长江图

静静看完《长江图》，就像饮完一杯醇酒，醉人。

好多朋友拿《长江图》与《路边野餐》进行比较，认为这两者都是以诗带故事节奏，以诗表达情感。

但是在老衲看来，《长江图》的美，更像是娄烨的《颐和园》。

为什么这么说呢？

因为在老衲看来，审美纯熟的年代，当属改革开放初期的80年代。

再往后，中国的年轻人似乎集体进入到俗世生活，不再关心美学上的破事，也就不再关心形而上的破事。

进入到90年代，再说什么李泽厚的美学呀，诗歌呀，政体啊，变革啊，就顶傻顶傻的了。。。

从90年代到现在，中国的年轻人只关心一个事情：我能挣多少钱。

因此，那些属于审美范围里所特有的空灵、模糊，现在都以傻逼一词统括之。

这么定了调子以后，就更没有人愿意去深入研究美与不美的问题了。

举个最简单的例子，美丽的脸庞现在都演化到什么阶段了。

所以啊，再一次在电影里看到诗，老衲这样的傻逼真的是。。。

好感动。

对于诗的饥渴，被时代、生活哦不生存，逼到了极限。

在人类的认知还没有抵达过的领域，诗歌先去探路，哲学紧随其后，然后理性与科学清场点灯，最后哲学与诗歌依次退下，继续探索更遥远的星系。

因此，诗歌当然是模糊的。

因为它作为先头部队，可是先于光明而提前抵达我们所好奇的那些黑暗地带啊。

然而人们却唾弃它，鄙视它，嘲讽它，忽略它。

老衲为诗不值。

在专属于八十年代的审美里，除了诗，还有对生活本质的反复询问——所谓的哲学追问。

现在也没有了。

哲学被前所未有地排挤到一个布满灰尘的角落里，兀自不语。

大多数人不愿意去分辨真相与幻影了：如果能在幻影里生活一辈子，快快乐乐的，不也蛮好么？

《红楼梦》里的贾瑞拿着的“风月宝鉴”，现在可是人手一把哟。

因此，《长江图》是值得看的。

八十年代的审美韵味，是值得品味的。

毕竟，是真的美。

《长江图》里有一个爱情故事，不过被两条时间线分割开了，不容易看懂。

女人与男人相爱，后分开，女人嫁人，向佛，入世，做皮肉生意，其中呐喊，哭泣，摔倒在江滩，苦问无人应。

这是站在女人的视角去说这个故事。

如果拍成规矩的故事，大概能吸引多三倍的女性观众。

可是创作者没有这么做。

为啥呢？

老衲猜测，大概是，爱情故事最不值得反复地细节渲染，倒是女人的心内对生命力的追索，值得拍。

但是相比长江千年如一日的静默，任何的人眼泪和呐喊，就都显得渺小了。

于是，欲语还休，拍人间故事，变成了拍长江。

可这又哪里仅仅是一条长江。

千年来，中国的故事，都融在了这条江里。

一个女人，成千上万的女人，一滴眼泪，数亿滴眼泪，人们的故事全都融在了这条江里。

多少恩爱情愁，王朝更迭，多少惊天动地，地动山摇，都融在这条奔涌向东的长江里。

老衲猜，孔老夫子也是站在这个意义上说的，逝者如斯夫，不舍昼夜。

人们争啊，抢啊，哭啊，喊啊，长江在他们身边依旧奔涌，依旧流淌。

也许长江知道他们所有的故事和秘密，它却不说。

我们每一个人，就像秦昊演的船工，驾着一艘小破船，想要了解这条孕育了我们生命以及我们祖辈生命的长江。

他从上海逆流而上，死在了半路。

灵魂却不依不饶，一定要去长江的源头看看。

电影中，展现船工游历在长江源头的那一系列镜头，是极度令人震撼的。

那个瞬间，几乎没法说话，没有呼吸。

那种震撼，像一盆冰水，浇透我们的肉体，令我们在刹那体会到，无论你的生命是渺小的，还是恢弘的，你都在这里被孕育。

你找到了母亲。

那博大的、壮阔的、静默的、容纳一切的母亲。

你走过的每一寸土地，它，就是母亲。

那是根。

华夏文明的根。

那种体会，如同顿悟一般，令人放下一切，立地成佛。

我即天地，天地即我。

万物有灵，皆为我之兄弟。

我们同生于此，何来贵贱。

阿弥陀佛。

即使出了影院，你就又投入到滚滚红尘中去，为了名与利奋力拼搏，在这两个小时里，何妨不体味一番物我两忘的境地呢？

从这个意义上说，这部电影也值得你去看看。

就当做一次心灵马杀鸡吧。

这可比外面的培训课程卖的便宜呢。

票价才38而已。

时代一去不复返，八十年代不会再回来，未来依然值得憧憬和期待。

无论何时，美，都是我们生活的必需品。

缺了它，就和死没区别了。

最后，以一首最牛逼，没有之一的唐诗结尾。

张若虚，《春江花月夜》。

春江潮水连海平，海上明月共潮生。

滟滟随波千万里，何处春江无月明!江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰;空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。

江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。

江畔何人初见月？

江月何年初照人？

人生代代无穷已，江月年年望相似。

不知江月待何人，但见长江送流水。

白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。

谁家今夜扁舟子？

何处相思明月楼？

可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。

玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。

此时相望不相闻，愿逐月华流照君。

鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。

昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。

江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。

斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。

不知乘月几人归，落月摇情满江树。

在字里行间我只是无能在文字之外我参加了日常的邪恶增添了新的痛苦——彭泽 小孤山关于诗电影，杨超曾回答：“诗电影，并不是念诗的电影。

”“那您的电影里怎么还……”“因为我还想有尊严的表达自己。

”因为我曾经是个诗人，哪怕是个蹩脚的诗人。

诗就像水，随心所欲，酣畅淋漓，大多数诗人给人的印象也是如此。

《长江图》中出现的那些诗，那本诗集，除了满足了导演那一点私心外，也是我们理解电影时空结构的重要符号。

在拥有多重时空属性的电影中，唯一能贯穿所有时空的只有这本“长江图”。

首日 上海 长江入海口 高淳在望远镜中看到了安陆，安陆也看见了高淳。

此时的两者并不是初相见，而是已相伴。

在男主高淳溯回而上的旅程中，船上的时间是“正”的，从一到二再到三。

而在岸上与男主相伴而行的女主安陆，则处于一种的逆生长状态，从三到二再到一。

也因如此，女主对男主的感情随着船的飘荡，越来越远，越来越陌生。

这种感情的倒退，以影片颜色的变化直接显现出来。

在男配武朝（应该是这个名字）向高淳要分红的那场戏中，男配位于台阶上 男主位于台阶下 身后是打开的船舱门 门外是波光粼粼一股暖色调的长江水面。

而随着船到中游 上游，这股暖色慢慢消失不见，充斥画面的是则无止尽的蓝和它代表的抗拒 遥远。

回忆总是暖的，而现实却总是冷的。

除了地名化的人名外，电影中还有拟人化的载具。

船因故障停下，武朝和男主在船头打斗，男主无奈放走了象征父亲灵魂的黑鱼。

武朝想船后走去，却莫名跌下水，而一直停滞的螺旋桨却突然转动，鲜血涌上水面。

这时你会发现，片头老人和男主对船发动机大姐和妹妹的称呼，好像并不只是爱称。

而这一镜头末尾，却是一尾巨大的白鱼。

次日，女主从水中走出。

在这渐变式的“失忆”中，有三次较为直接的感情显现铜陵 （记不起是几日）分别 男主上船，镜头转向女主。

一名戴眼镜的男配出现，女主转身随他而去。

船上的男主只能默默看着（个人理解，电影中并未给男主的反应的镜头）；在船上的争执中，男主不得已将象征父亲灵魂的黑鱼放到船外挂网中，次日江边 女主追逐着船叫着高淳的名字，但最终也只能看着船离开；上游群山中 男主拼尽全力想让船靠近女主 却只能看着女主渐渐远离。

无能为力。

眼镜男配，在女主床边开灯，关灯，开灯，关灯。

最后躺在床上，眼前是天空，可他和天空之间，却是数不尽的枝丫。

他/她或许曾离你很近，但你却只能看着他/她离你越来越远。

而这无能为力的原因不仅仅是空间上的一人江上，一人岸上，还有时间上的一人向前，一人向后。

而唯一贯穿其中的，就是那本长江图。

两岸城市都已背信弃义我不会上岸加入他们的万家灯火——鄂州 观音阁在女主彻底忘记男主之后（船从女主窗边驶过，女主却并未抬头），男主与岸上的关联也彻底断裂。

景点中，男主踱步，导游带着一群游客匆匆经过；台阶上，男主与一大群打扮明亮的大爷大妈们相背而行，背景却响着“走进新时代”。

他抗拒这段时空，这段时空也在抗拒他。

他的肉体或许还在此地，但他的灵魂却仍旧停留在船上，停留在过去那个对于他来说 更加幸福的时空里。

至于是八九，还是只是简单的爱情，仁者见仁。

行程临近终点，镜头中突然出现了两艘船，新船在前，旧船在后。

男主在旧船上看着另一个时空中的新船上的自己和女主聊天，默默走近，对视，最后撕碎了女主递过来的长江图。

“我替你经历了一切，你不用再去经历了。

”终点 宜宾 男主被刺倒地后，白鳍豚再一次出现，缓缓下潜。

影片开头曾交代过黑鱼象征着男子的灵魂，而白鳍豚象征的则是女子的灵魂，安陆的灵魂。

长江源头，男主走在没有河水的河道，最终走到了一座墓碑旁，上面写着安陆母亲的名字，还有那句“安陆一直在你身边。

”男主蹲下和修行者相望，就像在菜地中和拉屎的孩子相望一样。

在铜陵因淹没而被遗弃的废屋中，安陆曾提起过他的父亲，一个为了修行而抛弃妻女的男人。

这段经历也是万寿塔中辩难的来源：人生而为人 是否要拥有信仰？

信仰究竟是内心的需要，还是外力的压迫？

如果神迹是神存在的证明，那么因神迹而产生的信仰，不就是因为神迹这一外力，而被迫产生的么？

“大师，你能给我个答案么？

”大师却只会堵塞五官，诵读佛经。

结尾处，一座一座佛像耸立，是木偶泥胎，还是神灵显现？

当江水涌来 土地被淹没 ，当时光涌来 记忆被剥落 ，哪里才是归宿？

是信仰，还是死亡。

就算在柏林擒熊，《长江图》的排片在故事的开头-上海也是少得可怜，加上胶片格式，我苦苦寻找半天才找到一个4K影院，方能得偿所愿。

魔幻现实主义片，时光穿插的玄幻，让人想起《能找回前世的布米叔叔》，而悠长留白的拍摄手法，又有些蔡明亮的味道（当然这两者都很闷，我不怎么喜欢，《长江图》倒是能看得下去）。

一千个人心中一千个哈姆雷特，你们看出对三峡工程破坏长江的不甘，看出诗与思想的碰撞，我则觉得这是个有关长江的爱情故事，想从小格局谈一下。

高淳沿长江驾船逆流而上，从上海到楚玛尔河，他的九十八天，却是一个女人的一生，我们不妨顺序捋一下安陆的人生。

安陆父亲抛弃妻女去修行，母亲去世后孤身一人的安陆顺长江而下，一九八九年的冬天，遇到高淳。

彼时，她只是个年轻活泼的女孩子，会和闺蜜去寺庙为心上人许愿，他也还是个父亲眼中“不成器”的小儿子。

然而并非每个相爱的人都能在一起，两人最终分手，安陆消失。

她独自行走于江边的山林，她在佛像前登高拓印，她潜入水中打捞诗集，她修行于寺庙归隐，她遇到了丈夫。

若是一般女子，可能会和丈夫过平凡的乡村生活，就此终老一生。

然而大抵是她不爱那个木讷的丈夫，亦或是她依旧爱着高淳，她最终出轨，代价是丈夫的自杀。

看电影时我一直觉得安陆很像一个人，看完后想起来，是郝蕾，或者说郝蕾的明明，余虹。

虚无，缥缈，歇斯底里，为爱不顾一切，不惜头破血流也追寻一个常人不理解的东西，安陆亦然。

若是一般女子，可能会和丈夫过平凡的乡村生活，就此终老一生。

然而大抵是她终究不爱那个木讷的丈夫，亦或是她依旧爱着高淳，她最终出轨，代价是丈夫的自杀。

她忏悔，她自杀，她最终漂泊到上海，在长江边的渔船上，做了一名妓女。

她用尽全力奔跑追赶离去的货轮，疯狂的喊着“高淳，长江是我的，你能躲哪去！

”然而他不仅没有出现，对她一切的遭遇也毫不知情。

最后在长江构成的时空之门中，高淳看到了年轻时的他和安陆正幸福的在一起，也最终知晓安陆一生的苦难和不幸，他撕碎诗集，小心的触碰安陆的手，希冀能改变安陆的命运，“我不希望你经历我经历的这些事”（这幕我旁边的男生泪目）。

人的一生像蝴蝶效应，遇到的人都会改变自己人生的轨迹。

若安陆没有遇到高淳，是不是不会爱的那么刻骨铭心萦绕一生？

是不是会平凡的嫁人，生子，做世间碌碌众生中的一员？

如果没有遇到你，我的生命会不会轻松一点？

正如蓝宇没有遇到悍东，那个陌生女子没有遇到R，也许我们一生中没有遇到那个人，尽管会平凡一生，但会过的比较轻松。

逆流而上对长江的溯源形成一套首尾接合的闭环叙事。

从地图、红卫、以及主人公高淳和安陆的妆发变化不断地提示故事是以倒叙发生。

在内容的设计上虽然有诸多细节禁不起琢磨，但内容的浓度还是有的，能在要求快速变现的今天一磨十年，作者还是值得被尊重的。

令人遗憾的是，因为1/3的删节，自怨自艾的诗人行走在江上，孤绝的自嘲，又难以克制的流露出文化的优越感。

在长江图中最为向外的表达是诗。

然而诗歌在《长江图》中的作用更像作者的脚注，并非仅仅为了“彰显诗意”。

诗作为“物”的元素，在电影中充当着“船长日记”功能的道具，与作为事实补充提示的导演旁白相当。

女人、白鳍豚、母亲三个意向的三位一体清晰的指向片中的核心——长江之殇。

负向的陆上行舟，以人类意志扭转的新地貌没带来文明和勇气，带来的是反复被强调作为代价而产生的贫穷破败、乡村失血、信仰沉没。

这幅《长江图》是有着明确野心的：安土重迁的人民被迫失去土地、被吞噬的房屋和两岸的背信弃义，三峡大坝的人工奇迹轰然沉入水底，化作一阵刺耳的尖叫。

只是这份野心藏得太深，被过度包装成一个精巧的唉声叹气，披挂一套奇幻色彩的外衣，将89年的悲怆形容为“第一次看见你的微笑”，难免被人误认作是情殇。

而片中导演有意夹带的民间传说、乡土离散、社会新闻等诸多私货，甚至没法成功抵达大多数的观众。

对时代痛处的指摘被迫变形为一套过气知识分子的酸楚，只能尴尬地隔靴搔痒。

我相信布罗茨基，“诗人都是民主主义者”。

只是时代的创伤强加给个体的悲伤肯定会成为鱼缸里的鲸鱼，是不合适的。

好在《长江图》的电影时空中恰好不必追求合理化。

因为其复现的历史本身就是荒唐的，合理从未发生过。

以下内容有剧透。

1.女主的叙事结构是倒序上海——江阴——南京——铜陵——彭泽——鄂州——三峡——巴东——巫山——丰都——涪陵——长江源头安陆正常的时间逻辑应该是在长江源头安葬了自己的母亲，然后沿长江而下，一路上苦行式的自我追问和修行，基于某种机缘出现在男主的视野中，产生了某种相互吸引，这种吸引越来越深，仔细回想一下，男主在涪主的歇斯底里的呼喊，在巫山两岸峡涧到处的寻觅的眼神，在三峡（巴东？

）凝视码头的张望，在鄂州留下诗集的约定，在彭泽破败村落里的炊烟，在南京河堤两岸的行走，在江阴突然猛烈的做爱，然后在上海静默后的怅然，如果按照影片的叙事结构来讲，这一切都应该是倒序的，这些都可以从导演故意打破叙事结构的片段中都可以得到印证。

比如女主在巴东（或者巫山）修行，眼镜男给尼姑送被子，尼姑说女主马上就下课了；在南京还是哪个城市问僧人罪与信仰的问题，比如说女主后来在彭泽（或者铜陵）说为了男主放弃了修行，后来眼镜男还在彭泽发现男女主的关系后割腕等等。

把整个时空关系重新梳理后你会发现，诸多类似细节会依依浮现，使得整个叙事结构脉络浮现出来，在这一点上有 《本杰明·巴顿奇事》 的影子，《本》是直接了当的把男主逆生长与女主之间爱情故事的结构给观众全盘托出，在一个更大时间跨度范围内叙述了一个奇幻的爱情故事，《长江图》则是在刻意打碎这种倒序的叙事结构，深刻掩埋在影片里让观众去发现，如果不是影片简介里说女主愈发年轻，我想要发现这一倒序结构还是有些难度的。

2.三条线一是上面说到的女主安葬母亲沿江而下修行遇到男主的爱情线（上文已有说明，不再赘述）二是男主丧父逆流而上追寻父亲足记、寻求阴阳两隔的斧子隔阂的慰藉内心赎罪线。

开篇旁白讲了一个江边的习俗，说是住在江边的人，父亲去世后儿子要去江里抓一条黑鱼，放进香炉里，不喂食任其自生自灭，等到鱼死，父亲的灵魂就会得到安息。

于是男主就习俗照办，并一直把鱼带在船上，从后面船工武胜对男主的不满中可以看出，男主在父亲去世前可能是某种玩世不恭的纨绔子弟，与父亲间一直存在着某种隔阂，然后随着父亲的去世，男主作为儿子觉得对父亲理解太少，心有亏欠，于是想追寻父亲的足迹，沿江而上，走父亲走过的路，只为找寻一丝丝对父亲的误解或者亏欠，来找寻内心的自我宽恕和谅解。

三是关于送货的线，个人理解江阴上的货应该是白鳍豚、中华鲟之类的长江珍惜动物。

关于这个货物，在江阴上货的时候可以看到男主高淳是毫不关心的，船工武胜明知走私国家珍惜动物违法，但仍然铤而走险、瞒蔽老板做着违法勾当，关心的只是那20%的黑钱，讽刺的是最后缺绞身船底、死于非命，最后葬身鱼腹。

船老头浑浑度日，到了巴东（丰都？

）发现不法生意，两心发现放了白鳍豚，跑路了。

这些都在多处蒙太奇的镜头里闪现白鳍豚的画面中得到印证，还有一处在男主被黑心老板派来的寻仇刺伤后闪现的女主从水里化身为鱼的镜头里展开进一步的解读，白鳍豚被誉为长江之子，女主在长江源头葬母，联系到长江作为中华文明的母亲河，不仅是男女爱情的见证，似乎也在印证着某种古老的传说。

三条线最后都通过长江这一气势恢弘的时空画卷中，男主的线是顺序、女主的线是倒序，两条反向平行的时空在诗集里出现的每一个城市出现交集，交汇又分开，分开又寻找，这种若即若离的感觉，似乎 也在讲述着一种注定，就是在历史的长河里，总会有人与你相遇，总会有爱情发生。

3.与《三峡好人》货船驶过三峡大坝，驶进高峡出平湖的三峡水库，有个镜头让我想起了《三峡好人》里的奉节县城，影片中再现了夔门大桥的景观，在老版的10元人民币背面，这也难免让人把《长江图》与《三峡好人》，共同点都是二者都是流露出强烈个人气质的作者电影，《三峡好人》斩获的是2006年威尼斯金狮奖最佳影片，《长江图》获得的则是2015年金雄将提名，并获得杰出艺术成就的银熊奖，二者都排除了特定历史时期与环境背景下的长江，前者侧重历史事件下人文视角出发的社会关怀，在空间上集截取了三峡这一切面，后者侧重爱情这一人类永恒的主题，描绘的是一个宏大的连续的磅礴的画布背景。

4.李屏宾本片是摄影，也是侯孝贤的御用摄影，《刺客聂隐娘》的摄影，《长江图》坚持用胶片摄影机拍摄，在长江浓厚的水汽环境下排除了整个气势的恢弘、两岸城市、乡村、山川、峡涧的景色是在是太美了

左卫摄影师李屏宾，右为导演杨超

5.辛芷蕾

安陆看着高淳离开 <图片2>女主有点像郝蕾，双马尾，对爱情的执着和倔强，像极了《颐和园》里的郝蕾；以上为个人解读，欢迎指正。

我们看完长江图，交流起感受来，都很小心翼翼：对于好坏都不置可否。

“配乐是好的”、“摄影非常棒”。

“杨超几岁了，和毕赣比才华如何？

”“拍过三峡好人的贾樟柯怎么看呢？

” “还有娄烨，安陆和余虹和89年的冬天又有什么关系。

”—— 都有千丝万缕的关系，因为你都看过嘛。

过去现在和未来，这些都是你江上的时间点，永恒不动的标记。

如果说伍迪艾伦只能标记我的中产阶级趣味（品位？

），那么所有描绘长江的野心都标记了我对自己的反复确认。

就好像美国犹太人还是会反复consulting祖父母从爱丽丝岛登录的影像、会管服丧叫Shiva一样：不论你身处何处，总有一个来处、一个去处。

蒙特利尔的张侨勇07年拍“沿江而上”，也是男导演的逆流而上，他跟着江畔老农的女儿“余水”一起往巫峡里去。

是为了把身心都扎进两河文明的心脏。

他没有去拍圣劳伦斯河，因为他被命运放逐到了扬子江的下游：向下是不肯去观音，向上是拆骨夺肉灰飞烟灭。

你不能不同意，男人对于河流的爱情没有一次是不动人的。

中国船工魂系梦萦长江上的巫山神女，美国水手朝思暮想情人渡的印第安公主。

反复辩证自我的情爱，勾勒出了他们作为某时、某地、某种文学之中的男人的形象，这比什么户口、何种护照、什么法律宣言下的身份都更加深刻，也更加令他们自己信服；而唯一遗憾的是，影片中的情爱太不露痕迹：没有亲眼看见秦昊在水上、在浪里和女菩萨一起扒皮抽筋分骨肉，我很难相信他的求索得到了满足。

幸而有宜宾一夜，秦昊和驳船的战斗释放了他被压抑的不畏死的热烈爱情。

一切都在表现他能给出的性的样子，那一刻是非常海明威的，连屈原也从鱼腹中生出精魂，在楚女的巫术里，他目光如炬泪水涟涟，两条相反的时间的洪流中，他看见了她的一生，想起了他的初衷，而她宛若冰雪少女初入凡尘，已经全然不认识他。

“革命革命，我们互相憎恨的27年，在我死去父亲永不解脱的漫漫长夜里，我曾经幻想，如果我没有出走，有没有机会、在长江上，和你不断相遇。

”我昨天想起扬子江牛奶来，在长江中下游阴雨绵绵的冬季，中老年妇女们在街道上支起煤炉、铝锅，沸煮满锅的扬子江产品。

这消耗起来已是完全没有营养的食物，握在手里可以暂时取暖。

回忆是这种自我刺激引起的妄想。

在这个妄想里，身体开口说话，正如我妈妈害怕我“用身体写作”，因为身体是野兽也有的，灵魂才是神灵批准的。

皮肤、肌肉、筋骨是放荡的，它只有感受没有道德。

感受与道德无益，但感受搅乱了时空的通道，它从理智里逃逸出来，从真实和真实的重重封锁里分离出一个上古先民的形象和许多符号，拒绝被阅读，不能被理解。

回溯的过程是破坏语言的过程，是推翻确认的过程，如果专治倒塌了，那他的一生也随之倒塌。

独裁以外又有什么呢。

安徽的弃城，奉节的废墟，不是独裁的结果。

而是鸿蒙太空在地上的一个映射。

他逆流而上，赶在语言发生以前，赶在时间逝去以前，赶在生活经验发生以前，抵达了永恒回忆的端始，看到的是生活信仰的闰年。

沿江而上的，削骨还父，剔肉还母，归彼大荒。

记得初次见到《长江图》是在柏林影展的片单上，这部由杨超自编自导的电影斩获了第66届柏林国际电影节“杰出艺术贡献银熊奖（摄影）”，并在国内引起了不小的轰动。

主竞赛唯一华语片《长江图》获得“最佳艺术贡献奖”，本片摄影师 故事架构其实极为简单，讲述了船长高淳在运送一个神秘生物的途中，碰到了女修行者安陆，并在一次次地靠岸离岸中，见到了不同时期的她，安陆的故事溯游而下，而高淳由长江溯游而上直至源头，就这么寻找着安陆的身影，此时长江不再是那一条磅礴且委婉的河流，变成了一个时空的载体，关于爱情，关于罪，关于寻找，长江一日日的流淌，就这样记录着万千生命的痕迹。

这部电影在艺术风格上独具一帜，对于宗教，爱情，生命进行了多种探讨，而长江沿岸众多影像与影片中的诗篇也极有美感。

“诗电影”，是围绕影片谈及最多的名词，也是16年被提及较多名词。

另外一部影片《路边野餐》和《长江图》一样，以诗贯穿全文，整体结构也像极了一篇温婉的诗篇。

两部影片同样都以诗作为一种艺术表达方式。

诗是一种高度凝练的语言，加以情感后以节奏与韵律进行表达，和电影结合，表面可以作为一种情节标记点和故事抒情点，深层次可以发挥联想、富含象征与隐喻。

中国的诗电影有别于塔可夫斯基，岩井俊二等人的诗意电影风格，具有独特的东方意味，比如在影片中大量的穿插山水镜头，女人不断的出现在长江沿岸，但三峡大坝的出现截断了安陆的出现，自然的境界被打破，因而和谐失调，阻止了人的出现。

这与老庄哲学中天人合一的态度相同，人和自然本质上相同，物质与人之间的和谐不能轻易被破坏。

这样的东方诗意电影有着自己的民族特色，注重情景交融，寄情于景，强调人与自然和和谐与共融。

在有限的场景中升华出空灵高远的境界，达到有言有尽而意无穷之感。

船行驶过三峡大坝 影片把诗的表现则放在了两个方面，一个是将诗篇作为场景的标记点，一个是影片本身的诗意叙事。

场景标记而言。

影片中高淳驾驶的的货船在通过每一个城市时都会出现一首诗，作为城市的标记，诗中内容与情节关联不大。

但是，悲观精神的蔓延从始至终，例如在通过南京时的“卖鱼人和买鱼人彼此仇恨，一切人反对一切人”，又譬如在荻港时“我厌恶坚硬高耸的信仰，山清水秀的长江，和所有确信无疑的爱情”。

都有一种反对现实，厌恶彼此生命的态度。

而这种态度也影响着高淳对待世界的看法，高淳其实也在阅读中走着父亲曾经走过的路。

诗意叙事而言。

《长江图》像极了一部发生在长江上的公路片，但整体都想一首诗词，每次当高淳于安陆想回之后，总会有大量长江影像的出现，电影像词话般注重情景的烘托，寄情于景，故事叙事隐藏于情境之中，以视听叙事配合旁白说明为主，留给人无限的遐想。

关于角色的设置同样极具诗意，角色不单单是角色，更意象了深层的内容。

安陆作为在影片中的女主角，同时也承担了一个故事的情节点。

这个人物在高淳的正常角度看来，是一个具有魔幻、超现实、浪漫主义的人物，她是一个劳苦的修行者，却在溯游而下的过程中，逐渐沦落，变为一个妓女，她漂泊，她居无定所，她修行去追寻信仰但无怨无悔。

就这这样一个人物，就是滚滚不停的长江，有人总是将黄河比做母亲河，长江时而平静时而汹涌，犹如这一个女子虽然静心修行但在在爱情中汹涌。

而长江在千古年间被人类所改变破坏而毫无怨言，也正如安陆身上一个个男人存在过的横迹。

一切都是那么安静自然，情理之中发生。

但影片也存在诸多问题，大量采用视听叙事，在国内更新的版本中抛弃了大量旁白、将叙事线埋藏过深、导演本身表达过艺术化等，使电影与观众的隔阂加大，未免有些高傲。

这也是艺术影片的通病，与电影文化普及程度等关系牢牢挂钩，影片更加平民化也是现在需要解决的问题之一。

影片结尾 长江一景 记得王国维在《人间词话》中提出了创作分为两种，一种是造境，一种是写境。

而《长江图》就是一部关于造境的电影，为我们勾勒了一番长江沿岸的魔幻史诗爱情。

长江上的生命在这里变幻多端，千百年来的岁月正如电影最后一幕的展现一般，一切都宏伟壮丽而又低调的发生，与自然融为一体。

长江已不在是单单的一条河流，正如影片的英文名字“Crosscurrent”，不光有横流的意思，还有反对意见、相反的趋势的意思，长江也会逆流，正如安陆和高淳的故事一般，这条河流的意义早已超越了时间空间，成为了一首诗篇，一个符号，一个信仰，穿梭于中华几千年来的血脉之中，难以抹平。

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短评写不下，删了好多。

再也不能接受艺术电影评论圈对人情的纵容。

那是皇帝的新衣，不好就是不好，庸才就是庸才。

这在平行影像周时的杨超讲座就能看得出来，对于自己处女作《旅程》中的一个非常平庸没有灵气的镜头都能王婆卖瓜式地讲那么久，真正的好导演都露拙，杨导的片子却处处是刻意露巧。

说真的，今天那个时时入画的黑色衣角加诗句然后点烟的长镜着实让人不禁哑笑。

秦昊当时会怎么想？

我和那艘船有什么区别？

根据之前的接触，想到会不好，想到会眼高手低，想到会金玉败絮，但没想到会到这样一个地步。

导演心里装不下哪怕一个人物，更别说一条长江，归根到底，他的心里只有他自己。

演员不是工具，角色不是小心灵小格局单方面的幻想，叙事更不是纸上谈兵似的倒转拼贴搞点花样就能成大师。

让一个人自杀您知道是多难的事么？

呈现的都是表象，演员也真是够辛苦。

拍电影的不易，我太清楚，能力撑不起来或体察不深情不切很容易就会拍成长江图这个样子。

一方面也不能怪导演，这是祖师爷不赏饭，另一方面后天我们电影人也要多努力，更不能沉浸在自我以及附庸者帮您构建的感觉良好的幻象里。

身不由已的影评人都只能先列十句好话，再加一句真话，还好杨导演在四月资料馆的QA时有一定的清晰认知。

观后谈某教授好不容易搬出个魔幻现实和政治，准备开始进入套路捕风捉影硬性拔高。

依我看，杨导这部片子既不魔幻，也不现实，瘦小的身躯顶着一个庞大的头颅，何况这头颅不痛不痒，创作者本身的世界观就是混乱而不自知的。

不能因为说强调了影像就回归了电影本体，这只是一堆没有脊柱的骨头罢了，意义像江水一样划过河岸。

怪不得杨导的电影都需要导演本人亲自在场，随时暂停，拉着片子讲这为什么好，想表达啥，恩，片子也确实是一套好的ppt模板。

请原谅我的话说得那么重，矫枉必须过正。

我看到好电影都会夸，不遗余力地夸，一般的作品我也会多鼓励，发现闪光点。

但这次尤其是看完各种创作谈之后真的是忍不了甚至很难受，用手机也得打完这些字。

首先这部电影跟空间叙事学一点儿都不沾边，请杨导不要往上硬靠，更不是贴个大标签就可以自立一套评价体系。

另外请杨导以后多些对人物和生活细节的体察，艺术电影也不是天宫上的无源之水，拍得越大越多越暴露您灵魂的贫瘠。

别说电影中镜头师法的那些导演，随便拉来洪尚秀的一条马路都比您一条长江容量大。

本来中国艺术电影就已经徒有其表多年，未来的中国电影新生代不能再走这条老路，大师都不是上来就是大师，自欺欺人的桥段也早该结束。

艺术电影的观众群体需要培养，但不应以能否看懂这部片为标准，真正人类的珍贵精神财富不是这样的，看这样没有营养的片子也不需要动用我的“智性”。

导演有那纸上谈兵织皮毛的功夫，还不如省下钱来多踏下身子来出去走走，仔细触摸一下这个真实的丰富而驳杂的世界。

典型的“作家"电影,法国人用来对世界宣传中国的作品，也就是说，外国通过这个电影介绍中国，可气的是我们自己还居然接受这种介绍方式。

对戛纳评选的”作家“电影归纳以下几点，该电影全中：一、题材上必须是人性、社会、情欲、宗教、政治或者历史，而不能是科幻、戏剧或恐怖片（但如果有戛纳肯定的作者拍，也被接受）二、表现内容必须是苦难、忧郁、死亡和失败，而不能说快乐、幸福、活着和成功。

三、艺术手法上必须有创新、独特、难解，而不能是传统、套路、易懂......当选片和评奖标准冲选”好电影“被换成选”作家电影“，再将”作家电影“概念拔高到评判一部电影优劣的唯一标准，进而有选片人、评奖人说了算，将平庸的作品送上”作家电影“宝座的大门就打开了，同时也有了将不不符合选片人须要的”好电影“排斥在外的合法借口。

法国鸡用一个戛纳电影节造就了一个话语系统，然后就像有人告诉他们这块石头是宝石，被话语系统圈住的人不会承认自己没看出“宝”之何在，他们往往会自省为什么没能一眼看见宝“”，或者圆滑一点说宝石未能一眼显现，是因为作者前一块“宝石”更璀璨。

人对一种权威的幻灭往往是因为它不公平，戛纳“比赛规则”和“裁判”合二为一，结果怎么可能公平？

面对这种不公平，我们为什么要将自己的电影艺术评判权交个他人？

在这安静的一百多分钟里，我脑子不断回响一个词 ”urbanization“–城市化。

我并不确定杨超导演所想表达的是否如我所想，但我眼睛看到的，传递到大脑的，折射传导之后出来的却是这么一个带有政治色彩的话题。

可能我的口味已经很僵硬了，但我还是想就此讨论几点。

长江两岸，生生不息。

时间如河流一般，洗刷的不仅仅是岩石，而是世界的维度。

人类从古，慢慢进化，科技发展至九十年代年，长江母亲（安缀）已经死了。

而女儿（安陆）代替她或者，也在变迁中失去了原本的模样。

大城市的兴起，那个村子只剩几个种萝卜的老人和留守的孙子；三峡大坝的建起，江面的激情不在，徒留那些石上题字和浸没的旧城，就如一会在山崖上丛林间忽隐忽现的安陆，悬在崖上笼下的一点，高淳试图去寻找她，寻找他熟悉深爱的长江，可是却无能为力。

船，始终要随着河流荡，高淳最后能做的也只是撕碎诗集，让过去的成为过去。

片中祥叔放走货物，其实就是那条惊鸿一瞥的乳白色巨鱼，虽然它有着独角兽般的尖刺，可我心里默默的还是把它当作白鳍豚的化生。

人类的发展，其他物种的消亡，罗老板做到了对人类的经济担当，而我们呢，高淳呢，做到了什么担当？

沉默与文艺的缅怀，一样是罪。

杨超在影片放映结束时，解释他想达到的也是亦真亦幻的效果。

他希望安陆可以被看作长江，更也是一个有血肉的女人。

而那些不被理解的逻辑，自杀的男人又出去给师太送棉被；船工突然的死；高淳夜间折返透过缺口偷窥播放着昆曲的屋内等等，整个故事情节真真假假，“假作真时真亦假，无为有处有还无”。

他用无数个长镜头，变焦，展现了他心目中故事该有的暗示和延续，以及长江该有的模样。

冷色调的，杂着些许忧愁，静谧的，应该是不愉快的。

在提问回答过程中，他提到当高淳站在三峡大坝的白色钢筋巨门下，情不自禁的开始流泪场景时，说这便是他第一次作客船经过三峡时的心境。

两股极端矛盾的情绪从他心底生出，那种对历史消亡兴衰的感慨，还有对人类伟大建造的崇敬。

这种矛盾，也是我在观看整部片子时候的反思，我们这些文艺的祭奠是否有意义？

还是，自欺欺人，烧钱娱乐自己情怀罢了。

想想那我和杨导还颇有共同点，只不过他花了两千万去拍了心目中长江该有的样子；而我花了二十五港币，去看了已经烂熟于心的重庆森林，你问我们为的什么，我告诉你，这就是文青的怀旧情怀。

”逝者如斯夫，不舍昼夜“在这时间漫长的河流中，我们所经历的经历也只不过是一小段。

夏商周，一段情；南北朝，几个人；唐宋元明清，多少忆，我们该保留什么，祭奠什么。

城市化就该被用冷色调批判吗？

不，这是时间的选择罢了。

观音阁说，不，我绝不上岸；可是上岸的一切就该被降罪吗？

不，也只是不同的选择罢了。

所有的维度里，长江图，应该是杨超对于记忆梦想的祭奠，文青的怀念。

文艺的展现中国城市化，就这样淡淡的，流逝的历史。

我们真正该去解读的，高淳所深爱的长江图，不一定要被保留，不需要去惋惜逝去，安陆便是一个结点，她停留在高淳那一刹两人相遇。

而我们就是看客一般，笑着送走他们的背影，去创造自己的新的历史。

城市化的今天，世界各地大大小小的文青都在表达他们的怀旧之情，我也是。

只不过，保留自己的记忆就好了，去批判就没有意义了，时间有它自己的选择，无论在你心中是好是坏。

胡乱云了一通，也是纪念自己所想纪念的时刻和人。

总之，就算你单看片子的摄影，就很圆满了。

2016.4.2 香港