燃烧

本届戛纳，最喜欢的还是李沧东的《燃烧》。

它符合了我对好电影的全部期待：有确定的主题又有暧昧的延展，有通俗的故事又有留白的余味，有文学性的内核支撑，又有光影的独特魅力。

它灵动飘逸又沉稳有力，像是潮湿的火柴在火柴盒上反复摩擦，终于燃烧出熊熊烈焰。

李沧东的《燃烧》改编自村上春树的短篇小说《烧仓房》，刘亚仁出演的送货员钟秀，在商场促销的展台偶遇了儿时的邻居惠美，惠美很快就把他带回了自己的出租房，并请求钟秀在她去非洲旅行的时候帮她照顾猫咪。

旅行归来，惠美傍上了新认识的“盖茨比”式男友本。

本邀请钟秀做客又携惠美拜访钟秀，给钟秀讲他有每隔两个月就要烧掉一处“塑料大棚”的特殊嗜好。

这次拜访之后，惠美很快失踪。

电影的前半段几乎忠实地复原了村上春树的小说，但底色里却加入了威廉福克纳的《烧马棚》的意向：钟秀和父亲的关系延续了《烧马棚》里的设定，在看似不相关的副线里，他努力挽回父亲情绪失控造成的后果，自己最终也被愤怒点燃。

村上春树的贡献在于描写当代城市人的精神空虚，而福格纳的《烧马棚》则暗含对阶层差异的反思。

建立在两个作家的思考之上，作为公共知识分子的李沧东，《燃烧》既呈现了当代都市人群共有的虚无，也没有放弃对造成年轻人愤怒的阶层差异的探讨和质疑。

村上春树的仓房、福克纳的马棚在李沧东这里改成了Greenhouse，即农舍常见的塑料大棚。

电影中Ben在谈及自己的嗜好时指出，整个韩国有千千万万的塑料大棚，烧掉哪个根本没人在意，与之对应的是，当惠美消失的时候，她的家人对已经破产的惠美置若罔闻，不把信用卡还完就不想再见到她。

这处改动兼顾了仓房的无用、和马棚的阶层属性两个意向，同时将原小说的城市视角延伸到了农村，展现了更立体的社会层面，让他这部作品不拘泥于地域性，在东亚乃至全世界都有着普遍性。

影片看上去是一个女人在真情和财富之间做选择的通俗故事，但故事的中轴并非惠美，而是旁观的钟秀。

对钟秀来说，惠美和Ben一样看上去遥远而神秘的存在，他只是远远观察财富如何区分着阶层，又左右着人的行为。

李沧东借由惠美之口提出了人的“小饿”和“大饿”的两个状态，物质的匮乏是小饿，而精神的空虚则是大饿，财富区分开两个阶层，但穷之焦虑轻贱、富之骄奢轻慢，导向的是一样的虚无，财富同样将人异化到了“大饿”之中，以至于两个阶层之间的倾轧都显得像是虚无的载体。

和文学作品相比，电影通常没有什么优势。

三流的小说适合改编电影是句老话，意思是：对读者而言，文学是一个拓宽的状态，读者在阅读文字的时候会加入自己的想象和解读。

而电影是一个收窄的过程，明确补充的视听信息通常会限制观众的想象。

但《燃烧》跨越了这条文学和电影的金线，电影少有的跑到了文学的前面。

在《燃烧》里，李沧东把村上春树里刻意暧昧的故事补充得非常完整，三个角色的身世、人物之间的情感，即使放弃“过分解读”也能成立一个通俗故事。

但有趣的是，他通过镜头又营造了确凿事实上的另外一层神秘和暧昧，它在完整叙事的过程中，又留下了很多明显的缝隙，他们不像是平面的留白，更像是立体的气孔。

不管是介于存在和不存在的“薛定谔的猫”，还是到底落没落过的“罗生门的井”，这些情节和台词里似有若无的暗示共同组建了叙事的无限种可能，导向了丰富的阅读层面。

而完成生活和文学最后一层挂钩的，是钟秀这个角色的身份本身。

钟秀在大学学习的是文学创作，一直到影片的最后，他没有写出任何故事。

但当钟秀在咖啡厅质问过本惠美的下落之后，导演给了一个钟秀写作的镜头。

事实上，电影从村上春树的《烧仓房》产生变奏的开始，是否后续都是钟秀的创作呢，“他”帮李沧东补足了想象，烧掉了无名的愤怒和欲望。

面对人生的困境，电影是否借由“假象”探讨了文学或者说艺术和生活的关系，艺术创作是否又是创作者去消解“大饿”的出口？

这种解读已经有些超纲，但让我产生这种联想，正是这部电影的诗意所在。

我们略去文本上《燃烧》和文学作品竞争的野心，电影也充分发挥了视听的优势，电影比文学最大的强项，其实就是吉光片羽般的镜头呈现，时隔多年，人们肯定会忘了故事的细节，但一定记得那段梦幻的“燃烧之舞”。

李沧东用一周的时间捕捉了最美的落日，而他发掘的演员则贡献了最佳“大麻表演”，她在这场戏里神来之笔般完成了“燃烧”的多层表意，这段舞蹈既在日常的叙事逻辑里，又在观者的理性思考之外。

它淫而不亵、哀而不伤，既温暖又苍凉，它既拍出了欲望，又远在了欲望之上。

这一幕是属于电影的伟大和崇高。

让人不得不心潮澎湃的，还有影片的结尾，那一把最终燃烧的大火，是复仇的烈焰，也把人类彼此倾轧中解放出来。

在所有的解读和评论中，作为观众，我们能找到理解和感动电影《燃烧》千万条分叉路上的擦肩。

依旧是创作者对谈里，看到编剧引用的一句话最让我驻足：那夜空的星星之所以闪烁，是因为它们知道自己的光正变得隐约而即将消失的事实，所以跳起了great hunger的舞蹈。

《燃烧》就是李沧东动人心魄的舞蹈。

一个艺人应该如何掩盖自己在技巧上的缺陷呢？

很简单，故弄玄虚。

也就是尽量突出展现这种缺陷，从而让这种缺陷看起来像一种特色，从而让它看起来像是一种优点。

先说表演，如果你不会表演，可以尝试一下无表情表演，像片中的刘亚仁，无论做爱、杀人、等待、寻找、受创、震惊，都是一副微张小嘴的呆相。

【是的，我们倾向于在他人面前掩饰自己的情感，但是在本片中刘亚仁大部分时间是在独处，都是这副一成不变的表情，除了不会表演，真的找不到更好的解释。

片中男女第一次sex，与其说是第一次，看起来倒像是老夫妻在履行每月一次的身体交流义务。

我也怀疑刘亚仁从未自慰过，所以根本不知道自慰是则么回事。

】再说叙事，很显然，编导刻意模糊了关键情节，就是“盖茨比”有没有杀惠美。

如果确定他杀了，刘亚仁杀他就是为爱复仇，普通商业片的逻辑，虽不合法但合理，可以满足普通观众的心理预期。

但在本片中，并没有展示“盖茨比”杀惠美的铁证，只有暗示：谈到烧塑料大棚时候的模棱两可的话，卫生间抽屉里的惠美的粉色腕表，这些只是暗示，有待证实的暗示。

在只有暗示的情况下，我们也可以认为惠美甚至可能根本就没有死，也没有被杀，刘亚仁只是出于自己的嫉恨杀了”盖茨比“（一种致敬，韩国的这位盖茨比也像美国的盖茨比一样做了替罪羊。

），他认为”盖茨比“杀了惠美只是心理上的一种借口。

对关键情节的这种模糊处理并没有丰富本片的涵义，只是暴露了编导没能想好怎么处理这些关键情节只好模糊过去的马虎。

最后说一下结构。

本片的结构完全是失衡的。

如果主题是在于探索，那么最后的杀人结局就应该砍掉，最多在刘亚仁第二次拜访”盖茨比“的豪宅之后就结束，仍不失为一部不错的严肃文艺片。

如果主题是阶级冲突与压迫、复仇，那么前面惠美出现的部分就太长了，对于她是不是撒谎、是不是真爱的探寻，也毫无必要。

总之，本片是故弄玄虚的一个范例，值得其他游走于商业片和艺术品边缘的编导借鉴。

人们经常将贫穷分为两类，一类是物质上的贫穷，一类是精神上的贫瘠。

《燃烧》这部电影以隐喻的方式将饥饿分为两类，一种是生理上的饥饿，一种是精神上的饥饿，生理上的饥饿一般指那些穷人的饥寒交迫，而他们把精神饥饿称为极度饥饿——great hunger ，精神饥饿是指为生活意义而饥饿的人。

精神饥饿可以发生在任何阶层，但是在资本阶级最常见，因为物质的富裕让他们迷失了生活的意义，无论是吸毒、性、暴力也无法填充他们空虚的心；穷人阶层是那些被亲人抛弃的边缘人，他们失去了生活的意义，一旦他们消失是没有人在乎的，就像是从来没有存在过一样，

所以前者把猎杀后者作为生活的意义，就像燃烧了那些没人在意的塑料棚一样有节奏，这就是那些精神饥饿的人借杀人的应为艺术去填充空虚到骨子的孤独。

导演并不是在批判谁对谁错的问题，而是为观众展现社会边缘的病态问题，只有从那份众人皆孤独的氛围中抽身而出，方可看清世界的本质。

《燃烧》是李沧东执导的一部非典型犯罪片，改编自日本知名作家村上春树的原著小说《烧马棚》，影片讲述了钟秀、本、申惠美三个人纠缠不清的爱情，独特的立意，让本片轻松杀入戛纳金棕榈奖的主竟单元。

01塑料棚的意象

本说他有烧塑料棚的嗜好，这里其实是一个隐喻，塑料棚的意象其实是那些既没用又不被需要的女孩，她们是一个庞大的群体，就如同《嫌疑人x的献身》里那些拾荒者一样，没有人在意他们从世界上消失，如惠美家人在她失踪时说的话，她没把卡债还清就别回来了，惠美是这些女孩的典型代表，她们如朔料棚一样，没有存在的意义，所以惠美以在男人们面前跳裸舞，来宣泄她的自甘堕落，这些行为表现得到钟秀的指责，让精神饥荒的她才会有一丝存在的意义。

上图是钟秀在本家前后两次拉开抽屉看到的首饰，后一次他看到了送给惠美的手表，此刻他才确认了失踪的惠美被本猎杀了。

由于精神上的饥饿，病态的本已经把猎杀同类女孩当作一种暴力艺术，他每两个月定期杀一个女孩，并留下她们一件首饰作为纪念品收藏，而抽屉那些杂乱的首饰才能填充他精神上的空虚。

他幻想自己烧塑料棚很显然杀人这种行为艺术已经无法满足本的心理需求了，他更倾向将杀人的过程炫耀给钟秀听，用钟秀的愤怒来满足他的病态心理，他在杀死惠美前，就用烧塑料棚的意象预告了过两天会杀了惠美，上次烧塑料棚（猎杀）是在去非洲之前，而且他会踩点，踩点的潜台词是看这个女孩有人在乎没，并且提醒钟秀保护好身边的塑料棚。

惠美的来电但是钟秀以为他真的用烧塑料棚，来享受没有空虚的喜悦，钟秀自己也尝试去烧塑料棚，并且每天检查塑料棚的数目。

直到发现惠美失踪后，他才意识到了惠美遇害，本借惠美的手机给钟秀打了一个电话，通话过程其实是本在收拾惠美尸体的时候（有拉拉链声和扣车门声）。

整个过程都是本在疯狂的表现他杀人的快感，以至于这种表现超越了杀人本身带给他的快感。

本第n+1个猎物本之所以可以让这些女孩有归属感，是因为那些失去生活意义的女孩，从来没有人在乎过她们的存在，只有在本这里他们才会体会到被宠爱的感觉，无论这种宠爱真假与否。

本是能给这些女孩“幸福”与“意义”的人，尽管这种泡沫式的爱是转瞬即逝的，他用昂贵的化妆品细致的为那些从来没见过市面的女孩装扮，他们之间的关系就像那些上流人士的逢场作戏。

02饥饿度的分析这三个人都是典型的精神饥饿者，但是他们的饥饿程度是有深浅度的，钟秀＞本＞惠美。

惠美是精神饥饿的食物链的最底层以她为代表的群体是初级的精神饥饿者，也是中级饥饿者猎杀的精神粮食。

惠美是离开家乡负债累累的人，她的这个群体的人属于自甘堕落型，失去了生活的意义，但是对于自身精神的空虚是无作为的，她们不会反抗命运的安排。

本属于食物链的中级饥饿者他们的饥饿属于主动层次的，以本为代表的群体是少数的，他们的生活失去意义是因为物质的满足，物质层面的富裕让他们失去了前进的动力，但是他们这个群体会去反抗这种空虚，

所以他们以猎杀同类为生活的意义，他认为那些女孩本来就该消失，只有消失了才会终结精神层面对她们的摧残，他认为这是一种正义的行为，就像燃烧了那些没用了的塑料棚一样，那些塑料棚（女孩）是在等待他去烧它们。

钟秀是食物链顶端的高级饥饿者

父亲被判入狱，母亲离开家乡16年，与他第一次重逢就是让他还500万欠款，并且母亲并不在乎他的存在（会面玩手机的轻视）。

但是他是很在乎这些离开他的家人，并是最在乎惠美的人，但是迫于阶层的压力让他无法开口，成天以手淫与幻想打发孤独的时光，而且本以杀害惠美来刺激他，如果他不能杀了本，就得在一种煎熬中度过余生，只有杀了本才能完成生活的意义，这是比本更高级的一种反抗，因为他的猎物更高一个层次。

03井存在的双层含义惠美给钟秀讲了小时候自己掉进了枯井里，是钟秀把他救了出来。

至于这个“枯井”到底存在不存在已经不重要了，因为人们已经不在乎它的存在了，而习惯于忘记这件事。

邻居说没有枯井，而钟秀妈说有枯井，笔者是倾向是有枯井的，因为导演想借枯井来侧面说明没有人在意惠美小时候的事，来表现他的精神饥饿。

第二层含义是惠美对钟秀的暗示。

惠美其实已经了解到了本是一个怎样的人，他知道和本在一起会让她陷入更深的枯井，但是她并没有别的选择，所以他编了枯井的故事，暗示钟秀把她从本的枯井救出，可是秀中始终没有勇气当面说出他爱她，即便在本暗示要收割惠美时，他才唯唯诺诺的说出了“爱”，但是当惠美出来时，他吓得闭口不言。

惠美离开时，期望的眼神中包含了让他挽留自己，但是对于高富帅的等级压制，钟秀退缩了。

04同类型作品《燃烧》这种隐喻的表现手法，简直是《路边野餐》的翻版，像这类影片还是比较多的，如《怒》、《生吃》这类以隐晦与象征形式去描述社会边缘人的挣扎，似乎很受戛纳电影节的青睐，因为这类影片以电影的独特性表达了文本形式难以表达的意象，并且很大程度的揭露了一个社会问题，带给观众的新奇远超越了类型片的形式。

一旦一部电影能给观众留下想象的空间，那么这部影片就有了浓郁的艺术成分，这就是艺术与现实的划分，比如《燃烧》里并没有告诉观众本是如何去杀那些女孩的，但是告诉了观众钟秀是如何杀本的，让观众去想象本的残忍，来完成镜头的平衡问题。

为边缘人发声的电影，总能将现实中麻木的人震耳发聩，这或许就是《燃烧》的魅力所在，而本片最大的两点是将那种窒息般的孤独感平滑地营造出来了 ，真正的孤独是别人根本不知道你的存在，而你却在他们之中想看的话也可以到：VIP新电影 即可观看，看看你对这部电影是怎样的看法呢？

初看完这部片是懵逼的，从表层看貌似本片只是一部非常文绉绉神经兮兮不说人话的普通犯罪惊悚片，加点长镜头就文艺片了？

就成为戛纳史上场刊最高、使得装逼影评人高潮迭起？

在我主观看来本片与奉俊昊的《母亲》之间有着一种非常奇妙的联系，是一种类似《放大》与《凶线》之间的关系，同样是一个悬疑惊悚的犯罪事件，奉俊昊的《母亲》首先是以丰富的类型化叙事手段（包括但不限于复杂的叙事结构与开放性剧本故布疑阵、丰富的长焦镜头）令观众得到满足之后继续思考埋藏在下面的社会问题，在各方面都精准编排引导观众去构思犯罪事实接着在结尾处开始反转再一次让观众审视整个故事，在这过程中观众得到的快感已经足够了。

而本片则更像是《放大》，用浅显且不失趣味的一个犯罪故事表达个人理念的艺术电影。

发生关系时第一次响起了来自骨骼深处的贝斯声1.当然表层的故事也非常吸引人，我的意思是整个关于贫富阶层鸿沟导致的这样一起事件：这个犯罪事件的多义性解读、阶层关系表现都是属于表层故事范畴的。

这起犯罪事件除了最直白的一种解释即：ben作为富二代精神空虚“烧大棚”的行为确实是杀死了惠美，而钟秀通过搜集证据确认了这一事实最后杀死了Ben.从而看出的是阶级性的矛盾无法调节、鸿沟无法跨越。

并且本片在细节上确实是无可挑剔的，譬如：第一次接送惠美和Ben的时候保时捷一直跟在钟秀小皮卡身后再倒回去听确实在背景中存在着辨识度极高的跑车轰鸣声、在第一次去Ben家中去洗手间时近景处虚焦的bushman纪念品，但是又对于惠美模仿表演兴味索然的种种表现，以及算命的时候惠美的眼神看向钟秀、而钟秀的种种行为，或许ben只是在单纯的试探，只是为了发现惠美是否就是完美符合他的“大棚”观点的那个人？

都是一些细思极恐前后对应精准的细节。

当然不止凶杀犯罪，还有愤怒的继承与威廉福克纳《烧马棚》之间的联系，一代人的失败需要一代两代甚至永久的沉沦为代价，有道是“老子英雄儿好汉，老爹废物娃更烂”，并且在韩国贫富分化严重阶级固化的当代好像这样的年轻人也只能认命，像钟秀这样最后雄起了一回的男人面临的当然还是悲惨的牢狱生涯。

正是与他的父亲走上了同样的道路，父子线也是完全与《烧马棚》相吻合的。

2.多义性解读的可能但是本片也有一些“漏洞”，比如大量的跟踪场景，尤其是在荒野中仅有两辆车的情况下Ben会没有发现吗？

在2小时处ben出去买东西在夜里看到小皮卡的车屁股都能直接敲窗子在那样的环境下会没有感觉吗？

（1）本片中反复提到了bushman的饿文化，或许我们也可以理解为马斯洛需求层次理论的最简化版：little hunger处于最底层的生理上的需要，而great hunger是自我实现的需要，ben作为锦衣玉食的神秘富二代处在顶端，而请客吃饭结账时都要自己对照一下账单（我也这样的……看一眼账单有错吗.）的钟秀显然处在最底层，对于钟秀来说只想要满足性、水、食物、睡眠，或许在最后一次烧大棚之后，ben以一种居高临下的姿态选择仪式感的死亡将自己献祭给little hunger，也同样是为了达成一种平衡，或许是烧的大棚太多，在完成这一种比例关系的杀戮之后，ben选择死亡，殉道式的被杀死，社会结构没有发生变化稳定的继续着，只是按照比例的一个高需求层次者和多个低需求层次者如同青烟一般消失了。

（2）惠美并没有死 或者根本不存在，只是钟秀和他的父亲一样在阶层矛盾之下走向了愤怒的极端，本片的表意类似《牯岭街》将愤怒的刺刀捅向这个阶层，在2:13分左右有一段比较有意思的段落，一个女性帮助钟秀自慰，而除了手与xx并没有其他肢体上的接触，结合前半部分在第一次发生性关系前发生的有关于不存在的猫的对话，甚至可以解读为惠美这一角色是从头到尾都不存在的。

（3）惠美、钟秀、Ben三人的角色也具有一定的解读性，惠美是一个彻头彻尾的底层，一直在底部挣扎，而Ben从选角到剧中角色似乎都有一定的呼应关系，史蒂芬·元作为一个在美国大火的韩裔青年，演各种美剧凭借《行尸走肉》大火，而这次又是饰演一个经常在外出差这次回到韩国“烧大棚”的富二代，不过不同于《共同警备区》近乎寓言式的选角，我认为从选角来看李沧东是有提前考量的，并且结合一段近10分钟惠美在边境韩国国旗下舞蹈的长镜头，似乎又有着一层综合社会与政治的隐喻。

3.个人的一些莫名观感在看完本片之后我是很莫名其妙的，总感觉值得回味，本片极富力量而具有冲击性（虽然相比《母亲》逊色一些），似乎不止在说有关社会阶层，因为这似乎还是太浅，但是又好像藏得比较深，整部片充满了现实主义的环境构建但是也同样具有一些反逻辑甚至并非现实存在的场景出现，令人怀疑除了那些一眼可以看到的梦境本片其他部分是否真实存在的现代主义色彩。

比如惠美这个角色，令人惊异的突然出现与消失，贯穿全片但是似乎又没有存在的痕迹，譬如给惠美接机去吃饭的一场戏聊到了晚霞，而在钟秀的家中看夕阳时景色就如同她所说的一般并且她也为此哭泣、甚至在舞厅的长镜头中随着镜头缓慢推移我们先看到的是钟秀和Ben，然后才是惠美、并且下一刻就淹没在人群之中钟秀推开人群准备回家，但是惠美又是串联起钟秀和富人阶层的重要桥梁，而这一功能与钟秀本身的属性是趋同的，我们发现钟秀的父亲是一位传奇人物，去过中东和现在的检察官甚至相熟，包括有一套精美的刀具，并且钟秀是接受过高等教育的，在人物的出身上钟秀的身份才是连接起富人阶层与贫民阶层的桥梁，应该是他连接起了Ben与惠美底层与上层，“像青烟一样消失了确是非常有信息量的一句话”，正如我们对于非洲蛮荒部落的习俗之猎奇，以韩国的视角我们不会在意bushman一个追寻生命意义的great hunger的消失，反而报以一种仪式感欣赏的观点去猎奇、刻奇、被打动、为之流泪与震撼，而在Ben眼中的惠美也同样是这样的，而这样的态度与鸿沟加之钟秀的愤怒导致了他最后的死亡。

（1）或许是李沧东版的《放大》？

就如同《放大》一样，同样是短篇小说改编而来的电影，表层故事一向不是李沧东电影的重点，在我看来本片脱离了过去李沧东式人物与社会（薄荷糖、诗）与个人（密阳、绿洲）之间的关系，是一种对个人与现实之间关系的审视，在影片前半部分李沧东为我们构建了属于他自身的表现模式，在钟秀、惠美与ben之间的充满对抗性的二元对立影片。

本片当然带有一种社会批判倾向，就如同早期李沧东电影一样。

本片也有着安东尼奥尼式的认识论主题，尤其在开篇长镜头中，钟秀一路走过街道，走进商店做搬运工，此时的惠美也同样出现但是二人并没有交集，但是突然随着惠美将奖票给了钟秀，二人迅速交谈、发生关系、交心、甚至提及那个存在或不存在的水井与猫，真相、现实、表象之间的关系成为重点，而这在开篇的长镜头中已经埋下伏笔。

尤其在前期我们将目光聚焦在了话多活泼的惠美身上（结合村上春树短篇小说更会增添某种刻板印象），在后段我们发现一只都是钟秀与Ben发生这样或那样的交互，惠美是感性的、崇高的，是great hunger式的，而钟秀是一个混沌的、愤怒的立场，我们从一种仰视式的观察与叙事来到了平视甚至俯视的立场中来，尤其在中段舞蹈长镜头后半部分转向惠美POV视角后叙事发生了极大的变化。

而与《放大》类似的一点即是男主都厌恶与他接触的“小鸟”和“婊子”、并且同样是女性的裸身镜头，并且在这之后卷入了一场犯罪事件。

安东尼奥尼在《放大》结尾处的著名模仿网球赛以及跳切出现“剧中”画面一直被人所津津乐道，而本片结尾处则采用了两组长镜头（同时不得不感叹刘亚仁的演技与掌控力真的是足矣笑傲全世界新生代演员的）构建出一起真实的杀人事件，而这也仅是杀人、逃跑两件事在结尾处是真实存在的，但是这两个事件的诱因呢？

我们不得而知，或许这是李沧东所言的“简短的故事里小小的mystery通过电影的方式层层迭加之后可以变成更大的mystery。

我认为那无法确知的“真实”与因果关系之间的空缺可以暗示我们所在的世界隐藏的mystery 。

这是个关于分明能感觉到有什么是错误的，但是却无法知道问题出在哪的世界的故事”而钟秀的证据则是充满着多种可能的，他永远无法真正“知道”惠美有没有死、甚至是否存在过，而一个女士腕表仅仅在第一次碰见惠美时候出现过，那么是否这样一个“物”已经彻底代表了惠美的存在？

这只猫是否真的就是那个或许不存在的boil？

在观众和钟秀眼中，这样的现实也仅仅是一种“关系”，我们通过自己的判断能动的建构了整个事件（甚至包括作为影迷的人预先阅读了《烧仓房》产生的预设构想将其代入到电影之中），我们认为这就是真相了，这就是影片的全部了。

（2）所以，回到那一次在仪式般做菜时的话题：钟秀啊，告诉我，什么他妈的叫埋汰佛儿！

这一个关于“隐喻”的问题，在观众眼中、在钟秀眼中似乎这仅仅是一个关于塑料棚的隐喻，而这个麦格芬是否真的就是真正的隐喻？

钟秀没有回答出什么是“隐喻”，就像观众一样选择了最浅显的选择了一个麦格芬作为隐喻。

然而散落在各处的水井、猫呢？

本片的最大隐喻个人认为并非“塑料棚”而是“隐喻——埋汰佛儿”本身，令我质疑观看本身，包括观看之前的行为，是否预设好了一种立场进行观影，在结尾处长镜头之前的一切是否正如我们预料的一般发生了？

隐喻是在彼类事物的暗示之下感知、体验、想象、理解、谈论此类事物的心理行为、语言行为和文化行为。

诗歌特别是现代以来的诗歌，在词句搭配方面有重要特点，喜欢突破词句之间的习惯联系，把一些似乎毫无关联的事物联系到一起。

把相互之间似乎缺乏联系的词句结合在一起，新批评家一般称其为隐喻。

作为诗人的李沧东在对于本来就相对简练晦涩的文本进行改编时加入了影像化呈现，我认为李沧东应该熟知什么是隐喻，什么是文本、影像又是什么，文本与影像之争也同样是持续了很久的，这同样构成隐喻的最基本条件“①甲和乙必须是本质不同的事物 ②甲乙之间必须有相似点。

”，或许本片真正想讲述的确实是影像本身，我们清晰的了解到影像之外有村上春树的文学剧本、有威廉福克纳的精神气质，但与此同时我们作为观众在这样的基础上很可惜的或许只发现了影片文本本身的浅层故事，以钟秀的视角将故事、所谓隐喻尽可能分解反而事与愿违。

在观毕对着剧情、里面的阶层关系、浅显的故事、极美的长镜头、夕阳下的舞蹈、刘亚仁的表演、格伦其人唾沫横飞，而丧失了去深刻感受潜藏在影像下，非文本的在观看结束后抛去对文本构想的对潜意识的外巨额，在结尾处时，燃烧的车就如同塑料棚一样燃烧着，在透过镜面看不清钟秀的表情时，观众本身才感受到了影片本身在继续着自身的张力，而非故事的结束张力的消失。

　　 一直以来对文学作品改编的电影有所忌惮，有两个主要原因。

其一是媒介的不同会造成偏差感。

看电影主要是一个被推进的过程，电影随着时间进度发展，电影本身掌控着主要节奏，而阅读时自己是节奏的主导者。

电影节奏相对较快，很难留给观众足够的时间来感受文本背后的内涵。

其二是电影相对来说空间不足，文字的一大魅力所在在于阅读时会有一个极大的想象空间，创造出充盈多样的美的体验，而影像本身是一种杀死空间的过程，将具体的人和景物放置在视线之内，表现的过于直观就会减少美感。

　　不过《燃烧》的出现是一个极大的惊喜，将村上8000字的短篇《烧仓房》扩充成148min的影像，运用的长镜头很好的增大了空间。

很多地方的表现比较晦涩，保留了原作中一些重要的只言片语，这些隐蔽的语言支撑起了本片的文学性。

个人觉得补全的结尾也很不错。

　　　　村上是讲究感觉和协同感的作家，这种隐蔽的日式气息很难用镜头语言捕捉。

这部安静的《燃烧》基本做到了。

直接演说有些难以入手，不妨从人物下手。

本篇的三个主角几乎撑起了整部影片，他们的表现张力十足，尤其是女主惠美。

假如可以完全解构本片的人物，基本就可以弄清楚《燃烧》的内核。

就来认真谈一谈构成整部影片的三个点。

　　A点 本 被资本谋杀的人 本是个相对容易被理解的角色。

村上的小说基本都是以后现代资本主义为背景，语言指向的是“都市人”们的生存状态。

本毫无疑问是被资本社会所异化的代表，他看似拥有人们想要的一切，但他似乎并不为此感受到真正的快乐。

“后现代”的世界是什么样的?笼统概括就是人和人距离疏远，人只为了和自己紧贴的生活而活下去。

对于本来说，他的生活就是紧紧贴住上流社会的那些东西:与美的女性社交，参加上流活动，旅行等，这些“可被持有物”似乎可以让人过上充实且有优越感的生活，但本是个成熟的人，他并不将自己的生活和别人对比，或者相信公众语言，自顾自的认为这样的生活就是优越，就能给自己带来幸福。

他只是拥有这些条件并且生活着，在熟悉社会规则以后早就对这些程式化的东西产生了极大的厌倦，但又不得不被这种生活推着走。

一个细节，本在前后两次和一群朋友社交时都打了哈欠，足以看出他失去了从这些“表象”中获得充实感的能力。

本挑战着所谓的禁忌，抽大麻时说自己感受到骨骼深处响起贝斯。

被生活的表象所折磨的他甚至需要通过这种肉体刺激得到“真实感”，骨骼的贝斯就是对自己精神中空的嘲弄，抽大麻时笑个不停更是蒙上一层荒诞感。

有了条件，拥有了很多东西，然后呢?然后就可以幸福了吗?每天和上层女人们进行表面交流真的有充足感吗?当然不是，后现代世界遵从的规则是自己寻找生活的意义而不是取得性，获得再多的资源对他来说无法对他的生活本质产生影响。

失去了获得感以后，本开始重构自己的精神世界。

他通过“烧仓房”来获得一种朦胧的真实感。

原文中他是这样说的:“我觉得世上好像有很多很多仓房，都在等我点火去烧。

海边孤零零的仓房，田地中间的仓房……反正各种各样的仓房。

只消15分钟就烧得一干二净，简直像压根儿不存在那玩艺儿。

谁都不伤心。

只是---消失而已，忽地。

" 这是一种对于表象的存在式反叛，他要通过创造烧仓房这个破坏社会规则的过程来实现一种真实感，只有这种有形式感的破坏才能让自己满足。

“烧仓房”是一个过程，破坏规则所具有的毁灭性是一种生命力，同时也是遵循他所提到的“自然道德”，仓房所带有的自然性和资本世界距离很远。

资本世界是一个侵占人类主体的过程，人们的自我被一些难以被看见的规则或是实体所占有。

(这种“被资本侵占”在村上的很多小说中都出现过，如《奇鸟行状录》和《舞舞舞》。

)尤其当拥有之后，很可能会畏惧“有”之后的无限空洞。

当然，也许他从来没有真的烧过，但创造这种精神想象对他来说已经是对自己麻木的救赎了。

B 惠美 关于缺失和生存印记 惠美被缺失感所困扰着。

从后面她家人对她的态度，说“那个孩子很会撒谎”可窥探出，惠美拥有一个不完整的童年，不断的在被冷落和遗忘，且缺少家人的支持和信任。

在影片的背景里，人和人之间的关系是很疏离的，她是个独立的女性，却缺少一种对生活的真实感，因为她的“某个部分”随着自我的磨损被抽离了。

这种“不真实感”和本是有区别的，她的不真实是不被看到，从小被边缘化积累起一种缺失，只能通过撒谎给自己建立一个安全系统。

而讽刺的是，这种缺失和本的麻木都指向同一个点，那就是陷入“无意义”的陷阱里面。

从不被爱到无法被爱，惠美希望通过某种东西来弥补自己的缺失感，想用什么东西来证明自己所谓的存在价值。

她想去体验，想去抓住什么，想走到一个很远的地方去寻找与神秘感相连的源头之处。

　　她想到了去非洲，她想到了去某个地方来完成某种东西，想要通过获得印记来获得真实。

她去了，她对钟秀说她看到了非洲的日落，然后就什么也没有了。

完成了目标以后，一切仍然会结束的，印记会被冲刷掉，反正会结束，到底还有什么理由继续下去?惠美在钟秀面前哭了出来。

后来她跳起了非洲的舞蹈，看起来很可笑，但她还是跳了。

“给你们看看非洲人是怎么跳舞的，我去过那里，我学给你们看。

”跳完一支舞，发现自己还是那个被遗忘的不完整的人。

舞蹈只是表象，是一种真实存在的现象，但在现象背后，关于意义的世界沉默不语，舞蹈的可笑与现实的荒诞形成对立，展现舞蹈等于展现反抗的徒劳和无意义。

影片的开头，关于剥橘子的哑剧就是对无意义的一次伏笔，没有橘子才好，面对自己活着就是一出哑剧，留在这里还是走开，结果都一样。

到底有没有那口井?她掉下去过没有?我是倾向于没有，就像没有那只猫一样，这只能说明她内心空缺之深，必须通过建立语言来创造一些精神寄托。

但可以肯定惠美是爱钟秀的，惠美因为小时候被他嘲笑难看后去整容可以证明这一点。

惠美为什么爱他?这个问题有些复杂，下面会继续讨论。

　　惠美绝对是一名有魅力的女性，她在影片中展现出的消极和病态美让人不断回忆起《挪威的森林》里的直子，尤其是那段裸体舞蹈，是她对表象最徒劳的反抗。

最让人遗憾的一点是，没有人可以拯救她，她一直都陷在自己的井中，钟秀没能看到她。

　　　　C 钟秀 客观世界的观测者 我们的男主并没有前两位那么精神极端，不过是影片中的“the loner”。

他在童年发生的那些纠葛之事让他潜意识里厌恶并倾向于选择逃避人际交往，但他是一名“相对正常的人”。

就像每一个村上式男主一样，既没有过分被痛苦和异化纠缠，也在心里保有一份独一无二的孤独感，这种孤独感让他的所有行为都有一些说不出的异常。

钟秀说自己喜欢威廉福克纳，福克纳的领域是人和命运，钟秀说喜欢他是因为总觉得里面的故事就是自己。

钟秀是一个普通人，他虽然由于自身条件终日浸泡在无为之中，但仍然默默期待着自己可以和别人的故事重合，或者说通过写作来寻找一种替代感。

也许他本来真的可以成为一名普通作家，把自己的命运编织成文字，向别人诉说故事。

转折点是他遇到了那个女人，他的命运完全改变了。

他看了那种极致的病态美，看到了人的缺口，他以为自己抓住了平和的爱情，却不知已经坠入到了她的陷阱里。

这个陷阱就是人与人之间本质上难以理解，在经历“事件”之前，他和她的不同让他们不可能真正理解彼此，这种障碍最终让他失去(下面会继续谈论这一点) 从一个大的视角来看，钟秀绝对是这个冷酷的资本社会冷暴力的受害者。

被家人冷漠对待，自己独自一人贫困的生活着。

虽然并没有对于拥有什么东西有着很高的执着，但进入本的房间以后依然不满的指责其是“韩国的盖茨比”。

他不是一名物质掠夺者，但还是会受到外部世界的干扰，羡慕有钱有时间去旅行的人，他就像每一漂泊在城市里的人一样，有着自己独立的精神世界，但依旧被资本规则所支配着。

他已从此岸出发却没能触及彼岸，在两岸中间不断的前进挣扎着。

钟秀在与惠美的交流中爱上了她，在之后的很长一段时间里不停的寻找她的足迹。

只可惜一开始的他并不真正理解惠美，他质疑为什么惠美会和本在一起，并将她脱衣服跳舞的行为与“妓女”类比，都可以看出他和惠美的距离。

惠美也深知这一点，带着痛苦消失在了他的世界里。

钟秀一直想要确认井存在的真实性，这一点可以看出钟秀的“普通”，他一直认为只有他真的有救过惠美，惠美才可能会真的爱上了他，所以他通过找井来确认惠美的爱。

但其实惠美一开始就说过了，有没有又有什么区别呢?(个人观点):惠美想要的爱情是那种补全式的爱情，她在小时候一定爱上过钟秀，并将他与自己的某个部分连接在了一起。

将她从井中救出只是个隐喻，她的缺失让她自我认定钟秀可以为她带来救赎，她对钟秀的情感掺杂了自己固执的确信。

本对钟秀说过，惠美把钟秀当成是特别的存在，我认为惠美将钟秀当成是一种支撑和自我印证，这种“自我式”的爱导致了她对他没来由的信任。

最后钟秀杀死本是原创剧情，增加了整个故事的悲剧性。

本的存在的确不断的在挤压着钟秀，他的拥有和掠夺，他的稳定，他对于破坏秩序的向往的丑陋都让钟秀感到深刻的愤怒，最重要的一点，本的自我蚕食同时吃掉了惠美，这让钟秀义无反顾的选择杀死他。

这场谋杀同时隐喻着对于控制人的主体意义的资本世界的冲击，从某种程度上，钟秀是试图在谋杀这种堕落的无意义，并从中解放自己个体的生命力。

可以说，钟秀这个角色的存在既给人以一定程度上的代入感，又清晰的映照着其他两名角色在这个世界上的癫狂。

钟秀就是眼睛，也许就是我们的眼睛，静静注视着客观世界的推演，人的坠落与疯狂仍在上演，你是否也想看着仓房连同意义化为灰烬。

　　　 很有趣的一点是，随着年龄的增长，对于无意义的距离感越来越明显了。

我们所处的“关系社会”虽然一直是想要摆脱的，但身处高度资本密集的后现代社会同样也是形同地狱。

我们对联系的渴求即使不是真实的，也是对我们的生活至关重要的。

后现代就是一个具有双重意义的世界，所谓的现代性让他们三人游离在共同体之外，你的独立和自由同时也会带来意义的毁灭，仓房最终也会有烧尽的一天。

你又想怎么反抗这个世界?不存在的。

你知道吗?说出来可能会惊到你，我真的相信爱的存在，不要问我为什么。

燃烧，照亮了阶级性。

影片有很多关于阶级的对比。

例如女人，海美和宗秀打炮，却和Ben同居。

例如车，宗秀开着破旧不堪的卡车，行驶在乡间，Ben开着保时捷，驶过静谧的江南区。

例如话语权，Ben一直保持的微笑，宗秀一次次的语塞。

例如见识，Ben没见过乡间的朝鲜喇叭。

宗秀没见过Ben的保时捷，也不知道韩国为什么有这么多“玩着工作“的盖茨比。

人与人之间的不平等，没有表象遮掩。

_______________在影片开始，海美说起非洲卡拉哈里沙漠的布希族:“对布希族来说有两种饥饿的人，肚子饿的人，是little hunger。

为生活意义饥饿的人，我们为什么活着，人生有何意义，终日探寻那种问题的人，才是真正饥饿的人，是great hunger。

”

Ben是great hunger。

宗秀和海美，great hunger和little hunger两者皆有。

他们都受Ben的支配。

海美，学哑剧的空想家。

被Ben包养，满足了little hunger。

但她是一个缺乏爱与活着的意义的女孩。

没有人爱她，包括她的家人。

所以她也不会自爱。

“我也想像晚霞一样，消失不见呀。

”

她被Ben带到聚会上，表演，跳舞，抽大麻，为Ben的圈子带来欢乐。

海美癫狂快乐，陶醉其中。

在Ben身边，她获得存在的意义，满足了great hunger。

我注意到，海美跳舞的时候，旁边暗喻性的出现一条狗。

_______________Ben也有great hunger。

他的对抗办法是寻觅“塑料棚”然后以上帝般享受的姿态，品味烧掉它的快乐。

“我不会判断塑料棚该不该烧，只是接受它要被我烧掉的现实，下雨会发洪水，雨会做出判断么？

不会，这既是大自然的道德。

”找到一个个没用碍眼的塑料棚，然后浇上汽油，十分钟就烧完。

之后，就听到从骨头里传来欢乐的bass。

塑料棚，就是整容的塑料女孩海美。

_______________Ben在某种程度上，给了宗秀引导与灵感。

宗秀说是写小说，但有过什么作品么？

写作，或者标榜作家，是宗秀摆脱身份危机的一种方式。

就像我们会在落魄的时刻，把“梦想成为谁”挂在嘴边。

和海美一样，great hunger和little hunger，宗秀都有。

宗秀想要保护海美，在寻找海美的过程中四处碰壁。

宗秀对Ben说自己爱海美，但也只能说说而已。

在Ben眼里，宗秀是有趣的，他有更大的求知欲，Ben愿意把他得意的欲望与价值观分享给他。

受困于眼界，生活。

宗秀很难成为优秀的作家。

必然无法完成阶级跨越。

一位作家，great hunger也要靠上层人教导。

完成灵魂给养。

这一段，很讽刺。

宗秀的爸爸也曾富有过，错误的投资，让宗秀与Ben的生活背道而驰，在各自的维度里固定。

结局与伤痕早已注定。

_______________各个阶级都无法避免人性本质的躁动，燃烧，是宣泄躁动的途径。

躁动的民众点燃了街道。

宗秀的爸爸烧了妈妈的衣服，Ben点燃了塑料女，宗秀意淫般点燃了Ben的车，幻想自己报了仇。

而海美点燃了自己。

人性，也只有在这一点的时候，是没有阶级的。

_______________痛苦之于艺术，流血的双手将痛苦变成艺术，然后再变成高雅的代名词。

高雅再成为上流社会的装饰。

受难的耶稣，逃难的圣母，流血的民众，激烈的对抗，都变成了Ben们吃饭的背景墙。

宗秀捡起来Ben丢给他的人血馒头，在没有海美的房间里，开始写小说。

而Ben，继续使用了造物主的道德，听自己内心发出的bass。

影片克制又悲怆，自省又温柔。

看完后是无力，是战栗，是自省，是脊背发凉。

平凡事件里，绵里藏针。

日常情感上，漫长而麻木的低鸣。

这也是李沧东的躁动与燃烧，让我们在这一瞬间，听到他的bass。

●前提：鉴于电影本和文学本之间存在的结构性差异，本文将不会涉及原作对比。

如果作为一部普通电影来看，《燃烧》的故事情节极其简单，一句话就可讲完：他&她，她&他，他&他。

简单又不简单。

一生二，二生三，世间万象、人心百态，正是无数个体与个体之间的关联孕育而生。

《燃烧》设计了诸多留白空间，意味着剧情存在各种合理理解下的可能性——这也是一部最有可能出现千人千个哈姆雷特、而没有绝对标准答案的一部电影。

@韩影书下面就聊下个人对三个主要个体角色的感触吧，权当是众多理解之一种。

PS：父亲这个角色情节不多，但也很重要，以后追加再谈。

一、李钟秀：两次遇见，改变生活日常生活中，像李钟秀（刘亚仁）这样的人，塞满了社会底座，平时可能谁都不会多看他们一眼，更别说坐下来观察他的故事了。

只是经常会见到媒体报道，一个建筑工人、又或者是一个小保安出了诗集、写了小说。

无论在怎样窘迫的环境里，碗里的大米和头顶的诗意，都有可能并存。

李沧东也正是添加了这份诗意，《燃烧》也成了《燃烧》。

奔波出着苦力、挣着不多的薪水、家庭情况落败、爱上一个女孩、有一个文学梦……李钟秀这个角色近乎是一个常态存在。

但他的平常被两次重要的遇见打破：遇见儿时的她，遇见上层的他。

▼

申惠美的出现就像是李钟秀昏暗生活里突然出现的一缕阳光，一如南山塔的光亮射进朝北的小民房。

李钟秀和她做爱时，她在身下喘息，那道光亮出现在墙上，他看着光亮，眼神迷惑且游离。

这是一个奇特的画面。

▼

然而这道光亮不是直接的太阳光，而是来自南山塔观景台的反射。

如果房子本身不朝阳，照射进来只能完全被动地看天气、碰运气。

申惠美之于李钟秀，正如这道需要靠运气的光，用它来照亮生活，是不稳定的。

所以李钟秀的这份运气很快被第二个遇见打破：那个生活优渥的Ben。

Ben不缺女人，但就像一块磁铁，还是把申惠美引了过去。

走了母亲，关了父亲，散了牛群，这次李钟秀又少了视若一缕生活阳光的女人。

他的世界重新回到原本的灰暗，不，回不去了，有些人、有些事物，还不如从未出现过的好。

出现与消失，得到与失去，正是李钟秀在《燃烧》里一直要面对的问题，而他如何处理这些问题，恰是全片的主线之一。

二、申惠美：两次选择，内心之舞海报上，申惠美在中间，左边是Ben，右边是李钟秀。

她改变了左右两个男人的生活和命运。

但在我看来，这的确又不是三角恋的狗血关系，因为申惠美对李钟秀是没有爱情的，Ben对申惠美也不是爱。

这里面只有李钟秀直白地爱着申惠美。

房间里，申惠美记得小时候李钟秀说过她「真的长得好丑」，长大整了容的她，迅速将李钟秀拉进自己的身体。

不知道为什么，我想到了余华的《兄弟》，长大后的「小流氓」李光头猛烈地冲击着当年的女神林红，恍然如梦地证明了自己。

或许，在颜值至上的社会中，在这个「没有为女人打造的国度」里，欠下一堆卡债的申惠美只是想证明自己变漂亮了，尤其是想对当年说自己丑的李钟秀证明：「你现在说真心话吧！

为什么不说话？

」她的方式就是看着李钟秀饥渴而又颤抖地进入自己的身体——是的，是看着，李钟秀在她身体上游弋时，她是睁眼看着的，而眼神里并没有演出爱意。

▼

作家张爱玲写过一句露骨直白的话：「到女人的心里要通过阴道」，然而事后的种种迹象表明，对于申惠美来说，这根本不是一次通往爱情的做爱，事后她也没有爱上他。

她让李钟秀进入自己的身体，却没让他进入自己的内心。

这是申惠美的第一次选择。

第二次是她选择去非洲，从布希人那里感受到了great hunger之舞的力量。

great hunger，正常意思是大饥荒。

在惠美的心里，little hunger是身体饥饿，great hunger则是精神的漫野空旷。

她的隐秘世界就此打开。

这个不顾世俗的女生，在余晖下跳出了那支镜像绝美的心灵大舞。

▼

三、Ben：两个世界，内外割裂这是个稍难评价的角色。

他处于香车美女、锦衣玉食的上流社会，是韩国的盖茨比之一。

但在导演镜头下，他又不像刘亚仁在《老手》里饰演的财阀赵泰晤那样飞扬跋扈、欺男霸女。

甚至，他对待李钟秀表面上还算绅士温和（如果你说这是克制的傲慢也行），并没有刻意嘲笑他的身份、以及写作的梦想。

表面上的彬彬有礼，是Ben的外在世界。

但他对李钟秀亮出了自己的内在世界：烧塑料棚。

这是一次真正的世界对撞：李钟秀聊着小时候母亲出走，他只能难过地听从爸爸的愤怒，而烧掉妈妈的衣服；Ben却接话说他的爱好是两个月烧一次塑料棚，「会感到喜悦」。

两种不同方式的燃烧，两种不同的内心触觉。

Ben击中了李钟秀的great hunger，他恍然回到小时候，他面前熊熊燃烧的是塑料棚，而不是母亲的衣服。

他也想这样，事后的剧情显示他还算是个理智的人，或者说没那个胆量。

这点对于理解人物性格有些许帮助。

▼

Ben真的烧塑料棚了吗？

可能真烧过，也可能只是他也只是内心想这么干，毕竟几次聚会的场面都显示：这个善聚朋友，却又游离在人群外的男人，内心的空旷寂寥并不比惠美少。

终究他还是改变了两个人——他外在的世界吸走了申惠美，他内在的世界击中了李钟秀。

在两个世界里挣扎良久的李钟秀，做出了他的决定。

「本来就是疯子才能当小说主人公嘛！

」南山塔下的房间里，李钟秀幻想着惠美的身体，用打飞机的手，敲击键盘写起小说。

▼

最后mystery式的结局，我更愿意相信是他铺开的小说，和小说里疯狂的自己、以及为爱而燃烧的结局。

四、关于结局很多人都在讨论阶层，个人认为，阶层对立之于本片大概只是表象，真正的阶层是三个主角（乃至父亲）的精神世界。

同样，很多人也在讨论结局：李钟秀真的杀了Ben吗？

杀掉了，简单直接，符合常规剧情片的节奏选择。

但我认为属于「笔杀」，原因有四：1、对于充满精神探讨的《燃烧》来说，杀人，意味着从身体到内心，同时摧毁两个男主角，这不是李沧东，也应该不是李沧东对片中矛盾给出的解决方案。

诛心，甚于诛身。

2、李钟秀的角色性格中具有软弱的部分，他还带着文学青年的属性，杀人这个选择，就像烧塑料棚一样，意念想下也就罢了，做出来勉为其难。

3、申惠美的消失，对于李钟秀来说的确是个打击，但将一些列的怨恨转到Ben身上，进而杀了他，这个逻辑稍显粗粝。

4、从戏剧化的余味程度来说，「笔杀」也比真杀要好——写小说是一条开篇就布局的隐线，申惠美和Ben的出现，虽然打乱了李钟秀的生活，可也给了他执笔的欲望和动力，笔杀做到了首尾呼应。

现实里做不到的，用自己的笔做到了，李钟秀用自己的笔为生活赢得了胜利，岂不更加显得无奈而荒诞？

虽然世事艰难，导演还是要让李钟秀活下去的，哪怕带着诸多不解和愤怒，只有活下去，才能对这个世界继续表达愤怒。

片中片外，都是如此。

✎文：韩影书 ©原创︱著作权所有

很多人把奉俊昊的《寄生虫》拿来和李沧东的《燃烧》作比较，表面看来，这两部电影讲的都是穷人遭遇富人后，双方精神交汇后产生的碰撞和震荡，但实际上，它们根本没有任何的可比性。

《寄生虫》好像一个制作精良的机关盒，你拿在手上摩挲把玩，充满好奇和希望的试图解开里面的秘密，因为你知道它一定不会让你失望。

而《燃烧》呢，给我的感觉大概就是一个生锈的铁盒子，因为里面的一团火焰而砰砰作响，当你打开这个盒子，看到的只有燃尽后的烟雾和灼痕，但你能感受到它传来的热度，烘的你手心发烫。

《燃烧》改编自村上春树的小说《烧仓房》，原著寥寥数千字，角色连名字都没有，只是简单的我，他和她，便是电影里的钟秀、本和慧美，没有什么情绪的铺垫，带着作者典型的存在主义式的描述——事情就这样发生了，已经发生的事情，再荒谬都是成立和必须被接受的。

和原著的语焉不详与截然而止不同，向来信奉现实主义的李沧东给予了剧本更多的感情和控诉，他在拍一个年轻人，也是世界上许许多多的年轻人所共同拥有的一种情绪——愤怒，在他的观念里，这种愤怒会和影片中钟秀父亲的愤怒一样，一点一滴的积压在心里，然后找到一个节点一下子爆发出来，将周遭的一切都毁灭，只不过钟秀的父亲在设定上患有精神类的疾病，那么这些年轻人呢？

他们都病了吗？

《烧仓房》的实和《燃烧》的虚体也现了文本和影像之间本质的区别，文本更加的克制和冷静，拥有叙述者和旁观者的明确界限，而影像是暧昧的，是听觉和视觉相互勾连，是交感神经和副交感神经沆瀣一气。

影片里最打动我的一段是慧美裸着上半身在夕阳下跳舞，起初你会因为她的赤裸而感到轻微的羞耻，但接着你回忆起惠美描述她在非洲沙漠里看落日的景象，想起她哭着说想和这夕阳一起消失。

然后你会突然明白本所说的话，惠美是一个已经放弃了挣扎的女人，像一片随波逐流的叶子，欠着高利贷，没有亲戚朋友，唯一的生活技能就是扭扭腰跳跳舞，龟缩在脏乱的单室间里，和在路上偶然遇见的旧日邻居做爱。

惠美其实就是她口中的“little hunger”，生理上饥饿，不是指真正的肚子饿，而是对爱的匮乏。

在影片里，惠美有过三次舞蹈，一次是影片刚开始她受雇用舞蹈吸引顾客，虽然动作机械僵硬，但这却是她最充满生机的样子，因为她舞动双臂是为了最实在的一样东西——钱，钱代表的另外一层含义是生活的希望。

第二次舞蹈是在本的朋友们面前，本意是为了社交，但跳到最后她已经全然陷入了自己的世界之中。

最后一次舞蹈就是在夕阳下，这时的惠美精神早已经涣散，只剩下空壳，她迷蒙着双眼舞动的样子，真的有点像在风中飘摇的破旧的塑料棚。

惠美的全部生活就是一出“哑剧”，“不要想这里有橘子，而要忘掉这里没有橘子”，忘掉高富帅的本为什么会选她成为女朋友，忘掉本时常发出的非常危险的信号，忘掉自己的处境，甚至忘掉求生的欲望。

惠美是动物性的，身随心动，只有此刻，没有明朝。

那么和惠美比起来，本就是“great hunger”，生活富足，衣食无忧，朋友成群，工作即玩乐，年纪轻轻就拥有令人堪羡的完美物质生活。

但是我们都知道了，他的精神世界是一个黑洞，需要吸收无数的暗物质才能够获得短暂的平静。

本刚认识钟秀的时候就告诉他自己从来不会哭，也感受不到悲伤的情绪，因为没有眼泪作为证据。

一个人感受不到悲伤，那么从另一面来说，他也感受不到快乐，他能感受到的只有两个月一次的，响彻他的胸腔，震的他肋骨发麻的贝斯低音，但那也不是快乐。

他让我想到《美国精神病患者》里的贝尔，除了在杀人时感受到短暂的兴奋，其余时间充斥着愤怒、躁动和焦虑，饱受折磨。

所以，当钟秀最终将他杀死时，演员的表演非常令人玩味，那是一种对于死亡充满了憧憬的表情，平静而又沉迷。

我觉得本的内心是求死的，所以他会在“烧仓房”之前和之后，将自己的行踪与想法屡屡暴露给钟秀，就像他制作意面献祭给自己的胃，屠杀女孩献祭给内心的空洞，最终他把自己作为祭品献祭给了死亡。

男主角钟秀呢，在本和惠美的引导下，他从一个“little hunger”最终过渡为了“great hunger”。

和惠美一样，钟秀也生活在孤独之中，父亲入狱，母亲失踪，没有固定的工作，独居在乡下的房子里，虽然屋内有电话声，屋外是面向南韩的广播站，后院还有哞哞叫的牛，但钟秀的精神却始终处于一片寂静之中，所以他才会格外的关注惠美，因为后者就像那一束一天只有一次机会能够照亮房间的阳光一样，抓不到留不住，但却能唤醒生命的意义。

惠美的消失让钟秀终于感受到了精神上的饥渴，他着了魔似的寻找惠美，巡视仓房，尾随本，而他在此之后开始写作，也是为了能够填补精神上的空虚（对我来说这就是写作的意义-v-），但这一切都不足以让他“吃饱”，他获得满足的唯一方式只有杀了本。

《寄生虫》里，爸爸捅朴社长的那一刀，捅碎的是本来可以延续下去的梦想和贫富阶级之间牢不可破的间隔，那么《燃烧》中，钟秀的一刀，替惠美报仇的成分很少很少，那一刻他变成了他的父亲，对无望未来的愤怒，对喜欢的女性遭人玩弄的愤怒，对自己永远也达不到本所在的阶层的愤怒，对本可以通过“烧仓房”来获得精神满足的愤怒自己却不能感同身受的愤怒，只是在那一刻，这些愤怒被点燃了。

其实《燃烧》全片都有一种迷幻的氛围，而李沧东对于结尾的设置意味并不在于反转剧情或是形成悬念，很多人扒着一帧一帧的镜头，急切的想要找到惠美存在或不存在的证据，但这并不是电影的意义所在。

导演对影片剧本的构造全部都是指向内部的，他关注的不是事件的逻辑，而是处在事件之中的人的行为逻辑，说的庸俗一点，就是人性。

我热爱人性这个词，即使它更多表达的是负面的东西，我们自私，我们愤怒，我们拥有毁灭的欲望，但当我们意识到这些人性并感到困惑的同时，就意味着我们没有放弃与它交战的希望，在拥有了人性的同时，我们既有了我们最大的敌人，但也有了最有力的武器，剩下的，就只是用镜头也好，用文字也好，用行动也好，不断的去抗争罢了。

最喜欢的一个镜头

点击下方链接，即可查看原文https://read.douban.com/reader/column/7902591/chapter/53160169/《燃烧》（Burning ）由韩国导演李沧东改编自日本作家村上春树的作品《烧仓房》，虽说是改编，基本保留了原著的精髓，却也加进了导演对故事的理解，可以说，电影有原著的影子，却已完全不是原著的故事了。

因为，导演试图解释“为什么”，让原本只发生在精神世界和思想中的事物，强行和现实世界扯上了关联。

文艺的调子，可能让你误以为是文艺片，结果却发现，诶，怎么变成了惊悚悬疑片？

故事很简单，毕业后待业青年李钟秀，遇上以前的邻家小妹申惠美。

申惠美去非洲旅行前，拜托李钟秀帮她喂猫，她从非洲回来时，身边还多了一个高富帅Ben。

Ben很有钱，开保时捷，住豪宅，不用工作，到处旅行。

三个人一起玩过几次，申惠美似乎在和Ben处对象。

但不久，申惠美突然消失了，李钟秀发现申惠美的消失跟Ben有关。

最后，李钟秀凭借着自己的发现和推理，基本可以断定是Ben杀了惠美。

也许，Ben的财富，也和一桩桩的罪恶有关，即贩卖人体器官。

但，苦于没有实质性的证据，无法将Ben绳之以法，愤怒的李钟秀杀了Ben。

故事已经讲完，那么，让这部影片出彩的地方在哪里呢？

全在于，它对村上春树“同时性”这一哲学概念的理解和表现。

我们可以举出很多很多的例子来说明这一点。

譬如，影片开头便奠定基调的“剥橘子的故事”，重点不是假装这里有橘子，而是忘记没有橘子这回事，只要你想着橘子的味道，嘴里就会流口水。

这里没有真正的橘子，却有因为想象吃橘子而产生的口水，既没有又有橘子，这就是同时性。

和“剥橘子的故事”相似的，还有一只猫的故事。

申惠美交给李钟秀的猫，名叫Boil，烧开或者沸腾的意思。

Boil这个名字，表面上和它在锅炉房被捡到有关，深层的意思却和影片的主题有关，一个是燃烧，一个是烧开，表面上都和火有关，实质上又和怒放的生命有关。

Boil在李钟秀喂猫粮的那段时期，从未露面。

在李钟秀一次又一次在惠美房间里撸管的时候，这只猫一直都在这间房里，只是不曾露面，它既在又不在，也是同时性的体现。

自慰时，他想着申惠美，此时申惠美在非洲，她不在这个房间里，但在钟秀想着她的时候，她又在房里，这也是既在又不在的同时性，一个人既在非洲，又在韩国。

且，李钟秀在自慰的时候，是一种既爱又不爱的性爱活动，也是一种同时性。

这只猫最关键的使命是协助破案，帮主人伸冤。

Boil首次露面的时候，是在Ben的家里，成为破案的关键线索。

因为这只猫见了生人总要躲起来，不能挪窝，所以，就连李钟秀也未曾见过它的面。

出于某种怀疑的心理，李钟秀呼唤它的名字，它认出了钟秀，扑到了他怀里，这是一只猫和一个“旧相识”相认的场景。

于是，问题来了，惠美消失了，她养的猫被带进了一个陌生的家，而Ben谎称，这是一只没有主人的猫，捡回来的。

在和猫相认之前，李钟秀打开了Ben洗手间的柜子，发现Ben的猎物纪念品中多了一只粉红色运动手表，这是李钟秀送给申惠美的。

所以他一眼便认出了它，也由此产生了不祥的预感，惠美不是消失了，而有可能是被Ben杀害了。

两张图对比一下，两次都是李钟秀打开看到的。

为什么想得这么恐怖呢？

因为李钟秀走进洗手间之前，打量了一眼走廊尽头的人体器官海报图。

这张海报图一直都在这里，导演有意或无意给了好几次不太明显的特写镜头。

李钟秀之前也来过，为什么没有注意到这张图，这次却定睛看了一眼呢？

这是因为，在此之前，李钟秀和十六年未见的母亲见了面。

这次见面确认了一件事，那就是有枯井。

枯井也是既不存在又存在同时性。

对于遗忘了它的人而言，譬如李钟秀、申惠美的家人和邻居，是不存在的；但对于记得它的人而言，譬如申惠美、李钟秀母亲，它是存在的。

确认有枯井，便证实了申惠美没有说谎，我们可以感受到她从小就被忽略的孤独。

除此之外，母亲还顺嘴提到了“贩卖器官”一词，她说：“我要是还年轻，就去卖器官了。

”这是一颗种子，埋在了李钟秀的意识里。

李钟秀曾经问过，Ben年纪轻轻，为什么有豪车，住豪宅，却不用工作？

他就像一个谜，像菲茨杰拉德笔下“了不起的盖茨比”，但盖茨比，从事的也是罪恶的事业。

他不像看起来的那样，是个绅士。

这其实也是一个暗示，暗示Ben并不是什么富二代，而很有可能是干着和表面不符的罪恶的勾当。

要知道，韩国的青年失业率越来越高，你看，李钟秀就在家呆着，打点零工，申惠美也在打零工，韩国还有许多其他和李钟秀一样的待业年轻人。

所以，当他再次走进Ben的家中时，第一次注意到了人体器官图所代表的含义。

随后又发现了那枚红色运动手表躺在Ben的猎物纪念品中，认出了惠美养的猫Boil，并且，Ben的新女友在和Ben的朋友们分享免税店趣事时，李钟秀敏锐地察觉到，这一幕场景，和之前申惠美在Ben的朋友前面跳“饥饿舞”时，如出一辙。

历史的轮回一般，Ben又再次忍不住打哈欠，这个场景，必定已经经历了无数次。

Ben之前说，这次要烧的塑料棚，离李钟秀的家非常非常近，李钟秀每天去查看，发现没有被烧毁的塑料棚。

可Ben却说他已经烧了，是他漏掉了，因为离得太近。

迷惑的李钟秀突然清醒地意识到，Ben所说的烧塑料棚，其实不是烧真的塑料棚，而是杀人，杀掉像塑料棚一样不被人爱的卑微的人，他杀掉的是自己的爱人朋友申惠美。

预料到免税店导购小姐即将成为Ben的下一枚祭品，李钟秀内心充满了恐惧和愤怒，他离开了。

免税店导购小姐，接受了Ben给她化妆这一“燃烧”前的仪式，其实也是解释了，Ben洗手间里的化妆箱是用来做什么的，且她经历的，此前的受害者都经历过。

正如Ben前面所说，韩国的警察不在意这种事儿，绝对抓不到他。

这一次的“破案过程”全凭李钟秀的推理和直觉，申惠美已经消失得无影无踪，他要将Ben绳之以法，几乎不可能，于是，他就亲自动手了。

用老爸留下的小刀，和Ben留下的打火机，用Ben教给他烧塑料棚的方法，杀掉Ben后，用一桶汽油，把他和他的保时捷一起烧了，一起被烧掉的，还有李钟秀带血迹的衣服。

烧衣服一节，李钟秀不是头一回干，他妈离开的时候，他爸就让他把母亲的衣服全部烧掉了。

李钟秀对Ben说过，他恨自己的父亲，因为父亲的愤怒，不肯妥协，造成他从小失去母亲的不幸；因为父亲的愤怒，搞得他最后还失去了父亲，因为父亲最后也被判刑入狱。

父亲被审判这一节，贯穿全片头尾，也是一种隐喻。

父亲是一个独来独往的边缘人，他拒绝妥协，在社会上屡屡碰壁，最终被关进监狱。

你看，如果没有父亲这个角色的设置，那么，这个故事可能就是一桩惊悚杀人谋财案，但有了父亲这个人物的设置，这个故事便有了象征意义。

象征着像父亲、申惠美一类的社会边缘人，总是找不到出路，不是被关入狱，就是被杀，消失得无影无踪，仿佛从来不存在。

关于申惠美裸舞这一节，我的理解是，惠美渴望像鸟一样飞翔，像风一样自由，她跳大饥饿舞，从轻快的明朗变成了悲伤地流泪，因为她找不到自己人生的意义。

李钟秀对着Ben说：“我爱惠美。

”遭到了Ben的嘲笑，活该，因为Ben断定，钟秀没有胆量对惠美说。

确实，他对着一个不相干的人表白，却对着惠美说：“你怎么像个妓女一样在男人面前脱衣服？

”他不理解惠美，Ben来踩点，看穿了一切，心安理得地燃烧了他心爱的女人。

多么痛的领悟！

也许，在村上春树的原著中，他重点想强调的是青年人的无奈，是对人生意义的迷惘，是存在于思想中的一切比现实更真实，所以，光是在脑中“考虑将要烧仓屋”，其快感就和在现实中真的这么干没什么两样。

如同剥开一个并不存在的橘子，吃一口，想象的酸味就足以让口水流出。

李沧东给了一个解释，他给村上的诗歌一样的故事赋予了明确的解释，从电影的角度来说，我觉得也不算破坏，只能说是另一种加工的天才。

昨天终于看了老李新作，获得戛纳主竞赛单元费比西奖的大热门《燃烧》。

李沧东这部《燃烧》依旧像他的那些前作一样，有着十足的后劲。

电影我们看到的部分只是冰山一角，其实整部电影的布局可以说是草蛇灰线，绵延千里。

看完总想说点什么，我没有看过村上原作，仅就电影文本来说说我的理解，短评写不下，写在这里，毫无逻辑的观后感，见谅。

依旧是李沧东喜欢表达的阶级差异，人心疏离，以及小人物过不好的人生。

底层飞点叶子就嗨了，上层喜欢燃烧毁灭的快感。

惠美是一种女生的代表，她们寻求更有质感的生活，省吃俭用也要出国旅行，精神和身体一定要有一个在路上。

她们向往“更高层次的饥饿”，可是自己明明就在“更低层次的饥饿”上挣扎，所以她们渴望融入到上层的生活中，感受不一样的新奇。

所谓高低两种层次及饥饿，即是肉体饥饿和精神饥饿，它们都是支撑人活下去的理由和动力。

惠美没有选择母亲和姐姐一样的生活方式，而且她们都对对方的选择有一定的不理解，这种亲人间的疏离，其实比社会上的疏离更加直观。

惠美对这种生活方式的追寻，姑且称之为“不切实际”的，其实正是这种追寻害了她。

本这种坏人专挑向往这种“优质”生活的女孩下手，惠美只是一个又一个倒在“本”们手下的战利品之一。

李沧东用呼应的两场尴尬戏来表达这种阶层之间的距离感，其实这里面不仅有女孩们想融入的急迫心情，也有融入的艰难，更有循序渐进的引诱。

两场“尴尬”，两个哈欠，代表的东西太多了。

其实，惠美能够被选中不仅仅是因为她对“江南死大”的向往，还有另一个因素，她不被别人在意。

在钟秀家，二人谈论烧大棚的时候，本说到他每次烧大棚的时候都会去踩点，这一次就是专门过来踩点的。

联系到后文，其实这一次本“烧掉”的“大棚”其实就是惠美，那他踩的点就是她来自什么样的地方，还有没有人在意她。

答案是否定的，本当时就知道了答案，而观众在惠美失踪之后，钟秀去惠美妈妈的小店的时候才知道了惠美的境遇，很残忍。

惠美比我们看到的样子还要寂寞。

李沧东喜欢用一个个微小事件影响人生轨迹这种蝴蝶效应的设定，比如《薄荷糖》中，一件一件，倒叙回环，得果探因。

这部也一样，在我看来，惠美的悲剧，也是由几个“小事”影响的。

惠美小时候应该不漂亮，从开头惠美说她整容可以得知。

家人、邻居都很容易忽视这样一个小姑娘，就连掉井里好久也没人注意，直到钟秀出现救了她。

可是后来整个中学阶段只对惠美说过一句话，就是“你好丑”。

这是第一次拉近又推远。

惠美后来的整容，选择另一种人生，应该和在乎的人那句话不无关系。

后来，再次重逢，钟秀不管是枯井还是那句话都忘记了。

惠美从非洲回来，本一句我送她吧，钟秀就主动把惠美的行李拿了下来。

虽然这种“怯”，也是一种推远，但我觉得真正意义上的第二次推远，是在惠美飞完叶子，在夕阳晚风中裸舞过后。

惠美醒来后，钟秀说“你怎么能随便男人面前脱衣服呢，你这样很像妓女”。

也是一句话，让惠美一句话没说头也不回的走掉了。

惠美可能觉得，钟秀不理解她追求的东西了吧，那种生命的大美和意义，更高层次的“饥饿”。

虽然，惠美并不知道，自己那一瞬间的放飞，自己的追寻，其实是虚幻的、不真实的。

本的套路和皮条客是一样的，惠美就这样一步一步走向了深渊。

李沧东营造的悬念很抓人，从惠美的失踪开始，紧张情绪就一直萦绕，牵挂着惠美的命运。

心中一直想如果是简单的皮条客或许还是比较好的结果，可一个细节让我觉得并不乐观。

钟秀的妈妈的一句“我要是年轻一点就去卖器官了”，更让我觉得恐惧，联想惠美给钟秀打得那个电话，就更担忧惠美的遭遇了。

那是惠美又一次向钟秀伸出手，茫茫人世，她还在意也还在意她的也就只有钟秀了。

这一次，钟秀没有将她推远，可他用尽全身力气，却只能换来半生回忆了。

即使杀掉了本，脱下一身衣服和本一同点燃，也换不回永久的失去。

于他，燃烧，并不能带来毁灭的快感。

我不同意，本勾起了钟秀心中的燃烧欲望，钟秀是下一个本这种说法。

钟秀曾试着点燃一个大棚，刚起来火苗就让他扑灭了，可见李沧东心里还是有谱的。

惠美的房间朝北，又阴又冷，一天中只能见到观景台反射过来的阳光，瞬间即逝。

钟秀在这里见到了难得一见的阳光，那也许是他们彼此生命中难得的温暖时刻，足以回味一生。