Mr. Infamous，原载于虹膜公众号）把《乐土》称作《悲情三角》，甚至让它在戛纳取而代之登顶（尽管并不在主竞赛），都不是什么匪夷所思、德不配位的事情。

这部处女作技法圆熟，情感馥郁，不仅之于戛纳，也之于LGBTQ电影，尤其是之于巴基斯坦电影和刚刚过去的2022年，它都是当之无愧的一个宝藏。

尤其是国别，一个外人连它主拍娱乐片都未必知晓的地方，终于有一位年轻导演，把并不贪恋娱乐与经济收益的现实电影，托到了世界舞台。

无论是举动，抑或是品质，恐怕都只会徒增我们的艳羡，很多时候彼此差距的突然成型，是要被刻板印象下的超大反差给迅速推动的。

《乐土》这电影，其实也先在刻板印象上开刀。

它聚焦的是巴基斯坦非常典型的传统穆斯林家庭，一家之主是老父亲阿曼，大儿子萨利姆和妻子努奇膝下只有女儿，小儿子海德和妻子穆塔兹则尚未生育，在重男轻女而且注重传宗接代的家国环境里，众人地位已经早早被身份与附加属性所精密捆绑。

顺着这些千百年来无法撼动的标签，我们可以清晰看到并且预判个中角色的命运轨迹，于是蝼蚁的挣扎，就在变数中搅动令人唏嘘的因由。

导演塞姆·萨迪克在这样的背景下处理群像，排布际遇，有相当巧妙的焦点移动方式。

观众一开始会以为深柜的海德是主角，然后发现焦点人物是他的老板，变性人碧芭，最终发现，蕴藉着最大情感力量的是穆塔兹，一位妻子、儿媳与准母亲，一位女性。

视点在三个悲情人物身上的转移，实质上构成了电影的悲情三角。

三足鼎立的悲剧呈现，打破了我们对电影的预判，即它不是过分单纯的同性恋、变性人、同妻电影，或者更大层面的酷儿电影、女性电影，它反而是要各有蘸取，最终构成广泛的照拂以及精准的抗击。

我们不妨先从三位跳脱标签限定的主角开始细说。

海德身为大家庭里最年轻的男性，一直在逃避传统男性对应的所谓责任，譬如挣钱养家，生儿育女，甚至宰杀牲口。

非常意味深长的一幕是，屠夫无法上门，父亲发号施令要求杀羊，他无从下手，就顺势让挺身而出的妻子做了主力，热血溅到彼此脸上，宣示二人必将领受公开献祭。

这大庭广众下的「权势」逆转，又是家中日常，失业多年的海德平时就在家中帮助兄嫂照顾孩子，而妻子则欣然外出工作。

父亲「需要」掰正男内女外的「乱象」，一旦海德找到工作，大儿媳努奇表示家中需要帮手，穆塔兹就被勒令辞职回家。

但是谎称担当剧院经理的海德，实际上是做伴舞，既不阳刚，也没声望，无法确切反哺这个家庭上上下下的刚需。

而他之所以决定接受这份起初抗拒的工作，又跟勇敢做自己的领舞碧芭有关。

她是他眼中美与力的象征，他希望被她征服，甚至被她填充，在暗地里瓦解自己正统的男性身份，缓释多年束缚。

于是作为隐秘的同性恋，他又把自己定格到所谓的最低位置里，因为他需要臣服在女性装扮的碧芭胯下。

癖好当然不牵涉对错，但在电影的语境中，当他不自觉地面对一整套异性恋准则对号入座，甚至在一整个禁忌游戏的杯弓蛇影里拆解自我，那种犹疑、自厌与痛苦就会撕扯得极其揪心。

他曾经给碧芭说过一个笑话，鸡与蚊子相恋，但在接吻时给对方传染了禽流感或登革热，双双死去。

实际上他也抱着某种必死的心态去跟碧芭相爱，这死的觉悟包含东窗事发的社死，但是彼此需索的根本错位，导致他被扫地出门，情感与身心在屈辱的绝望里迅速凋敝，并埋下伏笔。

海德不够「男性」却又不得不维系男性形象，是他悲剧的起源。

而他这些男性气概的衰亡，又跟碧芭和穆塔兹「男性气概」的无意兴盛紧密关联。

碧芭是一位变性人，是性别乃至社会规则的最大颠覆者，也是受害者。

同样对男性身份的弃绝，让她身处被轻视、被轻薄甚至被胁迫的境地，特别是当她急需攒钱做完整手术的现阶段。

她残留的，或者说不得不武装出来的贴近男性的强悍，予以她一定程度的自我保护。

但是海德对她的依赖与眷恋，无论制造过多少相互谅解的泡影，都会随着双方定位的亮牌而遭到毁坏。

她再度成为两头不到岸的象征，内心向往自我与自由，但实质上相距越来越远。

从短片《亲爱的》开始关注变性舞者的导演，让碧芭成为海德以及传统家庭难得触及的光怪陆离本身，或者说遥远但更真实的现实本身。

她内在的「关闭」，是对方自我探索的破产，也是非主流人群的重创。

而似乎完全符合社会规矩的直女穆塔兹，则从另一个方向构建大于个体的悲剧。

她对海德的好感基于对方在婚前，理所当然地允许她外出工作。

但很显然，在大家庭里，即便是曾经显得开明的海德，也不会真切关注她在工作上取得的成绩，莫说成就感带来的喜悦。

作为女性，她最被看重的时候，是当大家知晓她怀上儿子后。

但是，生育与爱毫无关系，荣耀与尊重并无牵连，女性作为行走子宫的默认设定只会让所谓传统、所谓家庭变得愈发恶臭，因为它褫夺了女性的平等价值，也降低了男性的为人意义。

对照此前在家庭生活中的兼顾与承担，说出「这里是城市，没有萤火虫」的穆塔兹实际上已经作为城市的异类萤火虫，因为过分通透而提前死亡。

她想要逃离，可一旦说给安分守己得逆来顺受的妯娌听，就成了荒谬的玩笑，需要立马否定。

但她还是逃离了，奈何逃离成了一个自己宣判失败的计划，毕竟面对人群时，她终究发现天大地大，能去的地方并不能带来任何革新的希望。

电影始终跟画幅框定的四面墙一样，持续不断地让这些人碰壁，让他们逃无可逃，一辈子都在四方格里被人打量、要求和斧正，左右却看不到任何能延展的内容与方向。

如此强烈的压抑性，又跟画面中流光溢彩的暗色相配。

在黯淡的光照里，流动的绿、蓝、红像是他们心血来潮的反叛，迟早要被看不到明光的纵深镜头给吃进去，可明明，那已经是人物回光返照的华彩。

《乐土》通过他们，构建了消失在大众视野中的非主流人群，毕竟即便是穆塔兹，也只会被看作一个延续子嗣的准妈妈，而不是她自己。

每个人都是悲剧主角，但每个人在本质上都无法靠近，于是各有各的孤独，又被各自的孤独分裂出整个社会的隔阂。

更糟糕的是，因为人性怯懦，受难者反而可能是彼此的地狱。

比如丈夫死去十年的法亚兹，喜欢海德的父亲，愿意不顾古板儿子的反对，留在他们家，明明是这样胆敢突破旧观念的女性，也会因为海德在天台摆放碧芭人形板而跑来碎嘴，深陷男性凝视却自觉担当帮凶，是电影不断在推远的现实探究。

在这样腹背受敌的战局上，每个人还试图打破标签带给自己的枷锁，试图冲破性压抑指涉的全面压抑，这些堪称徒劳无功的达观，就跟悲哀观感，在实质上构成电影浓厚情绪的生发。

当宗教与传统观念严重掣肘，他们在共同生活的无形牢笼里，把矛头对准了巴基斯坦过分凸显的男权社会法则。

这些都是我们常见的电影主题，永远具有抗击的血性。

《乐土》特别之处，是让这些既得利益者在行使霸权的同时，暴露出他们本身的怯懦、虚伪。

譬如背地里猥琐取笑碧芭的舞者，一旦被对方掌嘴、吐口水，就哑口无言。

又譬如海德嗜好颐指气使的父亲，在法亚兹照顾他的那天晚上，因为自己无法坐着轮椅进洗手间，当面失禁，一面表现出身份霸权的可悲，一面凸显出事后找补的懦弱。

而我们亲眼见证的悲剧之所以更悲剧，也在于需要反抗的对手如此虚弱，而自我本身如此强大，却依然要打命中注定的败仗，甚至打得溃不成军，实在格外显得无从嗟叹。

努奇对着丈夫大吼，指出穆塔兹之死，所有人都是凶手，这一觉醒式的呼喊，粉碎了男权社会最后的体面，也照亮了他们本身的绝路。

就像是海德终于见到的广阔的大海，不过是另一个坟场罢了。

电影就始终在以「乐土」般的自觉，去营造那个普天之下最大的失乐园，这第一部能在戛纳获得评审团奖的南亚电影，在巴基斯坦被以「道德标准」为由禁止放映，实在是再讽刺不过的佐证了。

乐土 Joyland (2022)巴基斯坦位于南亚次大陆，东北部与中国接壤，东西部与印度和伊朗接壤。

首都伊斯兰堡（Islamabad）和伊斯坦布尔（Islambul 土耳其）没啥关系，周杰伦有首歌叫做《伊斯坦堡》，那个指的是伊斯坦布尔。

电影中提到的法国沙滩（French Beach），指的是巴基斯坦南部城市卡拉奇（Karachi）的一处景点。

与大部分人所知的巴基斯坦不同，这个国家南部其实濒临阿拉伯海，有着980多公里的海岸线，接近我国江苏省的海岸线长度（950km）。

卡拉奇（Karachi）市是巴基斯坦的第一大城市，经济中心，有2000万人口，以及全国最大的机场和军港。

另一方面，卡拉奇每年各种暴力事件的受害者超过2000人，是世界十大危险城市之一。

巴基斯坦国内恐怖主义派系众多，对内包括逊尼派与什叶派的斗争、巴基斯坦塔利班。

上世纪七八十年代，伊朗伊斯兰革命爆发后，内外交困，当时（巴基斯齐亚哈克）政府选择扶植国内逊尼派来对抗外界的什叶派，以缓解政权压力，此举反而激化了两个派系的斗争。

对外，巴基斯坦有“反印度”的恐怖组织圣战者党和虔诚军。

他们的目标是印控克什米尔地区和印度军队。

当然，最后一步都是希望将自己的势力扩大到南亚次大陆以外，发动所谓的“全球圣战”。

直到今日，巴基斯坦为反恐已付出了巨大成本。

恐怖主义的盛行也直接导致经济增速缓慢。

反恐斗争越如火如荼，其他经济部门就越一片狼藉。

而国家越乱，恐怖主义越猖獗，钱又需要花在反恐与军工之上，于是走入了病态的恶循环。

鸟瞰拉合尔（Lahore）《乐土》拍摄于拉合尔（Lahore）市，这里是旁遮普省的省会城市，也是巴基斯坦的第二大城市。

电影上映的2022年夏天，这块区域出现了接近50度的高温天气。

旁遮普省是巴基斯坦人口最多、经济增长率最高的省份。

同时，旁遮普人是巴基斯坦的主体民族、旁遮普语是巴基斯坦的国语，源于古梵语。

旁遮普（Punjab）的意思是五条河流域地区，是古印度文明和信德民族的发源地，也是人类最早文明发祥地之一。

没错，“印度”这个名字的来源便是现如今的巴基斯坦地区，这也是印度一直认为巴基斯坦应属于印度领土的其中一个原因。

巴基斯坦政治结构图巴基斯坦实行多党制。

现有政党200个左右，派系众多。

总统由国民议会和省议会议员组成选举团选举产生。

每个省都有自己的省议会和省长，市、区和县也有自己的议会和行政官员。

省级政府有权制定教育、医疗、交通与本地经济发展的相关政策的权力。

可以说巴基斯坦有点像是美国这样的联邦制国家，地区权力很大。

巴基斯坦是全球孕妇、新生儿死亡率第三高的国家。

从2010年到2018年，巴基斯坦共有91076名新生儿。

在这里，每100000名孕妇中就会出现319例死亡案例。

巴基斯坦的新生儿死亡率为每1000名新生儿死亡49.4人，这一数据远高于正常水平。

同时，巴基斯坦的避孕普及率仍然很低，仅为26%，这意味着大多数人没有使用任何避孕措施。

尽管调查显示，96%的巴基斯坦已婚妇女知道至少一种现代避孕方法，但情况依然如此。

《乐土》剧照 在医院做产检的Mumtaz2022年8月17日，《乐图》在巴基斯坦文化部取得了上映许可，但到了11月11日，文化部突然取消了上映许可证。

通知称，伊斯兰堡中央电影审查委员会认为《乐土》“包含高度令人反感的内容，不符合我们社会价值观和道德标准，且明显违反 1979 年电影条例第 9 条规定的正派和道德规范”。

这导致巴基斯坦国内社交媒体对于禁令的严厉批评，#ReleaseJoyland 标签在社交媒体上疯传。

导演Saim Sadiq在 Instagram上发帖称，对这项禁令感到心碎，并表示该禁令“绝对违宪且非法”。

到了11 月16 日，巴基斯坦总理谢赫巴兹·谢里夫的一名助手告诉记者，委员会批准了电影在小幅删减后上映。

最终这部电影于11月18日在巴基斯坦首映。

但即使已被伊斯兰堡中央文化部批准，《乐土》在旁遮普省和信德地区仍被禁止上映。

根据1961年的《穆斯林家庭法条例》，一夫多妻制在巴基斯坦的法律上是被允许的，但这仅限于穆斯林男性，他们最多可以有四个妻子。

虽然一夫多妻制是一种文化传统，但事实上大多数家庭并不接受。

除了信德、旁遮普省南部的一些社区和宗教原教旨主义者、以及一些精英阶层外，这种情况（一夫多妻）还是很少出现的。

同时，想要再婚的男子必须获得现任妻子的合法同意，并被要求有条件能够妥善照顾所有妻子。

2017年，拉合尔市法院裁定一名未经妻子许可就私自再婚的男子败诉。

他被判处了6个月监禁和20万卢比罚款。

在巴基斯坦超过20岁的男女都被认为是进入了适婚年龄。

在这里，大多数婚姻是传统的包办婚姻，现在逐步转向半包办婚姻的形式。

《乐土》中Haider和Mumtaz的婚姻就是比较典型的半包办婚姻，男女婚前会相互交往，有过几次“见面问候”的机会，如果双方都同意结婚，新郎会通过家人，向潜在新娘的家人提亲。

但总的来说，即便是办包办婚姻，话语权更多也是由男方掌握。

虽然自由婚姻是阿拉伯国家世俗化的进程，但在巴基斯坦，自由婚姻依然是不被大众接受的。

《乐土》截图伊斯兰法并没有禁止离婚或者再婚。

同样，在《穆斯林家庭法条例》中也没有明确条文阻止这些行为。

但在巴基斯坦社会，至少男性社会中，并不能接受离婚与再婚的行为。

就在今年（2023）下半年，巴基斯坦著名女演员Mahira Khan与自己的男友结婚，这遭到了互联网大量的抵制和批评，仅仅因为这是Mahira Khan的二婚。

与之形成鲜明对比的是，这些舆论限制不适用于离婚或寡居的男性，他们可以不假思索地多次结婚。

这也反映了父权制对妇女生活的影响，尽管这事实上与伊斯兰法背道而驰。

同性恋在巴基斯坦被视为犯罪，1860年的《巴基斯坦刑法典》最初是在英国统治下制定的，明确规定将鸡奸定为犯罪，可能会被判处两年至无期徒刑。

时至今日，尽管同性恋行为是非法的，但巴基斯坦当局只是偶尔提起诉讼。

2020年，巴基斯坦联邦伊斯兰法院提交了一份希望修改同性恋有罪法案的请愿书。

请愿书中认为，可以将同性恋合法化，因为基于2018年通过的《跨性别者权利保护法》，与其给予跨性别者（即基于自我感知为准则）保护，那同性恋者作为客观性别与客观性取向的不同，也应该基于自我感知原则，享有同等的权利。

同样遗憾的是，2023年5月19日，伊斯兰法院认定该情愿中关于自我感知性别的部分条款，不符合伊斯兰原则，否决了该情愿。

在2018年5月巴基斯坦参议院通过了《跨性别者权利保护法》。

这使得跨性别者能够享有平等的法律地位，禁止任何形式歧视遗憾的是，五年后即2023年5月19日，联邦伊斯兰法院对这项法律进行了修订。

伊斯兰堡联邦伊斯兰法院裁定，2018年《跨性别法》涉及性别认同、自我感知、性别认同权和跨性别者的继承权，不符合对伊斯兰原则的解释，法院立即终止了该条款。

在判决过程中，法院推测该法案可能会为强奸和性侵女性铺平道路，他们认为该法案使男性很容易“伪装”成变性女性进入女性的“专属空间”。

但事实上，没有公开的证据表明巴基斯坦发生了此类事件。

这也是电影《乐土》中，跨性别者Biba坐在地铁女性专属车厢中，被女性歧视和驱赶的原因之一。

没有了法律的保护，跨性别者将受到社会不同角色的歧视。

主角Haider的嫂子Nucchi，在屋顶跟Mumtaz（Haider的妻子）抽烟聊天的时候，说自己其实有室内设计的文凭，但老公不希望婚后她外出工作，由此可看出Haider一家至少处于中产阶级。

尽管巴基斯坦在努力提升国民教育程度，但直至今日，受过高等教育的女性巴基斯坦公民仅为9%（男性为12%）。

更为残酷的是，超过三分之一的巴基斯坦女孩没有办法完成小学学业。

截至2018年，该国有2250万儿童失学。

《乐土》导演Saim Sadiq《乐土》的导演Saim Sadiq是一名土生土长的巴基斯坦人，他自称在一个中产阶级、保守家庭中长大。

Sadiq先在拉合尔（即电影拍摄地）取得了人类学学士学位，后在（美）哥伦比亚大学考取了编剧和导演的硕士学位。

《乐土》并不是他第一部涉及跨性别者的电影，在哥大求学期间，他就创作拍摄了关于跨性别舞者的短片《亲爱的》（Darling），并取得了76届威尼斯电影节的最佳短片奖。

Saim Sadiq说，他的电影制作灵感来自于在拉合尔的成长经历，和对跨性别社区的好奇，该社区距离他童年的家只有10分钟的车程。

Saim Sadiq在求学时就开始构思《乐土》的故事，最终他和编剧Maggie Briggs一起完成了最终剧本。

他们找到了黎巴嫩的摄影指导Joe Saade，一同构成了《乐土》的“初创团队”。

前期准备中，Sadiq就已经规划好了大约 30% 的镜头，他与摄影指导Joe Saade一起完成了剩下的画面设计，他们创建了一套视觉“规则”，将某些镜头动作与某些角色或情感节拍联系起来。

摄影师Joe Saade最先想到的是王家卫的《春光乍泄》（杜可风任摄影指导），以一种非正统的照明方式与色调来完成全片。

他们最终选择了1.33 ：1 的学院派纵横比，他们认为这个比例是关注脸部特写的完美比例，没有太多的左右空间。

同时坚持使用标准镜头（大部分在25mm到 50mm之间）拍摄，只有晚餐场景中使用了18mm镜头来增强紧张感。

《乐土》剧照扮演Biba的Alina Khan是一名真实生活在拉合尔的跨性别舞者，她在短片《亲爱的》中就与导演Sadiq有过合作。

Alina Khan完全没有受过表演训练，演出全是凭借本能。

而扮演Haider的Ali Junejo是一位训练有素的戏剧演员。

但严格来说，《乐土》是两位演员的电影处女作。

《乐土》拍摄于2021年疫情期间，前后花了40多天。

除了家中与剧院的场景，另一个主要场景是拉合尔最古老的游乐园“Joyland”，《乐土》就是从这里得名的。

影片中两个妯娌就曾到这个乐园玩耍。

导演Sadiq解释说：这个乐园很受孩子们的欢迎，女性也可以坐上游乐设施，大声尖叫，这在家里或其他公共场所是不可接受的。

《乐土》剧照 Joyland游乐园场景伊斯兰教严格禁止火葬，葬礼遵循相当具体的仪式。

大部分地区，伊斯兰教法都要求尽快埋葬尸体，通常在死亡后24小时内就要埋葬。

先进行简单的沐浴和裹尸仪式，然后祈祷。

同时，伊斯兰教严禁自杀行为，《古兰经》明确说明自杀是一种“罪行”：“无论谁从山上跳下来自杀，他将永远坠落于地狱之火中；无论谁服毒自杀，他将永远在地狱的火中啜饮毒药；无论谁用刀片自杀，他将永远在地狱之火中，不断刺伤自己，直到永远。

”《圣训》中也规定，普通人可以为自杀者祈祷。

但精英，例如学者和知名人士，不得在自杀者葬礼上为亡者祈祷，反之还要谴责其自杀行为，以阻止其他人也这样做。

艺术家Salman Toor及其画作《乐土》的海报是Salman Toor的画作《越过他的肩膀》（Over His Shoulder）。

他是出生于巴基斯坦拉合尔，现工作于美国的艺术家。

Toor的画作关注年轻人、有色人种、跨性别者的生活和爱情，以其强有力的翠绿色调风格而闻名。

2022年，北京木木美术馆（没错就是晚晚的那个）展出了Salman Toor的作品，同时还邀请到了他本人来京。

《乐土》的音乐总监为Abdullah Siddiqui，这位才华横溢的00后音乐家，出生在拉合尔的一个讲乌尔都语的穆斯林家庭。

他11岁开始制作英语电子音乐，16岁时作为独立艺术家开始在Youtube账号发布自己的作品。

上：《乐土》剧照 / 下：《圣蛛》Les nuits de Mashhad(2022)剧照有不少观众会把《乐土》与同在2022年上映的伊朗电影《圣蛛》进行比较：因为两者均讨论阿拉伯世界的父权制问题。

但事实上，伊朗妇女的地位是明显高于巴基斯坦的，甚至可以说伊朗女性的地位、国家世俗化程度在所有穆斯林国家中也名列前茅。

影片中出现的巴基斯坦拉合尔地铁场景，可能会让生活在广州的观众感到非常熟悉，因为巴基斯坦第一条、也是唯一地铁线，正是广州地铁集团建造运维的。

2021年巴基斯坦出口总值为287.95亿美元，进口总值为728.92亿美元，这其中，向中国出口32.5亿美元，从中国进口商品额为235亿美元。

过去26年中，巴基斯坦对中国的出口年化增长率为11%。

中巴两国紧密的关系也是《乐土》中含有一些中国元素的原因，例如影片中讨论过买一台中国品牌的空调。

中国分体式空调一度拥有巴基斯坦90%的市场份额。

《乐土》剧照 拉合尔的地铁场景巴基斯坦的生育率是3.55，但人口增速非常快，自然增长率在1.83%左右，六年间人口增长率达2.55%。

另外值得一说的，是在相对贫困的巴基斯坦，政府却普及了全民免费医疗，每个家庭每年有大约100万卢比的医疗费用，折合约3.6万人民币。

《乐土》是一部罕见的美巴合拍片，约95%的资金来自美国。

长期以来，阿拉伯世界独立电影业依赖欧洲资金的支持，而《乐土》为年轻电影制作人提供了新的寻找资金的思路。

马拉拉（Malala Yousafzai）是《乐土》的执行制片人，她有一个更为出名的身份——史上最年轻的诺贝尔奖获得者。

2014年，17岁的马拉拉获得了诺贝尔和平奖，以表彰、肯定她从小反抗塔利班政权，为争取女性权益所做的努力。

17岁的诺贝尔和平奖得主马拉拉（Malala Yousafzai）没错，巴基斯坦可以观看Netflix，但与世界上很多国家与地区一样，Netflix的节目内容会根据当地法规与授权问题进行调整。

所以大量地区（包含巴基斯坦）的民众，会通过使用vpn的方式，切换地区到US以便观看更多的节目。

直至2023年5月，《乐土》的全球总票房收入为115万美元。

《乐土》是第一部在戛纳官方评选中脱颖而出的巴基斯坦作品。

进影院之前本来以为Joyland可能会是一部纯粹的非典型南亚文艺片，然而这部电影以内涵极其丰富的剧本与激烈的冲突剧情得以在商业上也十分讨喜。

故事设定在拉合尔，而这座巴基斯坦历史悠久，却又处在宗教和保守社会风气的双重枷锁下的城市，也毫不意外地成为了禁忌与抗争反应最剧烈的场所。

我的这篇影评将从以下几个角度解读《乐土》：规训空间：性别隔离与同性社交两组二元对立：城市隐喻与时空隐喻充满权威却脆弱的男子气概对Mumtaz一角的看法———正如福柯提出的“规训空间”的概念，这部影片中充斥着大量潜在的性别管控地带，比如男主角Haider最常搭乘的地铁，尽管拉合尔的这一公共交通已经在设施上实现了现代化，却弥漫着与之不相称的传统气息，跨性别舞者Biba被身旁的女性呵斥应该坐在男性车厢，然而讽刺的是，这位女性似乎更多的是介意Biba恰好坐到了她的旁边。

在旁边车厢目睹一切的Haider横冲直撞来到Biba这并在ta身边坐下，似乎他这个典型男权下的角色构成了一道传统与离经叛道的缓冲地带。

另一个空间便是Joyland剧院内部以及男性舞者的休息室，打着情色擦边球进行表演的剧院的观众几乎全为正统的顺性别异性恋男性，与某位伊朗领导人宣称“我们国家没有同性恋”相反，恰好越是性压抑的地区，大众对于性少数的概念有所耳闻，只是没人愿意主动提起。

这样一个场所将普通的异性恋男性、为求生存而在此工作的 有所妥协的异性恋男性与反叛的性少数集合起来，在某种程度上限制了性少数发出声音的渠道，让他们永远见不得光；但聚集的空间又强行把他们的个人意志通过舞蹈等表演潜移默化地灌输给台下的观众，于是这群人回到家中，或许便成为那个嘴上反感着性少数，发表着象征男子气概和正统的言论，背地里却享受着他们给自己提供性服务的、却被Haider的妻子Mumtaz所凝视的对象。

而在没有观众的舞者休息室似乎又是另一番天地，Haider的这些朋友毫不知耻地试探性问着他与Biba之间那似乎不可言说的关系，还将一丛假发戴在他头上，这不由得让人想起《少年的你》里面陈念在那次最严重的公开霸凌时被胡乱剪掉头发。

由此可见，头发作为身体的重要部分，与个人尊严、性别气质等密切相关：女人通过被剪去头发而削弱她的女性气质；而男人通过被强加长发而相应地削弱他的男性气质（尤其是在一个崇尚短发/平头即阳刚的社会中）尽管也是在一个典型的父权家庭里被培养，可Haider每每处在这种性别与取向高度同质化的空间时便显得手足无措，以至于当这些“朋友“在开着Biba的下流玩笑时他也宛如死尸般一言不发。

———由此场景，可窥探出本片另一个较为深刻的探讨则是关于“威权的同时也无比脆弱的男子气概”。

这个主题发生在几组人物身上：1 瘫痪的Haider父亲。

不同于《菊豆》里面先是健全再因意外瘫痪的杨家主人，本片的父亲在大部分时候都以不能自理的形象出现，然而身体上的残疾却并不妨碍他在家中绝对权威的形象，他是男性气质的主导者：比如自己的儿子离厨房更近更方便，他却命令儿媳Mumtaz去泡茶；在Haider将Biba的巨幅画像广告牌扛回家引来邻里议论时，他也对其极其言语羞辱。

然而在一天晚上，他因为家里几乎没人而小编失禁（这一段的镜头给到了不断击打门槛的轮椅轮子，剧烈的碰撞一方面指明了老头的急切，同时似乎也在暗喻父权在更大的疾病前的无力，或许从这一刻起，他对于儿子Haider、儿媳Mumtaz等人也失去了从前般的控制。

）而对他有好感的一个女人（她的儿子还称呼他为uncle）恰好在这一夜照顾他；然而事情败露后，当女人表示自己谁也不在乎时，他却选择让Haider送她回家，他或许更多是羞于这段关系，而非真的想舍弃。

结合他先前表现出的专横，不难感受到此处他的懦弱，他亲手葬送了这可能他后半生仅有的一段亲密关系。

2 Haider的舞者同伴。

当Biba因为剧院停电，经历决定砍掉他们的节目，与其据理力争时（“我不能让我的男孩们饿着！

”）这群Ta竭力维护的男孩却在背后议论Ta的种种隐私，而最后Biba以怒不可遏的姿态出现，那个发起笑话的始作俑者却根本不敢还击。

可以推测，尽管Biba在性别认同上属于trans，可在巴基斯坦的社会TA的身体仍然被认作是男性的，以及掌控着经济（发工资）渠道，这才使TA有了还击的可能。

3 Haider。

纵观全片，Haider男性气质的流失最为明显。

在开头他对于朋友Qaiser给他介绍的舞者工作（因那扭扭捏捏的舞姿）十分抗拒，这是他在父权家庭浸淫多年的本能反应；迫于生存以及不想靠妻子赚钱的压力，他才逐渐屈服。

在影片里他有两次以一种心情失落，试图求得慰藉的姿势紧紧抱着正在开摩托车的Biba，而影片的最后，被Biba断绝关系的他，回到家遇见离家出走又突然返回的妻子时，所有的压抑涌上心头，他趴在妻子的胸前抽泣。

而男性气质的脆弱也相应地由受压迫群体的坚强与抵抗弥补，在影片开头就能看出一些端倪：Haider无论如何不敢屠宰的羊，Mumtaz却果断下手，似乎那一刻就隐喻了他们之间的权力对调。

Haider在后半段是以一个极其脆弱的形象展现的，而Mumtaz的葬礼后，他面对哥哥对Mumtaz进行不公平指摘时彻底爆发，而Nucchi（也是《女巫》里那名富有的中产家庭贵妇）位于人物三角的中心，她替观众说出“是我们每一个人杀死了Mumtaz！

” 的确，父权制下面几乎没有人可以独善其身，而Haider等三组人物同样是父权制的受害者。

总之，男权社会对于顺性别男性及其特权的保护，一方面给予他们难以撼动的威权；同时也将他们与生活的复杂和困难相隔绝，从而在面临问题时显得不堪一击或者非理性，而这一点正是他们常常污名化的女性特质。

———影片中还有两组意象让我印象深刻1 两座城市：拉合尔与卡拉奇影片对于故事发生地—拉合尔的城市风貌进行了丰富的刻画，也赋予观众一种游客凝视般的、猎奇的东方主义式的体验：拉合尔是典型的南亚城市，鳞次栉比的红砖房构成了视觉的主体，街道通常是狭窄的小巷，其中杂乱的电线纷扰着视线，时而雾霾严重，在特定的时候也显得神秘朦胧。

逼仄、冗杂的城市景观让人在主观上觉得压抑难耐，而Haider的家则是这种感受的强化，尤其是在Mumtaz的葬礼上，几组展示屋内环境的空镜头描绘出非常规想象中的南亚社会的那充满烟火气的质感，相反，里面显得阴森晦暗。

而相应地，靠海的卡拉奇似乎便被寄托了一种有关自由的想象，Mumtaz向Haider说起自己小时候曾经常跟随姑姑前往卡拉奇，“那是海啊，当然大了，比人大多了！

”而自打出生从未踏出拉合尔地界的Haider在结尾则坐上了前往卡拉奇的火车。

正如耶路撒冷在与特拉维夫的竞争中被建构为落后保守且传统的，而后者被定义为开放包容且现代的，拉合尔也正是巴基斯坦社会大部分地方的一个微缩模版，而卡拉奇本身则成了逃离这种生活的一个办法。

而在结尾，片名Joyland才出现在屏幕上，画面中Haider正如同Alfonsina一般朝着大海深处走去，似乎在暗示我们，这片大海也是他的Joyland。

2 两个时间：白昼与黑夜非常难得的是，本片里的场景有相当大的比重是在夜晚拍摄的。

白天的拉合尔充斥着嘈杂喧嚣，是遵循早起早睡的人主要的活动时间，那些街坊流言、家长式的控制无一不发生在这个时候；而到了黑夜，反叛的生活开始上演，不管是Joyland剧院，还是Biba简陋却温馨的家中，抑或是Haider家中（尤其体现在Mumtaz定时用望远镜窥探不远处定期进行的性行为）白天的拉合尔是明亮刺眼，布满烟尘的；而晚上的拉合尔却流光溢彩，不管是Biba家里不断移动的disco球发出的充满情欲又催眠的射线，还是游乐场里似乎永远不停的灯光，还是Joyland剧院里变换的舞台光线，都赋予黑夜一种多元且丰富的色彩。

事实上黑夜也是人物私密情感流露的最佳时机，几乎不存在肉体感情的Mumtaz与Haider在黑夜的天台中畅谈，Haider或许从来没见过谈起卡拉奇便两眼发亮的Mumtaz，而M也从未见证过H的压抑痛哭；认清Haider在父权制下懦弱本质的Biba将他轰出屋，结束这段短暂却深刻的、互相慰藉甚于爱情本身的亲密关系之后，TA却贴着门上的剪纸，隔着Haider的轮廓低泣，与那个在舞台上魅力四射的TA呈现出截然不同的姿态。

由此可见，在父权与宗教主导的性压抑的拉合尔社会下，黑夜本身就因其天然的隐匿性与私密性，成为打破社会规训的一种反抗途径，在白天隐藏的复杂欲望通过在夜晚得到释放，社会才得以实现自我调节，不至于走向躁动甚至大规模骚乱。

———全片最令我难受的，在我看来也是最深刻的无疑是Mumtaz一角，她在Haider不知道自己取向的情况下被安排与他结婚（在这个意义上将她归类为同妻是有争议的，当然了，不难想象即使Haider早就认识到了自己的取向，他多半也会被逼迫与她成婚）结尾处，Haider的思绪随着高速移动的列车转向他们刚认识不久的时候，他向她许诺“结婚，甚至是有孩子之后也可以工作”，这般男权的谎言让我想到Tahmineh Milani的《两个女人》，其中之一的女主也曾被这样许诺，最后等来的却是丈夫的反悔。

Mumtaz躺在医院接受检查的那个仰拍镜头让我莫名想到《无时无刻》里妮可·基德曼饰演的50年代家庭主妇，她面对着生活的无意义感与对同性微妙的感情，感到压抑绝望，最终在意识流的描绘中她被潮水淹没。

面对丈夫的“siding”（即除了anal sex之外的任何亲密性行为）所带来的自我怀疑与否定与被剥夺了工作权利、被困在家中从事无报酬劳动的双重枷锁，她鼓足勇气离家出走，然而父权制用肚里的孩子作为她的软肋让她重新迈入家门，或许也在这一刻，那个曾经激烈反抗着的Mumtaz就已经死去了，只剩下一具没有灵魂的枯槁骨架。

她深夜喝毒药的场景运镜也很精彩，在Haider敲开门之后镜头不断后退，直到Haider关门离开，门随着惯性缓慢回弹的嘎吱声伴随着Mumtaz吞咽毒药的声音。

她在发现自己怀孕后曾暴怒地对寻找萤火虫的小女孩说道：“这里是城市，这里没有萤火虫！

”似乎这也是“巴基斯坦”和“性少数”的隐喻，也似乎是她不愿意直面自己丈夫真实取向的一种自我洗脑。

———总之，作为一部关注父权制下边缘人物的酷儿电影，《乐土》不管是在人物塑造、剧本打磨还是镜头语言上都有着相当棒的技巧和相当高的成熟度与完成度，通过不停歇的戏剧冲突和大胆的台本吸引眼球，达到了商业性所要求的那种“动态活力”，但也大量使用了文艺片里常见的技巧（比如凝视、符号隐喻等）实现了艺术上的升华。

而对于Mumtaz这一异性恋女性的关系也让这部片子理应摆脱“同性/跨性别”的刻板标签，从而让观众以一种更全面和深刻的方式去理解父权制所运作的压迫本质。

2023.02.23.伦敦

全篇的特写中近景，又空又重的人声音效还有阴沉冷洌的光影色调，让所有人都喘不上气。

妻子的那句“想逃离这里” 也是三位主角 共同的角色写真。

妻子渴望寻求工作而不得，失去实现自我价值的权力途径，进而她注定无法在父权环境下释放的蓬勃生命力变相形成了性压抑，直至把她的灵魂杀死。

男主处于中间地段，在父权结构中被边缘化 排他化，既痛苦于自我认同的获取又痛苦于社会角色和责任的承担，他的死不是出于解脱和自由而是懦弱无能之下的逃避。

比巴是其中最为坚强的角色 所有人甚至包括所谓的爱人也无法承认、正视她的身份 她却始终清醒且坚定地捍卫自己。

电影让女孩、女人们穿着红裙，而他们的命运却如此苍白。

他者们的生存空间阴暗逼仄，却还讽刺般地去寻找各自不存在的乐土。

男人们有的在发号施令有的不敢上前，最后真正杀死羔羊的却是妻子，而她自己正是那只待宰的羔羊，她是临死前穿着红裙 云淡风轻喝着毒药的女人，用鲜红的生命的血给自己换来一刻真正的自由。

《Joyland》没见过大海，乐土不在这里。

城市里没有萤火虫，父权下也难有幸福。

三位主人公，性别不同，困境不同，归宿不同，烦恼的源头和悲惨的结局却不出意料的一致：他想做0，逃不开父权思想根植，懦弱沉默；她想工作，顶不住父权一声令下，抑郁待孕；Ta想变性，避不及父权眼光指责，艰难奋战。

这就是巴基斯坦，有五光十色的舞厅游乐场，也有压抑窒息的教条伊斯兰，唯独没有女性和酷儿的一片乐土。

人人都会注意到你家楼顶的变性人立牌，都会轻松发觉哪家儿子又给家族丢脸，最亲近的人却注意不到你坐在最显眼的地方，也看不到你手拿农药喝下的强颜欢笑。

被忽略的女性，被轻视的变性，她们就连反击，也是带着男人的儿子一起死去，将自己的阳具剔去。

绝美的光影，照不亮世俗的封闭，绝望的嗤笑，也只会引来数不尽的规训。

乐土？

哪有乐土？

父权之下遍地秽土。

登革热和流感有得治，只是蚊子和鸡却没有未来，什么时候能看到我们的弱势群体登上舞台。

确实是很父权，强势的爸爸，强烈的男尊女卑的等级观念。

影片有点像女性的两种出走方式。

从头到尾biba都让人讨厌不起来，她为了自己站上舞台的梦想，为了变成女孩子所做的一切努力，到最后实现，我觉得从某种程度上是给了女性一种另外的出路。

而在这里面，性别意识也是一个非常值得讨论的话题。

餐桌那幕的Mumtaz好窒息，那种缓缓地向女性的空间和地位施压的家庭力量。

包括后面展现的晚年女性的困境，照顾了一辈子家庭，最后失去了丈夫仿佛失去了生活的动力，活得没有自我。

从Mumtaz身上映射出的应该是传统女性的悲哀吧。

仿佛家庭的女性出走只能成为一个玩笑。

她出走到了车站，在人潮拥挤中，却没有勇气走下去。

最终出走变成了了结自己的生命。

最后一个镜头是Mumtaz问Haider是否结婚后可以出去工作，我想她也只是需要自由吧，在拥有婚姻或者爱情之后，也依然可以追寻自己热爱的事物的自由。

Haider感觉在整部影片中呈现得很弱，非常懦弱，不够坚定。

不过他最后脑中浮现的到底是什么呢。

最后的海浪声真的很美，世间一切终会消融于水，不管任何遗憾、懊悔，又或是心痛。

人物的很多镜头都是处于屏幕的一半，很多时候从人物的背面来表现人物情绪，感觉更悲痛了。

真让人唏嘘啊。

实话实说前半部分真无感，穆塔玆的自杀震惊了我，结尾求婚的场景惊艳了我的眼泪。

一个男孩究竟要经历什么才能成为一个男人……男主海德妻子穆塔玆，哥哥萨利姆嫂子努奇，碧笆舞者自立自强。

男主表现的是体制之内懦弱的恶，吞噬一切的是父权制，男主既是受害人亦是帮凶。

(引用)如此看来电影的主角是穆塔玆。

海德是视角。

细想之下电影堪称神作。

略说一二。

电影大部分时间在说海德的经历，故事的核心却是只用小部分时间表达的穆塔玆的境遇。

灰线暗伏。

镜头语音方面:一个近景“离站”字眼清晰表达穆塔玆想要出走的想法是多么的坚决，一个俯视的镜头穆塔玆的身影模糊在熙攘的人群中表达穆塔玆的想法败在了世俗观念之中，镜头回转穆塔玆拉着行李出现在海德视线之下，没有问询表达了海德的冷漠穆塔玆的无助。

结尾部分如果海德海边漂走的是穆塔玆的衣服(没仔细注意)，那呼应了穆塔玆前面说的“没有去游泳因为会把衣服弄湿了。

”翻译成电影语音就是海德给与了穆塔玆想要还休的自由。

整部剧有一半以上的重要场景都在晚上，因为只有晚上才能让每个人短暂的做自己。

甚至必须要离开家才行，毕竟在一个睡通铺的家庭，何谈自我？

【打光】对于两位LGBT🏳️‍🌈的主角用的打光都是非常规色彩打光，红，绿，粉都有；

但是对于海德的妻子的打光大都是普通的暖黄光。

甚至连在窗边偷偷满足自己性欲时的打光也是自然的暖黄光。

不同的是，这个画面里光束只集中在眼睛和脸颊，周围全都是黑暗的。

因为她此刻唯一满足自我的来源就是那个望远镜，只有眼睛周围那一小部分的自我是被唤醒的，周围全是压抑的黑暗。

光束集中在眼睛和脸颊但是！

这个场景除外。

只有这个晚上妻子放飞自我的时候打光是彩色的。

这一段放飞自我除外一点点光影色彩分享。

当然不止这些，导演充分利用了色彩语言。

有趣的是看完电影回想起来，貌似所有印象深刻的场景都是夜晚的画面。

或许是因为白天的内容都是他们在带着镣铐过着规训的生活，只有在晚上才是真正的他们的故事。

所有被过度期待的男人背后都有一个不被看见的女人。

是男人的不幸，也是不能被定义为男人的所有其他性别的不幸。

这无处不在的黑暗，只有死后才会变亮堂。