燃冬

《燃冬》票房口碑双输，不在于它是文艺片，也不能怪观众看不懂，而在于它重状态、重情绪，弱情节、弱逻辑，以此掩盖文本的薄弱，依然暴露了文本的薄弱。

戛纳金摄影机获得者陈哲艺执导，周冬雨、刘昊然、屈楚萧领衔主演，今年戛纳电影节“一种关注”入围电影……《燃冬》的关注度一直很高。

只不过，电影在七夕当天首映时，票房和口碑均大大低于预期。

不能简单地问题归咎为“文艺片”，也不要动辄指责观众水平低看不懂，有如此的阵容已经让电影自带强烈的商业元素，何况，卖座的文艺片不在少数。

问题出在哪？

回顾陈哲艺的创作履历，他非常擅长的是对人与人之间关系的刻画。

在两部备受好评、带有鲜明华语元素的电影《爸妈不在家》《热带雨》中，陈哲艺对敏感关系进行细腻而幽微的探讨：爸妈不在家后，男孩与保姆的情愫；中文课的课外辅导中，男学生与女教师的感情……在戛纳电影节首映后，激情戏、三人行等关键词传来时，不少人以为《燃冬》聚焦的仍然是“关系”。

这是一个误会。

在上海工作的金融男浩丰（刘昊然 饰），前往吉林延吉的一个边境小镇参加婚礼，偶遇年轻导游娜娜（周冬雨 饰）。

娜娜把浩丰介绍给她的厨师朋友韩萧（屈楚萧 饰）。

短短几天时间里，三个迷惘的年轻人建立了密切的关联，随后他们又各奔东西。

他爱她，她爱他，谁爱谁？

预告片中这样的字眼，很容易让观众以为这是一部“三角恋”的三人行电影。

《燃冬》之前，其实不乏经典电影聚焦三人行主题，比如《祖与占》《戏梦巴黎》《燃烧》《你的鸟儿会唱歌》，它们均探讨了三个人之间非常复杂微妙的关系，在此基础上进一步揭示人的状态或时代状态。

《燃冬》形式上酷似三人行：浩丰与娜娜有肉体上的激情，韩萧喜欢着娜娜、娜娜只是把韩萧当哥们……实际上，电影并无过多纠缠浩丰与韩萧之间的“妒忌”；至于有些观众所遐想的“两gay一les”，仅从电影给出的信息来看，是有些过度阐释了。

换言之，《燃冬》中，陈哲艺放弃了他原本最为擅长对敏感“关系”的聚焦——韩萧、浩丰不存在因为爱同一个人而敌对，娜娜也没有因为选他还是选他而陷入痛苦纠结。

由此，《燃冬》与以前那些著名的三人行电影本质上是不同的。

陈哲艺这一次更关切的不是“关系”，而是“状态”，他试图经由这三个年轻人去把握、去描摹中国当代年轻人的精神状态。

把故事背景从陈哲艺所熟悉的热带搬到中国的寒冷地带，并淡化对“关系”的聚焦——《燃冬》成为陈哲艺跨越舒适区的一次创作。

这是冒险，是权衡利弊下的选择，也是妥协。

为什么说是“妥协”？

因为《燃冬》是临时起意式的创作。

以前陈哲艺可以花费两三年的时间去慢慢打磨剧本、去把一段关系掰扯清楚，创作《燃冬》时没有这样的时间条件。

陈哲艺在采访中不避讳这一点：在2021年7月份，他手头突然闲下来，有大概半年的时间，他就想着要做点什么、要回到创作状态中，于是他联系中国的制作人谢萌，打算来中国东北拍摄一个冬天的故事。

10月初在隔离14天时，陈哲艺只写了《燃冬》的两页大纲，隔离期结束他才陆续找好全部的演员和幕后团队，才开始勘景，才逐渐有了真正的故事。

尔后，电影于2021年12月在延吉开机，2022年1月初杀青。

有些电影拍摄时间虽然很短，但筹备时间一点都不短，相形之下，《燃冬》的创作太仓促，用陈哲艺自己的话说，很“机动”。

仓促的创作时间，是可以体现导演的巨大才华，但它本身意味着更大的冒险：剧本有可能是不够完善、不够成熟的。

因为没有充分时间去思索三人行的“关系”，于是选择拍“状态”——人物“状态”的摹写有模板可参考，有捷径可走。

《燃冬》说是送给90后年轻人的情书，但浩丰、娜娜或韩萧，除了他们来自中国、生活在中国以外，他们的状态是Z世代年轻人普遍存在的状态。

假若新加坡有延吉的冰天雪地，这个故事在新加坡也可以成立。

浩丰代表的是那一类“优秀的绵羊”，努力学习，考上好大学，在大城市找份好工作，活成“别人家的孩子”，却陷入巨大的痛苦，感受到自己的异化、也厌倦了这样的异化，却不知如何挣脱。

浩丰这样的年轻人，存在于上海的陆家嘴，存在于新加坡的珊顿道，也存在于美国的华尔街——《优秀的绵羊》这本书就充分写透了华尔街里的“浩丰”。

娜娜代表的是那些有热爱与梦想，却因为不可抗力，梦想陨落的人群。

她曾是具备天赋的花滑运动员，却因为脚踝受伤不得不离开滑冰场。

失去了梦想，就像抽去了灵魂，她行尸走肉一般做着导游工作，把笑容留给游客，悲伤留给自己。

韩萧则被作为“躺平”青年的样本（虽然电影对“躺平”似乎存在什么误解，下文另说）。

他看上去没读什么书，小姨嫁到延吉并开了一家饭店，他从四川来到延吉，帮小姨的饭店打打下手。

他虽然不是好吃懒做之徒，但平日里在家没少躺，在外没少晃荡，他对生活的态度更轻松也很随意。

陈哲艺确实是才华横溢的导演，虽然是书写这种很模板式的人物，他对“状态”的把握精准、精确而精妙。

电影如果只是单独看人物的每一个状态、单独看每一个人物的片段，都拍得很好，无论是浩丰的口嚼冰块，在喧闹酒吧中的失声痛哭，还是娜娜的几次落泪，她与浩丰的几场情欲戏，抑或对准屈楚萧的每一个特写，都可以让观众感觉到一种类似于“金粉的微尘”的东西，言有尽而意无穷。

有些观众很爱这部电影，完全可以理解，因为电影的诸多片段都具有打动人的力量。

可当这些片段连在一起、当人物的“状态”连在一起时，很多观众就会关心起承转合是否有迹可循、合理自洽，这时，《燃冬》的剧本就有诸多让人疑惑的地方。

在同学婚礼上与同学关系如此局促的浩丰，何以那么快与娜娜、韩萧走近？

浩丰在酒吧中何以突然痛哭？

与娜娜的情欲，足以唤醒他对生的渴望吗？

他是在哪一刻决定活下来，并获得重新去往上海的勇气？

之于娜娜而言，浩丰与韩萧之间，她为何只对浩丰交出自己？

她感受到与浩丰是同类吗，如果是，是哪一刻？

她在电影最末拨给家人的电话，和解的契机是什么？

之所以说电影似乎误解了“躺平”，是因为作为观众，我丝毫不觉得韩萧的“躺平”有什么不好的。

但电影特意以韩萧表弟的视角，来检讨“躺平”。

难道得去大城市打拼才不是“躺平”？

浩丰不就是那种不断拼搏的功绩主义理念的受害者吗？

韩萧对生活的态度是随意得多，但也轻快洒脱得多——哪怕娜娜对浩丰更亲密他也只是一笑而过，这何尝不是挣脱emo状态的一种选择？

可电影最后安排了韩萧的“出走”，带上字典、骑着摩托、离开朋友，奔赴某个远方，潜台词质疑或否定了这种“躺平”。

在极限时间里创作的《燃冬》，存在一个明显的问题：每个片段，更像是导演勘景后觉得这里可以拍个片段，于是就拍个片段，至于片段之间如何关联，主创来不及想得太清楚；观众可以理解人物的状态和情绪，却对他们仨的行动起因、“关系”推进感到不明所以；浓得化不开的情绪飘浮堆叠在半空中，观众置身其中，却没有清晰可循的逻辑线索，没有出口……所以，问题不在于《燃冬》是文艺片，而在于它重状态、重情绪，弱情节、弱逻辑，以此掩盖文本的薄弱，依然暴露了文本的薄弱。

电影的结束有些仓促。

三个年轻人偶然相遇，短暂地相互温暖，又各奔东西。

这段旅程给他们带来了什么，或者他们之间的“关系”改变了他们什么？

不得而知。

很难以“感情就是说不清的”“情绪就没必要追求逻辑”来做辩护，恰恰相反，人物的“状态”背后往往有着时代的“症候”，这恰恰需要依托缜密的逻辑呈现。

这并非异乡人陈哲艺在短短几个月时间就能看透的，他只能大而化之去呈现年轻人一种普遍“状态”，放之四海而皆准。

陈哲艺的电影中常常充满了意象，《燃冬》亦然。

比如通缉犯，三个人在书店里挑选的各不相同的三本书，童话里的“熊女”，去往天池路上遭遇的那只熊，差点抵达的天池……观众可以进行各种解读，比如三个年轻人短暂地作为生活的逃犯，当通缉犯被捕，是否意味着三个年轻人最终也要被生活捕获？

浩丰是否已经一跃而下，他的离开才真正成为娜娜与韩萧转变的契机？

只不过，意象以及它背后的隐喻如果是混沌的，没有自成一体的，那么繁复的意象不仅显得刻意，也是支离破碎的，无法真正成为故事表面文本背后的隐秘文本。

无论如何，还是要热烈欢迎陈哲艺来到中国拍摄电影，也欢迎他下次还来，只是希望下一次能够为电影留下更为充裕的准备时间。

临时起意式的仓促创作，让《燃冬》有不够成熟和完善的地方，但它对年轻人生存状态的关注以及emo情绪的捕捉，仍然体现出创作者很宝贵的问题意识，以及不流俗的艺术追求。

——首发澎湃新闻·有戏——

在写这篇评论前，我特地去看了导演的《隔爱》，一部我本以为会和这部长片一样空洞的短片。

然而，出乎我意料的是，导演了解中国社会普通工薪阶层的生存境遇。

《隔爱》，在我看来，至少与我们彼时彼刻的现实不冲突，因此我不会有一种错位的割裂感。

我相信影片描绘的夫妻状态是真实可信的，即便这是一个现实主义的虚构影片，而非一个纪录片段。

为什么《隔爱》会让我信服，而《燃冬》却不行呢？

是因为夫妻属于华语电影中常见的银幕形象，而两男一女的三人关系却鲜有吗？

不然。

在《隔爱》中大量另我信服的细节和桥段，在《燃冬》中几乎消失殆尽。

男人要借八千块钱给自己的好哥们，因为哥们刚生了孩子，而他自己卖车的提成都没了，因为大多数人在那个月纷纷取消了之前的汽车订单，有头有尾，合乎逻辑，和彼刻的现实紧密关联，这是好的设计。

然而《燃冬》里，我不明白为什么主角就抑郁了，正当我对他emo的理由好奇时，导演却对人物前史浮皮潦草地一笔带过，对其他角色同理。

我只看到了冰刀和脚上的伤疤，却看不见人物的内心，作者总不能指望每个观众都要正正好好对人物感同身受，电影才成立吧？

同理，我不明白四川厨子，一个去进菜还要记账的厨子看起来毫无负担，这为什么和现实中这群人的生存境遇完全不符呢？

（顺便吐槽下那场的光效，一般饭店进菜时间是几点钟，以东北冬天的昼长，天该亮吗？

）至于那块被反复cue到的手表，因为电影只看过一遍，不太记得电影里是否有明确的情节交代这块表是假表，所以我姑且认为这块酷似百达翡丽的手表是真表。

我不确定延边的一个导游和小饭店厨子一年具体能挣多少，只能通过网络上的信息来推算。

按百达翡丽的公发价来计算（不考虑搭售或二手加价购入），主角一块手表大概率相当于另外两个人一年半，甚至两年的收入。

阶级差距如此大的两种人，他们在互动的时候对彼此的阶级竟然没有更多的好奇，这真的太失真了。

经常逛豆瓣的小布尔乔亚们，你们从一线城市回到老家的时候就没遇见过以前的朋友好奇你一年挣多少吗？

北/上/广/深究竟如何如何？

在《燃冬》中这样的细节寥寥无几。

就连《戏梦巴黎》都用了一场家庭晚餐，父亲和母亲会好奇美国留学生的家庭背景，从美国哪里来，但在《燃冬》的结尾处时，我才知道了一些支离破碎的信息。

无产者导游，如果厨师算个体户也可被称作贫穷小布尔乔亚，这两个人和恍惚的精英布尔乔亚在大雪纷飞的延边完成了一次跨越阶级的旅行，然而他们的阶级差距却被简单的符号抹平了。

可我们都知道，在这个第一世界和第三世界共存的土地上（北京就是很好的例子），两个不同阶级的人，如果没有特别的机缘，他们这辈子可能不会产生什么真正的深度交流，甚至一次都不会有。

电影里几个演员的扮相并不能熨平财富差异带来的褶皱，既然现实这么残酷，为什么导演又想当然地无视它呢？

这样的人物和人物关系太空洞了。

这种现实只存在于另一个平行宇宙里，在那里阶级可以被寒夜里的温存轻松跨越，因为这个平行世界距离我所看到的真实太远，因此，我不接受。

感谢抽到观影资格，来写一下作业。

看电影之前被很多影评误导了，实际上感情戏蛮自然的，一开始有一段特别青涩的剧情不停戳中观众笑点，最后一段特别唯美。

然后就是被刘昊然的演技惊到了。

因为我现在算是沪飘，金融那边同学也多，感觉就是特别亲切，和朋友看完我们都说他肯定是做quant的😂所以一开始丢手机，导游跟他说没手机很麻烦，他还有点那种社畜终于有借口摆烂了如释重负窃喜的样子，就很真实。

酒吧里那段应该是整部电影最高光吧，那个情绪爆发确实演得好。

我们总是假装坚强，倒也不是想逞强，就是知道一旦放任情绪就再也收不住了。

所以用冰水代替了眼泪。

狠狠地共情了。

然后我还有一段特别喜欢的，就是他想象自己跳下去那里的表达方式，好像并不是因为绝望，而是下面的风景更美更吸引人，回味起来有种很神奇的震感。

很喜欢这部电影。

也和很久没见的朋友一起度过了一个美好的周末。

作为一部爱情题材的文艺电影，《燃冬》的底色是沉重而深邃的，脱离了单纯的浪漫幻想或故作呻吟，具有某种朝向社会议题的审视勇气。

而兼具独特性与代表性的人物形象，则成为主旨生发的重要出口。

娜娜、韩萧与浩丰，既有其共通性，又各自拥有可供单独阐释的空间，成为当代某类青年族群的象征和缩影。

《燃冬》中的刘昊然是令人惊喜的。

胡子拉碴的造型，恍惚落魄的神色，孤独颓废的状态，一身黑色风衣仿佛融进了东北的一片苍茫之中，令观众难以一眼认出。

在《唐人街探案》《一点就到家》和《四海》之后，《燃冬》中的浩丰一角，深刻地验证了刘昊然对表演舒适圈的不断突破，展现出强大的表演空间延展潜力。

浩丰这个角色是现代都市中激情磨灭、疲惫不堪的年轻人群体的典型代表。

在成长求学和工作生活的道路上，他始终试图逃离，但无奈被强大的命运之网所困，难以实现心中的自由理想。

面对夜晚动物园铁笼中的猴子，他对韩萧和娜娜说：“你们想不想，结束这一切？

”他甚至计划好了要在长白山白雪皑皑的峰顶一跃而下，结束生命，获得最终的解脱。

一段异乡旅途中不期然发生的一段限时爱情，似乎为他注入了新鲜血液，给了他活下去的勇气，但荷尔蒙推动的激情邂逅的结局注定是分离，瞬间的快感结束之后是持久的悲伤和永恒的迷茫。

人物压抑难言、不堪重负的状态，恰能映照出时代的侧影。

电影的寓意隐匿在叙事的表层之下，正如长白山深厚的积雪掩藏下的土壤。

在晃动失稳的摇动镜头中，电影渲染了激烈迷醉的狂欢情境，而身处其中的一群被边缘化的年轻人，则在此享受着一场场神经质的本能宣泄与释放，逃避着人生的无意义与理想的悄然崩塌。

在攀登长白山的雪峰时，三人在雪地上的“躺平”，是最为直接而真实的内心表达。

《燃冬》中的浩丰，令人想到李沧东的《燃烧》中的李钟秀，同样是被现实碾压至无声的小人物，面对生活投掷而来的巨大障碍，无奈而无救的他们选择在沉默中吞咽痛苦，在矛盾中拉扯挣扎。

浩丰的动人之处，是历经折磨仍然保有的朴素的真诚，以及最终决定回归现实的可贵勇气。

片尾曲朴树的《苏珊的舞鞋》，真切而生动地写出了以浩丰为代表的被生活围困的年轻人心中潜在的渴望与梦想：“苏珊有双神给的舞鞋，能带她离开倦怠世界。

”借浩丰的人物发展轨迹，电影试图在飞升的理想与坚硬的现实之间寻求象征性平衡与和解，而人物本身更具现实的情感力量。

《燃冬》马上要和中国观众见面了。

从完成《爸妈不在家》，正式成为一个长片电影导演，到今年《燃冬》，刚好有十年了。

其中，我花了六年时间才在新加坡完成第二部《热带雨》。

疫情之中，又再完成了两部片。

一个电影导演，一辈子能做完的片子是很有限的。

我很幸运，在过去十年里，得到很多观众，尤其是中国大陆观众的关注和支持。

我的电影里放了很多情感，出于日常生活，是平凡的也是细腻的，可能没办法轰轰烈烈地砸到观众脸上，而常是慢慢流淌下去的。

战战兢兢地自己和自己卷了十年，拍《燃冬》让我有一种回到原点的感觉——这可能是人在新阶段的起点时常有的感受——我放下了一些刻意的自我要求，只想用电影的眼光去看世界，再用电影的方式呈现出来。

因为疫情让很多电影院都关闭了，我对不被看到的电影、不被看到的自己，都产生了存在焦虑。

是真的，这种焦虑催促我去用实践证明，我还会拍，电影还需要在那里，还会有人进影院看电影。

《燃冬》是一场冒险。

这次创作的目的不是寻求或达成一种完美，但在过程中发现，伴随和电影的新型关系，这部作品获得了一种驳杂的生命力，来自于路上遇见的一切。

我觉得自己像是一把放大镜，在北方的雪地里，找到了一个关于冰的隐喻。

随着日光汇聚，从冰里融化出来、解放出来的，并不只是属于我，而是原本就冻在那里的东西。

这不是一部单纯、甜美的爱情电影。

《燃冬》是一个三人故事，他们是三个独立的、年轻的、也渺小的个体，在心灵边境上寻找出路。

他们不曾拥有足够的关注，也始终对打开自己心怀怯意。

直到三角形搭建起一个安全的庇护所，他们得以互相看到。

正如他们的长白山之旅——从现实步入山水画留白的艺术虚构——对外界社会噪音的限时屏蔽，放大了心灵的细微悸动。

但它也确实是关于爱的。

这个故事里，有人在爱，有人相爱，有人等待爱，有人拥抱爱。

将创伤疗愈的，是由爱激发的动作。

爱自自然然流转出现，成为一条将人们联结起来的纽带。

娜娜、浩丰、韩萧由此得以从雪地里走出来，向人生的未来而去。

电影只描述了一个短暂的过程，没让大家看见他们后续的生活，但故事发生这几天的电信号，我想已经满载了。

希望也能和大家人生中爱的体验，交流出火花。

爱的概念之大，不只有亲密关系，它是人类生活在这个时而荒唐的世界上所能拥抱、拥有的最大可能性。

人和人之间的关怀共处，是贯彻我创作的始终。

我很感恩在创作《燃冬》过程里收到的很多很多爱的能量。

要感谢所有的伙伴，所有和我、和这部电影一起走到今天的人，我爱你们。

感谢在东北极寒天气里共同战斗的工作人员，他们每一个对这部电影都至关重要。

感谢真的有把自己投入进电影的三位杰出的演员，周冬雨、刘昊然、屈楚萧。

他们在这场冒险之前，出于对电影的热爱，给予我无限的信任；在冒险中，配合我的任性；冒险之后，电影走上院线的今天，我们仍然互相陪伴。

我很荣幸和这么优秀的三位演员一起创作。

我们都爱电影，在这样一种信仰里，银幕就是爱恰恰可能之处。

我和他们，也包括即将入座的你们，目光终将交汇于银幕之上，那里会发生无限折射，映照出所有人的人生。

我相信，爱只要发生过，痕迹永远在那里的。

陈哲艺

新加坡长大、学习电影，接着又到英国进修，并在那里生活了十多年，导演陈哲艺的身上兼具东方的克制和西方的自由。

2013年，他凭借首部长片[爸妈不在家]，一鸣惊人，成为国际电影界最受瞩目的华人青年导演。

家庭成为他的电影最为人称道的核心。

但他接下来的两部电影[漂流人生]和[燃冬]，却不仅背离了家庭主题，还脱离了他熟悉的创作语境，在欧洲和中国完成。

他试着用更快速但更自由的方式创作，走出新加坡，但仍以个人化的视角拍自己想拍的电影。

焦虑一直都有你在酒店隔离14天时，只写出了[燃冬]的剧本两页大纲，写的特别的焦虑，具体因为哪些事情焦虑？

陈哲艺：我觉得每次创作都是焦虑的，对，我的一些创作上的想法还没有理清楚，所以就会焦虑。

就好像我这周也非常焦虑，很快要回新加坡，年底拍的一部(电影的)剧本，现在还没完全修好。

我觉得这个东西是跟创作完全结合在一块的。

我有时候会读其他一些年轻导演的访问，大家会说：“这是全世界最幸福的工作”。

我就还挺疑惑的，因为我每次创作都有很多痛苦。

那你有做什么事情来对抗这种焦虑？

陈哲艺：我通常会给朋友打电话。

我还记得开始创作[燃冬 ]的时候，我打给我制片人说，“啊，要不就放弃了，别拍了”。

我觉得跟我的星座有关，因为我是白羊座，从小到大可能很不懂得面对挫 败。

我 通常不会拍一个我不能掌舵或者风险太大的题材或故事。

这次也是，我觉得整个项目都很特别。

我还记得我打给制片人，说我想拍一部跟我之前创作的方式完全不一样的电影。

但是我在尝试做这个改变的时候，又很怕，有点恐惧。

对，所以我每天都必须要 打电话跟 朋友聊天。

我 就 说不如我们放 弃吧，不如我们怎样怎样。

但是聊来聊去，就说那你已经决定要去做这件事情，为什么不完成挑战？

有些朋友还会说他们也很期待最后会碰撞出怎样的东西。

因为那时正是疫情期，出行不方便，拍电影的机会很难得，如果是平时，你会不会真的放弃这次改变的尝试？

陈哲艺：我觉得我不会，其实我是一个说到就会做到的人。

大家来挑战我，我就会迎接挑战。

我为什么会发起这样的冲动，也是因为有人跟我说：“导演，你的影像非常的精准，剪辑、剧本也非常精准，感觉你控制欲非常强”。

我在(拍摄)现场很清楚自己要什么，所以大家很好奇，更自由的陈哲艺是什么样子？

我也很好奇，如果你不去控制所有的东西，它会是什么样子。

疫情的时候，在家里关了很久，我就一直在重复思考这个。

我要看到更自由的自己是怎样的，突破自己之前的创作。

我只要迎接一个挑战就不会放弃，通常是这个样子。

诗意地捕捉情感我看到一篇采访里，你说想把[燃冬]拍成中国版的[祖与占]，为什么会有这种想法？

陈哲艺：我其实不确定我有没有说过这个。

我说过我想要拍三个年轻人，想到的经典电影就是[祖与占 ]。

我之前的两部片子都算家庭片，大家都会觉得你看起来挺活泼、挺阳光的，但怎么拍东西都很老成。

所以我就想说要挑战自己，拍自己不常拍的东西。

好，我要拍年轻人。

疫情的时候，我也不知道为什么有很多这样的文章、视频，关于当代年轻人的焦虑。

中国、英国、日本、韩国都有很多类似的文章。

那我要拍年轻人，拍什么？

我第一想到就是 [祖与占]。

我也很喜欢特吕弗，可能最喜欢的前十名的电影就包括他的[四百击]。

[祖与占]里是三个人的短暂时光，好，那我要写一个两男一女的故事。

三个主角在书店偷书后奔跑那场戏，很容易让人想到[法外之徒]里三个年轻人在卢浮宫里的奔跑。

陈哲艺：我是在还原[法外之徒]里卢浮宫的那场戏。

我还截了那个视频，发给所有主创。

你仔细看那场戏，他们跑的那个镜头，后面还有两个人在搬一幅画。

基本上他们怎么站、怎么跑、怎么抓，我是直接把[法外之徒]里的那段抄过来。

因为太容易让人想到[祖与占]或[法外之徒]，你有没有想过影迷会拿它们进行比较？

陈哲艺：我没有去想这个东西，我直接说是致敬这部电影。

我本来没有这个(致敬)想法，剧本上没有。

我因为堪景找到了这个书店，应该是全世界最长的书店，从来没有看过那么长的。

正好我写了偷书这场戏，他们要跑嘛，我立马就想到了[法外之徒]那场戏。

好，那我们就去致敬。

他们跑出书门口后又返回来付钱，为什么不直接让他们更放肆一点，跑走呢？

陈哲艺：我觉得这就是亚洲人跟西方人的不同，我们永远都有一种约束在。

这个片子其实是挺东方、挺儒家的。

我永远都是在传统中，寻找自己的一种自由或叛逆。

片中有不少骑摩托车的戏，这在中国台湾、东南亚电影中比较常见，内地导演很少拍骑摩托车，你对骑摩托车戏有什么情结吗？

陈哲艺：我不确定。

我觉得在中国台湾会，但我是新加坡人。

在新加坡，摩托车也没有那么多。

太热了，开汽车的人比较多，我也从来没有拍过摩托车的戏。

我是选好演员后，专门去看了一些他们的资料，然后为他们写(剧本)。

我去看屈楚萧的访问谈到他周末很喜欢骑摩托车，十岁就开始学吉他，所以我就在戏里面给他骑摩托车、弹吉他。

这跟你以前创作的方式有什么区别？

陈哲艺：我这次创作的方式是更加自由的。

它来自环境、来自我看到的、观察的，也来自演员。

以前我的方式是硬要把演员套在我的想法里面。

对，他就去演所有我已经设定好的东西。

但是我现在想通过他们去建立这个角色。

比如说周冬雨的角色以前是运动员，因为她小时候练过体操，我跟她说娜娜的背景，她可以理解。

你如何看待三个主角跟当下的联系，以及你怎么看待他们在故事中各自的一个作用？

陈哲艺：我在讲这三个人物的时候，想到的是他们来自不同的背景、地方，各自被不同的东西打败的。

一个是被梦想，就是周冬雨那个角色，把所有的希望都放在这个东西上，不懂得怎么面对挫败、面对家人，所以她就离开了。

第二个是被整个机制打败，在华人社会，哪怕是在新加坡，从小我们就被灌输一种理念，就是你要学习好，升到好的学校，找份好工作，但是最后你得到的又是什么？

第三个是根本没有被打败就放弃了，从小可能觉得自己没有很优秀，不爱读书，有点躺平的状态。

我是以这样的出发点去想这些人物。

我觉得我是以一个更诗意的方式去捕捉他们的焦虑。

整部电影像一场梦，三个人在三四天的时间里，培养出很特别的默契、很深厚的情感，但它是短暂的。

[燃冬]你在创作这部电影的过程中，你觉得你跟他们距离是近还是远？

陈哲艺：我很难说近或远。

我花很多时间去看很多文章，在b站上面看了很多视频，在公众号上看了很多年轻人写的东西，甚至在豆瓣上面看一些发自内心的个人生活记录等。

我觉得我是试着去靠近，但我毕竟不是年轻人。

组里有一些年轻人对刘昊然演的角色有很深的感触。

他们都有过自杀的念头，走过那种黑暗。

我会跟他们聊，我说你看起来非常乐观、阳光，有说有笑。

我感觉真的是因为我已经不是一个年轻人了，虽然我觉得我的灵魂还算年轻。

影片给人的感觉是由人物的状态带动故事，而不是情节，为什么选择这种方式呈现他们？

陈哲艺：我是一个外国人，第一次在中国拍电影。

上班族每天的拼搏、每天的煎熬、每天都要面对的压力，我不可能在那么短的时间内处理清楚。

我在拍的时候，我需要把一种灵魂、精神拍出来，而不是一种写实感。

它的真实是一种灵魂的真实，情感的真实，有点像做了一场梦一样。

我为什么会想到用冰块？

因为我一直在捕捉的是这样的东西：他们三个人在很短的时间内如水结成冰，但是你把它拿出来，稍微有一些温度，它就开始溶解。

我希望捕捉是这三个人的关系在很短的时间内形成和消失。

为什么会选择延吉作为故事的发生地？

陈哲艺：我是先选了长白山才选的延吉。

为什么选长白山？

那时我已经写了整个故事的架构，它前面是发生在城市，结尾的部分要去到大自然，我需要他们三个人感受到大自然的一种力量。

我希望是白雪一片。

我的制片朋友就跟我推荐北方的自然景区，看了很多长白山照片，我对它有一种遐想，也去搜了它的一些故事。

有一个长白山的传说，我也把它写入电影里了。

去了那里看景，到底拍什么我还不知道，但是大概知道我要的那些景是什么。

好，那我们需要找一个城市离长白山不太远，就找到了延吉，然后在小红书里面刷了很多视频。

哇，这个城市怎么那么特别，我就立马就跟制片、助理开车去延吉，找了一个导游，带我们去看一些景点，感受一下这个城市，玩了三天。

我把看到的所有东西都写进这部电影里了。

逼着自己成长你的第一部电影[爸妈不在家]里，有你以前积累了很久的东西，所以拍完这部片后，有没有突然觉得不知道接下来要拍什么？

陈哲艺：是有一度会是这样的，为什么？

因为那个片子非常成功，世界各地拿了40个奖，然后金马奖拿了4个大奖，包括最佳影片，也在戛纳拿了奖，卖到全球各地。

那时候，我又签给了美国经纪公司，有英国的经纪人，美国的经纪人。

他们会发各种各样的好莱坞剧本给你，大家都会跟你说接下来要去好莱坞拍怎样怎样。

所以最后还是回归我只想拍我要拍的东西，回归到我为什么要花那么多时间去做这样一个东西。

很多年轻导演拍完第一部片子之后，特别是第一部片子就很成功时，肯定会面临一种(不知道)接下来第二部要拍什么(的感觉)。

你怎么看待你最近的两部([漂流人生]和[燃冬])脱离你的个人生活语境的电影？

陈哲艺：我每个作品都很个人，[漂流人生 ]也是。

我拍那部片子还挺痛的，有时候是一边拍一边哭，因为我花了那几年去发展这样一个剧本，我跟里面的人物走得那么近，我能感受到她所有的情绪跟煎熬。

[燃冬]也很个人。

虽然说感觉很自由，但是可能又不是大家想象的那种即兴，因为我觉得它还是回归到我拍戏的一个方式。

那个情绪的表达如果没有出来，我会很焦虑，感到很挫败。

我拍的每场戏、每个人物感受，我自己是演的出来的。

我自己演不出来的东西，我是写不出来的。

你的前两部电影有很大成分是来自于你个人的生活经验，接下来的两部又完全超出了你熟悉的语境。

那么，在这些电影里，你创作的冲动主要来自于什么？

陈哲艺：我所有的创作都离不开一种人文关怀。

甚至有一天我拍科幻片，它也是一个情感上的软科幻。

但我很怕重复自己，也很怕遇到瓶颈不再成长。

我不可能每部电影都回到新加坡拍家庭片，我需要一直逼着自己成长。

我从小在新加坡长大，新加坡是一个双语社会，看你是什么种族，你是马来人，你学的是英语跟马来语，你是华人就学华语跟英语。

它是一个很小的国家，就500万人。

来自那么小的地方，你要成长、进步，唯一的办法就是走出去，接触更多新东西，跟国际接轨。

我在英国生活了15年，在新加坡学的电影，后来又去英国的电影学院。

虽然我的技巧很西方，但我的灵魂非常的东方，甚至有些人说我之前的电影比中国导演更中国，很儒家。

[爸妈不在家]幕后电影永远存在从2013年的[爸妈不在家]开始到今年，已有十年，前面几年你的创作速度特别慢，反而从疫情开始变得特别快。

这种节奏的变化是什么原因导致的？

陈哲艺：真的是因为疫情导致的。

我在那段时间有很大的存在危机，非常焦虑，全球的电影院关闭了很久。

我的第二部片子[热带雨 ]在疫情的时候在很多国家发行，在法国发了大概一两周后，整个欧洲就被封了，电影院关门。

4月(2020年)，我要去香港国际电影节，已经定复活节周末发片，然后电影节停办了，后面好像是年底才发行。

我也去不了(香港)，本来是要跑一些路演。

我那时焦虑的是作为一个电影人，我非常确定电影是永存的，电影院还会开门，大家还需要大银幕。

但现在很多观影的习惯改变之后，大家都喜欢用手机、用iPad、用电脑看视频，我不确定大家还有那样的耐性去电影院看我这样的导演的电影。

这种危机感让你迸发出强烈的创作欲？

陈哲艺：我那个时候极度需要创作，极度需要证明自己是存在的。

我觉得我在疫情那两年，有很多憋在里面的创作冲动，这个东西我需要抒发出来。

远程拍的那个短片([隔爱])拯救了我，它让我看到了拍片有另外一个方式。

对，我以前可能是花三年去打磨一个剧本，把所有节拍、细节都写的非常细。

我拍了[燃冬]这样的电影后，更加有勇气去挑战很多东西。

现在很多的基本功，我都已经扎实了。

到了现场，我懂这个戏，懂要捕捉的情感。

我很清楚摄影机要摆在哪儿。

现在。

我的创作更加自由。

我的创作节奏更快了，也是因为我已经不年轻了。

我拍完第一部电影后去了戛纳，那时我29岁。

大家都觉得你是年轻导演。

现在我马上就要40了，我想在还有很多冲动的时候，去完成更多的电影。

以后你可能考虑的东西越来越多，就回归不到现在很赤裸、很自由的创作方式。

在整个拍片的过程中，你最容易感到快乐的时刻是什么？

陈哲艺：场面调度或者镜头真的感化我，这个东西对我来说很重要。

我每次拍片都很辛苦，但最终你说：“哎，这场戏有了”，(我)会有一种无比的满足感。

我觉得片子太容易拍坏了，导演永远处在确定与不确定当中。

你感觉你很清楚这些东西，但是在很多时候你是凭直觉去抓、去想的，你又不确定你完全执行到心里想象的层面，这个让我很焦虑。

所以你完成之后，光影、摄影，演员的动线、表演等，都对的时候，你就会有无比的满足感。

这个非常感人。

就你个人来说，当下的电影如果还有魅力，你觉得它是什么？

陈哲艺：我觉得电影是不朽的，一群陌生人来到黑暗的空间，在那么大的银幕前，在同一个时刻有情感的交流，这是什么媒介都不可能取代的，是自己在家里看iPad不会感受到的。

电影是大家共享的东西。

在短短的那一瞬间，你感觉所有人都跟你感受了那一刻，给你很大的震撼。

我在电影院看[晒后假日]，全片没什么戏剧冲突，但就连一个背影，它都会有浓浓的情绪，你能够感受到电影院里观众的气息。

大家在电影院观影时感受的力量是不可能被取代的。

(原载《看电影》杂志2023年8月刊)

先指出影片里的三条线索：1. 娜娜和女队友的关系。

女队友来找娜娜的一场戏暗流涌动，言辞之间能感受到两个人的关系非同一般。

女队友之前一直试图联系上娜娜，但娜娜一直逃避。

当娜娜开门要女队友离开时，女队友对她说“我很想你”。

2. 娜娜受伤的原因。

娜娜向浩丰解释自己脚踝的伤口时，说是她自身原因造成的（原台词是“任性”），而非意外事故。

3. 娜娜跟自己家人长期不联系，直到片尾娜娜与自身和解后才给妈妈打了电话。

以上三条线索指向的猜测是：娜娜跟女队友曾经有过一段恋情，但恋情的结果并不好（可能是被教练发现并曝光了，所以教练对娜娜心怀愧疚，多年来他一直想联系上娜娜，但娜娜一直躲着他），娜娜于是故意弄伤了自己，毁掉了自己的运动生涯，退役离队来到延吉谋生。

娜娜之所以选择离开，既可以解释为她想逃避失败的恋情和前任，也可以解释为她主动牺牲自己好让女队友能留下（两个人中必须离开一个）。

娜娜跟自己家人长期不联系，很可能是家人通过这次事件知道了她的性取向，导致双方关系紧张。

这也能解释娜娜与韩萧的第一场对手戏里，韩萧约娜娜吃饭，娜娜笑着说“你不会是要跟我告白吧”，韩萧说“告白个屁”。

这段对话中两人的状态都很松弛，韩萧丝毫没有被识破“告白”意图后的慌乱和紧张。

这是因为两人互相清楚对方的性取向，知道对方不可能对自己有兴趣，这段对话仅仅只是一对关系很好的gay蜜在互开玩笑而已。

而娜娜和浩丰的性爱戏，也可以解释为，两人都在为自己的性取向苦恼，所以都想试探自己能否对异性产生兴趣。

娜娜甚至在浩丰犹豫的时候直接挑明了“喜欢男的？

”，这其实是娜娜在告诉浩丰，我猜到你可能喜欢男的了，但我还是主动向你提出了性需求，因为我不在乎你到底喜欢男的还是女的，我只是想跟你试一试而已，你也不用跟我太认真。

而两人第一次尝试性爱没能成功的原因，是浩丰摸到了娜娜脚踝的伤口（这是娜娜上一段les恋情遗留下的痕迹，也是她内心痛苦情绪的根源），这其实在是在暗示，是娜娜作为les的性取向导致两人的第一次性爱尝试失败了。

两人在这一过程中的姿态也都十分别扭（浩丰尤其僵硬），双方都表现出很不习惯的样子，娜娜甚至连上衣都不愿意脱下。

除此之外，影片中所讲述的朝鲜族神话“熊女”也可以理解为一种暗示。

在该神话中，熊女终身没有丈夫，她的孩子是她向天神祈求来的。

而在影片中，三人在山上奇迹般遇到了熊（超自然现象），娜娜与熊亲密接触，熊甚至亲吻了娜娜受伤的脚踝（性取向给她造成的创伤由此愈合）。

这暗示了娜娜就是熊女，而熊女由熊变人的经历，也是娜娜终于接受了自己性取向，从曾经的阴霾中走出来的过程。

熊女没有丈夫，不婚生子，多么适合当les的守护神啊（一个脑洞）。

补充：我在观影过程中的感受是，这三个角色都没有完全接受和理解自己的性取向，甚至于他们的性取向都是变化的、流动的，所以才会都对其他两人都产生了莫名的情愫。

浩丰作为一个独自来旅游的陌生人，才认识娜娜和韩萧短短几个小时，三人就能够对彼此敞开心扉，一起结伴旅行，这正是因为他们仨同病相怜，很快就识别出了对方是自己的同类。

例如，浩丰曾经两次接到心理诊所打来的电话，他却很不耐烦地挂断，此处的常规解释是“他作为抑郁症患者在逃避心理治疗”，而我的猜测是，这些心理治疗根本不是他自己预约的，而是由于在上海时他的“非正常”性取向意外暴露了，所以有人擅自为他安排了心理治疗想要“矫正”他。

联想到下文特地交代了浩丰最大的心结是“他是从河南卷到上海的小镇做题家”，还提到了他有严重的原生家庭问题，那么很有可能就是他老家的父母在逼迫他去看医生“做矫正”。

再加上，他明明跟婚宴上的同学们并不十分亲近，却还是大老远地从上海飞来延吉参加婚礼，未尝不是为了暂时逃离那个他“被迫出柜”的压抑环境。

在长白山上，浩丰曾试图跳崖，这也符合性少数群体中的很多人都曾有过自我了断的念头。

至于“我不想一个人”的台词、以及“与韩萧同抽一支烟”的情节设计，含义就已经相当直白了。

在影片的最后，浩丰将自己的名贵手表留在了延吉，却选择带走了韩萧的大衣，可以解读为，浩丰在与两人共同经历了这段旅程之后，终于完全接受了自己的性取向，不再感到压抑和迷茫，于是他披着同性爱人送给他的“盔甲”，鼓起勇气回去直面现实。

类似这种暗示三人“非正常”性取向的例子，影片中还有很多。

这三人彼此之间甚至可以是多元的、流动的爱，而不是仅仅局限于“同性恋”“异性恋”“双性恋”这样的固有模式（给习惯了单偶制国产片的观众们一点小小的“生活西化”震撼）。

再或者，他们之间的情愫也可能既非爱情，也非友情，而是一种“同是天涯沦落人”的惺惺相惜同病相怜之情。

总之，三人彼此关系的解读空间非常大，并不是只有唯一正确的解读。

我认为导演（兼编剧）尽管出于某些众所周知的原因，无法为同性角色之间安排明显的性欲戏，但他仍然为任意两个角色之间都设计了丰富的性暗示，这样做就是为了给观众留出足够的解读空间，让大家可以打开脑洞尽情想象。

当然，以上内容都仅仅是从“性别和性缘”的角度去尝试做了一点分析，本片明显还有相当多的主题表达，其它影评已经分析得十分透彻，这里我就不再赘述了。

如果说看《燃冬》需要什么提示的话，我想，一定是“不要带着预设进入电影院”。

虽然海报上所呈现出的是三个年轻人抱在一起的画面，但实际上，片中所要说的绝不仅仅是爱情。

看惯了类型片，我们似乎很难进入这种留白较多的电影之中。

但其实，导演在片中埋藏了许多伏笔与想说的话。

在这个快节奏的年代，静下心去看一部电影是不容易的，而《燃冬》所展现的正是一种缓慢而忧伤的气质。

三个舔舐伤口的小兽开头，周冬雨所饰演的导演娜娜在大巴车上开心的说着工作上的说辞，但转了个镜头，她坐了下来，凝滞般的望着热闹的游客，仿佛与周围的一切格格不入。

而另一边，刘昊然所饰演的浩丰在朋友的婚礼现场，孤独的吞咽着冰块。

他们的寂寞与眼前的热闹形成了鲜明的对比，他们仿佛是生活的局外人。

性格测试里将人分成I人和E人，或许每个社恐的I人都可以在电影里找到自己平日中的生活状态，那便是戴着面具，假装融入周围，实际内心上是抗拒的。

精神治疗中心的人给浩丰打来了电话，浩丰说“打错了”，显然，这是浩丰在逞强，即使精神状态已经濒临崩溃边缘，但他无法承认这一切已经失控。

情欲戏出现的比我想象中快。

在娜娜与浩丰之间，讨论爱情似乎是不贴切的，他们更像是被关在世界这只巨大笼子里的两只弱小的兽。

浩丰是心理受创的小镇做题家，而娜娜则是腿上有伤疤的前滑冰运动员。

他们在彼此探试的过程里，意识到了对方和自己一样，是骨子里非常孤独的人。

这就是都市年轻人生活的常态了，看似热热闹闹，其实千疮百孔。

屈楚萧饰演的韩萧看起来是洒脱，外向，无忧无虑的，但其实，在他和旁人的对话中，我们了解到他没什么学历，也没什么钱。

从这个原因来说，在身世含糊的娜娜面前，韩萧是略有自卑的，这或许正是他迟迟没有正式表白的原因。

人生本就是一场没有目的地的漫游延吉，东北，雪，长白山，这一切让我们远离了城市的喧嚣。

在边境之中，三个年轻人似乎也在冰天雪地里释放了一些自己的天性。

在无尽的白里其实藏着隐秘的黑暗。

娜娜和韩萧的生活本来看起来是顺畅的，而失控的浩丰，这个外来者的闯入则逼迫他们开始审视自己的生活。

浩丰看起来抑郁，落落寡欢，和周围格格不入，但他没有带面具，他的情绪写在脸上。

相反，在舞池中纵情狂欢的娜娜和韩萧是将心事藏在心里的。

在冰场上，娜娜看见了一个穿裙子滑着花滑的女人，这魔幻的一幕正是日夜缠绕着娜娜的心魔，她无法忘记过去的荣耀，无法承受伤病带来的梦想遗失，她是迷茫的，导游的身份更像是一个线索与掩饰，即使日复一日的陪着别人旅行，可她始终没有找到自己的目的地。

在影片的中段与后段，三个年轻人在延吉的大街小巷玩闹着，最后共赴长白山，想看一看天池，这让我想起另一部电影中想要看一看大象的人们。

后来，电话中传来他人的警告，说山上起雾了，天池看不到了，那一刻，浩丰崩溃了。

对于浩丰而言，其实旅程一共有两段，一段是他从上海到延吉参加朋友婚礼，手机丢了之后被迫开启的冰雪之旅，第二段则是他内心的旅程。

他和娜娜的肢体接触更像是借着娜娜的身体去寻找出路。

在影片的末尾，浩丰隔着浴帘抚摸娜娜的身体，那沸腾起来的对生的渴望便可以证明他在这段旅程中找到了他想要的。

冰块、迷宫、熊女及盗贼这个片子的隐喻其实挺明显的，而且导演偏爱声音前置的设定。

浩丰最开始的嚼冰块可能在部分人看来是刻意的，但在我看来，这其实是一种强调，强调他在寻找活着的感觉，哪怕是冰块带来的寒意和痛觉。

还蛮喜欢的两场戏是他们走迷宫和看动物。

迷宫是用冰做成的，冰是可以融化的，然而，在电影里，坚冰就是墙壁，堵塞着每个人的前行之路，他们找不到同伴，也找不到自我。

我觉得这部片给我最深刻的感觉其实是一种同类的惺惺相惜感，三个看起来一无所有且带着隐秘伤痕的年轻人，仍旧可以以清澈的心互相坦白，这在现代社会中是难能可贵的。

关于“熊女”的故事我也蛮喜欢的。

说是长白山有一虎，一熊，它们渴望幻化成人，老虎没几天就走了出来，没有成功，熊则在洞穴里住了很久，出来变成了一个女人。

在影片临近结尾的地方，三个人看到了一只巨大的棕熊，棕熊走到了娜娜的面前，闻了闻她的伤口，然后离开了。

每个人都有伤口，在变成人类的那刻便有了隐秘的痛。

片中还反复出现的是一个超市盗贼，我们不知道盗贼的身世，也不知道他到底因何事而缺钱，但他就像一个威胁，一直悬在电影的故事之上。

最后，这个人在轨道上被逮捕了，故事也如大石落了地。

看的时候会想起许多的文艺现场，在那些活动里，我也见过许多面带忧伤的年轻人。

可能有很多人问，年纪轻轻的，有什么坎过不去，可就是因为年轻，迷茫和孤独变成了生活中的主旋律。

我觉得导演很好的把握住了这种时代氛围。

片中没有大肆渲染的去写三个主角的身世多么可怜，遭遇的情况多么的让人难受，相反，对于他们过去生活的提示都是十分细节化的。

这种留白有点类似于浩丰在书店翻到的山水画，也像是片中不断出现的皑皑白雪。

有时候，你想看看生活的真相，但一眼望去，全是雪地，天地仿佛一片空白，然而，最终，你必须做出抉择与改变。

在结尾，三个年轻人都做出了对生活的改变之举，我想，这便是导演的温柔与善意所在了吧。

燃冬里流变的爱是一种三者关系，假定的三个位置：主动A 被动B 与停滞C。

金融家浩丰明显是B偶遇导游娜娜，误认为娜娜的热情是A，暗恋导游的本地自家餐馆的司机韩萧是C。

但娜娜的伤疤下，她的自我认知是B，她对带名表成功者的想象中的爱慕是来源与对浩丰是A的误认（所有浩丰的脆弱场景里娜娜总是缺席的）。

在与两个B的相处中韩萧的C代替了娜娜呈现出另一种假A，一方面吸引了浩丰的B也吸引了娜娜的B。

旅途把位置挪移了，也改变了爱的关系。

娜娜转而拥抱韩萧表达其自我认知由B转C，她重回家人的熟悉环境的态度和韩萧的C如出一辙，也许停滞也可以是自足的状态。

娜娜获得了新的奖牌，手表一枚（手表之前已经毫无理由的停了，更加深了停滞C的象征意味）。

浩丰收获了一个故事，也通过虎熊的互认看到了娜娜是B，一层浴帘显像了隔膜，浩丰的旅途还在继续，依然是找A的B。

韩萧得到一本字典，决定要向未知出发，由C转真A。

逃犯是韩萧的镜像，也是三个人的镜子，浩丰关注他，是绝望的自己B，娜娜忽略他，即掩盖/忽视的自己B，韩萧与他撞见，看见了行动的价值A（逆行向前的自由）。

当一开始听说陈哲艺要在中国延边拍摄一部电影的时候，身为东北人的我就非常好奇，作为一个热带国家的华人导演，他会怎样呈现东北的风土人情，以及延边的朝鲜族文化。

我曾在澳门国际影展和上海国际电影节见过陈哲艺，很喜欢他的《热带雨》和一些短片作品。

但我还是会在心里打一个很大的问号：作为一个新加坡人，他懂中国吗？

他懂东北吗？

他懂朝鲜族和相关文化吗？

在观影前我有意没有过多了解电影相关物料信息，带着一点期许和疑惑走进电影院。

结果电影开场不久，我就忍不住笑了。

在片头那场朝鲜族婚礼戏里，宾客随着朝鲜歌曲《见到你很高兴》（반갑습니다）跳起舞。

这勾起我的一些回忆。

儿时的我曾在家长带领下参加过一些朝鲜族婚礼和寿宴活动，朝鲜族本来就能歌善舞，在这种喜庆场合，宾客欢聚一堂载歌载舞那绝对是必备的环节。

而且《见到你很高兴》这首歌我太熟悉了，在2017年我去朝鲜旅游的那一个星期里，每天都要观看朝鲜歌舞表演，而每次表演几乎必有这首歌，我好像被这首歌洗脑了一般至今都忘不掉。

还有周冬雨扮演的导游在大巴车上向游客讲解韩语和朝鲜语“你好”的不同并教他们朝鲜语的桥段也令我会心一笑，我在朝鲜旅游时也有完全一样的经历。

看来，陈哲艺和他的团队确实在这方面做了一些功课。

至少没有露怯。

不过片尾《阿里郎》歌曲的插入，还是像《热带雨》里的“礼义廉耻”那样，元素使用比较刻意、符号化。

唯一令我感到奇怪的一点是，周冬雨扮演的“娜娜”尽管做导游还秀朝鲜语，但她无论名字、外貌还是普通话、朝鲜语的口音，都很不像一个东北朝鲜族。

这个从片头就产生的疑惑萦绕至片尾，终于有了答案。

原来片中在延边相聚的三个角色，都是“外乡人”。

影片也并不是什么爱情电影，而是一个三个孤独的外乡人都面临着人生的困惑，偶然相逢在一起，又各自分开，并做出生命中重大决定的故事。

刘昊然饰演的李浩丰是一位上海的金融白领，从其佩戴的名贵手表来看生活衣食无忧，但高考大省“做题家”出身的他在上海仍然要面对城市和行业的双重压力，被抑郁症（或类似病症）困扰，精神状态很差，甚至需要心理咨询师的介入。

我身边也有一些朋友因为各方面原因也正在接受心理咨询和相关药物的帮助。

其实，一个抑郁症患者只要肯接受心理咨询和药物的帮助，那便还是有努力求生的意志，还没有完全放弃希望。

但《燃冬》中的李浩丰主动中断了心理咨询，还多次挂断了咨询机构打来的电话。

这便是放弃求生的征兆。

因缘际会，李浩丰来到延边并意外滞留在这里数日，他对长白山天池的向往并不在于欣赏美景，而是想要在这拥有美丽传说的壮丽风景中了结此生。

死亡需要勇气，他似乎也想找到这种勇气。

周冬雨饰演的“娜娜”原是一位从老家前往东北训练、前途无量的花样滑冰选手，因脚部受伤无法继续花样滑冰生涯，为了生计只能屈身去做导游，假装自己是当地土生土长的朝鲜族。

人生遭遇的重大挫折令她心灰意冷，断绝了与教练、队友和家人的一切联络，还抽烟喝酒，麻痹自己痛苦的神经，但内心仍然燃烧着花样滑冰的梦想。

影片安排了一场在长白山天池遇到熊的一场戏，娜娜表现得很坦然，不知道是做导游的知识经验，还是也已有了面对死亡的勇气。

相比另两个角色，屈楚萧饰演的韩萧人设则没有那么强，只是一个从四川来延边投奔小姨开饭店的小镇青年。

他可以选择“躺平”，在疫情影响下，小姨的饭店和旅行团合作，相对来说客源还算稳定，他可以安稳地在这个小城生活下去。

但他对娜娜的追求在李浩丰的到来后彻底幻灭，而从上海来的李浩丰也对他的心态产生影响。

三个都不属于此地的外乡人在延边相遇，一起喝酒蹦迪，一起坐车旅行。

一起在长白山雪地里“躺平”。

一场短暂的相逢过后，在影片最后三人分开，同时也各自做出了重要的选择。

影片所讲述的故事只是从三个角色人生滚滚长河中舀起一瓢水，一点小小的涟漪正在泛泛散开，改变这些角色的一生。

这便是我眼中的《燃冬》故事主题。

陈哲艺一向擅长对角色心理进行细腻刻画，《燃冬》同样将很多角色的内心通过台词之外的梦境、动作、流泪来表达出来。

也做了不少留白处理。

演员的表演不过不失。

作为一个热带国家导演，又是开机前现写的剧本，能有这样的完成度已然不错，也有少许对疫情时代环境的刻画。

陈哲艺试图用《燃冬》《漂流人生》来“更自由地拍电影”，我想他应该指的是离开熟悉的拍摄环境和故事背景，来到陌生的国度，短暂而迅速地完成剧本写作、筹备和拍摄。

但他对影片节奏的把控在中段仍有失衡。

情爱戏的部分也对故事整体并无太大必要，作为观众很难感受到娜娜和李浩丰的火花，不像《热带雨》中的情爱戏对角色那样的重要和难以磨灭。

陈哲艺作为一位“外宾”，对年轻人“躺平”的理解和呈现仍难免有外来者视角，也无法更深入。

我个人给《燃冬》三星半。

整体是一部中规中矩的剧情片。

它并不如拥有打磨多年剧本和实力演员杨雁雁的《热带雨》那样打动人心，但也没差到砸了自己的招牌。

你仍旧会想看到他的下一部作品会拍摄什么样的故事，什么样的角色。