挪威的森林

回想起来我高中三年就干了三件事，由窦唯听了摇滚，由在路上看凯鲁亚克，由挪威森林迷上村上。

应该庆幸在人生的这个阶段遇上了这些如此与我合拍的东西。

刚刚看完了挪威的电影版，影评说的不错，电影拍得不错，但离村上仍然甚远。

或许小说语言和电影语言终究差的太多，看任何一个读过原著的电影都没能给我留下深刻印象，哈利如是，教父如是。

林少华说读村上吸引人之处便是任何人从中总能读到自己，鉴于挪威之流行如此，或许一千个读者心中有一千片挪威的森林吧。

那我只得说，陈英雄与我走进的森林大相径庭。

整个电影基本覆盖了原著的基本情节，即是说在两个小时内将大概故事讲完整了，这或许已经是一个壮举了，但这毕竟是挪威的森林，从影片开拍恐怕收到的关注就先天多于通常。

而整个电影的氛围与我心目中的场景也是差别巨大。

至此趁着尚未将电影画面忘却或与自己脑中混为一谈，特记录如下，顺便权当自己对于挪的交代。

木月之死电影基本上还原了作为故事背景的木月之死的全过程。

与直子青梅竹马，与渡边形影不离，三人“约会”，以及最后的台球桌与尾气管。

然而木月其死因却全未交待。

我认为木月在原著中的地位不下于渡边，是整个故事的发展背景和人物线索的关键连接点。

书中交代了木月之“才能”，可使三人交谈全无尴尬，在小圈子中的领袖作用。

而直子在书中间部分道出了木月死因，极度的不自信，认为这也不好那也要改，最终落得此下场。

木月最终在17随选择死亡，而没能继续下去直面世界，这本是木月其人和整个故事的一个基调，导演将之删去而一味的追求故事的完整性，使得之后情节多处有些牵强，若未读过原著的观众未免会有点不知所云吧。

也正因如此，原著最为著名的台词“死非生的对立面，而是作为生的一部分永存”也全未出现。

我并不这句话在书中占有如何高的地位，然而这仍是这个故事不多的显性线索之一。

永泽我一直倾向于将永泽看作与木月的一个强烈对比。

书中永泽有着超凡的社会背景与社交能力以及对自我和世界清晰的认知，博览群书才学出众。

而与木月不同，绝对自我的永泽以玩弄的心态面对社会，即便考上外务省也只是“试试自己能在体制内爬多高”。

永泽不会选择死亡，因为在其人生之中自我要远高于由绝大多数庸人构成的社会，目标清晰并为之努力。

这是一个令我在读书是每每不寒而栗的的角色，其言行无不使我审视自己。

永泽是社会的成功人士，尽管行为不检，尽管伤人至深亦在所不惜的向上，这怕是现代中国所追求也就是我自己的社会角色所追求的吧。

这一觉悟是挪对我影响最深的地方之一。

在电影中仅仅一句“敏锐的观察家，同时也是一个色狼”来评价永泽令我大为失望。

或许由于木月的意义丧失，永泽本来饱满的性格也就不必要了。

但是永泽可能是整个故事和社会最紧密的连接点，将永泽当做“庸人”处理进而突出其混蛋一面怕是我对电影最为深刻的负面印象吧。

幸好永泽给予渡边的那句“不要同情自己，同情自己是懦夫的勾当”仍旧醍醐灌顶，一如整个高中三年。

玲子另一个，或者说是更加可惜的戏份删除出现在石田玲子的身上。

电影中全然未提玲子的故事以及与直子和渡边的关系，仅以一句“在这七年”一带而过，这或许是电影篇幅的需要，但却使得结尾处的高潮，即不知为何保留下来的玲子“和我做吧”的经典台词突兀之极。

虽然此处电影已大幅改编原著，试图使情节顺理成章，例如渡边的诧异，玲子洗澡和照镜子，以及及其肤浅的一句“终于找回七年前的青春”。

但这些不仅使得整段情节和主要内容全无关联，而且完全把玲子塑造成了另外一个形象。

书中的玲子一直作为一个智者和挚友出现，始终是一个令人愉快地角色。

玲子绝不会像电影中为直子之死失声痛哭，也不会只因为“找回青春”这等理由与小自己30岁的男孩睡觉。

书中当渡边写信给玲子，坦白自己和绿子关系时，玲子的回信诚恳而睿智，毫不做作，正如书中玲子所说“掏得出心就会康复的”。

而书中结尾处渡边和玲子为直子举行的葬礼是整个这条线索的高潮所在，唱罢几十首歌后玲子对渡边说“和我做吧”而其时渡边的回答是“我也是这么想的”。

玲子此时已不需找回青春，整个故事的尾声的主调是向前看，“找回青春”这种借口显得不合时宜之至。

初美初美是影片中我认为最为出彩的一个角色，不仅忠实于原著显得落落大方，而且整个感情色彩和说话语气表情拿捏得恰到好处。

或许是由于我过分偏爱永泽，总觉的这个悲剧性人物在书中很大一部分是为了辅助塑造永泽的形象。

书中初美为爱永泽而出现，因爱永泽而消失，顺便交代了永泽的下落。

可惜电影并无篇幅再加进初美和渡边独处的情节，书中另一处显性的线索，即初美所具有的“某种已经逝去的光芒”也未能出现。

然而并无碍初美这一角色的塑造成功，画面中得初美形象也已经光彩照人。

直子首先电影中直子的选角已完全颠覆了我对直子的认知，虽然演员的演技并无可挑剔之处，塑造出的直子形象也无可厚非。

但与渡边在东京初遇时的情景全然未显示出书中描述的“少女所特有的锐气”。

而导演对于直子性格的把握也令我不敢苟同。

由于玲子地位的下降，阿美寮中的戏大多是渡边与直子两人完成。

其中散步一场戏据说是摄像机从头跟到尾，几百米的长镜头。

然而这种设定使得对于直子的背景交代全部落在了直子与渡边的直接对话中，这样的情节有悖于书中直子的性格。

原著里直子的“不正常”很大一部分表露在与人交流的话语方式上，而由于有大段背景要交代，在电影中的直子显得如同怨妇一般的，絮叨不止。

而且“快走”这一方式在原著中只为表现直子的与人交流不畅，但有演员演出来就显得带有极大的感情色彩。

还有诸如痛哭或者“你不爱我”这样矫情的行为本不该出现在直子身上，至少在我心目中如此。

书中直子大多时候还是以“可爱少女”的外形出现的，而电影中大段在昏暗背景下的激情戏对塑造这种形象并无帮助。

直子之死根源是因为直子终究生活在过去，活在木月和电影中未提及的姐姐的生活中，所以不论如何努力地试图通过渡边向前看，最终也未能成功，终至惨死。

正如直子自己所说她和木月“在青春期全未感觉到少年性压抑的痛苦，所以在之后便要偿还”，我认为“不湿”这个意象是作为直子欲向前看而不成的表现方式，片中的过分强调这点连同上文所说木月内涵的缺失一起使得直子之死显得肤浅了许多。

绿子影片中的绿子显得直接有余而活泼不足。

在对话时的不断沉默使得绿子这一形象有些许偏移。

原著中绿子与渡边的对话大多一问一答极少间断，而且绿子同学经常抛出占半页篇幅的一大段感慨，这使得影片中的绿子过于少言寡语了些。

而绿子大段对于革命和大学的描述被删除也甚为可惜。

导演在这里对于背景描述和故事推进下了极大的功夫，也就同时使得村上许多犀利的语言描写没有篇幅，而这些语言描写这是原著刻画人物的主要方式。

而砍掉大段绿子的家庭生活背景以后也让最后绿子“我已经伤得够多了”显得有些矫情。

绿子是我最钟爱的角色之一，无论是其不服输的性格抑或对于爱的直接追求，甚至包括了她时常乱来的一面。

曾经跟同学看玩笑找一个可以一起看黄色电影的女友是多么幸福的一件事。

绿子以其鲜明的性格构成了原著中直子玲子之外的另一条主线，同时与直子线的温馨中略带悲哀形成鲜明对比，读起来每每使人痛快和舒服。

据说绿子是村上以自己妻子为原型写的，或许村上对于这个角色的钟爱不亚于他的读者吧。

同样可惜的是电影删除了关于小林书店的一部分，这一部分连同永泽和罢课的描写共同构成了原著中的人物的基本世界观，这大概也是村上当时对于社会的看法，而电影中只以几个学潮画面一带而过。

不过对于一部青春爱情电影来说，删掉这些也无可厚非。

渡边电影对与渡边的描写反而中规中矩，略显不足的是渡边精彩绝伦的口才并没有得到充分展示，这是这部影片的一个重大遗憾。

书中渡边正是以“说话方式特别”和“善于向人解释什么”而突出。

村上对于渡边的性格刻画也大多是通过语言和信件，而村上在这方面是我所看过的小说中最为出众的，包括后来的几本著作如海边的卡夫卡，异鸟形状录直至1Q84。

曾与母亲讨论过，渡边是书中最为出众的任务，他面对世界是并不采用任何极端态度，既非木月的自卑，也无永泽的自大。

渡边和绿子是全书中最为“正常的”两个角色，或者说是最能接受自己的不正常。

渡边对于时事的不甚关心恰到好处，而他对与“学生领袖”的不屑一顾和对强如永泽的绝不交心反映了他自我内心的强大。

而诚以待人是渡边的生存之道，换句话说，虽然对于自己不甚明白，当时对待他人时绝不文过饰非。

原本在书中玲子教过的那个小女孩与渡边是鲜明对比，两者分别造成了和治愈了领子的病。

正是因为渡边的“肯掏心”造成了他的与众不同，何其悲哀的是大多世人是如同小女孩般的以谎言和讨人喜欢作为生存方式，最终不仅伤人最后也自己万劫不复。

渡边的力量在于对自我和社会的双重清醒，这使得他不同于木月而选择了活下去，也最终在一团乱麻之中走到最后。

他的自我保护能力一流，但与永泽不同，并不以此伤人或达成自己的目的。

渡边并非道德制高点，他作为平常人平常的哭笑活着，在世界的巨浪之中安之若素。

这是村上早期作品的代表，直至异鸟和1Q84的奋起反抗，渡边始终是一个奇特的人物。

敢死队与绿子的父亲这一对人物在电影中都只是匆匆过客，但在原著中却有着举足轻重的地位。

他们代表了永泽口中的庸众和绿子口中构成社会的小市民，他们所关心的仅是“微不足道人生中微不足道的理想”，画地图与经营书店。

他们并不具有永泽的能力或渡边的洞察力，但也不纠结于自卑与自大，活着是他们已经接受的既定事物无需去思考，他们思考的知识活着本身，广播操和收税专员。

最终他们消失和死去，有着无人关心的“搬走”和平平常常的葬礼。

这是村上真正试图去描述的一群人，他们永远不是主角，但是永远会存在。

电影整个电影的环境与我脑中的日本大相径庭，电影的一个硬伤在于把东京街头的故事束缚在了宿舍，游泳池和公园里。

这样与小说相比，少了很多的代入感。

而整个画面都带有潮湿的东南亚气息，不知是否是陈英雄的越南背景太过浓烈。

而大段的性描写倒是不出所料，毕竟在初中时代挪是以“黄书”之名流传的，但村上想说的终究不是性，导演有些过于依赖性镜头来刻画故事气氛，毕竟关于性我们有了阳光灿烂的日子。

挪对我来说是代表着那一时期非常私人的小说，能够写下这些已经耗费了极大的心力，笔力不足在所难免。

挪大概让我第一次意识到了自己的不正常，从而能在之后的一段时间里保持清醒。

然而人生终究不会如直子所说一般，仅在十八九岁之间徘徊。

至此搁笔2011.3.15 5:42 a.m.

　　虽然直子最后是吊死在一片雪地里，不过那时我还是想起了这句诗，一宵冷雨葬名花。

　　在大概去年吧，得到挪威的森林会被拍成电影的消息时，即期盼又害怕。

期盼过那夜夜伴我的文字变成真实的画面，又怕失望，怕那些画面摧毁深藏在心里曾经那片海市蜃楼。

纠结地等候着这部电影。

直到日本公映前好几天，看电影的宣传网站上，在电影挪威的森林下，并列着，挪威的海，挪威的山，挪威的菜等等，一系列挪威之旅的介绍。

似乎有点讽刺地意味着电影对原作的理解程度。

　　电影是12月11日周六开始上映的，我在那天晚上订购了周一的电影票，只是因为平日会打折。

很不巧，今天，周一，东京下雨了，初冬的冷雨。

我应该只是会抱怨一下，早知道下雨就不订今天的票，或者后悔一下买票时没有看三天之后的天气预报。

但是又很巧，这雨非常应电影的景。

　　现实是雨，电影也是雨，直子生日那晚是雨天(原作也是雨天），后来去绿子家作客后接吻的时候也改成了雨天，渡边每晚的踌躇也在下雨… 那雨，似乎无时无刻在提醒我，导演是出生在应该算热带气候的越南。

　　这样导致的结果是， 我很清楚的记得，小说中直子生日那晚是雨天。

而我只记得，噢，电影里稍微有点剧情的地方全是雨天。

泛滥的一种标记符号。

似乎难以留下深刻的印象。

导演似乎是雨天一定用来渲染悲伤。

这样看来，想必在越南的热带气候下，是很难不得抑郁症了。

　　这就又回到了一个原点，村上春树的小说为什么打动人？

从各个层面分析，答案会有很多。

但从上面的一个比较来看，我觉得，至少有一个答案是，小说描写很平淡，用很普通，自然，不做作的手法叙述，而不是固定用一种事物很生硬地去象征另一种事物。

比如电影了，用雨来渲染忧郁，试图用那个手掌的伤口刻意象征内心的伤口。

把那个伤口拖上至少一个月，还能一捏就流血。

而小说里用普通得不能再普通的描写，更能理解肌肤的伤口会愈合，而心里的伤口... 这种表面平淡的写实，反而能渗入人心。

　　小说中给人与真实感的，还有那些地点的标记。

直子和渡边在东京偶遇那天，从四ツ谷，走过饭田桥，过了御茶之水，最后到駒込，渡边的寮能看到新宿的夜景，绿子家在丰岛区的大塚，永泽，初美一起去过银座吃饭，然后和初美在涉谷散步。

我能很清楚地列这些地名，也许是因为我来了日本这么久。

但是，我也很怀念，刚来日本的时候，在地铁或电车上，无意经过某个站，看着站牌（当时听不出来），然后一瞬间想起， 噢，这个站好像在挪威的森林里有提到过？

这就是一种真实感。

小说里有，而电影里没有。

小说里那些没有画面的住宅区两边小商铺的小路，那些沿着铁路的小路。

而电影里除了森林还是森林，提到了一次駒込（我觉得那里不是駒込），并未有其他地点的标记。

把马甲一换，那些学生运动的人换成文革的。

这事就能发生在中国，甚至是越南。

　　一个车站画面完成的地点标记，一段铁路，飞驰的电车。

这些在日本动画，日剧的日常元素。

居然没有在这部电影里出现。

我不认为这是越南导演的一个革新。

有些东西就是不能少。

　　画面与文字的表达方式的差异，更多混杂着理解的差异。

关于木月的自杀，小说里似乎是写了一句，我不知道究竟花了多少时间死去。

就这比手指头略多的几个字，电影里用了几分钟，几百上千格画面去表现。

显然有些傻气。

并不是直面死亡，就能传达悲伤。

相反，小说开头描写那些风景的画面，用了很多字。

但用画面，几十格就能重现的画面。

却反而被省略掉了。

那汉堡机场的细雨乌云，那些闪回的风景和对话。

反而是增加故事真实感，和因时间的冲击的忧郁气氛的最好手法。

试想，如果片头会有大量不稳定的闪回镜头，接着开始叙述故事。

在观众心理，会制造一个这个故事是回忆，是真实的感觉。

而导演没有。

　　在角色上，小说里绿子自我评估过胸型好，可电影里绿子根本就没有胸（喜欢那个演员的原谅我）。

当直子每次歇斯底里地吼叫时，我怀疑了， 难道直子不是因为不能发泄自己的感情而死的吗？

对起比电影里那个歇斯底里大吼大叫的人的直子来，小说里，直子只哭过两次，生日那晚那次，和后来在疗养院里提到木月的时候。

怀念起那个走在前面，漫无目的，几个小时不说一句话的直子。

　　这部电影，画面唯美，风景如诗。

可惜我并不能满足于这些表面的美。

这不应该只是小说的插画。

我开始怀念书里绿子的很多小故事，那个戴湿胸罩为了存钱买厨具的故事，那个有钱人和没钱人的区别的问题，去千叶的女朋友家做客的遭遇。

而电影里绿子除了性幻想外很难说有什么故事。

或者是我看东西的方式不一样，我开始怀念起所以小说里的支线小故事。

玲子的故事，甚至和渡边打工时认识那个学美术学生的故事。

　　那雾气氤氲的山，那翠绿灼眼的草，还有那飞舞的雪花，配上舒缓而忧郁的Norwegian Wood。

给了我们很多东西，但也少了很多东西。

我说了很多，我不是说电影不好，也许我是想说不够好，或者说希望能更好。

　　电影用不算完美的每秒２４格的唯美影像，再现了４０年前那个充满迷茫，悲伤，以及爱的故事。

看罢越南导演陈英雄的[挪威的森林]，一阵无名火涌上心头，当即破口大骂“坑爹啊！

你也有脸管这叫[挪威的森林]么！

”再去看看各方影评，像我一样咆哮的人不在少数。

其实这部片子期待了足足两年，看片前还专门又买了新版的村上原著来读。

其实好书往往是有被拍成烂片的传统的，最近看的一个例子是柬埔寨导演潘礼德改编玛格丽特•杜拉斯的[抵挡太平洋的堤坝]，两相佐证，我对东南亚导演深感失望，同时也更加坚定地认为除非是那些“为电影而写”的小说（以美国为甚，简直就是为了让好莱坞翻拍而写的），能够被拍摄成好电影的少之又少。

至于村上春树，从中文译本来看，他并不是一个非常适合改编电影的作家（这一点还涉及近来对村上的中国主要译者林少华的密集吐槽），这篇文章会就村上春树小说的改编做一点探讨，同时批判陈英雄的这一版不靠谱改编。

村上春树，以及其小说的电影化其实无论看片前的期待也罢，看片后的吐槽也罢，无非是作为村上读者的一种反应，我尚未达到“村民”的境界，村上的书也就读过十本。

据村上的小说改编的电影有8种，除了[挪威的森林]，还有大森一树的[且听风吟]（1981），山川直人的[袭击面包店]（1982）和[遇见百分之百的女孩]（1983），野村惠一的[森之彼向之侧]（1988），Wolf Baschung的[再袭面包店]（1998），市川准的[托尼•瀑谷]（2004），Robert Logevall的[神的孩子全跳舞]（2007）。

其中两部“外国人”拍的电影没有看过，名字和其他作品也都很陌生；野村惠一的电影倒是看过一部[小津之秋]，属于比较闷的艺术片，查了查资料发现他今年3月份刚刚去世，一生从影仅4部作品。

在看过的几部影片中，还是要数山川直人的两部带有实验性短片最得村上原著的味道。

这点小功课本身说明了两个问题，其一，村上春树1979年以中篇小说[且听风吟]出道，成名作在1981年即已拍成影片，而此后三十年间，村上名作不断，却仅有这几部在他的创作中并不那么重要的小说被电影化，而且唯有[挪威的森林]是改编自村上的长篇小说，这表明改编村上（尤其是重要的长篇作品）并非易事。

其二，这些影片中，按照常规电影手法拍摄的作品不如先锋性的作品，村上迷人之处在于其文学语言，对话尚可拍成电影，而大段的心理描写，以及他招牌性的精妙比喻，视觉化的可能性不是没有，但是难度很大。

一个特征是在村上春树的作品改编影片中，导演如果尊重原著，就不得不大段地使用旁白来引用原文（如[且听风吟]），或者是使用旁白主导叙事（如山川直人的两部短片）。

[托尼•瀑谷]则试图找到另一种方式，着力于村上文字的视觉化呈现，但反响平平。

所以改编村上是有风险的，读者很容易不买账。

这也是村上的长篇作品迟迟未能电影化的重要原因。

而从另一个方面看，如果单单从电影方面考量，村上作品无论情节或是人物，都不甚适合常规商业电影操作，因为他笔下的人物总是缺乏情感的强度，从不大悲大喜，生活在自己的一方天地间，在外人看来，往往是某种“怪人”（freak）；但同时他们又具有异常丰富的内心，较高的文学艺术修养，表面不擅言辞而其实往往语出惊人。

这样的人物形象，把握不好了便被拍成“羞涩”，须知村上写的并非是这一类已然定型的人物形象，他们不与人交流并非是缺乏能力或者缺乏欲望，而是他们缺乏需求，在现代社会，不（主动）与人交流，一样可以过得很好。

这边是村上小说的现代性重要特征。

在中国，村上成为小资经典，也成为被小清新们“祸害”的两大作家之一（另一个是杜拉斯），恐怕这也是重要原因。

而另一面，村上作品中的性描写提供了一种“窥淫”的途径，这也是《挪威的森林》而不是《世界尽头和冷酷仙境》成为村上代表作的重要原因。

此书1987年出版，首个大陆的中文译本出版于1990年，题为《挪威的森林：告别处女世界》（译者: 钟宏杰、马述祯，北方文艺出版社），从封面 看，就是一本彻头彻尾的色情小说。

此后林少华的译本通行大陆，多次再版，也成为村上在中国最为畅销的作品。

“村民”们的阅读大抵起源于这本小说，当然这里还有个小资文化谱系及互联网文化传播的大坑可以跳，言而总之，《挪威的森林》更多地是从一本“黄书”逐渐成为经典，而对其的阅读和讨论中，那些“关键”的、提供巨大阅读快感的性描写大概只能自娱自乐，而可以放到台面上的则是“村上蓝调”，淡淡的忧伤什么的，其间的话语建构过程很是丰富和复杂。

陈英雄以及[挪威的森林]法籍越南导演陈英雄成名已久，[青木瓜之味]、[三轮车夫]都是名作，后者因为有梁朝伟和金狮奖，也成为国内影迷津津乐道的作品之一。

与包东尼类似，他影片中呈现的是典型的东方主义化的越南，这便不多论述。

而他的成名绝技则是电影中的“诗意剪辑”，如[三轮车夫]中“诗人”梁朝伟的独白段落，这是在叙事时间之外，按照“诗电影”的逻辑剪辑，对心理时空的视觉化呈现，实际上这是一种很充分的“电影化”（cinematic）手法。

对陈英雄的讨论多集中在他的越南身份及影片呈现上，而自2000年[夏天的味道]之后，陈英雄沉寂数年，到2008年才有[伴雨行]问世。

而此番改编[挪威的森林]，据说也是村上亲自选定他执导，结果……对陈英雄版[挪威的森林]的批评意见，主要有两种。

其一是剧作上的完全失败，影评人伯樵认为此片是“商业片的卖点，纯爱片的题材，艺术片的剪辑，实验片的音乐，东南亚长相的演员阵容，该有的丢了该丢的留的剧本改编……”，影片不仅大幅删减了绿子、玲子、永泽和敢死队的戏份，最关键的问题是删去了小说里的起承转合，使得很多台词缺乏上下文联系而显得莫名其妙。

在一些情节的处理上也是如此，如果没有玲子和渡边的两次长谈和多次信件来往，最后那场床戏看起来要多荒唐有多荒唐；没有渡边和绿子一次次交往中逐渐形成的情感，绿子看起来就是一个任性的小丫头片子。

同时，陈英雄把直子处理成一个典型的“疯女人”，片中三次大声咆哮，而且动不动就泪流满面，拜托啊村上的人物最缺乏的就是情感强度，文本的逻辑根本不是这样的啊……另一种批评的意见主要集中在影片的情调上。

不少观众认为此片把日本拍成了“潮乎乎的越南”，虽说直子生日，以及渡边第一次探望直子的时候都是在下雨，但书中的渡边第一次拜访绿子的时候，两人可是一起围观火灾的，这一场在片中也成了雨景。

结尾处玲子来访，原著并未说明天气，而片中当然地也拍成了雨景。

实际上直子自杀是在夏天，玲子来访则是在秋天，影片为了显得紧凑把结尾挪到了前一年的冬天。

如此，渡边从宿舍搬出来租房子这一段的意义就变了……上面说的还是剧作的问题，其实相较而言，雨景显然是更为麻烦的，陈英雄虽然不怕麻烦，但禁不住观众不领情。

在这一点上，我倒是觉得陈英雄的不少处理还是不错的，雨景和雪景（感觉很大程度上参考了[情书]，而也有说法是岩井俊二的这部影片本就是由《挪威的森林》获得的灵感）拍得都挺好，渡边第一次看望直子时，以及渡边疗伤之旅（改成了冬天）场景中的阴天和大风，都是电影化程度较高的表现性元素，换言之是人物内心情绪的外化。

在这一点上，摄影师李屏宾功不可没。

就全片的视听语言来看，运动镜头较多，室内的一些运动镜头颇显调度功力，经常见到长跟拍和移动。

渡边初次到阿美寮的次日清晨和直子那场戏，更是一个长镜到底，对走位和表演要求都很高。

重头戏疗养院的场景，在选景和拍摄上都很讲究，全景镜头中多是大片压抑的绿色，或者大片刺目的白色积雪。

剪辑中也能见到陈英雄的招牌“诗意剪辑”，基本集中在后半小时，渡边得知直子死讯，以及渡边疗伤之旅两段比较明显，由较短的固定镜头剪辑而成，表达人物的心理。

音乐上，前半部影片吉他为主，后半部则有大量弦乐——以我的观点，村上作品改编的影片，音乐显然应该用爵士乐啊……这一点不解释，大森一树的[且听风吟]做得比较好。

意外遭遇的1968我第一次读《挪威的森林》还是1998年，那个时候还在上初中，刚上大学的时候又重读了一次，这次再读，赫然发现故事发生的时间是1968年，唔，全球学生运动风起云涌的年代，村上的主人公渡边并不关心政治，一派犬儒主义生活态度。

但我发现，仍不能因此而将其视为一种去政治化的表达。

全书主旨是悼亡，渡边和直子要面对木月的自杀造成的巨大阴影，绿子则要面对父母的相继去世，玲子面对的是自己音乐能力的一度丧失，当然渡边还要面对直子的自杀。

通过悼亡的过程，完成的则是疗愈：虽然直子终于还是自杀，但渡边和玲子在为直子唱了五十一首歌之后获得了解脱，玲子重回社会，渡边则对直子终于释怀，从对直子讳莫如深，到终于决定去找绿子倾诉。

这是一个典型的书写1968的方式，毁灭式的自我悖反之后，主角终于还是要继续活下去——但小说的结尾非常意味深长，绿子问：“你在哪儿”，渡边忽然找不到自己的位置——这是1968之后深刻的迷茫和失落。

村上在这里的态度仍是暧昧的，虽然看上去小说是用渡边犬儒式的个人经验在消解历史叙事，但实际上，这是一种对历史伤痛的遭遇和疗愈过程，无论是往事还是现实。

其实这才是村上一以贯之的主题。

我不知道是什么原因，陈英雄竟然在旁白之中漏掉，或者有意忽略了那句被村上反复强调的“死并非生的对立面，而作为生的一部分永存。

”村上笔下的人物，携带着历史的伤痛与债务，继续生存着。

或许小说中，1968并不那么显眼，少年时读到这部小说，更是不会注意到这个年份的含义。

但电影中，这个元素则是在开头被着重强调了的。

在这一点上，影像的力量使得这个历史背景忽然显影，村上在1987年，冷战的最后时段，以回忆的方式书写这部颇有些“私小说”性质的故事，自是有其用意；而陈英雄不惜力气将这些场景一一拍来，在这个后革命的时代却已经显得有些突兀了。

这也是本片终于没有沦为一部纯爱剧的原因。

观众要看的，不过是一个通顺的煽情故事；而读者们所期待的，也就是规规矩矩地把原著的起承转合拍出来，适当保留一些旁白，供他们回忆一下字句就行了。

但是问题在于，即使影片拍出来的1968，不过是几块景片而已，根本没有做更多的开掘。

而更重要的是，有谁关心1968年发生了什么呢？

本文载看电影午夜场2011年4月刊

改编的种类其实可以分三种。

一种是对原著毕恭毕敬的，一种是对原著挑挑拣拣、但尊重原著精神的，还有一种则是借原著的壳再创作的。

对于《挪威的森林》的铁杆粉丝来说，我最希望看到的是体现原著精神的改编。

《故事》讲的很兴趣，电影和书籍是两种不同的载体，无法完美的转换。

在这种情况下，内容应该首先为载体服务，以排出好电影为第一任务。

《Atonement》就是这样，所以才排出了比原著更感人的影片。

以陈英雄的野心（和不自量力），他肯定不会选择第一种手法，但第二种手法却又不适合他。

我没听说过他是原著多么大的粉丝，从他《伴雨行》开始走商业路线想象，拍此片多半是因为原作的影响力。

而且，说陈英雄黔驴技穷似乎有些刻薄，但我看他的片子，觉得排出来的东西大多是一个感觉。

陈英雄镜头里的画面可以很美，但我从未对他拍的内容感到过任何兴趣。

如果说《三轮车夫》的内容还算勉强可看，那么到了《伴雨行》就成了彻头彻尾的浆糊。

而且，他对移民时代的越南有种难以莫名的怀念。

以这种心态去拍他并不熟悉的《挪威的森林》，无疑砸锅的可能性很大。

看了影片的第一幕，我就对陈英雄开始失望。

村上的书以中年的渡边在飞机上回忆开始。

对于正本作品来说，这个开头是很有必要的，因为中年人回忆刻骨铭心的记忆，其视点已经和经历的过程中不同，从中提炼出来的东西自然也不同。

因此如果没有这个设置，那么整个书都会变得和白开水一样，只有平铺直叙。

之后，陈英雄的各种美学选择也让我失望。

村上说他的看偶像菲茨杰拉德的书时，最大的感触就是百看不厌，不论从什么翻到哪里、看第几遍，都可以津津有味的看下去（我赌一万块陈英雄绝对不记得村上曾经写过这句话）。

我看我喜欢的村上作品时也有这个感觉，可以在不同的阶段看不同的章节产生不同的感受，其中很多话更是因为反复阅读而成了我自己人生理念的一部分。

比如在前两天我评论Taleb新书时，我就引用了永泽关于看古典小说的理念。

因此，当看到陈英雄的永泽说出“看书无用，不如出去体验生活”之类的言语，我心中的失望可想而知。

看《挪威的森林》，我看得出陈英雄的自创，他对村上情节和言语的Remix，等等等等，总之就是太多不符合原著的地方都一目了然。

由于载体不同，书的很多细节都是电影所无法表现的，所以我们也没必要知道直子的姐姐究竟发生了什么，或者玲子差点搞到的小萝莉。

但这个原因无法解释陈英雄为何要放入大量自创的情节，因为《挪威的森林》是内容太多、而非内容太少。

陈英雄只需要把原著删减、甚至重组让其流畅即可，大可不必加入自己的东西。

更何况，他删除的东西太多是原著的精华。

仅以故事而言，村上此书平平无奇，但因为此书已经接近于自传体，里面充满了无数微妙的细节。

如同西方谚语所说那样，上帝本身即是处于这些细节之间。

见到了绿子的爸爸，却被给他念希腊话剧，这种改编真的是明智的吗？

而陈英雄自己的见解和加入的东西则是一堆自己脑中的垃圾。

别的细节不说，把绿子改成一个非常俗套的纯情小姑娘有什么意思？

陈英雄自然可以辩解，这是他对故事的理解，但如果他对故事的细节（在绿子的性格上甚至是主线）都不了解，他凭什么谈理解？

陈英雄也可以辩解二度创作是必须的，但如果他想创作，为什么需要加上村上的外表？

毕竟故事本身的局限性让他不得不在一开始采取极度弱智的画外音手法来把故事讲清楚。

取舍无度、原创无才，使得整个影片变成了一个奇异的四不像。

《挪威的森林》有着村上原创残缺的外表，却没有一点他的精华。

有着陈英雄一贯的视觉风格，却是在60年代的日本打造了殖民时代的越南。

这样产生的作品是一个装X艺术风格化的爱情偶像剧，《挪威的森林》五个字变成了彻头彻尾的噱头。

村上说，渡边在接到永泽关于初美死讯的来信后有着一股强烈莫名的伤悲，如同他在新墨西哥看落日一样。

当去除了这种细节，只用画外音说初美日后的死时，影片变得一点冲击力也没有。

总而言之，不满意的地方太多太多，没有才华的人不要乱动村上！

再怎么拍，也不该初美和玲子比绿子可爱！

打出五颗星，多多少少是违心的。

这本书伴随我两年，让我开始喜欢上村上的作品，对生活有了全新的憧憬。

从前年11月听说电影在拍，到这周四在Understanding Media Context的课上下载了这部电影，期待的太久，也期待的过多了。

Trailer已经看了数十遍，连里面的广告也熟稔于心。

于是已经不忍心给这个电影打出一个非五星的评价，尽管电影到底是与我理解大有不同。

两个小时如果把这部小说按照原意完全诠释固然是不可能的，剧本是一切，剪辑也是一切，电影元素的方方面面都可以塑造出一部原作的衍生品，每部衍生品还都可以大相径庭。

我理解的作品，作品中每一个鲜活的性格，在电影的表达上多多少少都有出入，算是一定遗憾，也算是为我将来的电影事业创造了点动力。

后半句，我是开玩笑的。

如果从人物来说，松山健一塑造的渡边不是我想象中那样，深刻而沉默寡言。

电影里的渡边仿佛更像一个帅帅的，而略带羞涩的大男孩。

渡边的很多个性魅力并没有得到彰显。

书中更多的是渡边的心理活动，他对直子的复杂的感情，对绿子那鲜活的生命力深深的渴望，对交换女友的寂寞与苦恼，都是在书中能感受到的。

在电影里，他的心理活动却可以诠释成“因为直子是个疯子，所以受不了了，移情别恋喜欢上了绿子”，并把对直子的复杂的感情说成了简单的难以推卸的“责任”。

直子死后渡边在海边礁石上大声哭泣，这一点是原著没有的，也是不该有的。

渡边是一个不善表达感情的人，更多的是喜欢把感情藏在心里。

而电影的处理过程中并没有mise-en-scene，framing, editing等等去侧面诠释这种隐晦的情感，反而把渡边表达成一个情感外露的人。

同样，直子和绿子的个性也没有得到彰显。

屏幕上的更多是两个病态而平庸的女子。

电影在宣传过程中，提到了这样两个概念：「強く生きること」和「深愛すること」。

导演把这两个女人的理解极端化了，仿佛直子的存在就是为了生存，而绿子就是一个单纯去热恋的女孩。

而忽视这种生存与爱的纠缠存在于每一个角色之中。

直子为什么会变成这样？

电影并没有交待清楚，如果没有看过原著，以为她单单就是疯了。

而直子的温柔，她内心不断纠结着的无法融入这个世界的苦楚，却统统被电影所忽视。

直子与渡边单独相处，有好多次直子都突然发作，并且反应非常激烈。

而书中的直子，更多的是静静的，非常脆弱的，羞涩腼腆的日本女性。

正是这些特点才吸引了渡边。

相对来说，绿子在原著中吸引人之处，则是她的顽强的生命力。

书中只有绿子一个人是不带变态地活着的人。

绿子之所以能够得到渡边的青睐，还是因为她的爽朗直白，还有她那些看似奇怪的理论。

而电影在这点上又让人失望了，绿子那些神奇的言论没有留下，有的只是她欺骗渡边关于自己父亲的事情，还有莫名其妙地和渡边生气，却没有从电影情节里可以推敲出来的生气的来由。

书中我最喜欢的人物是永泽，永泽的塑造总算是原汁原味，至少他的性格中比较重要的元素都在，不过仔细推敲还是不足。

比如永泽的强大气场没有表现出来，他的很多经典的观点关于前途，关于性，关于人性也没有丝毫体现。

因而渡边搬家之前他说出的那句“同情自己是懦夫的行为”显得很突兀。

渡边、永泽和初美吃饭的那段应该是原作主旨的重点，很多村上想说的话都在那一段冲突中揭露出来。

而电影的诠释仅仅把初美当作一个逆来顺受的怨妇。

初音映丽子绝对有初美的感觉，但是强加于她的台词扭曲了她的个性。

原著中的初美，是一个很有涵养，大器不去计较的伟大女性。

原著中吃饭那段，初美之所以问起渡边与女生睡觉的事情，仅是希望他不要重蹈永泽的复辙，并没有教训永泽的意思。

而在电影中，初美非常纠结于渡边交换女友的事情，仿佛声东击西审问着永泽。

而真正有营养的谈话，关于永泽和渡边对世界对周遭的看法的对话却没有写在剧本里，取而代之的是初美一气之下摔门而出，而这对包容心极强的初美又是错误的诠释。

在吃饭之后，初美与渡边一起打了台球，又去初美家包扎伤口，这些有被忽视掉了。

当然，这个也无可厚非，如我所说，2个小时不可能极尽村上的精华。

不过有一段描写我至今深深映在脑海中，就是数年后的渡边在美国南部一个墨西哥风味小馆看着外面绯红的夕阳，突然想到这种看似微弱却足够震撼的力量正如当年的初美一样。

似乎导演也没完全忘了这点，所以在出租车上，初美脸上的光是变化的，曾有那几秒钟的红光，大概来自车窗外的霓虹，但那一瞬间的光又消失在持久的昏暗之中，也是不幸的前兆。

另外，原作中渡边最后一次见初美，也是那晚在离开初美家的时候初美的电话响了，初美毫不犹豫地去接起了电话。

这种临别的一幕就间接了初美最终自杀的悲剧，从这个角度来说，电影就算不交待她最后割腕也无可厚非了。

玲子的故事应该是删节最多的，比如她和那个严重扯谎癖女同性恋的故事。

玲子完全变成了一个配角，由于直子没有被塑造得足够柔弱，玲子的母姓也无法体现，她和直子的关系仿佛只是室友。

我印象中的玲子，仿佛能把一切的情感都化为音乐，但是电影中她的率性开朗，拿着吉他就弹唱的性格却没了。

甚至最后一段在渡边家，玲子的穿着并不如书中描写那样与世隔绝，她和渡边的关系也没有书中描写的那么熟悉。

在最后之所以玲子和渡边发生关系并不是玲子一时的饥渴，而是两个人处于对直子的深切怀念，仿佛抱住直子的身体寻找一种直子的存在感。

这点却没有在电影中体现出来。

如果说电影最打动我的地方，应该是它的sounding。

在写这个评论的时候，我也是在听着OST的。

渡边在电影中说了好多次「もちろん」，或许“当然”这个词本身就是最接近渡边性格的。

音乐的composing主要分两支，一支是村上比较推崇的五六十年代的摇滚，另一支则是提琴勾勒出来的痛苦与纠结的旋律。

在电影中，从东京到阿美寮的切换，总是伴随着音效的骤变。

这和大部分电影中场景切换，音乐渐变的手法是不同的。

突兀的变化衬托出直子、阿美寮与外面世界的隔阂，侧面也为直子的自杀做了铺垫。

另外就是音乐响度的变化，也表现得惟妙惟肖，把一系列琐碎的镜头增加了戏剧效果与震撼力。

mise-en-scene是大部分人都比较满意的吧，从这点来说陈英雄做的和张艺谋有点像，都是过于夸大了对景物的描写，尤其是对草原，杂木林和海的描绘，有些过头了。

“挪威的森林”象征意义大于实际意义，而导演总觉得既然提到了もり就该真枪实弹来上几发景物描写。

炫耀的成分似乎多过了叙述的需要。

说实话，我是真没想到挪威的森林可以排出恐怖片的效果，不过直子死的那段的确是令我毛骨悚然了一下。

音乐过渡到惊悚的旋律，频率在增大，响度也在增大，画面虽不是黑白，但是逐渐色调变冷，而且对比清晰，这时出现了两只沾着泥土的小腿，吊在半空中，音乐的响度和频率同时达到了最大，画面停留了半分钟。

接着在剧烈的音乐声中惊涛拍岸，恐怖片又演变为灾难片。

渡边一个人趴在野外的种种场景构成了一组蒙太奇，这倒是出乎意料的，总算荒岛求生这部分还算可以。

另外值得一提的是对光线的运用，应该是无可厚非的。

主要是旧照片的黄色调和晨曦灰蓝的色调，再就是景色中的绿色，在不同的场景中对故事情节的渲染起到了很大的帮助。

如果说失望更多的还是对editing的失望。

很多看了电影的人抱怨电影变得过于片断化，而失去了一种整体的感觉。

而即使是众多片断夹杂的电影，还是丢掉了许多村上的精华。

村上的小说本身节奏感就不强，这就为片断化打下了基础。

另外，还是因为电影的剪辑过于突兀，音效场景的剪辑，时间的跨度都没有衔接好。

无论是故意的还是不故意的，总有意犹未尽的感觉。

没有任何一段冲突占用了十分钟以上的时间，也就是说没有一段是一次完整的剖析，话头刚挑明内容就不翼而飞了。

我一向喜欢日本电影的aspect ratio，2.35:1的画面比例，应该是惟美电影的绝佳选择，至少场景显得更加宏大了。

而日本导演中不乏运用2.35：1尺寸的高手，比如黑泽明，在这个aspect ratio之下，适当的构图可以把人物之间隐晦的关系，角色的心理活动和意图等等表现得淋漓尽致。

或许日本人之所以喜欢这个aspect ratio就是因为他们本身文化的内敛性不喜欢把什么感情都表达出来，相比之下旁敲侧击则是一种好办法。

而framing在旁敲侧击中发挥的作用是不可小觑的。

在这个电影里的体现当然也是有的，比如尽管这个宽的屏幕，理论上可以容得下多个角色在一个镜头中，而导演却选择了分镜头的方式，这种切分使每个人物在构图中都更加孤单，从而加深了人与人之间的距离。

我冥思苦想暂时也就想到了这个好处，或许以后看了第二遍第三遍会对导演的思维方式有新的觉悟。

有一点有些疑惑的是，在初美质问渡边为什么找女友的时候，镜头上是一个zoom in，拉近了初美的侧面。

我不知道想要表现什么，是想说她侧面真的很美吗？

如果这段场景让我设计的话，恐怕我不会使用分镜头，或许角色之间距离的远近，还有位置的构成，以及各个角色画面中所占大小，都是表意的契机。

一口气发神经写下这么多东西，实在是对挪威的森林的用情至深所致。

很多地方说的或许过于浅薄，我毕竟是个刚刚接触电影的人，有的也只是生涩的思考，以及长久没有写汉语的生涩的笔触。

当你二十岁时，那些纯洁的感情其实是很厚重的，即便多少年过去，依然可以记得很清楚，恍如昨日。

王家卫在《东邪西毒》里说，当你不能够再拥有的时候，你所要做的，就是让自己不要去忘记。

而回忆，赋予了那些失去的事物特殊的意义，当木月永远停留在十七岁时，直子的生活也随之停滞在那里，失去生命中最爱的人，对她来说是生命不能承受之重。

于是她无时无刻不在回忆过去，以寻求籍慰。

而木月的影子始终挥之不去，尽管她也喜欢同渡边相处并试图走出来去接受新的生活。

可是直子爱渡边吗？

或许，但我更觉得那是一种接近于亲情的感情，因为三个人的特殊关系，更多的是一种寄托吧，对新生活的希望并没有挽救直子那深深的绝望，在她内心深处，接受渡边，对即便已经死去的木月也是一种背叛，所以在疗养院里直子对渡边说，你的存在对我来说是一种伤害。

然后她也死去了，痛失爱人的渡边在海边哭得像个孩子一样，那种痛彻心扉的感觉究竟有怎样的痛楚，那恐怕是只有真正经历过的人才能真正体会的，对直子深深的爱意，也像枷锁一般羁绊了渡边，于是他用四处漂泊这种方式来寻求解脱……面对成长，有人选择往前走，有人选择停留。

就像木月永远停留在了17岁，而直子则是21岁，“我”呢？

我还要继续…ps:尽管豆瓣评分不高，但我觉得这部电影还是很值得一看的。

PPS:这实在不算是什么影评。

老实说我真的一直期待着《挪威的森林》，曾经内心觉得，之前没有去日本最遗憾的就是没能去亲眼看到《挪》的首映，可是没想到看到了中段就按下了暂停。

之前听到很多人说这部电影并不好，什么“东南亚气息浓厚”，“索然无味”之类的话，但是还是没有减弱一丝期待，因为我认为即使电影没有想象中的好，我也做好了心理准备，就当是再回忆一遍罢了。

可是看着看着我就不爽了，个人的最爱场景之一，渡边君和绿子的凉台约会，变成了索然无味的一顿午餐，要说省略渡边与绿子的片段是为了用更多笔墨烘托与直子在一起的时光，那也无可厚非，可渡边君和直子的故事也不见得有多饱满。

美好的桥段被一再地省略掉，倒是有不少我们小时常被教育的用景物描写来衬托人物心情，丰富情感的内容，陈英雄在《青木瓜之味》里运用了这样的手法使他取得了成功，在我看来这也可以称之为他的特点之一，《青》是一部并没有太多支线，情节相对简单的电影，片中景物带有浓郁的地方色彩，景物描写可以烘托出这部电影所表达清新淳朴的意境，可是对于《挪威的森林》来说，首先他的情节更为复杂，人物的形象和感情都十分饱满，更重要的是他已经有了一本强大的原著作为支撑，大段的或者时不时穿插的景描真的合适吗，我最不敢认同的就是渡边君失去直子时，那大段的海浪翻腾的情节，那恸哭不该发生在海浪汹涌的场景下，而是发生在一个平淡朴实的日子里，渡边君看到了一件物品，一副画面，一句话，或者只是一束光里灰尘弥漫的样子之后产生在脑海里的回旋。

我也不太喜欢电影里省去的那些关于吉他的内容，首先是绿子和渡边在凉台并没有弹着琴看着对面的火势蔓延，还有就是最后玲子来找渡边时，身上并没有背着吉他，至少没让我注意到，这里我也说不好是为什么，只是心里隐隐有一种强烈的感觉，认为琴应该是她们身上重要的一个部分。

对于绿子而言，有了吉他，和渡边君约会的气氛会很自然惬意，会让人感觉到一切都被置身事外，只有两个人，那个吻也不会像电影里那样总感觉有些许牵强。

对于玲子来说，那把吉他或许是她的聊以慰藉的工具，当他要去旭川当音乐老师时，没有让人注意到她的身上是否背着把吉他，在我看来缺少了最后那种洒脱的流浪感，还有当然就是和渡边君独处的那段时间也不会让人觉得干涩，缺少了点润滑剂。

吉他可以说就是这润滑剂吧，小说里我很喜欢那些有吉他陪伴的时光，即使听不到声音，内心里也会感受到一股暖流。

吉他所代表的就是音乐，而音乐对于这部小说的影响从名字来说就可见一斑，正是音乐串起了那个时代年轻人的喜怒哀乐。

与其说渡边君不如说是村上受到了那个时代西洋音乐深远的影响，把它融入进了这本小说，可是只是些唱片店打工或者玲子在疗养院弹吉他唱歌的桥段，辅之以电影原声，恐怕是无法展现音乐的影响力，然而我也想不出有什么更好的方法，只是单单心里有些因为喜爱原著而留下的疙瘩吧。

还有值得吐槽的地方大概是水原希子的演出了，没出来之前我还很看好希子，因为我觉得从外表来看她确实符合绿子的气质，但是没想到也就是外表罢了，我完全没有看到绿子的任性和古怪精灵，暂时也想不到更好的，就之前看过的《桃花期》里的满岛光扮演的五日的性格可能都更像一点。

她时刻端起的那抹笑容，或许是想让人看上去别有深意，却丧失了绿子的可爱，我印象里的绿子应该说话声音挺大，而且也没有那么小心，想到什么就是什么，水原的表演总让我感觉端着架子，但是没看到真性情。

很多人说这戏把直子拍丑了，我倒没觉得，这大概是菊地凛子最好看的样子了，只是说若要再清纯一点，菊地就真的不合适了。

至于松山健一，我没什么好说的，他是好演员，渡边演得不错，不过我想找谁来演渡边君我都不会那么满意吧。

玲子在我的想象里应该体格应该更加强壮一点，头发更短一点，穿着长衫和喇叭裤，背着一把吉他，当然这一切都是我的想象而已，能够看到这样的演员阵容我已经很满意。

最后吐槽时间，那大段绿草地里的场景让我无端想到了LOST，还有直子吊死的那个画面也太阴森恐怖了一点吧，让我差点以为自己在看恐怖片总要说说好的地方吧，其实我认为最好的地方就是这部片子把这本小说电影化了，这确实是废话，但是我认为这已经是一种突破，即使再不堪，也是一次尝试，我认为我们并不能禁锢在一流小说，只能拍出三流电影的想法里，即使这已经被验证过多次，但是我们不能停住这样的脚步，声像结合是这个时代的产物，时代赐予我们这样的产物，我们就更应该去利用它来创造比小说更为丰满的意境，有好有坏这是肯定的，这样的对于文学作品再创造的尝试一定是提供给我们另一个角度去思考文学作品本身，这样无疑丰满了文学创作以及电影艺术的羽翼。

第一次知道《挪威的森林》还是在上高中的时候，在一个一向热爱文学的朋友强力推荐之下我大概翻看了一下。

老实说，里面大量的性爱描写着实给当时的我带来了巨大的心灵冲击，更要命的是，对于心向数理化只会写八股作文的我来说，根本看不懂这本书是在写什么。

于是草草的翻了几页就放在一边，村上春树也被我归为不知所云的作家一类。

第二次接触，也是第一次真正从头到尾的把这本书看完，是三个月前，我在百无聊赖之中赶了一下时髦，买下了《1Q84》的头两本，并且在三天之内一口气读完了它们。

这时我才明白村上的文字以及他的文字所塑造的那个世界和人物那强烈的吸引力。

于是我又买下了他的另外四本著名的小说，其中就包括《挪威的森林》。

这一次看完，印象最深刻的是死亡，尤其是自杀。

虽然喜欢文字带给我的感觉，可我依旧说不清楚这种感觉是什么。

第三次，就是电影。

虽然我刚开始对菊地凛子的外形一点也不喜欢，但还是被海报上那种恬淡宁静的感觉吸引，决定把它作为我2011年的开年电影。

电影果然没有让我失望，尤其是菊地凛子，她的第一个微笑就让我觉得她就是直子。

虽然电影里有一些和小说不符（比如绿子夸自己的乳房形状好看，但电影里的演员根本没有胸部……）或者交待的不够仔细（比如我很喜欢的渡边帮忙照顾绿子病重的父亲，喂他吃黄瓜的一幕），还有过多旋转和动态的镜头让我一度看得头晕，但整体来说画面干净细腻，演员到位，音乐也给剧情增添了不少色彩。

绿子问渡边，你在哪里，渡边自语道，是啊，我这是在哪里呢。

我是在哪里呢？

我还在香港，2011年，是我在香港的第五个年头。

昨天刚送走来陪我过圣诞节的老妈，准备今晚好好看场电影，谁知道一个同事知道我一个人看电影竟说“不好意思我不该问”，好像我一个人看电影是一种凄凉的悲哀。

孤独真的是可耻的吗？

我看着街上的情侣，回想自己这一路走来，每一步，我都是清楚的。

孤独于我，似乎是一种选择和对某些东西的坚持和不舍。

这些东西，是什么？

直子说，如果人能够在18岁和19岁之间循环，不用长大，那该多好。

同样的话不也在我心里说过无数遍吗？

不想上班，不想长大，永远活在那个无忧无虑不用思考前途担心生计的学生时代，可以不用逼自己坚强独立，不用面对看人脸色勾心斗角维持表面和气还要保护自己的职场。

渡边时常回忆起木月，当得知直子的死讯之后将自己放逐在海边，泣不成声。

当身边的人离开我们的时候，我们所不舍的仅仅是这个人吗？

渡边一直努力希望把直子拉出自闭的泥沼，并将之视为一种责任，他在试图拯救和挽回的不仅仅是直子，还有他们之间的回忆和他的过去，那个曾经单纯美好却再也无法寻回的青春时代。

“死去的人永远的死了，活着的人还是得好好活着”。

谁死去了？

木月把自己永远留在了18岁，直子一直放不下对木月的感情最后选择自杀，初美无法忘掉永泽开始新生活也结束了自己的生命；谁还活着？

玲子最后离开了生活了——又或者说是逃避生活7年的疗养院，重新回到人群中过正常人的生活；绿子虽然接遭受母亲和父亲的离世的打击依然开朗坚强的活着，并把爱传达给了渡边；渡边保留着关于木月和直子的所有回忆，并且努力他用他自称的乐观主义精神去追求自己的幸福。

成长，就是这样一个残忍而现实的过程，我们必须失去一些，放弃一些，在撕心裂肺的痛哭声中明白这些东西再也不可能找回来。

有些人无法接受这成长，舍不得让这些东西离开，于是选择和它们一起消失；而接受了成长的人，也同时接受了带着那生命中永远都抹不去的伤疤，继续前行。

人生就是这样“被人推着”向前的一条不归路。

那个我曾经一直渴望知道的个结果我已经得到了，真正让我放不下的，是曾经的自己和种种的遗憾。

然而，我也已经没有了任何留恋的借口。

站在新一年的开始，问一句你现在在哪里，还有，你想要去哪里。

从风传去年底上映一直拖到现在，电影版《挪威的森林》的神秘面纱早已被揭开。

关于它的评论，我都写了四五篇。

别人说，一流小说出不了一流电影。

千万级别的销量、泛亚洲的影响力，面对通俗流行的《挪威的森林》，陈英雄接下了不可能完成的任务。

去年威尼斯，陈英雄还在四处辩解，说国际版放映有瑕疵，影响了评论人士的判断，不肯承认失败。

结果，一年过去，不管国际发行还是日本本土上映，影片都没有达到既定目标，陈英雄算是深解其中滋味了。

基本可以说，《挪威的森林》是一部看上去很美的电影。

当然，遥想当年，陈英雄一举成名的原因就是摄影美，景美人也美，摄影镜头更美。

这一类东西在《挪威的森林》中有完好表现，摄影师李屏宾是个轨道控，他把长镜头和运动镜头用到了一种极致，外人很难从画面美感上去诋毁它。

在李屏宾擅长的室内戏，微弱的自然光线，玲子给渡边和直子弹奏起了《挪威的森林》，流动的光影、柔缓的吉他声和日式英语的歌声，怀旧感一下子就出来了。

也只有在那一刻，当片中人物唱起了名叫《挪威的森林》的歌曲，我才深刻意识到是在看《挪威的森林》。

电影的优点和缺点都是如此明显，片中出现了很多旁白，直接从原著中摘出。

渡边、直子、绿子、玲子四个人物，完全保留，架构不变。

从这点来说，陈英雄非常忠实于原著。

大的方向上，原著人物没有改动。

陈英雄近乎有点偏执，像以木月汽车内自杀开头，很容易让没看过原著的观众一头雾水。

比起羽翼丰满的原著，电影在细节上严重不足。

直子为何自杀、渡边为何焦虑，包括对绿子的描述铺垫，都没做到位。

这些人物并不是互相独立的存在，他们有互动，甚至有命运的关联和对照。

放到电影里，很多转场就显得特别生硬，断裂开来，也只有看过书的才明白为什么。

在原著中，对直子为何会心理崩溃，为何会有人际障碍，那在于她目睹的死亡接二连三。

如果说，书中的细节让整体充实，那么，电影中的细节是用来润滑的，消除观众的生涩和疲惫。

难怪有人调侃道，直子的悲剧在于润滑剂，陈英雄的悲剧也在于此。

你说它拍给原著迷看的，大家都不买单。

你说它是青春片，路人都能欣赏都能看，可影片的格调就定在那，下不来。

陈英雄看到了长篇幅的情欲交织，用怀旧手法表现了林中田园的风貌，却没看到深刻的生与死，它们和主人公擦肩而过。

【新京报】

这尼玛就是在坑爹啊有没有！！！！！！

这是直子？？？？

这个分明就是贞子啊有没有！！！！

有没有！！！！！！！

渡边，你三十岁才去上大学嘛？？？？？？？

我也不要求你是《蓝色大门》里的陈柏霖?可忤逆！

你也不能这样对待我的狗眼啊！！！！！！！

绿子就是个越南妞啊有没有！！！！！

三万块娶一个的那种啊有没有！！！

有没有！！！！！！！

开篇的时候，没读过书的谁会懂？？？？？

谁会懂？？？？？

这尼玛根本就不是电影！！！！！！

啊啊啊啊，我的狗眼啊啊啊啊啊！！！！！！