生命之树

我的挚爱啊！

当我们还在现象背后的超感官世界里，排他、排己、没有时空规定性，一切表象都在它内在生命的黑夜，唯我和你如意识之光所照射的黑石头，逐渐拥有了自身的普遍意识和个体意识，它们吸收属于意识对象的规定性，于是在意识王国里，你成了我的规定性的对象，我成了你的规定性的对象。

我们一起离开了超感官世界，来到对象背后的感官世界，于是我们获得了动物的生命，同时生命通过时空的直观也成为了我们规定的对象，在这个对象的普遍性中，我们将决定力的确定过程的永久形式，即在这个对象的排他性中，我们将决定以何种力与这个对象世界进行斗争，而给予我们做决定的权力的，是普遍自由。

普遍自由驱使着我们这些蒸发的生命做一些虚弱无力的非本质运动——一种意识脱离普遍性而返回于自身的运动，我们被困在了绝对排他性的外在特质里，在这样的特质里我们表现出了不可抗拒的占有欲和规定欲——我们企图占有一切实体和规定一切刺激，但我们既不能产生任何肯定性的事业，也不能做出肯定性的行为，我们能做的只有否定性的行动，只有导致毁灭的愤怒和狂暴，因而，我爱的人、与我一同从超感官世界来到对象世界的兄弟，迎来了他没有任何内容、没有任何实质的死亡，这便是普遍的自由所能做的唯一事业和行为。

为了避免死亡与愤怒，我们在力返回自身的过程中规定了家庭精神与社会义务：家庭精神作为直接的伦理存在，与通过争取普遍目的的劳动以建立和保持其自身的那种伦理秩序相对立——家庭精神与普遍精神相对立。

但是，即使普遍自由夺走了我的兄弟，我依旧对普遍自由念念不舍，因为它给了我决定的权力和愤怒的快感，这样我的兄弟那里表现得尤为突出，我对他的命令如闪电雷鸣，即便这命令对他是有威胁性的，但作为一个能下命令的人，即使我是我父亲的恭顺仆人，我也认为自己比一个拥有普遍自由却无人可命令的人优越，同样，作为一个自由的主体，我完全可以以对象的排他性为根据破坏作为对象的伦理实体，在来到感官世界之前，我的自我意识并不比我父亲的自我意识衰弱，而且我们都同样拥有普遍自由：当他在餐桌上命令我时，我也在树林里命令我弟弟；当他在工作和赌局上被命令时，我也在被他命令。

作为一个有独立存在的主体，我完全可以假定我从以上行为中总结出来的规律为客观法则，然后该客观法则会给我一个定言命令——我要我的父亲死，至少让他回到超感官世界里去，即使那里没有味觉、视觉等感性关系，那里还是会有纯粹思维伴随着他，他在纯粹思维中可以找到自己的绝对本质，虽然同样都是空话，但我用理性构想的纯粹思维世界绝对比他用宗教构想的永恒幸福世界更好……好吧，两个都是假的，但我要他死是真的。

在他死后，我要独占我的母亲，是的！

她只爱我一个人！

但我普遍自由的行为意识最终毁灭在了恐惧中，这种恐惧的来源是我一个特定的人格，该人格的行动和存在被限制在家庭的一个分支里，被限制在一种家庭的行动和存在。

我忘了，我活在一个感官世界里，我的官能效应来源于经验和父母，在我重新规定家庭前，家庭就已经规定了我！

我不能再像在超感官世界里那样雷厉风行。

但此时有个人用她自身的普遍性安抚了我，她就是我的母亲。

和拥有普遍自由的我不同的是，她把家庭视为自己的普遍实体。

与基于愤怒的情感存在的父子关系不同的是，母子关系的存在是基于普遍：母亲在子女中得到她的现实，随后母亲又在子女的形成中归于消逝，最后子女从母亲的消逝中找到自为存在和自我意识。

我和我的兄弟都接受了家庭精神，家庭精神通过兄弟变成个体化的了，从而能够向一个不同于且外在于它自身的另外领域发展，过渡为普遍性的意识，最后我们被普遍性的意识赶到共体里，找到了我们有自我意识或自觉的存在，并以神的规律为它的力量证实！

具有自我意识的精神脱离抽象的、无形式的本质回到自身，将它的直接性提高到自我的水平，也就是使它的简单性呈现出多样的自为存在性，而且是精神性的知觉的宗教，在这里，精神分散为或强或弱、或丰富或贫乏的无数多个精神。

个体性的静止与无力，过渡到具有破坏性的自为存在，这被称为内在世界的排他性，同时有与之对应的排己性，即把特质变为与其对立、相反的特质的性质。

基于排己性，每个被给予的表象在本性上都会有一个连续的表象系列与之相联结，其中每个表象都再造着先行的表象的内容，但却是以这样的方式：它始终把过去的因素附着在新的表象上，这里内在世界创造的新的表象因素被称为“时间因素”。

借此，我们在精神领域发现了时间表象的起源，时间的存在是直观的一切主观条件的前提，时间推动着视觉、味觉等感性关系与对象之间的纯直观，通过纯直观我感受到这个世界一切精神运动的刺激，结合伦理关系的经验与对外世界精神运动的感知，我发现这个对象世界是天真的花草宗教或植物宗教由我无自我观念的自我，过渡到严肃性、有罪恶的动物宗教。

由于动物宗教具有规定性和否定性，各种植物天真的、无差别的状态被打乱，它们的自为存在被破坏。

根据这种利害关系来推测，如果说动物宗教世界是对象背后的感官世界，那么，植物宗教世界肯定是现象背后的超感官世界！

我的挚爱啊！

原来，当我们还在超感官世界时，我们是通过树来进行交流！

我的挚爱啊！

无论我们是在感官世界还是在超感官世界、无论我们是彼此的可规定的对象还是不可规定的现象、无论我们是通过普遍性的共相还是通过生命之树来交流，我都永远爱你！

Philosophie是爱智慧，因此philo是爱。

然而爱是love。

然而philo不是love。

-时间-其实这并不是如同学所说的一部文艺电影，它只是打破了传统的线性叙事习惯，或者说是干脆放弃了通过叙事传递意念的目的。

艺术形式赋予了打破人对于时间所形成的固有概念的能力。

台词中一句呓语提到有关时间尽头的问题，同样也是我想问的问题。

如果宇宙大爆炸象征着时间的起点，时间是否有终点。

如果没有，时间便成为数学中的一条射线。

宇宙大爆炸之初混沌世界悬而未决的空寂。

虽然电影的结构仍然遵循有迹可寻，首尾呼应，主题反复提醒，随时将观众随着不断被解析的片段而打散的情绪收回，继续培养新的反应弧。

-宗教-这部电影也更新了我对宗教的看法，也许是我目前为止看的第一部令我主动思考宗教问题的电影。

原来剥离了形式外衣，而更倾向于自然本原的神性更容易令我接受，对于一个本身并无西方传统宗教意识的东方人而言。

而宇宙的共性联结起来的人性，才是沟通之本质。

丛林与石头森林的并置是cliché的符号，一个人光脚走在苍茫的沙滩上是符号，众人光脚失落走在苍茫的沙滩上是符号，重寻是符号，而如今的自己与过去的自己相逢更是符号。

重叠的影像符号成为电影里的仪式。

同时证明电影去情节化的合理性——在这里形式战胜了内容。

因此死盯着支离破碎的叙事而脱离对宗教或者更高理念的解读所产生的感觉，正与脱离了文化背景而只关注一场弥撒中仪式的程序产生的“观众式”的观感如出一辙。

-爱-爱的问题被重复，因此加上＂可＂字，讨论的是可以爱以及被爱的能力。

当我们脱离“无意识”的童年时代而进入“有意识”的青少年及成年时代时，真正获取爱的能力便开始减少。

“有意识”意味着自己明白自己所做的一切事情都是被旁人观看着的，即便过程不是被人从头至尾地关注，事情被抽取出的片段以及结尾却总是要经过第二者及第三者的检阅。

那么这个“有意识”的“本我”的“意识”便会加入表演的成份，除了刻意成为演员的那部分人外，其余非演员的人类所做的表演都是不自觉行为。

这种从“无意识”到“有意识”的过渡一方面体现了人性本身天然存在的表演的性质，另一方面也说明了人类越来越难以获得纯粹无杂质的爱的能力的原因。

演员体现自己如火纯青功力的时刻表现在所有参与这一表演的人物，包括观众，都忘记表演这一现象的存在。

依此类推，爱的能力表现在爱的不自觉与无意识。

电影内台词在此的表现是母亲对不满严格父亲教育的大儿子说，只有真正去爱之时方可体会在爱中所能够获得的快乐的程度。

跳跃到电影之外，即元电影(meta)的层面，唯有在人生的幼儿时期，当幼儿并不知道自己是幼儿，当幼儿并不知道自己将自己目光投射在其他区域的行为是“看”，并不知道自己所做的事情是有他人在观看并即将获得他人反应之时，才是充分享受无干扰自我之时。

综上，实现爱的能力之时，便是爱的次要意识消失之时。

实现自我之时，便是自我与外界消失，或是未曾建立之时。

脱离了传统的叙事结构意味着它只好脱离奥斯卡的主流而进入戛纳的选择，始终贯穿的宗教观念表明它坚持的西方文化主线，而最后说到文章开头philo和love的区别，philosophie是爱智慧，philo是爱，更多地是爱的意向，而爱是love,既然philo不是爱，如同希腊词根衍生出来的前缀不能取代现代英文的实词一样，爱的意向当然也就不是爱的本身了。

附注： philo和love的区别仅限于本文内部使用。

谢谢友邻Swift_Swirl（http://www.douban.com/people/4626101/）的提醒，在现代英语词典中，两者的差别主要体现在文体上。

星级：★★★★《约伯记》常常被电影导演所引用，小时候读过，但我不是基督教家庭出身，一直对于约伯的故事难以理解，直到看到丹麦电影【亚当的苹果】（2005）才开始真正明白《约伯记》。

约伯可以说是信仰的典范，完全正直，敬畏神，远离恶事。

而且他得到很多祝福：他有七个儿子，三个女儿，牛畜成群，仆婢迎门，而且有很多家产；在生活中是蒙了很多祝福的人，这“在东方人中就为至大”。

我们可以说他是非常出色的像国王一样的人。

但是这样的一个人，在生活中丝毫没有懈怠。

他警醒的生活，担心自己的孩子犯罪，所以常常督促他们自洁，并且为他的孩子献燔祭，唯恐他们冒犯神。

就是这样一个纯全良善的人，他某一天突然受到了攻击，失去了所有：孩子，家产，甚至健康，生命也受到威胁。

想想看，如果要埋怨，他有一万个理由可以埋怨。

但是他持守他的纯正，告白说：”我赤身出于母胎，也必赤身归回。

赏赐的是耶和华，收取的也是耶和华；耶和华的名是应当称颂的。

”约伯的这种无条件的信仰的姿态让人难以理解，但也恰恰正是《约伯记》的重点。

成年后的杰克一直生活在父亲的印象下，他的阴影来源于儿时父亲的严厉和苛刻，叛逆甚至让他祈求上帝将父亲带走。

他的内心在抱怨上帝给了他这样一个父亲，直到成年后重新审视自己的儿时生活，最终领悟到无条件去爱才是生命的真谛。

影片中母亲的对白说，生命有两种形式：感恩和爱。

就像影片结尾杰克对弟弟说，“我爱你，因为你是我的兄弟”。

这就是亲情，没有任何条件，没有任何理由，你无法选择亲人，你只有感恩上帝给你的，学会去感恩拥有的。

而爱，可以让一切永恒，可能就是中国人说的“你永远活在我的心理”吧。

导演泰伦斯马利克出身于基督教家庭，小时候受过正统的宗教教育，大学读的是哈佛哲学系，为数不多的电影一直关注哲学与自然这个话题。

【生命之树】之所以评论两极，很大一部分原因就是影片中这个世界太过于私人化，特别是那些基督教思想，毕竟很多人没有接受过教廷教育。

比如那段17分钟《探索发现》般的纪录片和时间永恒的阐释。

那一道道宗教象征意味的门，确实饱受争议。

但【生命之树】的文本和野心确实很强大，将宇宙和一个家庭的亲情融合到一起。

这个剧本的故事其实很简单，但越简单、越意识流的故事，编剧的难度就越大。

影片的情节几乎都是靠回忆的细节来支撑，而像二儿子死于19岁的原因这类剧情都干脆没有过多交代，这一切都是导演有意选择的结果，就连摄像机的视角高度都停留在孩子的高度。

从剧作的角度，甚至摄影、美术、灯光、配乐和艺术指导方面，这部电影都是无可挑剔，它最大的诟病就在于这个过于私人化的文本。

说这部电影像【2001太空漫游】，不仅仅是因为两位导演的拍片速度相像，或者都有十几分钟让很多人难以理解的剧情。

影片的情感把控上也很相似，都试图远离观众，时刻把观众放在“看”的位置。

就连影片中的“门”都和“黑石”很像，如果说“黑石”像纯意识的宇宙能量体一样出现在地球生物的每一次重大性飞跃的时候，那么【生命之树】中“门”就像一个纯意识形态下的宗教符号。

影片中孩子的出生的镜头是孩子从一个充满水的舒适房间开门游出这道“门”，孩子便从母亲的子宫（或者说一个未知的世界）来到这个世界上。

影片最后成年后的杰克再次通过一扇“门”进入一个未知世界，那里有儿时的自己和兄弟们，有父亲，有母亲和一些陌生人，那个海边的美丽世界里时间是永恒的，也许那个美丽的世界就像泰伦斯马利克心目中的天堂。

在这段充满各种象征性符号的段落，镜头再次回到儿时的家，母亲打开门，将弟弟送往门外，门外的世界就是那个光亮的海边。

母亲没有走出门外，而是恋恋不舍的留在了门内，这也似乎暗示了弟弟英年早逝，弟弟死后便来到了这个未知的世界。

而这个世界中的人都停留在杰克印象中最美的年纪，无论是杰克成年后现实中已经老去的父母，还有活着的三弟，那个未知的世界似乎又是杰克纯主观意识里的世界。

相由心生，这个未知的世界未尝不可以理解为杰克内心的认知世界。

关于亲情永恒的故事，重点在于给自己一个幻想的机会，《希区柯克与特吕弗对话录》第十五章中记载了一个希区柯克放弃的电影计划，故事的名字叫《玛丽—露丝》，大体上是将一个青年士兵来到一幢空房子，听里面的女管家讲曾经生活在这里的一家人的故事。

讲的是一个叫玛丽—露丝的女人在时空中消失了二十五年，二十五年后当她再次回到曾经的家中，父母都已经暮年，丈夫也发福了，儿子叛逆十七岁就逃出家当水手了。

听到这些，还和以前一样一点没变的玛丽绝望的死于心脏病猝发。

后来当青年士兵来到这所房子，玛丽—露丝突然再次出现在空荡荡的房屋门口，母子进行了一翻真诚的谈话，士兵问玛丽—露丝：“你在期待什么？

”她回答道：“我不知道，我早忘了。

”然后玛丽—露丝再次消失在时空里。

这不是一个“希区柯克式”的故事，太科幻，还有幽灵和时间旅行，但这个悲喜交加的故事的重点在于它包裹了这样一个冷漠的概念：如果死人复生回来，活着的人竟不知道拿他们怎么办？

希区柯克说，如果他要拍这部电影，那玛丽—露丝不是一个躯体，而是一个“存在”，同样，她出现的画面有时候很小，有时候则可以很大。

她与其像一个“实体”，不如像一种“感觉”。

这样一来就不再有实际空间感和实际时间感了，让人感觉这只不过是某种昙花一现的“存在”。

而【生命之树】也是一个关于亲情永恒的故事，无论是宇宙起源时母子之间就开始在时间之河里寻找彼此，还是有限的生命“存在”意义上的一家人相处，还是后来无尽的未知世界，“存在”这种表现永远存在于杰克的内心。

我们看到的影像，也是一个由杰克的认知创作出来的幻像，这一切更像是一种“存在”，一种美好的向往。

那个未知世界也就不存在实际空间感和实际时间感，那个世界只存在于杰克的意识里，一切“感觉”是可以延续到时间尽头的。

这一切也许也是导演泰伦斯马利克个人对世界的认知，思想这东西用不着全世界都可以苟同，只需要全世界都可以耐心的试图去倾听。

这一切的“相”都由成年后的杰克“心”生，一切的存在只取决于他个人对世界的主观认知，你对这个主观认识有多么赞同就直接决定了这部电影在你心目中的分量吧。

几乎每句话都有god，lord，grace的片，五星必须的我看的dvd把grace翻译成“优美”，能有好么看了射手上的字幕，grace翻对了，但是其余部分，翻译者似乎也被搞晕。

这段开头独白很重要，试着翻译个差不多的版本，有时间再慢慢看别的两个关键词是nature和grace，nature差不多就是达尔文那套东西，是人的生存之道，不较真的话也可翻成“本性”，带有无情的暗示；grace应该是amzing grace的grace，奇异恩典，慈悲，神啊，上帝啊。

射手字幕的问题就是没把nature和grace对立起来搜字幕竟然搜出个“BBC：达尔文与生命之树”，要看要看皮特在花絮里说，母亲代表grace，父亲代表nature翻译在此：修女教育我们，可以有两种的生活方式the nuns taught us there two ways through life一是自然之道The way of nature一是恩典之道And the way of grace你必须选择自己所追随的方式You have to choose which one you'll follow.恩典不会试着取悦自己Grace doesn't try to please itself.它接受那些被轻视的，被遗忘的，被嫌弃的It accepts being slighted, forgotten, disliked...它还接受(容忍，宽恕)侮辱和伤害It accepts insults and injuries.自然只想取悦自己Nature only wants to please itself.并让他人也取悦它Get others to please it too.它喜欢对他们作威作福It likes to lord it over them.让事情随它所愿To have its own way.它总能找到闷闷不乐的理由It finds reasons to be unhappy.即便他被全世界的光所照耀When all the world is shining around it.并且爱对万物微笑And love is smiling through all things.她们(修女)教育我们，那些热爱恩典之道的人They taught us, that no one who loves the way of grace,从来不曾悲惨收场ever comes to a bad end.顺便把开头约伯记38章的相关文字摘录38:1 那 时 ， 耶 和 华 从 旋 风 中 回 答 约 伯 说 ， 38:2 谁 用 无 知 的 言 语 ， 使 我 的 旨 意 暗 昧 不 明 。

38:3 你 要 如 勇 士 束 腰 。

我 问 你 ， 你 可 以 指 示 我 。

38:4 我 立 大 地 根 基 的 时 候 ， 你 在 那 里 呢（片中引用） 。

你 若 有 聪 明 ， 只 管 说 吧 。

38:5 你 若 晓 得 就 说 ， 是 谁 定 地 的 尺 度 。

是 谁 把 准 绳 拉 在 其 上 。

38:6 地 的 根 基 安 置 在 何 处 。

地 的 角 石 是 谁 安 放 的 。

38:7 那 时 晨 星 一 同 歌 唱 ， 神 的 众 子 也 都 欢 呼 。

（片中引用）伯格曼在死亡中寻找上帝，科恩兄弟在寓言中寻找上帝，超级玛丽在自然中寻找上帝，我相信后两组people都是神的信徒。

但是如今可以确定已知晓答案的，只有质疑者伯格曼，因为他死了

我要鼓足勇气用我自己的理解来好不容易写一篇影评。

电影用圣经开头，点明了一个宗教性极强的片子。

神创造了宇宙，创造了万物，你我由此为生，神是人类的父亲。

电影在微观一面表现的一家人，可以说是暗喻神（父亲）与子（人类）的关系。

里面为什么要有三个儿子？

因为亚当与夏娃，也就是人类的始祖，所生的正是三个儿子：Cain, Abel，Seth。

这三个儿子从圣经角度来说才是真正人类的开始，因为亚当由上帝聚精炼一体造出来，而夏娃被造于亚当的肋骨，只有Cain，Abel，和Seth是真正人类母体孕育出来的。

大儿子Cain，在人类史意义上，尤其至关重大。

在电影里面，父亲是个严厉却不失慈爱的人，也许他强制得太过了分，惩罚得太过了分，年轻的儿子很难理解，对父亲产生了深深的隔阂与怨恨。

父亲（神）啊，你都不做好事，为什么我应该要做好人？

Cain像极了他的父亲，他父亲当年有胆子偷吃禁果，Cain也有胆子杀了他弟弟。

在影片里面，母亲因为小儿子的死而悲痛欲绝。

在大儿子成年后的当代，人们基本上已经忽略了神的存在，而被彼此的贪婪所迷惑。

是不是因为神已经忘了我们？

很喜欢电影里面母亲说的的一句话：Love，or your life flashes away。

电影自始至终温柔宽容的基调，似风似水的主观视角，让人不由跳出肉体的躯壳去感受神，感受宇宙，感受一切生死悲喜都是多么自然多么微不足道。

毕竟，宇宙源自于大爆炸，而大爆炸总有一个起源，那就是神最伟大的存在。

地球总有终结，生命更当总有终结，不管你愿不愿意。

在浩瀚美丽的宇宙力量下，神的大手笔可以对我们为所欲为。

在电影最后人类几乎是对神的恳求与呼唤：Keep us，guide us，to the end of time。

然后就是结束语了，这句话的意思我至今还在想。

它说Follow me，I give him to you. I give you my son。

原型当然来自救世主耶稣的生世，但我不知道在当今人类死亡，在另一个宇宙又重新开始的时候，这句话到底意味着什么。

另，结尾抄《2001太空漫游》也抄得太像了。

生命之树，上千年来几乎所有古文化与宗教里都崇仰万分的生命之源，及青春不死的神物。

亚当最初受神的旨意在伊甸园里护卫生命之树，然而他却偷吃了上面的果子。

神因此将人类远远逐离生命之树，让我们至今仍在苦苦寻找生命的奥秘。

美国的灾难史与信仰重建 --《生命之树》中的隐喻解读美国形象的崩溃与普世价值的死亡在《生命之树》里面有一个很有意思事是，饰演儿子的是希恩•潘，而饰演父亲的是普拉德皮特。

儿子比父亲看起来要苍老、软弱、失魂落魄。

两个人实际上扮演的不仅仅是父子关系，其实是分别代表过去与现在的美国。

我们都知道“牛仔”这个经典形象是美国的形象的象征，而在好莱坞现代背景的影片中退伍军人与警察充当了“牛仔”这个形象。

在近些的好莱坞影片中，牛仔的形象一直在崩溃与被颠覆这是个很有趣的现象。

《断背山》中牛仔变成了同性恋，《老无所依》中的牛仔们不再正直善良无私，而变成了投机主义者。

《老爷车》里面的克林特伊斯特伍德大概是最后一个经典的牛仔形象，但是这牛仔已经垂垂老矣，最后死在一伙小混混的枪下。

《生命之树》中的父亲在年轻时放弃了自己的理想去做商人，虽然他工作勤奋、从未请假“甚至连星期天都没有休息”，但是他的生活并没有成功，最后还落得失业的境地。

布拉德皮特这个不成功的父辈，便是六七十年代美国梦破灭的美国。

在美国保守派眼中，美国梦破灭之后的美国一直在堕落，片中的布拉德•皮特酗酒与女招待调情。

（其实我认为美国的70年代是一个令人心醉神迷的时代，但是在美国的主旋律影片中并不是如此，更多的是对那个年代持否定态度，对他们来说那是一个艾滋病与毒品泛滥开端，是美国衰落失去霸权地位的开始，《阿甘正传》里面对珍妮以及珍妮参加的民权运动片面的刻画就是如此，珍妮堕落成了妓女，虽然最后认同主流价值，但还是最后患上绝症而死。

）父亲以前的战友突然变的很成功，这正映照了70年代苏联崛起，（二战里面苏联跟美国算是战友关系）美国的霸权地位动摇，最后父亲为了生意还特意去了一趟中国（尼克松访华），但是这一切都没有阻止住美国霸权地位的衰落，片中用菜地被虫子吃掉、一家人离开家里的大房子来象征美国经济衰退与失去霸权地位。

但是这时的美国还依然有比较健康的形象。

到了西恩•潘这里，牛仔形象已经完全崩溃，一脸疲惫与病态。

西恩•潘疲惫的状态，跟那段关于人变的越来越贪婪的内心独白，正是映照了美国近些年反恐战争的疲惫状态，华尔街的贪婪导致的信贷危机使得美国经济至到现在还没有恢复。

至于母亲的死亡，片中没有镜头交代母亲的死亡，但是通过影片中希恩•潘与父亲在电话中的交谈、希恩•潘点起蜡烛的动作还有片尾母亲回到圣母（以抱着母亲的女子的姿势与灯光判断她应该是类似与天使的角色---姿势是文艺复兴时期圣母玛利亚的经典姿势）怀抱。

这些都在暗示了母亲的死亡。

母亲这个角色可以解读为美国信仰、基督教信仰的象征，或者叫做自由平等博爱等普世价值。

在家庭关系中，父亲认为为了出人头地、生存必须把自己摆在第一位，给敌人与还击（美国这几年推行的大规模的反恐政策或者是一贯的称霸姿态）。

而母亲则认为要“感恩，而且感恩不仅意味着感恩本身，还意味着能够宽恕伤害、漠视”儿子在成长过程中渐渐的认同了父亲，而长大后他渐渐的意识到自己是错误的。

在后面的超现实的片段中，儿子重新回到了母亲的怀抱。

从《约伯记》说起好莱坞经典故事的核心其实是《圣经》的现代版，所以要拨开繁枝树叶看到生命之树的核，我们可以先看一下《圣经》里的《约伯记》大概讲述的是一个什么故事。

（这个故事辩论占了极大篇幅，所以在这只摘取一些，你可以掠过分割线里的内容）================================================================约伯正直、敬神，从不做不义的事。

有一个幸福的家庭（妻子为他生了7儿3女，并有7000只羊、3000只骆驼、500只牛和500只驴，以及成群的奴仆）上帝认为他是最正直敬神的人。

一天撒旦混在天使中对上帝说 "约伯怎么会无缘无故地敬神呢？

还不是因为你保护他和他的家，保护他的一切，他的幸福由你所赐，要是你伸手毁了他的一切，他还会敬奉你吗？

""好吧，"神说："我现在把他的一切都交给你，只是不可伸手加害于他。

于是魔鬼让土巴人掠走了约伯的牛羊杀死了约伯的奴仆，并将约伯子女的房屋吹倒，压死了约伯的所有子女。

但是约伯依然对上帝一心不二。

于是魔鬼又将灾难降到约伯头上，但受过苦难的约伯没有说出对神不敬的话。

约伯的朋友们来看望他，陪他大哭，并坐了七天七夜。

六天后，是约伯的生日，约伯开始诅咒自己的生日并要求神将其毁灭，朋友劝慰他，”从前，你总是教导别人，让软弱的人变得坚强起来，帮助跌倒的人重新站起来。

现在轮到你受难了，你却困惑起来，难道你不知道，你对神的敬奉不就是你的希望，你的心无邪念不就是你的慰藉吗？。。。

祸患，不是从地下冒出来的，人生在世都会有这样或那样的不幸。

“接着又有朋友怀疑是约伯做了恶事劝他"把心放正，把罪孽与邪恶远远地赶出家门"约伯生气的说”你们平安无事，就对受难的人幸灾乐祸。

我要问神，为什么无辜的人竟会遭人嘲笑...."接着约伯对神抱怨自己所受不公这时一个经过的青年听到了约伯的抱怨怒斥约伯“说你没有犯任何罪孽，而神却伺机攻击你。

我要回答你说，你这样说是没有道理的。

神不轻视任何一个人，他不保护恶人的性命，为困苦人伸冤。

...你知道所有这一切都是怎么形成的吗？

你怎么能同神相提并论呢？

神公平无比，神从不苦待人，只是对那些自以为是的人毫不怜惜.”上帝听到了他们的辩论出现结束了这场争辩“是谁在用无知的语言释解我的旨意？

我问你，我在立大地根基的时候，你在那里，你知道是准制定大地的长宽，地基打在什么地方，基石是谁安放的？

在那一夭，群星欢唱，众天使欢呼...”耶和华再次对约伯说："我问你，你怎么能定神有罪，来显示自己是义人？

” 约伯听后，对神说："我知道你无所不能，没有人能违背你的旨意。

我所说的，是我不明白的；我求你听，是因为我有话要说；我问你，是求你指示我。

以前只是风闻有你，今天我才亲眼看到你。

我对我说过的话感到羞愧。

"最后上帝使他脱离苦海，有了14000只羊，6000只骆驼，2000头牛，1000头驴。

妻子又为他生了7个几了，3个女儿，并又活了140年。

得见幸福。

=============================================================《约伯记》是一个关于灾难与信仰的故事。

为什么生命之树开篇会引用《约伯记》呢？

为什么美国人会讲述这么一个故事呢？

重要的不是故事讲述的年代，而是讲述故事的年代。

-福柯《约伯记》提出的问题是“假如撒旦拿走你的幸福，上帝的恩赐，你该失去你的信仰么？

面对灾难（仇恨）时你当如何？

”，2011年，是美国911事件十周年，而美国的经济危机还未散去。

《约伯级》中撒旦压死在房屋中的众儿女，也许正是911恐怖袭击事件中葬身双子楼的平民，也许是在飓风洪水中遇难的人。

而约伯失去牛羊（财产）、仆从（地位）的落魄心境，也许是众多失去财产与社会地位的美国人的心境了。

关于影片中的自然与恐龙的意象的灾难暗喻解读仅仅从宗教与生命宇宙观来解读《生命之树》的这些镜头是不够的，我认为影片中的大海、火山爆发、还有恐龙其实有另外一层意思。

片中有个镜头是这样的，一直受伤的恐龙在湖边哀嚎，另外一只跑了过来然后走开了。

恐龙庞大的身躯与昔日的霸主地位，其实还是美国作为一个超级经济体跟霸主地位的象征，然而这只恐龙现在受了重伤。

另外一只指的可能是另外一个超级大国取代他的地位。

至于片中的那些火山、大海还有在摩天大厦边上穿过的黑压压的群鸟，则是美国这些年遭遇的天灾人祸的象征，水母是一种短命的生物，我们眼中漂浮在海里美丽的水母，在遭受飓风袭击的美国人眼里，也许是死去的亡魂，2005年卡特琳娜飓风袭击美国，造成了1464人死亡，海水里到处漂着穿着睡衣的死尸（在谷歌图片里输入Hurricane Katrina ，dead body）。

而影片中陨石的撞击、在摩天大厦之间飞翔的黑压压的群鸟，还有喷发的火山，是不是会让美国人脑海中浮现出2011年9•11事件中燃烧着熊熊烈火的世贸大厦跟在城市上空的滚滚浓烟呢？

其实导演已经在皮特接到儿子死亡电话的那个场景中给出了暗示。

《生命之树》并不是一部单纯讲述亲情与宗教生命观的影片，也是一个美国导演对六、七十年以来美国历史的回忆与反思，是对美国遭受灾难、失去经济地位的隐晦表达。

一部反思自我，号召美国国民重新树立信仰、回归美国普世价值的影片。

我先说点题外的话。

当年阮籍的母亲死了，他在丧礼上没有哭，大家都纷纷感慨，此人不孝啊。

小时候经常听说有人在丧礼上哭的震天响，真是孝顺。

不哭的那就不得了，我老家就有那种花钱雇人在丧礼上表演哭的戏码的。

不过《世说新语》的结尾说“宾客散尽，阮籍吐血三声”。

那个血就这样“啪”的出来了。

说这个，是想说，有些极致的主题，不够能量的话，会显得非常空洞。

the tree of life就属于这个情况。

美丽的discovery画面，拍的还没有bbc拍的好。

而且剪辑做的算是很差。

之所以跟discovery比较，是因为宇宙这样大维度的东西，朴素些反而会更动人。

bbc拍了一个系列叫做《宇宙的奇迹》，里面的英国帅哥兼物理教授娓娓道来生命的起源，配合自然的画面和流畅的剪辑，把人一下子拎到了一个宏大的时间跨度上，在这样一个巨大的时间和空间里，生命之流缓缓流出，因为客观朴素反而更辉煌。

the tree of life的科普画面没有带给我这样的感动，过多的特写以及过于抽象的画面在混乱的剪辑下让这些在色彩和构图上都算非常精美的图能够停留在屏保的水准上。

大家不要嫌弃屏保，屏保的画质构图都是好的，但是却没有深情。

同时，尤其让人无法忍受的，还有一个明显在录音室精心录制的人声在那所谓的喃喃声，至少我是鸡皮疙瘩一阵一阵的。

正面例子，像Herzog的《the lessons of darkness》在图像上也是运用了大量的俯拍，但是却没有绕晕观众。

我想我对于《the tree of life》的不舒服，也来源于它没有讲好故事的贫瘠。

发现最近温习的《石榴的颜色》《柏林苍穹下》《灵魂之声》等，都有着极其丰富的内容和流畅的情绪带动能力。

甚至最近看的《大象》（elephant），《高中课堂》（entre les murs）的叙事都很有特点，把故事讲的都很利索。

还有一个难受的地方是，电影里几乎没有镜头是用正常的人眼睛的高度拍的。

要么俯着，要么仰着，要么趴在地上，要么倒在天上。

这绝对不是正常人的视角，也不是树的视角更不是上帝的视角，上帝什么时候偷偷摸摸趴在你脚跟边看东西了？

或许有人觉得，各种视角才完整呢，体现了所有生命的角度。

额，我没看出来，电影里并没有讲述各种生命。

基本围绕着那个也不知道死了还是活着的男孩，还有大量的树叶，动物出现的也不多，除了宠物狗出境率高之外，就是雷人的恐龙在脑中挥之不去。

有人觉得慢镜头用的多了，画面赏心悦目了，音乐美了，这电影就像诗一样了。

我个人是非常不同意。

慢镜头可以呈现更多的动作细节，的确很容易美。

但是用的不好，没有内容在，就只是无聊而已。

这电影只是选了一个伟大的命题-生命。

但是它讲的并不好。

生命没有足够的细节和精神撑着，会变得非常教条和空虚。

看到有人说这是一部关于生命的诗一样的电影，非常不能同意，诗什么时候变得这么贫瘠无趣空洞乏味冗长做作过了？

也有人非要往宗教上扯，圣经神马的。

汗。

我倒是没有研究下导演是不是基督教徒。

我自己也并不是。

生命是个好东西，宗教也是个好东西，现实也是个好东西。

选任何一个主题拍，都可能拍出好的video，拍宗教的好片子有很多，大家熟悉的《七宗罪》美国大片，不熟悉的《hadewijch》法国小众片子，都拍的很感性，让我这个局外人为之动容。

我看到有人写的宗教方面的评论，明显就是宗教里名言名句大集合，我小时候摘抄了不少，回过头去看，感受不到任何东西。

这片子在imdb上评分高达7.9分让我惊讶。

不过法国的allocine上杂志评价下来是三颗半分，而观众评价是两颗半。

豆瓣上反而还更高。

我不晓得这些人是无知的还是装那个什么呢，我更倾向于是无知的成分更多些，毕竟好东西看的可能不够多，所以在这篇东西里稍微也推荐了些个东西，希望这些人哪怕从ＢＢＣ开始看起也是好的。

泰伦斯·马力克（Terrence Malick）的电影《生命之树》（The Tree of Life）是部非常有趣的作品。

说它有趣，并不是讲这电影具有喜剧元素，而是它很难让人用一个简单的标杆来评判。

这部长达139分钟，夹杂了宇宙诞生、恐龙、德州小镇的五口之家以及有关生命尽头之猜想等丰富内容的电影既有让人叫绝的叙事手法，又有惨不忍睹的造作片段；有些部分应该打五星，有些地方却连一星都嫌多。

综合考虑我给了居中的三星，但这其实并不代表一个公平的评价——无论如何《生命之树》都不是一部平庸的作品，正如它所包含的博大题材一样，其观感也跨越标杆的两极，平均值不能说明任何问题。

但相对客观的标杆也并不是没有。

不管从主题还是表现手法上来说，《生命之树》都与希腊电影大师安哲的《永恒和一日》（Mia aioniotita kai mia mera）有一脉相承之感。

两部电影都在一个以上的时空中穿梭跳跃，都采取了诗歌的表现手法，都对生命意义的终极问题进行了最高的严肃思考。

不同的是安哲的作品朴素无华，情感自平实的细节中喷涌而出；马力克则有些拿捏不稳，更像是实验电影的视觉语言探索，有成功之处，也有惨败的层面。

成功之处主要集中于对五口之家成长过程的描述上，这部分的剪切异常流畅，诗意跳跃的大量运用使叙事本身完全退居次位，每个画面所突出的都是回忆中的细枝末节。

这样的意识流拼接手法完全吻合回忆的细节突出化特性，而视觉的跳跃则凸现了画面的瞬间美感，大量的小留白又调动了观众的参与积极度。

三兄弟的成长、老大杰克对父亲的复杂感情和父母关系的动态发展都充满了清新的质感，这一部分拍摄得真挚感人，令人耳目一新。

不过我认为影片最大的成功还是将一个微观的家庭世界与宇宙这个最大的宏观世界交织一体的尝试，其中父与子的矛盾与贯穿首尾的人与神的对话是相互呼应的，具有结构上的内在对称美。

至于微观世界与宏观世界的交织手法，马力克的视角则极令人出乎意料。

他用了近半个小时的篇幅展现哈勃望远镜所观测到的美丽星云、恒星、火山爆发、海潮、生命的诞生，甚至还安排了一个神秘又有点幽默的恐龙片段。

而这一切完全脱离主体叙事线的“题外话”并不靠穿插在叙事过程中来作为叙事的补充，而是自成一体，在叙事尚未展开观众还不明就已的情况下便扑面而来，造成视觉与心理感受上的双重错愕。

对观众来说，这样的安排究竟是对情感的提升还是令人讨厌的干扰，恐怕一个人就有一种看法；但不可否认的是这样大胆的尝试是新颖而具开创性的，它毫无疑问地把不同维度的世界明确无误地连接到了一起，与梦呓式的画外音一起硬性推出了“生命意义”这个宏大的主题。

如果马力克对电影语言形式的开发控制在这个只略微强硬的度上，那么《生命之树》也许便是一次成功的尝试。

但很可惜，含蓄并非导演马力克的长处。

他一次又一次地切入种种绚烂的意向画面，各种视觉比喻、表征，画外音旁白层出不穷，而在一系列的信息轰炸之后还不肯收手，一定要让成年的杰克在意识空间上与童年的自己、与父母兄弟再次重逢。

重逢也便罢了，还一定要通过海涛、山谷、门、星空、阳光下的舞蹈等一次再次多次点名主旨，甚至一定要说出“爱”的结论来盖棺定论，一定要留下成年杰克的微笑作为圆满的结局。

这一部分中导演的身形简直可说是无处不在，其声音的啰嗦鼓噪不给观众留下任何独立思考的空间，与先前叙事部分的游刃有余形成了鲜明的对比。

如果比较一下安哲在《永恒和一日》中对诗之语言的运用，会发现诗意的抒发其实并非只有频繁的意向跳跃这一手法。

《永恒和一日》中让我印象深刻的一个细节是诗人亚历山大因为要住院，不得已去管家女儿的婚礼上找管家替自己照顾爱犬。

婚礼行进到一半，新娘与新郎正在跳舞，没有语言，没有喝喊喧哗，没有华丽的剪辑，没有意象的插入，也没有画外音或原声乐的煽情，在风声与手风琴的简单音符中，两个人踩着小碎步旋转、凝望、旋转，就构成了一首动人的视觉之诗。

不光这一处片段，《永恒和一日》的整体形式手法都是极朴素的，从头到尾就围绕着亚历山大住院、无家可归的小孩及诗人的记忆这三样事展开。

丰富的是这些简单事件中所包含的细节，是年迈的亚历山大思想的维度，这些细节与回忆交织跳跃，共同构成了一种情感上的乡愁，换句话说，这种对生命与死亡归属之意义的探寻并非单向的，并不是人对上苍的询问那么简单；除了对未知的困惑，更多的是对人类已知的反思，是对时间流逝的感怀，对精神碰撞的无限欢欣，是灵魂在生命边缘的惆怅徘徊。

而诗，就产生在这样的徘徊中，产生在痛苦与欲望的交融与对抗中。

这是一种更深层次上的诗意，它不为语言形式所囿，惟其朴素才越发可贵。

相对的，《生命之树》所表达的则更是形式上的诗意——意象的重复堆叠、眼花缭乱的剪切、繁杂丰富的视觉元素；而作为支撑这一切的内容之核，关于生命意义的询问，则因细节的单向集中而相对薄弱，尤其结尾的直白说教更是落于巢臼。

我想这便是大多数人判断坦诚与矫情的界线吧。

电影形式的突破固然重要，但形式说到底终须要与思想的深度相吻合。

若非如此，便也怪不得观众不给面子，哪怕金棕榈也没办法说服影院里此起彼伏的笑声。

《生命之树》：诗歌电影如诗美丽树是一种奇特的意象，它象征着生命的延续，承载着永恒的回忆。

树影斑驳，风移影动，城市你我，可否驻足流连过，一棵树的美好！

——题记用“宇宙、生命、家庭”这样的关键词组成的电影一定是一部有深度有广度有厚度的电影。

一部从父子亲情、家庭伦理直接上升为生命起源，存在与虚无哲理分析的电影再加上出自导演马利克之手，这就不仅仅是一部电影，同样是一部电影诗，哲学诗。

将一部电影拍成一首诗，或者说将一首诗拍成一部电影，这是导演马利克的招牌，也是属于导演马利克的电影气质。

电影中每一个栅格，每一个镜头都可以拿出来做壁纸，美丽恬静得让人心醉，这点从电影海报就可以看出导演对此的自信。

阳光，向日葵，海洋，树木，大地之美被马利克诗意化的镜头展示的淋漓尽致。

“正是生命之树的枝桠伸展的地方。

我们看到无从探源的光芒，广阔的星云，移动的星辰，成形前的星球，太阳和月亮被黑风暴所阻挡，给予生命能量的一道道闪电，汩汩地悸动着的原始湖泊，史前植物、动物，缓缓舞蹈的水母，双髻鲨，栖身河岸的恐龙，一个胎儿的眼睛，以及最重要的，初生的孩子。

”本片前三分之一段将地球生命与人类生命穿插并置叙述，一边是宇宙大爆炸-寒武纪-侏罗纪-白垩纪宇宙的演变，我们看到海中岩浆喷发、地球改变、植被生长，一直到恐龙的时代，再到人类时代。

一边是人的孕育：放大显像的细胞、细菌和胚胎。

地球的起源与人类小生命的诞生都是相同相通的。

随着地球的时代变幻人类也在代代繁衍。

这是一个充满隐喻的故事，通过时间的演变来触动你。

这一段歌剧式背景古典音乐大气磅礴，让人像被激荡在海水里，随波逐流，沉浮荡漾！

之后导演将生命本源的哲学意味聚焦于一个普通家庭的平淡琐事上。

情感着力点用于一个家庭的父子，母子，夫妻之间。

父爱如山，母爱似海。

布拉德•皮特扮演的退伍军人父亲代表着自然法则中的野性残酷，而家庭中的女主人代表着人类社会中的优雅柔情。

三个儿子在父母截然不同的教导风格中长大，各有各的烦恼。

影片中有两处直接展现父子以及儿子性萌动感情的段落。

一则是父亲躺在车底修车，儿子徐徐走向支撑汽车的千斤顶，沉默的徘徊在周围。

小嘴里嘟囔：“神啊，让他死吧，神啊，让他死吧”。

此时，我的心悬到了嗓子眼，因为这个千斤顶此刻不仅仅支撑着父亲修理的汽车，还支撑着父亲的生命甚至可以说是支撑着整部影片。

这又是典型的伊底帕斯情结。

必须要透过杀死父亲才能够确立自己，有一个独立的我，一个主体。

但是与此同时，这个我因此又是永远的欠缺，永远的匮乏，永远的不完整。

也许这也埋下若干年后小儿子自杀的伏笔。

另一则关于处于性启蒙时期的儿子额头通红，好像正发烧一般，他瞻前顾后，鬼鬼祟祟地闯入邻居的卧室翻她的内衣。

但是，当他迎着阳光，仿佛捧起一件圣袍般地举起那件睡袍，然后把它偷走并让它随着河流飘走时，你非但不会为他的行为而感到羞耻，相反会在惊叹膜拜这图像之美的同时会心一笑。

虽然只是小小的一个家庭，但是代表的却是千千万万的家庭，承载着大多数人童年的记忆。

虽然只是小小的一个家庭，但是却能折射出一种宇宙观-矛盾并共存。

虽然只是一个生命的逝去，沧海一粟，但心爱之人死亡——19岁弟弟的夭折带给这个家庭的灾难，却是比开辟洪荒的大爆炸更大的灾变。

在肯定本片在视听语言上有实验性的突破并在宏观层面扩展了电影外延的同时，对于个人来说，本片在某些方面突破的还是显得用力过猛。

首先，剧情中父亲设置有三个儿子，镜头来回往返切换太过频繁与琐碎，有时让人很是分不清记不得到底是哪一个儿子做了什么事情触发了之后的因果关系。

其次，导演放弃了普通的线性叙述，用闪回的记忆和断断续续的对话取代了通常的故事叙述手法，很有想法，但也加剧了电影的难以理解。

最后还是要谈片中充斥着大量的隐喻暗喻符号与镜头语音及其蕴藏着驳杂繁复的生命奥义。

包括每一章节银幕中心都出现了一片不断盘旋的橙色天光。

当然这可以看做马利克对斯坦利•库布里克《2001太空漫游》中那被省略的数千年的补充——仅仅一个剪辑便带领我们完成从史前到太空时代的跨越。

片尾在历史长河记忆海洋的海滩上，一家人相聚，成年的儿子遇见年青的父母并与他们拥抱，看见幼时的自己与兄弟，仿若通灵世界。

海水潮起潮落，始终屹立静默站成永恒的是那一棵，小的生命之树。

2011-9-18

哪里的文艺青年都一样。

影片末了，还是引起了讥笑声，那种自以为格调高尚的文艺青年发出的相互问候的讥笑声。

我蛮不以为然。

这是一部非常严肃的电影。

和”the thin red line“一样，一条人间线索，一条宇宙线索。

前者异常感性，后者是纯粹的沉思。

在the thin red line里，一面是硝烟战火人肉横飞，一面是美的令人心痛的岛屿风光；在the tree of life里，感性的人间叙述是一个家庭成长的故事，而沉思的一面则发展至极端，成为一种不折不扣的宇宙叙事，从宇宙大爆炸，星云星系演变，一直到地球生命的演化。

似乎所有关于人事的追问，都可以和”非人事“的自然与宇宙息息相关。

在thin red line里，这两种叙事交织起来的方式极其自然：如此醉人美景之下，年轻的战士却在相互厮杀，他们为什么要这样成长为男人？

为什么美景和厮杀如此水乳交融？

美是不是没有价值倾向，以至于它竟可以和恶那么亲密无间，那被炸得只剩上半身的躯体在摇曳的草丛里竟然还是一副美景。

这是一种对”恶“的怎样的追问啊？

tree of life以几乎同样的方式将人事与宇宙关联起来，主人公总是从人间之事中跳脱出来，仿佛在和宇宙对话，在和宇宙的神明对话。

对于父亲令人窒息的严苛，他不去追问父亲的童年和青年，这仍然是人事，他越过人事，执著地向宇宙般的神明发出叩问。

最后，他选择了一条非常宗教的路，他说，治愈一切痛苦的方法就是去爱，没有爱，生命顷刻就会消逝。

malick是个非常诚实的导演，一个诚实的导演，通常只有一个故事可讲，就是他自己。

他的片子里出现的人物，似乎有某些固定的原型。

比如tree of life里的父亲就和thin red line中的指挥官角色雷同，母亲和违抗命令保护士兵的队长角色对应，三个孩子和那些年轻士兵的角色相似。

母亲和队长，是关于爱和恩典的叙事；父亲和指挥官是关于物竞天择适者生存的赤裸裸的自然法则叙事；而孩子们和年轻士兵，则处在选择的关头，是要相信爱和恩典呢，还是要投身于一场你死我活的争夺之中。

所以，malick是个对伦理问题极度关注的导演。

同时，他又特别着迷于沉思，并且对电影画面的美感有一种强迫症式的病态追求，这使得它的片子总是呈现出强烈的冥想的氛围，沉思与感性美轮美奂地交织在一起。

如果说thin red line还是以叙事取胜，兼具一些审美性的沉思，那么tree of life就完全是两条线分量相当了，因此后者的叙事就不再那么情节化，而是更趋于诗意化。

结果可能是，诗意的破碎故事和冥想式的宇宙史拼接成了一部电影。

这种宏大的宇宙叙事和诗意的个人叙事是否很好地兼容在一起，我不敢说。

但这种尝试绝对是令人钦佩的，使人不得不想到斯宾诺莎和莱布尼茨哲学的恢弘气势。

我不懂，为什么一个这么严肃地思考我们应该如何成长，如何生活，如何看待人事和宇宙的导演，会引来笑场声。

难道我们自以为是”上帝“，所以会耻笑认真生活的人吗？

（影片中有一段钢琴配乐，和着一点稚嫩的吉他，非常好听。

）