十年，再见杨德昌

1.他把一个半小时的东西，拍成三个小时，就是很长，可是我觉得是那11个故事里面，等于是最有味道的一篇。

有一些主场景在九份，他拍出那个味道，那个山、阶梯、云、海，那种味道，会让我们觉得，这个家伙选的画面，都跟我们不一样，讲故事的方式，都跟我们不一样。

2.杨德昌给我感觉，他永远是个小孩，有时候是个愤怒青年。

是个小孩的时候，你觉得这个人的想法，幼稚到极点；可是有时候是个愤怒青年，是他要坚持某些东西。

他不容许别人阻挡他，他会坚持去做。

3.他把一个白板划成两半，他两边贴了一个对子。

一个是“英雄创业小成本”，另外一边是“电影革命大本营”。

4.那其实他那个时候比较想拍的是有一个暂定名叫高材生，一个智慧犯罪，但是在这中间他突然休息跑去美国，然后他哥哥就带他去看电影，看了一部叫body heat，回来他就说高材生他不拍了，因为人家那个智慧犯罪，也很厉害。

5.当一个人在犹豫不决，在不知道他下一步是什么的时候，他只有画面。

他没有办法直接告诉你，我那个要干什么。

所以他讲故事讲很长啊，因为都是一个一个，他在形容他的一个一个画面。

6.他其实在剧本之前，会有一本人物刻画，有时候比剧本还厚，所以他的设定非常清楚。

有些人物其实根本没有出现。

可是他会先设定有这个爸爸，是这个样子，这么严谨，这个儿子才会变成这样，有一点懦弱，举棋不定或什么，他就会把整个脉络讲得非常清楚。

那这个东西，是我们一般没有做到这么细，都没有做到，像他做得这么仔细，因为他在演出的画面里面的每一个细节，其实他在写剧本的时候已经设定好了。

7.可是你发现，一个描述现代都市最精准的一个人，就是杨德昌。

他的东西就跟人家完全不一样，他自己去走一条路。

因为他后来作品都几乎是，现在台北，而且有些东西是，准备语言。

譬如说青梅竹马，跟剧情也完全无关，但是他会拍，那群年轻人骑着摩托车到总统府广场，因为那个是禁区，从凯达格兰大道，那时候应该还是什么什么路，从那边绕一圈走出来，其实他已经在打破禁忌，他那时候其实已经把他内心最大的那个反抗，他要表现出来。

他拍完那一场，他那天跟我讲，很过瘾。

我想是他对体制的不满的一个呈现。

8.可是杨德昌他，他不管，他就是走自己的路，而且那种坚持，我们没办法，因为我们自己都已经受限了，可是只有他，就根本不管所有的限制，自己去创造，在中间跟技术人员、跟摄影师冲突什么的，因为他自己有他自己的摄影美学，非常强、非常坚持。

9.他，有一种魅力，有一种国际观，有一种世界都懂的语言。

以他的电影，就是外国人，即使不知道你的生活环境，但是看了他的电影，就懂，为什么？

因为他里面太多细节，太多生活细节自然在画面里面呈现。

1.因为他那个建筑师朋友聊，刚好我也在，他就说，其实建筑，大部分的人常常会想一个外观，建材啦，外观，他说，不应该是这个，他说根本就是最底子里面的，我们讲的，最原始的那个东西。

它最后一路一路推，它的外观会很自然会呈现，你不要去想那个东西。

我觉得那个对杨德昌在做电影来讲，也是很重要的一个。

他觉得这个话是对的，他也会按照这个去执行，而不会从一个外面来看。

我觉得这一点对我来讲，你不要怕白做那个功课，那有的时候是需要的。

1.一个女生，跟一个比她小的小弟弟，后来就发现长得跟杨德昌自己小时候一模一样。

所以每一个导演他在创作的时候，他都有几个原型。

一直拍到《一一》的时候，那小孩子还是戴个眼镜，一天到晚拍人家背后。

他从头到尾，他的电影一直出现一个小杨德昌，他的电影里永远出现一个戴着大眼镜看一个世界充满好奇，那个人就是他自己。

2.影评人就开始对这四个人打分数，这点最残忍，影评人就是焦雄屏、黄建业、张昌彦。

他们在中国时报，又打星星，立刻就说对《光阴的故事》四个人排顺序，毫不留情地排顺序，结果杨德昌全部第一名。

3.我就写了一封信给他，痛骂他，我记得我那封信大概意思就是说，杨德昌，你有一种病叫做小飞侠并发症，什么叫小飞侠并发症，想得很多，要出手的时候，开始犹豫，找各种借口退缩，你就是这样的病，所以谁跟你合作，谁倒霉，这件事情就这样子了，你害死我，你害死我在中影的信任度，老板不再相信我，我也再找不到别人，你等于害死我们全部的制度。

4.熬了五年，五年后拍成了，通知我去看的时候，我印象非常深刻那个版本，不是四个小时，是大概两小时50，还是3小时10分钟的版本，我看到，哇，好感动！

那个感动就是改变了我对杨德昌当年的误解，就是我说他是小飞侠并发症，我说他是退缩不想做，每次找借口，其实错了，是整个台湾电影环境真的跟他合不来。

因为他也不就要一两千万而已，现在导演动不动就亿，那个时候导演八百万，拍到1一千多万就觉得是大制作，最后那部电影也不过拍2000多万。

5。

我第一个反应是，杨德昌，怎么大家还记得呢，我以为是我们这个时代的人，后来觉得我们台湾新闻媒体很喜欢炒作，这个以前都不记得他，也没人怀念，他2000年得了《一一》之后，没有人再提过这个人，2007年走了，后来大家开始炒一炒，我知道的，消费嘛。

6.我说灰跟黑观众在不在乎，他说观众不在乎我在乎啊，他跟我抱怨过非常多事情，我都要事情过很久之后，安静地坐在新加坡的戏院里面，才看到他跟我当初抱怨的点，不一样。

1.你在这个练功的过程，有一个这样的人在你旁边，有一个算是人生的示范，你就觉得，这有什么大不了，就做啊，拍电影有什么大不了，那个时候环境这么差，大家就做，就像他一样，就这样做。

2.他的烦恼，大部分都是在想象，他已经想好的东西，怎么在现场被执行出来，而不是在现场去想象，说我该怎么拍才会更有创意。

3.杨导的工作哲学是蛮单纯的，就是我想到什么，我觉得那个是厉害的，我就相信它是最好的表达，我就要往那个方向做到。

他这个逻辑的过程里面，对我来说后来的创作影响是很大的，所以我们做事就会受到他的影响，就是你从剧本的角度，研究开始就非常严谨。

1.那天我就……在大家面前我就哭了…而且是崩溃似的，我就大哭说，我会用我自己的方式纪念杨德昌，我没有办法用别人的方式去纪念杨德昌。

1.电影是环境迫使台湾喜欢从事影像创作的人，走向比较独立、特定的这样子的风格，他才有人的价值，就是拍摄者，不管是拍摄者、制作者，如果更大的来讲，就是说台湾喜欢做创作的人，他才有尊严。

1.他跟我也不熟，不认识我，但是他说，你有任何的自己的想法，一些所谓的是你自己的一些创意的这些精神、创作的精神，都会被电影学院，完全就是毁减掉，他非常非常排斥，去透过学校，这个整个环境去学电影。

2.他的观察很厉害，就是他会从他身边，不管是他身边的人，或者是社会、或什么观察到很多东西，而且他永远在想一些事情，而且他一直在消化一些他观察到的东西，想这个怎么可以变成一个故事。

我那个时候大概有点年轻，我有点抓不到，他常常会跟我讲说你要多观察，你要多去想一想，你的价值观很重要，你怎么看世界，其实这些东西都是你以后可以用到的东西，他说这些东西你是要存下来，不管说写下来，或是在脑筋整理一下，但是你要一直观察。

那时候我真的没有听进去，到现在我才可能，这几年开始自己写东西，才会比较一直想说，其实杨导那个时候都有一直在给我们讲，可是那个时候太年轻，不够成熟，没有了解他的意思。

而且现在尤其是回头去看他的电影，就觉得说真的，他的电影真的有一种只有他看到的一种世界，或者是人物关系，尤其是像《牯岭街》，我觉得《牯岭街》是他的一个，算是他可能一个回忆，可是那整个他建立出来的那个世界，真的只有是杨导可以看到的一种世界，我觉得那真的是，我自己觉得是非常非常难做的事情，但是他一直有在跟我们讲说，这个谁都可以做得到，但是你要敏感一点，你要有一种基础，就是对观察的基础。

1.然后中间间隙我就听到杨导在夸那个场务大哥，说你们非常厉害，就是说怎么样把那个烟烧得刚刚好，这么像，那是对生活有体会的，或是了解生活的，就是知道那样的质感的，不是说真的从书上可以练到多少。

所以那时候我对这句话的印象很深刻，就是说电影的学习是来自生活，不是来自所谓的教科书，就是你对生活很多的观察，其实是你电影的养分。

2.我跟他工作之后的这几年，我没有看到他，真的好好享受过生活的时候。

就是他的所有的烦恼跟快乐，真的都是创作，都是电影。

就是不拍摄电影，他也在想创作，然后他的所有的愤怒，他的不满，也是因为他的创作不顺利，或者是没有办法做到完美，那他所有的快乐，就是因为他做到了，他做到了他想做的。

3.所以我很心疼杨导在生前没有这么多的享受，包括跟他的小孩的缘分这么多短，但是我都可以理解他。

他从电影创作中所得到的那种极度的喜乐，跟他的极度的喜爱，那其实这个部分是让我最感动，并且会深深影响我，对于做电影这件事是用一个很神圣的态度，或者是一个很尊敬的态度在做这个工作。

4.我没有办法接受，因为我不知道他生病，然后我记得，我是走在马路上打电话的，就是我记得那天的太阳很大，我觉得那个感觉是非常非常荒谬的，是很没有真实感的，就是一个非常无常，一个天气晴朗的一个上午，然后我我突然知道说，在我心目中一个很重要的一个强人，他居然这样倒下来了，所以对我来说是很大很大的冲击，所以所以后来一直有一些访谈的邀请，其实我不太能谈杨导。

然后还有一个原因是，因为我对他的了解就是说，如果他现在可以控制的话，他一定不让我们这样访问的，就是说他一定是不喜欢的。

所以其实我也正挣扎很久，因为他很重视他的隐私，他觉得就他的个性嘛，他就是觉得不关别人的事，再来就是当我很需要帮助的时候，台湾都没有支持我。

1.像《牯岭街》、《一一》这种电影，他是比较诚恳的、比较宽容的、比较成熟的，不像独立时代，或者麻将，他是拍来骂人的嘛，所以他就会冷嘲热讽，但那个是他的一面，他的确，你今天90%看到他是这一面，但是他的那个真正的、厚道的那个部分，人性的部分，我觉得他是放在电影里面的。

所以我最后就认清这一点，我觉得说，跟他最好的距离，就是当他的观众，我会非常喜欢他，就够了。

我不要跟他合作，很辛苦，太辛苦了。

2.我觉得他应该还有至少3、4部很重要的电影要拍，对，但是我觉得也不可惜，他已经做了非常好的东西。

因为我知道杨导他这个人，其实应该说电影或者艺术就是他的命，他最重要的就是这个东西，所以然后他的人生好像就是为这个而服务的。

这10年来年轻这一辈开始重新认杨导，证明他的作品真的是有价值的。

然后甚至他的电影在当年看，包括《牯岭街》，在当时出来都没有这么多的好评，这么强的接受度，现在我的那些大学生去看《牯岭街》，他们说好屌！

这个电影从头屌到尾！

在当时为什么没有人这么讲，没有任何的观众这样讲，几个影评人，声音也很微弱，但是你现在发现，好像时代慢慢追上了杨导，他真的是一个预言家吧。

1.杨导是社会观察家，不是电影家而已，他是一个人性观察家，他对这些事情是未卜先知。

老外来东方、来亚洲、来台湾，来淘金，现在这样子的一个模式复制在上海，复制在北京。

1995年杨导已经看透了，已经22年前的事情，他已经写在他的电影。

所以后来我记得不知道是10年还是12年有一次再进戏院看《麻将》的时候我一边看一边掉眼泪，我说哇，这个是先知啊，怎么那时候我不认同，我觉得不可能的事情现在都发生了｡

1.他会跟你讲一些好像以前的导演不会跟你讲的东西。

早期的导演故事讲很有趣，就以前那些像胡金铨、白景瑞这些，他们很会说故事，他们每次讲故事都是哇，就是很好听，坐在旁边听一晚上的。

杨德昌这种就不是，他不跟你讲这些东西，他跟你讲的就是比方说是这个电影的什么空间啊、气氛啊，这些东西。

早期导演就是配音啊，你们去配呀，然后他们在旁边做别的，打牌呀，写剧本啊，就很少去盯细节，技术的细节。

杨德昌会跟你盯，讲很多这些关于技术细节的他的想法。

那这些想法就是我想要做的东西，所以我们很快就很合。

2.那他也知道我跟他一起这样子成长的嘛，我们不是为了合不来吵架，我跟他很合的。

有很多人跟他合不来，我不知道为什么，我跟他就很合，我总觉得我有一个道理啦，就是说因为很多人觉得他就是老骂人，或是老发脾气什么的，我都跟他们讲，我说不是，是因为他其实很敏感，你是没看到等一下会发生什么事，他已经知道了，他就开始发脾气了，为什么你们都没看到。

所以我觉得我那个时候我在讲一个东西，就是，你要跟一个特别的人做，就是要不凡的人，才可以拍出不凡的电影。

3.不凡的人，都是，不是平凡的人，都会跟你冲突的，因为我们是平凡的人。

这种导演你要去欣赏他，你要欣赏他为什么是这样子的个性，当你欣赏他以后，他所有东西你都包容他，你都不会冲突的。

4.我很早很早就开始这样，因为他从《光阴的故事》的时候我就开始知道，这是一个好咖，因为讲话都很谈得来的，但是他跟其他的体质都合不来，那跟我就可以，就很合。

我们在录音的过程是很开心的，比方说，拍片现场有什么争执这样，然后我们两个就不讲话，虽然每天我也要帮他录音，他也在做他的导演，阿我就不理他，两天不理他，三天不理他，他就会来了，转景了，杜杜，我坐你的车好不好，我说好上来上来，还是好朋友啊，哈哈，就是有时候就是小孩一样。

5.做努力的时候那个好像是直线上升，那个曲线你可以看得到，到了一定程度的时候它其实是很平缓，你做很多力气，它只改善一点点，而且那一点点是你自己知道，别人其实不是那么知道的。

6.入行，然后跟新电影的这些导演合作，才慢慢把这个东西打开的，因为这个东西是这样被这些人训练的，一个地方的工作人员有多厉害，完全是看那边的导演、制片有多要求，越是有这种难搞的人，被训练出来的人越厉害，真的是这样。

这好像一个花，在热带雨林，它要适应那个天气，它就会要开很大，它要吸收那个雨水，你在沙漠没有水，它开大了，很快就死掉了，它就要长得很小，但是它很漂亮又很鲜艳，这完全是生存。

7.我其实跟他有一段，我自己很大的一个遗憾。

那个时候我这个录音室开了，刚刚开，我其实很多东西都没有很上轨道，所以我其实很多精力放在这个，因为搬过来这里变得规模比较大，所以负担比较大。

我在工作的时候，有一天就接到杨德昌打电话给我说：“我在上海啊，有空来看我啊。

”那时候因为他去美国了嘛，我们已经很久没见面了，我说好啊好啊，我真的要来啊，听到他声音就很高兴啊，但是我在忙，我就没去，没去他就回美国了，后来他过世的时候余为彦跟我讲，那一次他打电话的时候他在旁边，那一次是他最后一次离开美国，他那次回去就没有再出来了，然后那天打电话给我的时候，是他拿着拐杖在路上打的，我如果知道我一定去的。

（“我如果知道我一定去的”突然方言，突然泪目。

）

1.我印象最深的是他来到高雄炼油厂，就是左营炼油厂，就是我成长的那个环境的时候，他就跟我讲说：“湘琪，你在成长过程中，你大概没有看过花是会凋的。

”那个时候才突然了解，我在成长过程中有很多东西都被照顾得很好，因为炼油厂那个环境就是说不只是有游泳池啊，各种各样的设备，是一般人很难想象的，我们骑马厂也有，保龄球馆也有，溜冰高的场地都有，就是一个很丰富的一个环境。

甚至是花圃的花，只要花稍微头低下来的时候，就会换一批新的，所以那时候杨德昌也藉由工作，他想要更多的了解我的时候，他就来到左营炼油厂，也顺便取景，也想要认识他的演员，所以他就发现说，我在我的那个质里面，和这个小孩子成长的过程中，可能还没有真的看到世界会有黑暗的那一面，花会有凋的时候，生命会有结束的时候。

其实他有的时候讲话就是很简单，只有一两句话，可是我要花一段时间去想一想，想一想，然后也透过他的一些话会让我去感受到我自己发现我自己的一个过程。

2.就是因为他这么严谨，就是因为他这么的绝对，绝对不妥协，所以才会引发他的情绪上面，因为大家跟不上。

我们可能就是妥协，大概，大概就好了，可是他不是这样，所以当他面领到一群妥协的人的时候他会很急，然后他不知道怎么push大家，所以那个情绪会上来。

而且他就是看不惯，我们怎么会对创作是这样的不自我要求，那就是因为他有这样的一个态度，所以导致他会有在情绪上也比较大的一个表现。

但是也因为他对创作的这种坚持、不妥协和专注，影响了我后来面对我的表演，面对我的工作的时候，其实我发现我的态度全部都是从杨导这边承接过来，所以其实他对我有很关键性的影响。

我觉得不是在记忆里面，只是他是一个所谓，当时很多人认为说导演是片场暴君，我觉得不只是这样，而是最后你看到他底层，他真正坚持的是什么，而那个坚持影响了我，我相信也影响到我身边的这些同学们，凡是跟他一起工作的，对后来我们的创作、我们的工作，其实我们里面有一种韧性，和不容易妥协的一种，很强烈的一种要求的态度在里面。

3.就是排开众声喧哗，就是你心中的声音是什么，你原来想做的那个感动是什么，你不能因为环境或人动摇。

他就是会做他心中认为他要去坐的，他很不容易被环境或人来移动，他里面有一个很强的坚韧，而且他也不觉得他有什么损失，他知道他要做什么，所以我觉得他好像在那个关键点的时候，他大概是唯一里面，唯一这么多的声音，长辈们这么多的善意的声音里面，他是唯一一个非常支持鼓励我，就是跟着我心里起初的那个感动，就这样去做。

4.其实最想说的是，导演，我们可以一起工作，我可以帮你一起弄一个剧本，我真的可以，而且我可以花很长的时间，跟你好好地弄一个好剧本， 四、五年都没关系，因为我也不急，他的人生他不太急，他对创作的坚持，他不是很急地要产出、产出、产出，他就是好好地把一件事情做好，那我觉得我也很想跟他一起完成。

这件事就好像《一一》之前我告诉他说，下一部，导演下一部我们一起工作，所以……所以……他走了……（指杨德昌导演逝世）我看着他写给我的那个，有一些字啊，他跟我说人生的路很长，他写给我的，就叫我一路上要好好地去看看这些风景，生命的风景，然后现在看到这些字的时候反而会觉得，很短，其实人生没有我们想象中那么长，短到没有机会跟一个我心目中，我觉得……就是……我很谢谢他，我觉得我后来会有这些机会再进入到影像表演的世界，若没有杨德昌，我应该……他就是……就是给了我这个机会，然后也教会我什么是创作的态度，也教会我面对人生的时候的那种执着和不容易妥协，我觉得他真的教会我很多事情，也教会我很多的事情好好地把它做好，不用这么急，但是就是把它做好，坚持到底。

1.他故事讲得有逻辑，所有的那个思考在人物关系，让你完全没有办法去找出他的破绽。

我剪别的戏，常常在戏剧结构剪的时候都会调动，就是你怎么说故事会是最准确，而且是最好听最好看的。

那一部分导演常常就是没有做到，可是在杨德昌的戏剧里面，你很难去变动到他的一个戏剧结构，他的所有铺出去的线，到最后圆回来，一定会有一个结果，而且这个结果，都是有戏的。

很多人就是铺出一个线没有拉回来，一个就是为了你要让他有一个结果出来，然后就草草了事。

所以从此我学到杨德昌的编剧的一个严密度、逻辑跟思考、结构。

2.都没有讨论过，几乎没有讨论，完全没讨论，然后我就剪了，之后他就后面看，我从前剪到现在，第一部让我最心动的，就是《牯岭街》，我觉得我投入很多，然后我的感情，我的用心，真的是投入很多，而且我也觉得我剪得很好。

3.提名之后，他(杨德昌）知道我没有入围，然后他来跟我讲这句话：“你不要太在意那个入围不入围，只要我认为你是最好的，你就是最好的。

”后来这句话对我启发很大，我就不会很在意那种剪接的得奖，因为我真的觉得，到底谁能够知道剪接厉害不厉害呢，只有导演知道啊，所以导演说你是最厉害的，你就是最厉害的，不需要评审来肯定你，因为评审他们不知道你拿到什么样的素材，完成到底是导演的功劳，还是编剧原来就这样编好。

4.他的东西、他的作品跟他的想法很难改的，他完全有他的一个，但是剪他的片子，你就变成，你要能够感受到他的一个感情，跟他所要呈现的。

5.他其实是很狂妄，我可以说他很狂妄，但是我觉得他的狂妄，是令人家钦佩的狂妄，为什么呢，因为我觉得骄傲有两种，一种骄，一种是傲嘛，对不对，你骄气，你没有实力，那种骄是不行的，可是你的傲气，是有实力当后盾的，你是一个很傲的。

如果说很有才华，很有实力，我对你的所谓的傲气，我会佩服。

你能力够嘛，对不对，你什么事情你都会，而不是你都靠别人，然后造成你的一个成就，其实完全靠你自己，所以你值得你去呈现你这种特性。

特性就是我不参加金马奖，然后，他真的是，行。

你看他的对音乐、文学、美术的造诣，你看《追风》嘛，全部是他画的哎！

所以他的美术，你看底子有多好，那我跟他在一起那么久了，我看到他听的音乐，从重金属，从前卫的到古典的，哇，完全是……你看他的编剧，他的文学，是不是，他对事情的看法，他…敏锐度，他提出来的批判，真的是，都是很尖锐，而且是，很有道理的。

1.杨导就是很帅，我不会讲，我不能够形容他的帅是什么，像杨导会带那个美式足球到现场跟大家玩，我那个年纪，谁看过美式足球，橄榄球是什么，football是什么，导演就是常常会穿Eagles Football Jacket，他就是常常…他就是一个很洋派，就是跟走在街上看到的人不一样，他就是会戴49ers的帽子，然后戴他的眼镜，而且他眼镜也很好看，应该是Armani的黄色框，非常经典款，就是他一切就是，哇，帅哥。

然后他带那个橄榄球来，他会跟大家互动，会跟我玩啊，他会教我们怎么丢啊，就是有哪一个长辈会跟我们玩这些东西，打打篮球了不起，哪会跟你玩什么橄榄球，在那边，来现场玩，其实我觉得演杨导的戏，你只要变成他，你就是可以演得很好啦。

2.去年金马奖碰到，把这么多人叫到一起，然后大家聊，也是聊很开心啊，虽然就那么一个小时，大家还是很熟，很不简单了，因为一定是要靠，像他这样的导演，才能，把大家的心揪在一起，然后去完成这一件，其实你以一个电影来看，《牯岭街》真的是不可能的任务，真的是不可能，现在拿来拍，不可能，谁拍都不可能。

这么多演员，这么多表演，表演的水平都这么一致，然后不管什么的配合都是很…就是刚刚好，不能说特别棒，但就是刚刚好，很难。

3.他的电影里面也常常讲一件事情，就是没有一个人，知道他自己要的是什么，这个是他电影非常中心的一个思想，就是如果你知道你要什么，就是很了不起的人，所以他不断地在教育我们，就是一定要知道你要的是什么，这是我跟他相处跟他拍片，我觉得收获最大的地方。

当然我可能也不知道我要的是什么，但我觉得他可能，他应该是知道的，然后我觉得对我来讲，就是生命里面这件事是蛮重要的。

4.他是一个很…很有魅力的人，他笑起来，其实很…很单纯，是真的是笑，真的是很开心，我每次跟他在坎城，还是在哪里，我们每次要拍全体大合照的时候，印象很深刻，导演都会发出“呵呵呵”的声音，就是在拍照时，是没有声音的嘛，但他是会笑出声音来，就是会呵呵呵呵，这个我到现在，我每次去拍大合照的时候，我都会故意模仿他的样子，呵呵呵呵，然后自己很乐，因为我觉得那是我的一个，对他的一个记忆。

1.杨导对我来讲都是很温和的，一个很温和的长辈，进入到拍摄期就不一样了，进入到拍摄期的时候，天啊！

这个人完全是变了一个样了，完全是一个很凶悍的一个艺术家这样子。

吹毛求疵，然后那种稍微一不满意，一点点不如他的意，摔对讲机、骂人，然后骂三字经，骂什么东西，就什么都骂，然后连路人都要骂。

2.那时候我是想说就赌一把啦，那个杨导一生都在每一个，哪一个案子不是下很大的赌注在做呢，人没有浪漫的话，怎么做事情。

可以了，大约就好了，故事讲得通就好，那叫做没有钱的拍法，可是我觉得我那时候就会一直想，如果这是杨导在拍的戏，他会这样子OK吗？

那时候永远在想说，如果杨导，他会让它过吗？

这个会OK吗？

有好几个想要松懈下来的时候，会这样想。

于2020年6月29日，纪念我最敬爱的杨德昌导演逝世13周年。

Dreams of love and hope shall never die.

2007年，杨德昌导演去世十周年，导演吴乙峰拍了一部纪录片，名为《十年，再见杨德昌》，我于2008年3月，一年之后才看到，不能不说后知后觉。

也不完全是后知后觉，在这部纪录片之前，我已经领略过杨德昌的作品风格。

可惜，在看过冗长的《牯岭街少年杀人事件》和《一一》之后，我没有爱上他的作品，前者看得我云里雾里，靠影评才搞明白故事背景，后者看过有一种幻灭之感，好似一生都已过去，面对眼下的生活，突然失去了勃勃兴致。

此外，坊间还有一位杨德昌受害者以及一段有苦难言的十年无性婚姻，零零总总的琐碎积累下来，对这个人，迟迟提不起兴趣。

看完这部纪录片，脑子里的形象悄然发生了变化。

纪录片对杨德昌生前十五位旧故，包括好友、学生、同事，一对一的访谈，谈论他生前生活上、片场里的重重趣事。

每个人记忆里的杨德昌都不是一个人，但却有相似的特点。

突然觉得，这位已经去世十一年的国际大导演，他不是一个符号性的断语，如“台湾社会的手术刀”之类，而是一个真实的人。

他有可爱之处，也有令人头疼、遭人憎恨之处。

他不高高在上，也不阳春白雪，而是一个活在众人记忆中的独特存在。

访谈中，提到最多次的词语是“笑咪咪”和“暴君”。

魏德圣说，生活中见到杨德昌，给他的印象就是笑眯眯的，个子高高的，很客气的一个人。

没过多久，他见到片场里的杨德昌，和蔼的长辈变成了难搞的暴君，折磨得他在某一个瞬间甚至想要和他拼命。

不只一个人说他是暴君，做事认真，为人苛刻，生气时，三字经、五字经通通从嘴巴里冒出来，跟在他身边的人个个神经紧绷，一刻都不敢松懈。

作为他的朋友，杜笃之像一个懂他的哥们儿，小野则做远观他的老友。

小野与他共事过《恐怖份子》，一次便看明白，不肯与他继续做彼此的恐怖份子。

小野说着，笑着笑着就哭了，哭笑不得，好像又回到他们的相处。

小野说杨德昌是小飞侠并发症，像一个长不大的孩子，还写了一封批评他的长信，细数他的罪状。

的确，杨德昌不是一个适合做朋友的人，身边人若不是珍惜他的才华，恐怕找不到其他理由为他坚持，替他争取。

这一点，他的多年好友吴念真比谁都有发言权。

他说，做他的观众就好，不要做他的朋友。

在另一个访谈中，吴念真谈到他儿子离开杨德昌的剧组，理由是，他好像很喜欢电影，但是不喜欢人。

或许应该这样说，他太喜欢电影了，一切都以服务电影为主，又是一个非黑即白的理工科思维，难免得罪许多人。

当然，我也怀疑，杨导演那么爱发火，动辄火冒三丈，是否他在控制情绪方面存在障碍。

众多跟过他的后辈从他身上学到了许多东西，身心受虐也是真的。

最有喜感的一part访谈来自陈希圣。

我已经不记得他在《一一》中的剧情了，他声情并茂回忆片场细节的神情也可以考虑放在喜剧片里了。

“CNMLB，这是XX年最屌的一个镜头”，他学着杨德昌的口气说出这句话，潜台词是，导演自己嗨了，其他人完全get不到他的点。

或许因为他走得太快，和同时代人共享一个物理时空，却无法共享心灵时空，对于陈希圣这样的身边人，唯有一句“体察上意”可以保命。

不得不说，这位仁兄是一个情商很高的人，和其他几位要么闷声受虐，要么抬腿走人的助导相比，他能反客为主已经不易。

从这些旧故口中的碎片勾勒出杨德昌的全貌，简而言之，把他放在我身边，我会想着离他三丈远比较后，以策安全。

杨德昌这样的为人处世，让我常常想到张爱玲。

这两个人一样难搞，却风格不同，张爱玲彻底地凉薄，杨德昌则是无情地苛刻。

张爱玲晚年时隐居在美国，通信通话常无回音，寻人更是不可能，幸好有夏志清等一般学者珍惜她的才华，如宠溺孩子一般关心她，对她的种种不通人情给予最大的包容和理解。

这些愿意笑中带泪地回忆杨德昌的人，想来也有着这一番深情，珍惜他身上喷薄而出的才气，所以对他的愤怒、苛刻和不近人情都也给予包容。

张震的采访中，最后，他说，他最佩服杨德昌的地方是，他是一个知道自己想要什么的人，也是一个很有种的人。

一个人最重要的是知道自己想要什么，这是很重要的事情。

他想要什么呢，只看过他的两部作品的我没有发言权，我想要什么呢，本来想从关于杨德昌的纪录片中找找答案，结果疑惑更多了！

上下求索，但愿多年后我不会如NJ那般说出：做的都不是自己喜欢的事，怎么会开心呢！

P.S.首发公众号：典影苑

典影苑

蔡琴写给杨德昌：2007年7月1日，星期天，电视播了一整天，我也看了一整天： 杨德昌就这么走了。

电话录音里数不清的媒体留言，都希望我回电；这个时候叫我说什么？

说什么也说不清楚我的五味杂陈。

就算说清楚，又为什么呢？

而所有人却急着要一篇“前妻的反应”。

从一天最初的简短快讯，然后经过中间不断的增加数据、周边访问、调画面，到一天的结束，我的名字一直连着他的逝世消息。

回想当初，从我确知彭铠立和他的恋情，到决定当机立断成全他们，再到办完离婚手续，甚至到今天他去世，我的每一阶段似乎都得摊在镜头下。

而今天，我怎么告诉外头，我都还来不及感受呢？

直到一天将尽，从电视上，我已看过他那被重复了又重复的身影后，一阵强烈而尖锐的刺痛，才刺醒了我的感觉。

那些深埋在我心底、长久不愿再去回想的曾经的对他的记忆，突然袭上来。

我脱口轻喊出一句：杨德昌，你怎么可以这样就走了呢？

跪在圣经前，我为他的灵魂急求，求主以神自己的名，领导他走义路，让他行过死神的幽谷也不怕遭害。

我感谢主在他生命结束前，是与他的最爱在一起。

我抬起不停涌上泪水的眼睛，坚定地告诉上帝：我可以站起来！

我深深地感谢上帝，让我与他轰轰烈烈地爱过。

我安静地、肯定地用手抚摸着夹在圣经中的小十字架。

闭上眼，再感受一次这曾经的爱情。

一次比一次平静、勇敢。

细数他一生共完成了八部电影，在我们生命联集的十年中，我竟见证了一半。

作为一个曾经的伴侣，我们一起年轻过、奋斗过。

作为一个女人，他给我的寂寞多过甜蜜。

作为一个观众，我们痛失一个锐利的纪录者。

时间会给他所有的作品一个公道，他的付出不会寂寞。

至于我们所有过往的点滴，我自己品尝。

就当作我活着时永远的秘密，随着他的逝去与世长辞。

他只有七又四分之一部电影完成，只看了其中六部的时候，在我心中他就是华语电影第一人了。

他的镜头和语言使人生延长了三倍。

对于时代的观察和解读准确而富有才华，兼具思考性和美。

许多电影里的设计非常前瞻，几乎在三十年后还可以被验证。

如果拿大陆第五代和台湾新电影比较，很难不产生一种感觉，大陆那几位也很重要，也各有才华，但是在国际上享有声誉的那些电影，大多还是沾了题材和国内政治因素本身很大的光，而且大多数题材和土地紧密相连，很少有城市电影，杨德昌正好补充了这个空缺，他的作品几乎都在描写城市的疾病，在关注每一个困在格子间和新道德、新家庭模式里的人。

最近有许多声音在说，中文的凋敝。

那边不甚了解，但是我们正在失去我们最擅长且最了解的与土地的连接，这很可惜，新的几代人渐渐离土地越来越远，以后恐怕会更远。

而如今二三十年，大陆“农村”的整个概念在消失，城镇化城市化的浪潮下，在当代的文学和电影作品里，我还是几乎想不到可以让人印象深刻的城市作品（也许是读的太少，电影偶有佳作）。

能想到把目光关注在变迁，关于县城、小镇、城乡结合部的也只有贾樟柯较为有风格化的样子。

我常常觉得，电影和文学作品的表达，要有根可寻，才觉得扎实，才会有扑面的“真”，也只有这样他们才是在表达自己。

我们应该有配的上这个时代的城市记录者，我相信真正的生命力的种子不会被水泥块压死，有才华的从业者也不会被龙标压死。

同时要说的是，把目光投向城市并不是像光一样投向建筑的表面，而是要像水一样渗透在缝隙里，太过于标签和粗化的描写是没有才华的。

描写一个时代，这个概念的尺度和边界太大，越是大到需要用远景，越是要拿显微镜去照，唯有一块块细节的真，才能记录时代的真。

要有人物，要有故事，我们已经看了太多数据，我们看够了新闻式的垂直逻辑，而讲故事的笔，最好握在知识分子的手里，媒体是不会讲故事的，他们只会描述“事件”，我们需要故事，我们太需要讲故事的人。

所以我们怀念杨德昌。

——至此看完了他的电影。

本文首发公众号：墨一的电影漫聊2017年桃园电影展 在杨德昌去世10年后 导演寻找了15个人 一起回忆他们当年和杨德昌一起工作 共事的时光 这些描述 为我们呈现了一个立体 复杂 带着点孩子气 又不断思考创作的杨德昌 每每回想 都会眼眶红红虽然本片中很多人的叙述都在《再见杨德昌》这本书中有所记录和描述 但通过动态影像去观看 其实能看到很多被作者删减过的内容 也可以让观众更加细致的了解这些被采访的人 对照着看 也别有一番情趣有的人已经成为国际导演 有的人即使不再做电影也依然记得当时和杨德昌一起工作的点点滴滴 十几年过去了 每个人的身上都有着杨德昌的影子 那个大家口中的片场暴君 无形中影响了很多人15集看完 几乎每集都有落泪 访谈这种形式的纪录片镜头多固定 主要以讲述人说的内容为主 而且本片的画面非常朴素 但却异常的打动人心 每个人谈论杨德昌时 眼里或多或少都闪着泪光 仿佛在昨天他们还在和杨导一起工作 转眼多年过去 那些时光 其实都无形中雕琢了自己那些平静的镜头之下 隐藏着非常丰满蓬勃的情感能量 哪怕没有看过杨德昌的电影 也能从镜头中感受被采访者的心情 为之触动 与之共鸣采访的人中有杨德昌的同辈 后辈 以及他的学生 每个人谈论杨德昌时 最大的共同点 就是他的片场暴脾气这些人里 尤其以陈希圣那集展现杨导片场暴君时最为全面 而且笑点非常多 他学的也很好笑 比如三字经 遇到不满意的就骂 看谁不爽就骂 对一个镜头反复拍反复骂 几乎所有人都挨过杨导的骂 杨德昌在片场和平时生活中有着非常不同的情绪变化 个人看来 在没拍摄前 是创作阶段以及生活日常 大家的日常相处还是非常正常且温和的 聊剧本 聊创作 都是可以以一个温和的语气和态度去聊但拍摄就不一样了 拍摄是真的要把一个剧本 一个故事创作出来 要把那些文字一个个转变成影像做留存 做展示 是直接将创作者最核心的表达通过镜头展示出来 杨德昌就会变得严肃认真 不能出错当然 这里也有资金的问题 创作是不需要花钱的 但将一个故事拍出来 就需要资金 需要钱不过对杨德昌来说 钱不是最重要的 能不能做到他想要的 才是最重要的所以他才会在片场化身暴君 因为他要对每一个细节 每一个自己构思的故事有强烈的掌控 每一个细节就像机器齿轮 互相咬合 牵一发而动全身 没有一个情节是多余的 正如他理工科式的思维 缜密 严谨 精准 再小的人物也要有自己的故事 这也是电影的生命力所在但问题是 他太超前了 没有人追的上他 就连时代也是采访中 大家当时普遍都会觉得 明明这样子就可以了啊 干嘛还要多拍一个 干嘛还要重复的去拍因为那不是他想要的 那不是他的标准 那不是他所想表达的最精准 最细腻 最直接的内容所以他会急躁 暴躁 会骂人 会生气 会不知道怎么就会情绪不对 在这一点上 姜秀琼看杨德昌看的很透她说 杨德昌其实没有给大家去了解他的机会 这是我很心疼他的部分 因为他领先于时代太多了 他的电影思考远超时代 以至于整个台湾电影圈都无法接纳他 理解他 包容他 所以他每次看起来都那么孤独 那么寂寞 只有经过时间的洗礼和岁月沉淀 那些他的朋友 学生 同事才慢慢读懂杨德昌 那些曾经和他吵过的架 都随着时间逐渐溶解 让他们看到了一个真正的杨德昌 那些曾经他一再坚持的 他们时隔多年后再看 都慢慢理解他是在一个人独自对抗时代 并以一己之力推动时代 他也做到了在这15集里 我个人非常喜欢的是魏德圣 杜笃之 陈湘琪 姜秀琼 陈希圣 唐从圣这几个人的访谈 叙述的平实沉稳 却非常有力 谈者动情 听者动容 听着这些人的描述 你仿佛就看见了一个立体的杨德昌 那个个子高高 平时笑眯眯 片场就化身暴君 但构思故事时又非常认真严谨细致的一个人魏德圣那期 算是我看的最为动容的一集 他从杨德昌公司出来后 很多人都说他不像杨德昌 但我反而觉得他是最有杨德昌风骨的人 陈博文说他会像杨德昌一样利用环境去塑造人物 他也会在杨导的公司从事一些看似没意义的事情中 敏感的感受到电影中生活感 这些稀松的日常 都被他一一记录下来 成为了他日后创作的源泉 以及他在片场到副导演的时候 感受过杨德昌的片场高压后 他的学习能力和控场能力也快速提升以及在制作《赛德克巴莱》时 他会思考 如果是杨德昌拍这个镜头 会不会ok 越艰难的时刻越要做的细致 做的扎实 那一刻 我觉得他开始赶上杨德昌了 他的思维和能力 有了质的提升最后他在洛杉矶说找了很久杨导的墓碑时 简直泪崩啊杜笃之算是杨导的同期 两人一起工作十余年 从进入中影到杨德昌去美国 通过杜笃之的叙述缓缓讲来 平静中蕴藏着很浑厚的往事 每每听来都是韵味他们一起经历过那个时代 一起通过电影向传统挑战 一起通过电影更新声音技术 学习新的录音知识 无比珍贵结尾杜笃之说接到杨德昌电话后没有时间去看他 结果他知道那是他最后一次听到他声音的时候 他眼睛里闪着泪光 那一刻 泪崩陈湘琪那期 听她的声音其实还像个小女孩 说话的感觉和整个人的气质也是非常昂扬的 但不骄傲 更多的是一种自信她接触杨导不算多 其中更多的是吐槽杨导训练她台词最让人动容的是她说 只有杨导 鼓励她“follow you heart” 以及 因为接了蔡明亮的戏没来得及和杨导再一起演戏 再回过头来看 斯人远去 她回想起杨导给她写的信 人生如此短暂 那一刻 泪崩姜秀琼那期 让我觉得非常喜欢 第一是这个人讲话很温柔 听起来非常舒服 同时她讲到她演戏的时候不懂 后来长大再看牯岭街 她逐渐理解了杨导所要讲的故事 甚至被她自己所演的角色所感动 并且通过这一冲击 便决定要做电影 那一刻 一个人对另一个人的影响 直观的通过镜头展现了出来 通过电影 通过故事 直接的感染并改变了一个人 或许也是因为她很温柔细腻的原因 她真正的理解杨导 是因为他走的太前面 所有人都不理解他 而他也没有给时代一个走进他的机会 甚至在他出名后 大家才又想起他 如果杨导在世 不会这么做陈希圣那期非常好玩 简直是模仿秀 而且模仿的非常像 比如五字经三字经 脱帽骂人 全世界最屌的一颗镜头 爱吃甜食 没事就收工不拍 常常换演员等等 将一个片场暴君的形象演绎的维妙维俏但他也是爱杨导的 他学的越像 恨和爱也就越深 那些记忆就更浓 这一期建议大家可以看看 很好笑 他学的真的好像 尤其是那句：“草 1996年全世界最屌的一颗镜头诞生了”唐从圣那期 是比较直观的能感受到一个普通人在接触到杨德昌以及他的电影后产生的心理变化比如对镜头的感觉 在人多时候无法放得开 对杨导拍戏时的严谨程度 以及他和杨导前往柏林影展时的震撼 都直接的冲击了他的内心 这是电影这个东西 带给他人最直接的心灵震撼可惜的是 没有采访到吴念真 陈以文 侯孝贤 尤其是吴念真 在看再见杨德昌那本书时 我最有感触的就是吴念真的谈话 细腻 真诚 平实 真的很像《一一》里的NJ 仿佛他就是角色本身 如果他去谈杨德昌 一定会更加深入吧这部片子应该会陪伴我 并且影响我很久 杨德昌的严谨 细腻 孩子气 暴躁 温柔都是他独一无二的个人魅力 以至于他的电影虽然如手术刀般锋利和寒冷 但也依然能看到他对电影爱的深沉只有爱的如此深沉 他才做得出如此深入人心的电影 那些无法用言语表达的情绪和内心 都被他用镜头一一记录了下来 孤独的杨德昌 这个时代终于慢慢追上了他他的七部半作品 终将被人们铭记他的名字 也终会深植于每一个喜欢他的人心中 再见 杨德昌

纪录片的制作上还是水平有限，但是题材、立意、内容上满分看了三天，前天晚上看完了。

感觉是上了一学期杨德昌导演的电影课从制片、剧本写作、表演、音效、剪辑各个方面更加详细地了解了电影的制作过程陈希圣真的蛮有意思，平时可能一口脏话吊儿郎当，当他说出“我会用我的方式纪念杨德昌”的时候，看到了他身上纯粹的地方。

“小明”“红鱼”“小四”这几个采访真的很有意思，每个人和杨导的故事都很有画面感大家都不是很沉重的去接受采访，已经过去十年了，那些欢乐的时光因为悲伤被冲淡变得很生动，听着这十五个人口中与杨导生动的故事，杨德昌导演就像坐在我旁边，先是对这个采访破口大骂，然后一起和我听这些他的老朋友讲过去的故事，有时候和我一起发出呵呵呵的笑声。

跟着陈博文和杜笃之老师上了声音和剪辑课，杜笃之老师提到塔可夫斯基的声音使用时，踢倒的扫把的例子让人很受启发。

杨导对我启发最大的是结构，那段建筑工作者的言语。

当你的结构打牢后，你的内容会自然长出来。

杨导对人物小传的深入，对人物关系的清楚，让我学到很多，特别是使用巨大白板呈现出来。

（最早应该是王维明说的这个结构的故事）但是拍戏的过程我还是更喜欢侯导那样（不过我只知道早期和中期是那样，后期还不确定，不久后看了就知道了）

《十年再见，杨德昌》：为什么他没有变？

刘强爱电影《十年再见，杨德昌》摄制于去年杨德昌逝世十周年之际，采访了与杨德昌有过深度合作的十五名电影人，横跨老中青三个代际，通过他们的记忆，让我们得以了解杨德昌这位电影大师的创作之路。

在我二十多年的观影生涯中，看杨德昌的电影算是比较晚近的事情，直至大学毕业前夕才看了《一一》，当时就觉得这是华语电影罕有的佳作，便记住了杨德昌的名字。

后来不久，《牯岭街少年杀人事件》终于碟片化，第一时间就看了这部传说中的神作，果然名不虚传，让我激动不已，如此制作精良、结构严谨、气势宏大的史诗级巨作，别说在华语电影，就是在世界影坛也凤毛麟角。

又过了不久，便传来杨德昌导演辞世的噩耗，听到消息时感到很惋惜，后面陆陆续续收齐他的其他作品，便舍不得再看，当作绝世“陈酿”，隔几年开一“瓶”，十一年来，只看了《指望》（《光阴的故事》中的一段）《恐怖分子》和《青梅竹马》。

虽然《海滩的一天》《独立时代》和《麻将》还未看，但从各种文献、访谈中也已大致了解这三部影片的内容和风格，绝没有“滑铁卢”式的作品。

前一阵，杨德昌遗作《追风》片段流出，哪怕是萌感十足的动画，依旧能够看出不同一般的大师气象。

与直至离世仍一以贯之地保持着高水准创作的杨德昌相反，越来越多的华语影坛电影人，尤其是那些已经功成名就的大导演们，却在本应创作力最为旺盛的壮年一个又一个走向“殊途同归”的下坡路，一次又一次击穿社会期望的底线，拿出让人愈发失望的作品，眼看着他们身上曾经的灵气、才气、豪气、英气消失殆尽。

为什么杨德昌没有走下坡路？

《十年再见，杨德昌》终于回答了这个萦绕在我心头多年的问题。

第一个关键词，敏锐。

这个特质是从事艺术创作的前提，对世界（包含自身）不敏锐，就不会被刺激，于是很难产生有价值的看法，更不会有通过创作实现表达的冲动。

所以，什么时候丧失敏锐，什么时候丧失创作力。

多位受访电影人提到，杨德昌不断提醒他们，要注意观察生活，保持对世界的敏锐度。

杨德昌口中的观察，不仅仅是对生活小细节的明察，更是对时代大变化的洞察。

上世纪八九十年代，台湾社会正值经济腾飞和快速现代化，作为一名海归，杨德昌对新旧时代的更替与巨变要比一直身处台湾的当地人敏感得多，他通过台湾社会这个切面，感受到了人被时代裹挟这一宿命的无奈与荒诞，透过讲述一个个台湾故事，在反映人类有限的历史经验无法解决层出不穷的新生问题这个永恒困局的同时，也提出了自己对人与时代、人与社会关系的看法，使自己的电影作品一直保持着主题的深刻与意义的深邃。

第二个关键词，扎实。

想法再好，没有扎实的创作功力也是白搭。

电影是一门综合艺术，对创作者艺术底蕴要求很高，仅仅将视野聚焦在电影本身，不可能拍出大开大合气象万千的一流电影。

单看《牯岭街少年杀人事件》就能发现杨德昌在文学、音乐、建筑、美术等领域拥有极深的艺术造诣，受访者们也从多个侧面印证了这一点，可以想见杨德昌在夯实自己艺术底蕴方面付出了多大的努力。

在剧本阶段，杨德昌一步一个脚印，不偷懒，不走所谓捷径，从建构人物关系、撰写人物详志等入手，认认真真踏踏实实地做好案头工作，一草一木一砖一瓦地建造自己的电影世界，直至它具有真实世界一般的质感，不仅人物个个都能栩栩如生跃然纸上，剧作结构也如真实时空般环环相扣无懈可击。

电影拍摄时，杨德昌更是化身片场暴君，为求得想要的效果，不惜得罪任何人，绝不妥协，确保自己的电影对得住自己的署名。

第三个关键词，纯粹。

这是最不易被常人理解，也是最不易做到的一点。

曾经给杨德昌做过外联工作的鸿鸿讲到杨德昌与张曼玉的一件事。

当时杨德昌邀请张曼玉来台湾商谈合作《暗杀》事宜，张曼玉方面提出可否在抵台第二天上午出席成龙举办的一场公益活动，这触怒了杨德昌，在他看来，既然是我掏机票钱和住宿钱让你来，你就应该老老实实跟我工作，不应该心有旁骛，于是直接决定取消见面，不与张曼玉合作。

鸿鸿觉得杨德昌在这件事上简直不可理喻不近情理，类似这样的事情妨碍了杨德昌去拍更大的制作。

是的，表面看来杨德昌确实没有做到外圆内方，不懂变通，是个死脑筋。

但，我们认为的“外圆内方”、“变通”就真的是待人接物做事的真理吗？

多少人拿捏不住外内的界限、圆方的平衡和变通的底线，从小事开始，不加条件地用老祖宗的各种“道理”自我催眠，最终滑向“外圆内圆”“全变皆通”的深渊，成了缺少风骨气节油腻感十足的凡夫俗子。

杨德昌深谙以不变应万变之道，不顾一切地确保自身原则和周遭环境的绝对纯粹，根本不给自己得过且过的机会，也就不必在琐事上费精力思忖与拿捏，得以专心于创作，在艺术上勇猛精进。

万法归宗，触类旁通。

《十年再见，杨德昌》不仅仅对杨德昌的拥趸或影迷深具启发，对所有人的工作与生活都有十分现实的指导意义，起码能够提醒你，永远不要忘记，自己为什么出发，并为这个答案奋斗终身。

谢谢你，杨德昌！

去年五月，看完这套访谈，传到B站上，建了这个条目，写了一篇文发在我们IMBd的公号上，起了个题目叫《这套关于杨德昌的访谈，看得我三度泪目》，也是想为公号拉点流量，当然没成功。

时隔一年，发现这篇写的算有点内容，所以留在这里。

再过一个月出头，就是杨德昌十周年祭了。

昨天早晨，桃园电影节终于放出了“十年，再见杨德昌”系列访谈的最后一集，魏德圣导演谈杨导。

可能很多人还不知道，魏德圣是《麻将》的副导，而且是杨德昌本人把他从司机调到导演组。

关于这套访谈，贴一段官网的介绍：“吳乙峰導演專訪了柯一正、小野、余為彥、杜篤之、虞戡平、張震、陳湘琪、魏德聖、唐從聖、陳希聖、鴻鴻、姜秀瓊、王維明、陳駿霖等人，請他們談及和楊德昌當年的互動細節。

以此紀念離開我們十年的楊德昌導演。

”这是为今年桃园电影节“十年再见杨德昌”单元制作的。

身在北京虽无缘影片展映，但通过他们的讲述，常常仿佛能置身在那个杨导还在的时空，也是很满足了。

无论是标题还是内容，这套访谈都会让人想起王昀燕几年前做的《再见杨德昌》，那本书我很喜欢，记得当时看完后还觉得这么多访谈达成的立体感，简直可以和《公民凯恩》相媲美。

两者的不同在于，那本书在我印象中，很深入地关照了杨导和台湾新电影运动的关系，所谈很多是关于那个“时代”的记忆，关于中影的改革，关于那时的台湾电影环境；而这套访谈更多地关照杨德昌这个人。

每个访谈都是从他和杨导第一次见面的印象开始，然后谈到和杨导在一起的时光，常常会谈到某场具体的戏的拍摄过程，进而谈到杨导对他们的影响，最后总是会收在和杨导最后一次见面的情景。

可能也是由于这种关注“时代”与关注“其人”的不同，这次访谈采访了很多可以算是杨导学生的人。

印象中的杨导是个“独行侠”，因此我们常常会忽视杨导作为一代宗师的贡献，因为不在体制内工作，杨导实际上独立地建立了自己的团队，杨导拍片，技术组除外，很多工作人员都是第一次拍电影的人，也有很多人是在杨导的影响下走上了电影的道路。

每段访谈之前会有一张受访者的简介，看得多了会发现，杨导真的为台湾电影培养了一大批人才。

陈博文谈到，拍完《麻将》之后，杨导自己掏腰包花了一百多万台币拉了十几个工作人员去参加柏林影展，他们很多都是第一次拍电影的人，陈博文不解，杨导就说，这是为了让他们看到电影人在国外是受到尊崇的，让他们看到电影是值得做的。

陈博文因此很敬佩杨导。

陈希圣，姜秀瓊，唐从圣，很熟悉杨德昌电影的人怕是也不知道这几个名字是谁。

当时放出这几集的时候，我就老大不情愿，心想又是拉来了哪个边缘小弟，能有什么内容。

没想到，这几集是最惊喜的。

像小野、余为彦他们，能说的段子翻来覆去就那么些，都很熟悉了。

但这几个人，说的全是新鲜事，而且他们是杨导很身边的人。

是谁呢？

他们是阿弟（《一一》）、二姐（《牯岭街》）、红鱼（《麻将》）。

他们也都是杨导的学生，几乎都是从《牯岭街》的时候第一次见到杨导。

后来，陈希圣是《一一》的副导，姜秀瓊是《麻将》的助导，《一一》的表演指导。

很有趣的是，你看他们的访谈，会觉得他们在现实生活中说话就跟他们那几个角色一样的。

陈希圣就是阿弟那个样，特别油滑（人很热诚，就是比较能侃），看他讲自己怎么搞定杨导的坏脾气，都能笑出声来。

这组访谈，最搞笑的就是陈希圣和张震的两集。

张震不知道咋回事，这次接受采访就很自在的状态，很活跃，就很不“小四”，然后他这次谈杨导的角度和其他人都不太一样的。

“杨导就很帅啊。

”“杨导就是一个很有种的人啊。

”“我就是很崇拜杨导啊。

”老一辈的访谈中，我最喜欢的是杜笃之的访谈，印象中看他出来说话很少的。

看他访谈才觉得他真人的感觉和照片不太一样，照片就有点阴郁严肃，实际上他声音特别明亮，常常会发出浑厚的笑声，虽然年龄很大了，但是给人很年轻的感觉。

他和魏德圣的两集是时间最长的，他讲了很多干货，包括和杨导试验更真实的后期配音，和侯导拍《悲情城市》同期录音的困难，还有从老塔那学了一招声音技巧用在《牯岭街》里等等。

我说三次泪目，就有一次是杜笃之最后讲到，杨导最后一次给他打电话，说自己在上海，说“杜杜来看我啊”，杜笃之听到杨导声音就很开心，就说好啊好啊。

可是后来因为忙别的事就没去。

杨导过世之后，杜笃之听余为彦说，那次是杨导最后一次离开美国。

杜笃之就用台语讲“我如果知道我一定去的”，然后哈哈笑了两声。

好几个人在谈到最后的时候都哽咽了，最让我感动的却是杜笃之的笑声。

杜笃之是很少的从头到尾都和杨导一起的人，他说他和杨导就是“很合”，而其他很多人都因为各种原因在中途离开了，部分是为了开创自己的事业，像陈湘琪、魏德圣，更多地可能是因为和杨导不和。

这也是这套访谈一个很突出的主题，关于杨导的为人。

听多个人讲了之后，慢慢对这个事儿有了较全面的看法，杨导脾气大，不讲人情，有时甚至是无理取闹。

有时候是他追求太急，太敏感，有时候是因为他真的小孩子气，还有一些特殊情况，像魏德圣在《麻将》片场“被骂得像狗一样”，但是听他自己讲述会莫名觉得杨导真的是在故意训练他诶。

不管怎么说，多年以后，回想起杨导，会发现杨导给他们的影响都是正面的，有些当年他们觉得不合理的东西，他们慢慢理解了杨导，有些杨导确实做得不对的，好像也变成了一些“又痛又好笑”的故事，说到底，杨导毕竟没有任何阴损的地方，他都是以直待人。

所以到最后，回想起杨导，最初和最后的印象都是那个笑眯眯地拍着他们肩膀的样子。

传到b站的访谈我没有按照原本的分集排序，基本是按我心中值得看的程度排序的，并把三位杨导一直的伙伴杜笃之、余为彦和陈博文放在最前面。

呼应一下题目，另外两位把我看哭的是陈湘琪和魏德圣。

魏德圣放在最后。

“小魏在跟我合作过的工作人员里面，不是最出色的一个，但是，他说要做到的东西都有做到。

希望你们，也可以一样，把该做的事情做到。

”

说来也巧合，在我好几次被生活的琐碎绊倒在地的时候，就会想起《一一》的一段台词。

于是那天，放了一遍，先是听听，后面不自觉又看进去了。

开始好奇，怎样的一个人能创造这么丰满的人物？

看了纪录片，听到所有人形容的杨德昌，就像从一个人的外在表现来碰出他的形状，有崇拜、有不解、也有理解。

每个人和杨的相遇都不一样，而在做同一件事时，受到启发的点也不一样。

却又发展成不一样优秀的人。

有个闪念想说：寻找的状态说明时候未到，不该找，该遇，遇到了便做就好，就像他们因为机缘有的被动地参与了电影，哪怕是整理对话文字，也能从片刻里面领悟到氛围的重要性。

在一些描述他工作的状态和做事方法的时候，很受启发。

也开始释怀某一次别人说我太紧绷了，太想控制了。

原来这种状况，在同一种现实类型创作里面，是必然的冲突，我不是一个人。

因为既要真实，文本要足够多。

又要概括 ，才能足够准确。

如果说提炼过的东西，在呈现中不够到位。

那么前期的文本调查就是巨大的浪费。

所有的苛刻都来自于描述的准确。

我能共情很多创作与别人协作的矛盾，（太聪明的能同步事情的，很快会离开。

因为自己更重要，不太聪明的因为解决问题的差距太大以及被动性，让人抓狂）。

我看到他生活中是非常不完美的人：控制狂、暴脾气，龟毛怪。

又看到他所呈现的世界一直完美地运行着（每当我重播一遍电影的时候），意识到他的精神力全部注入在了创作里面。

（留下了哀怨的蔡琴。

）直到魏德圣描述他普通的墓碑。

即使一张白纸，剪吧啦剪吧啦，能叠成一个盒子，或者什么了不起的东西。

最后也是烧成了灰。

牛蛙也有牛蛙的好，牛蛙也会有牛蛙的遗憾，牛蛙也是一种选择。

总之我也不会再刻意追求某种平静或者后退，听从重要的事和人的指引，将纸捏成我认为重要的形状。

1、柯一正（同期出道导演）杨德昌拍出了独特的影像味道，让大家反思为什么不拍自己想拍的东西，影响了大家的创作心态；杨德昌永远都是一个小孩，有时是愤怒青年，不允许别人阻挡他想要做的事；写一副对联“英雄创业小成本、电影革命大本营”，聊故事，三个月杨德昌在白板上写了18个，最后只留下一个海滩的一天；（回美国看了body heat觉得很厉害）杨德昌的故事是用画面构成的，而不是文字杨德昌人物刻画的准备工作，有时候比剧本还厚，即使某些人物根本没有出现但对剧中角色有影响，也要设定清楚；（画人物和生活细节，这点大导演们真是一致的，黑泽明也这样）会做大量的访问，去了解真实女生第一次来例假的心情；--2、余为彦（制片）其哥哥（导演）与杨德昌是好友，才会让杨德昌参与编剧和导演组工作入行；杨导不善言辞，结巴（图像表达能力更强大），但写剧本很认真，很厚一本；guts，就是你其实什么都没有，但就是有一种信心，支持着坚持下去；《牯岭街少年》制作团队里只有5-6个人拍过电影，美术道具很多都自己来弄；相信一句话，武林的秘籍绝对不必走遍千山万水，根本就在脚底下；——道具就在身边，旧物回收，仓库挖掘，一语成谶；导演不可能做好好先生，发脾气不奇怪；常有临时换人的事，让制片为难（但看得出来还是支持他，杨导只为电影效果，不看人情）；杨导理工科出身，逻辑和结构要求搞得很清楚很扎实，他对建筑很感兴趣，很多好朋友都是建筑师，乐于探讨建筑的结构，他认为结构扎实了，外观自然呈现；---3、小野（中影企划、编剧、制片）《恐怖分子》杨德昌不满意，认为自己是在没有准备好的情况下妥协拍的；《牯岭街少年》是一个少年杀死情人的真实事件启发拍的，杨德昌说这辈子最想拍的就是这个，看完《牯岭街少年》后小野感动了，并理解了杨德昌并不是小飞侠并发症，认识到自己在《恐怖分子》那时候误会他了，是整个台湾电影环境与杨德昌合不来；多年过去，在新加坡戏院重新再看杨德昌的所有电影，回想起杨德昌以前抱怨过的很多话，全都理解他了；4、王维明（助导、策划）创作结构，就是一张纸变成一个盒子；认识到表演——人被误会很无辜的时候，是会带着愤怒的情绪的；和杨德昌闹翻离开，也曾怀疑自己这十年来的电影工作，缓了半年，换到广告圈，花了一年才入行；（不容易啊）smoke gets in your eyes，与杨德昌一起听这首歌；5、陈希圣（杨导学生，《一一》制片）杨导对人和工作细节要求严苛，要求认真、用心，以防出问题，宁可错杀100不放过1个；杨导认为临时演员是道具穿西装，要求宁可所有工作人员找亲友来做配戏；笑谈《一一》频繁换演员重拍一场戏的事情，笑死（做电影真是困难太多，没点自嘲精神真是没法做）；频繁换演员和工作人员，过程不愉快，但结果是留下的演员和工作人员向心力很强；笑死……制片真是导演和现场的和事佬；杨德昌沮丧地说，卧槽，变不出魔术了…（诚实的人）《一一》拍了九个半月……现场没有人敢坐…每个人都压力大…找景都找到不敢回公司怕被骂哈哈哈哈哈哈哈，一个原子小金刚解救所有人，笑死；讲了一大圈又痛又好笑的往事，但杨德昌的帮助和影响无以言表，低头沉默；6、虞戡平（同期导演）导戏变身暴怒，一半气工作人员达不到要求，一半也气自己；杨德昌的思维意识是有一个主视觉设计，整个场景的氛围和感觉，然后可能会用几个角度的分镜头去补充，而不是一上来就分镜头；（这个意识很有启发）7、陈骏霖（动画艺术指导）杨导反复建议要养成深入观察的能力，形成自己的价值观；8、姜秀琼（演员、表演指导、导演）这个姐姐讲了自己在《牯岭街少年》里小四杀人后作为二姐在警局狂奔的那场戏，这个姐姐受杨导的影响，对电影有一种虔诚的赤子之心，也有女性温柔细腻，倾听和理解杨导全心投入创作的喜怒哀乐和孤绝（杨导太渴望靠自己摸索去在每一个环节创新，愤怒和快乐都因为创作，真是非常理解他）这个采访，很暖很真。

9、鸿鸿（助导、编剧）赖声川的学生，因为赖与杨德昌同为新浪潮时代很熟；曾经私下抱怨陈设的道具布景很多都不拍为什么还要摆设，等自己拍片的时候才了解到这个完整的环境氛围对拍摄是非常重要的；编剧的过程很多时候是在进入角色氛围，聊天，并思考如何让每个人物承担复合性功能，并且不断推翻不够猛的想法；学习到杨德昌导演很看重背景脉络编制完成，再开始编故事，所有的东西（背景、故事、人物关系）都互相关联，环环相扣，所以一直在修改；鸿鸿个人认为《牯岭街少年》、《一一》创作态度是诚恳宽容的，人物是杨导自己喜欢的；《麻将》、《独立时代》是用来冷嘲热讽，骂人的，人物是主观刻板的；认为最好的距离就是当杨德昌的观众……不认可杨德昌为人处事的态度，觉得他太小孩子气，意气用事。

杨德昌的生命就是为了电影而活的，其他的对他都不重要（所以对与人的关系很不care…），《牯岭街少年》刚开始并没有反响，这么多年后被越来越多人看到其重要的艺术价值（真的很屌这片子！

）--11、杜笃之（声效）更老一代导演如胡金铨，讲故事特别好听吸引人；杨德昌，讨论的却是电影的空间和气氛，乐于讨论技术细节；杨德昌的脾气是艺术的敏感、品质的坚持；侯孝贤即使借钱（本以为《悲情城市》可以分红却没有），难话没说也要完成承诺，凑够钱给杜笃之，让他买齐了同步录音设备，够在当时台湾买一套房子的钱；设备首次用在杨德昌的《牯岭街少年》电影上；杨德昌欣赏塔可夫斯基 电影里空间 的视听语言；《牯岭街少年》的部分情节（小四在教会图书馆温书），是为了场景的氛围（体现安静）而设计的（入口处两个收书的人说话却有回声），技术细节真的很重要；杨德昌 拆解、重组、筛选、再造的意识，重塑真实（不是完全真的真实，是为电影要表现的东西而服务的真实）；导演组每个人什么都要会马上干，所有的细节，都要处理，比如：到了点气球就要破，必须解决这个问题；好厉害的杜笃之大人的解决方案，实打实地做电影的人；杨德昌的绘画能力和画面意识支持他的分镜脚本 = 漫画故事，而且可以清晰地指导现场拍摄pan（摇镜）、zoom in & out；动画制作两种方法：1、动画师纸上创作表演；2、声音先行，再配图；提到最后一面没见上，笑着掩饰自己的悲伤，忍不住眼睛就红了；两个人聊天的那张照片，真是革命战友的深厚情谊啊……哭---12、陈湘琪（演员）会就着演员再修改剧本，尽早与相关人员接触和了解，一起看展、听音乐、谈生活，互相启发；喜欢表演的人要深入了解自己，对自己有很长一段时间的观察；杨导不妥协、专注、完美要求的创作态度影响了大家；人生那么长，创作不着急；follow your heart；-13、陈博文（剪辑）惊叹杨德昌编剧的戏剧结构，他家里的几块大白板，全是人物之间错综复杂的关系结构，逻辑很清晰的一个表，每个人都有其命运的变化，铺出去的线都有结果，而且过程有戏好看；《一一》把女儿与男朋友、父亲和老情人分别约会的片段放在一起交叉剪辑，妙；文戏比动作戏更难剪，同样一杯水，放的时间长度和配合声音的不同，给人带来的情绪感觉是不同的，很微妙；佩服杨德昌的才华，音乐（重金属到古典都听）、文学、美术的造诣；杨德昌自掏腰包也要带10多个参与《麻将》的工作人员去柏林影展看看国外电影人受尊重的状态，让台湾电影人重新认识自己做电影是有价值的，泪；---14、张震（演员）《牯岭街少年》放在现在是绝对不可能的任务，太难了，但只有杨导这样的人才能把大家聚集在一起完成这件事情；他的电影里大多人物不知道自己到底要什么，这是他所要讨论的一个点；杨德昌笑起来，是发自内心的单纯的开心，呵呵呵地笑出声；15、魏德圣（导演）从开车的助理，做到《麻将》副导演；杨德昌导演公司的氛围，一股清流，围绕一部电影共同努力；——跟对人很重要；一路很怕高速公路上熄火被开除，后排杨德昌在聊天，自己却吓得满身汗，哈哈哈哈哈…入公司之前，魏德圣就已经剧本得奖、拍短片获奖，在公司现场自认自卑，话少，肯干，被杨德昌赏识，但剧本被指教不适合拍成电影，需要留出空间不能写死（真是这样，剧本只是引子），留给现场和后期创作发挥；做助理时把一本将军日记打入电脑，当时很枯燥无聊，但后来自己拍片搜集资料时，却发现打字内容的这些生活琐事构成了当时的生活历史，才意识到当时这练内功对自己也很重要，学会了“用环境创造角色”；参与了杨德昌一个“又小又猛的故事”（《麻将》）的整个剧本创作过程：刚开始只有一个不成型的想法、故事不是线性发展的、几个人物分别有什么1234件事情、退后看大白板如何排列组合这些事件、找人来即兴表演并拍摄记录、再刺激他进一步创作故事（这是一个人写剧本写不出来的）、消失一段时间埋头创作剧本。

一到拍片，杨德昌秒变暴君……三字经骂人（笑），魏德圣两个月拍摄期几乎没睡……事事操心，监控进度，痛苦又重要的训练，学到很多东西；杨导爱发脾气，但也会道歉；真性情；开拍前，开拍后，困难永远在，没钱，也继续拍，总是会完工，永不妥协；杨导为了一个长镜头，拍四个晚上；杨德昌的精神，每次都赌一把，没有浪漫精神做不成电影，魏德圣在自己拍片想松懈下来的时候，会想杨导这样拍会过吗？

会OK吗？

到后来是和杨导在精神上竞争（牯岭街少年拍了8个月），《赛德克巴莱》拍了10个月撑下来拍完了。

杨导特意叫魏德圣来，提醒他时代不同了，电影制作门槛更高（不再是出国留学回来就能拍电影），更可能赔本；魏德圣新片上，犹豫是否邀请杨德昌；邀请怕让他背书对他不好，不邀请怕不礼貌（魏导真是很实在的，赞）杨德昌对魏德圣的评价、对他的认可让他记到现在：小魏不是最出色的，但是他说到的都有做到。

面对面却不知道说什么，笑一笑，一切尽在不言中。

最后，还是哭了。