新女友

感概性身份的无限可能和性欲望的复杂多变是一个身处酷儿时代的观众在看完一部像《新女友》这样的片子后的”标准化反应“。

这种情绪化反应悬置了思考的努力而使自我沉醉在具有“无限可能性”的解放政治幻想之中。

与此相反，一种精神分析的解读所坚持的立场是，欲望是有其结构的。

真正产生情感张力的不是欲望可能性毫无限制以至于略显乏味的自我增殖，而是其内在所固有的不可能性。

我们不仅仅需要关注什么在流动，而更应该追问：为什么只有这么一种流动才有可能？

在这个意义上，《新女友》的迷人与失败之处，也许都源于它和拉康性差公式所勾勒出的欲望框架之间的纠结关系。

要理解这一点，我们首先需要回到欧容电影所改编的原著——露丝伦德尔的短篇小说《新女友》，在其中男女主人公维持着和电影情节相似的情感关系，但却导向了和电影完全相反的结局。

在小说中我们所遇到的克莱尔（为了比较方便，这里把人名和电影里统一化）表现出一种诡异的“厌男症”——和任何男性的单独相处都会使她感到害怕和不适，以至于她要随身携带一把裁纸刀来做好自卫的准备。

但也正因如此，克莱尔很自然地爱上变装成为女性的戴维，因为他的身上没有令她生厌的男性气息。

然而问题在于小说里的戴维只是把变装当作一种爱好，他非常肯定自己是男性。

因此故事的最后克莱尔和戴维去酒店约会，当看到洗完澡的戴维褪去所有女性妆容，穿着男性的睡袍出现在她面前时，克莱尔难以掩饰自己的失望。

“什么事都是有限度的。

我不是真的想当一个女人，我只是有时候为了好玩才这么做。

你知道这一点不是吗？

” 戴维说着把克莱尔按倒在床上开始强吻，颤抖的克莱尔挣扎着从手提包中抽出刀来，从背部一次次扎进戴维的心脏，而小说也在鲜血四溅中戛然而止。

原著小说中这个惊悚的、甚至是略显超现实的结尾显然不应该被仅仅理解为特殊个体之间的不幸遭遇，而有必要被看成是两个不同的普遍性结构位置之间紧张关系的直接表达——在拉康的性差公式中，戴维代表着绝对的男性主体，“他完全被菲勒斯所定义”；而克莱尔代表着绝对的女性主体，“她完全不被菲勒斯所定义”。

作为一个没有所指的能指，菲勒斯对于男性的定义不依赖于任何具体的男性特质。

一方面，正如我们在戴维的例子中所看到的一样，哪怕他通过变装消除掉一切男性特征——用克莱尔的话说，“看上去比我和劳拉还更像女人”——戴维依然完全相信自己的男性身份。

另一方面，克莱尔从来没有明确告诉我们她到底害怕男性身上的什么。

她的恐惧表现为一种抵制任何解读尝试的歇斯底里，因而把她彻底标记在符号秩序之外。

绝对的男性主体位置和绝对的女性主体位置之间没有任何互补可能，而是严格的对立关系。

在这个意义上，小说结尾两人性关系的暴力中断，何尝不是对拉康“不存在性关系”的具体实现？

从小说到电影，我们可以发现《新女友》的两个文本之间存在着一种独特的互动关系。

欧容的改编既不是仅仅复杂化了原有的故事情节，也不是彻底颠覆后的另起炉灶，相反，电影对于小说是一种逻辑补足：如果说小说中的男女主角设置代表着拉康性差公式中的绝对主体位置，那么电影中的角色设置则代表着相对主体位置。

简单来说，电影《新女友》的情节发展是由两个疑问所驱动的。

在克莱尔这一边的疑问是“我喜欢男性还是女性？

”这个疑问代表着拉康对于女性主体位置的第二个定义：“她不能不被菲勒斯所定义”。

影片对此交替着探索两种可能性：我们既看到了克莱尔对于“弗吉尼亚”的痴迷如何被“通俗精神分析”的常用技俩所合理化（对童年友情的闪回无疑暗示着克莱尔在之后被压抑的同性恋情感），也看到了克莱尔与丈夫吉尔之间的一场全情投入的性爱（这个性爱场景在原著小说中是不可想象的，因为小说特别告诉读者，吉尔不知道虽然克莱尔与他已经结婚十年，但她其实一直都害怕和他的亲密接触，”that she was afraid of what he did and always had been”）。

而在戴维这一边的疑问则是“我是男性还是女性？

”这个疑问代表着男性主体位置的第二个定义：“他不完全被菲勒斯所定义。

”戴维同样在两个答案之间摇摆，他时而像小说里主人公一样把变装仅仅作为爱好，时而又把女性性别作为自己的本真所在。

同样显而易见的是，虽然电影把这两个疑问的解决包装成为“自我发现之旅”，但却意味深长地选取了截然相反的路线。

在克莱尔这一方，我们看到女性的绝对主体位置是她自我探索的终点——电影里的克莱尔最终成为了小说里的克莱尔，她同样选择了女性作为欲望客体而拒绝了男性（“抱歉我做不到”“为什么？

”“因为你是男人”，这段话直接地说明了这一点）；而在戴维这一方，我们看到男性的绝对主体位置是他自我探索的起点——一开始被克莱尔发现时戴维像小说里的主人公一样把变性解释为自己的一个爱好，而在之后的整部片子中戴维都在挣扎着摆脱这一结构位置，直到结尾他发给克莱尔的短信说“不，我是一个女人”时，他已经完完全全成为小说中戴维的反面。

然而遗憾的是，戴维最后的这条短信成为整部电影品质的一个转折点。

在这条短信之前，原著小说中所表达的性关系的张力依然弥散在两位电影主人公对于自我欲望的探索过程中，观众很容易就能察觉到双方各自的挣扎并不足以克服两人亲密关系中的一种隐秘的不可能性——这一点在克莱尔和戴维最后连续两次失败的性关系中得到完全展现：第一次在训练馆，戴维以男性的身份接近克莱尔被拒绝；第二次在酒店，戴维以女性的身份接近克莱尔依然被拒绝。

电影在这里似乎已经必然要走向和小说相同的结局——性别差异作为一种元-差异，永远横亘在两个主体之间从而阻碍着任何性关系的完全实现。

然而欧容这一次平庸乏味的“政治正确”立场显然迫使他拒绝接受这一结局。

“不，我是一个女人”，这条宣言的潜台词是：“如果你喜欢的是一个女人，那么我就是一个女人”。

我们在这里面对的是一个典型拉康意义上的perversion：为了实现完全的性关系，主体宁愿把自己去主体化，把自己缩减为供他者享乐的客体。

在这个意义上，戴维的这条短信只不过是导演试图弥合性别僵局的绝望幻想被伪装成男主人公对“自我本真性”的彻底发现。

《新女友》就此丧失了导演一贯具有的犀利锋芒和对性与欲望颠覆性探讨的勇气，而只能在“唤醒植物人”和“多年后她们幸福地生活在一起”这样的桥段中无可挽回地落入俗套。

歌词参照电影版字幕，部分自己修改。

原曲观看地址：http://v.youku.com/v_show/id_XOTI0NTMyNjU2.html?from=s1.8-1-1.2《新女友》电影观看地址：http://www.bilibili.com/video/av2204876/（不合时宜的）剧透：http://movie.douban.com/review/7239502/Une femme avec toiParoles fr: Pierre Delanoé V.O.: F.Ferrari, V.PallaviciniJe fréquentais alors des hommes un peu bizarresAussi légers que la cendre de leurs cigaresIls donnaient des soirées au château de VersaillesCe n´étaient que des châteaux de pailleEt je perdais mon temps dans ce désert doréJ´étais seule quand je t´ai rencontréLes autres s´enterraient, toi tu étais vivantTu chantais comme chante un enfantTu étais gai comme un italienQuand il sait qu´il aura de l´amour et du vinEt moi pour la première foisJe me suis enfin sentie…Femme, femme, une femme avec toiFemme, femme, une femme avec toi我曾遇见许多奇怪的男人轻浮无物如雪茄的灰烬他们在凡尔赛宫举办宴会但那不过是稻草的城堡我在金色沙漠里迷失了时光直至独自一人遇见你他们早已入土，你却生机勃勃你像个孩子一样歌唱你快乐得像个意大利人当知道要有爱情，要有美酒而平生第一次我终于感到自己是……女人，女人和你在一起的女人女人，女人和你在一起的女人Tu ressemblais un peu à cet air d´avant Où galopaient des chevaux tous blancsTon visage était grave et ton sourire clairJe marchais tout droit vers ta lumièreAujourd´hui quoi qu´on fasseNous faisons l´amourPrès de toi le temps parait si courtParce que tu es un homme et que tu es gentilEt tu sais rendre belle nos viesToi tu es gai comme un italienQuand il sait qu´il aura de l´amour et du vinC´est toujours comme la première fois Quand je suis enfin devenue…Femme, femme, une femme avec toiFemme, oh! femme, une femme avec toiFemme, femme, une femme avec toi.你像那些逝去的风那里的白驹呼啸而过你的面容严正，笑声清亮我径直走进你的光芒无论今天我们做什么我们都要做爱在你身边，时光也变短了因为你是一个男人，你如此温柔你知道如何让我们的生命美丽你快乐得像个意大利人当知道要有爱情，要有美酒而我，永远像第一次终于变成了……女人，女人和你在一起的女人女人，女人和你在一起的女人关于此曲的更多料：http://blog.roodo.com/bowenfang/archives/9391239.html【原歌是意大利语么……那么那段吐槽意大利人的歌词是怎么回事……】

Ozon总是对性与性别开阔、温存、忠实，如同春夜的湖面。

对每个处于gender crisis的人来说，他的影像本身就是一种爱抚。

gender，性别，既是主体性的一部分，又天生的如此欲求他者的确认，因而阻止着主体性，否定着主体性。

对一些人来说，它是身份之横断面上凸起的火山岛链，对另一些人来说，它是下陷的湿软沼泽。

它总是不由自主地赋予身份以动态，因而能在最平淡的生活中注入不可言状的颤栗感。

这就是为什么人们总是意识到性别、试图妆扮性别，有时却不得不像治水一样疏导性别。

David想要成为Virginial吗？

我们不如问，David可以不成为Virginial吗？

影片中曾有这样一个时段，他恢复了工作，看心理医生，找来保姆看护女儿，实现了一如往常的生活秩序。

这说明消极的情感抑制是完全可能的。

要注意心理医生的那句话：“每个人都有自己舔舐悲伤的方式”。

将异装作为权宜的个体化的“疗伤方式”，一旦压力得到释放，病态得到缓解则随时可以停止，这多么像我们自欺欺人、知行不一时的惯用说辞。

如果停止在这里，那么异装癖则与暴饮暴食、疯狂购物、买醉撒泼种种并无区别。

如果停在这里，用影像为异装癖正名的政治任务也算完成得妥帖，剪除枝节，世界上又多了一条通向虚伪的康庄大道。

如果人的情感不过是一时洪泛，在着手治理之时我们就首先否定了情感。

如果装扮不过是一种身外之物，在着手装扮时我们就首先否定了被装扮者。

所以，Ozon并未停在这里，他继续追问面具下的“正常人”：如果扮成另一种gender仅仅是疗伤的方式，那么“伤”从何而来？

它是一种遭遇吗？

还是一种选择？

或者，事实上是一种主体性的再度浮现？

David对Claire说，他很早就意识到女装的渴望，在Laura死后的两次渴望都应该被称为“重燃”。

他诚实地描述自己第一次“重燃”，是在为死去妻子穿上婚纱的那一刻：

“后来我想起初遇时她的微笑，婚礼时她激动的目光，我们的新婚之夜…这些回忆给了我勇气…“我从下开始，给她穿上婚纱，轻轻地，滑过大腿，然后，穿上上衣，扣上裙扣，戴上首饰，穿上鞋，我轻轻把花环戴在她金色的头发上…“就在那时，我想要穿女装的渴望，再度燃起，清晰无比…”

Ozon将这个场景放在影片的开场，连绵的特写：《口红》《睫毛》《腮红》《耳环》《吊袜带》《戒指》《礼裙》《花冠》……极尽精微，极尽温存。

原来那双手，那双装扮死者的手不仅不是她自己，也不是毫无关系的殡仪馆工作人员，而是她的丈夫。

深爱她的人通过装扮爱抚着她，而死去的她竟然也同样以身体的实存为记忆赋予触感，因而爱抚着丈夫，唤起他清晰的渴求与面对渴求的勇气。

在这里，向前的欲求和向后的思念是同构的，相互缠绕形成坚实的互文，足以支撑起Virginal的觉醒。

而他的第二次“重燃”，则是回应Claire的思念和欲求：“但是在打网球的时候，当你和我说，你想Virginal的时候，这唤醒了我的渴望。

我也想她…

“Claire，我不能这样‘绕过’自己的生活，它就在我身体中，而且只有你可以帮我接受这一切…（这段字幕组翻译有误，这里对照法语原文重新翻译了一下）“别自欺欺人了，你和我有一样的欲望…”

也就是说，Virginial就在David里面，只有另一个主体渴望她的时候才会被唤醒。

（而看起来甚至有些烂俗的车祸苏醒结尾只是为“唤醒”找一个物理的显像罢了，或者是恶趣味地用一种对比手法，证明肉体的苏醒其实远不及前文中意识的苏醒那样富于奇迹性。

）如同苏格拉底在《曼诺篇》中用“灵魂助产术”帮曼诺的年轻奴隶“回忆”起毕达哥拉斯定理一般，妻子Laura的身体和爱人Claire的话语帮David“回忆”起生活的渴望。

渴望就是数学，可以像数学一样明晰，一样直接，一样包罗万象。

如果说，David的渴望还可以被异装癖这种歧视性的语词或噱头所概括，那么影片更精致之处（值得五星之处）在于Claire的转变。

Claire是自我认同为女性，拥有女性朋友，同男性相恋，以女性的身份和模样成长起来的女人。

也就是一个十分标准、以至于让语词失去概括力和解释力的“正常人”。

然而装扮Virginial的过程却逐渐激发起她自己更富于敏感的那一部分：她开始涂口红，穿裙子，在与丈夫的性爱中主动……她也开始做被挚友Laura爱抚的梦，幻想丈夫与David在更衣室中亲热……她开始承认自己被凝视与凝视的快感，同时也像每一个“正常人”一样用谎言和冷淡草草掩埋这种快感。

David一直是诚实的，诚实得像一个不存在的艺术人物，像一个有异装癖的皮格马利翁。

而Claire则是每一个我们的化身，是传颂着皮格马利翁的故事并试图从他身上窃取一丝光芒点亮庸常与麻木的我们的化身。

片尾，病床升起，Claire与昏迷的女装Virginial两相对坐，雕塑少女唤醒了她的皮格马利翁。

最后节选片中这首香颂，融化一切硬心肠：Je fréquentais alors des hommes un peu bizarres, 我经常遇到有些奇怪的男人，Aussi légers que la cendre de leurs cigares, 轻佻得就像他们的雪茄烟灰，Ils donnaient des soirées au château de Versailles, 在凡尔赛宫举办派对，Ce n'étaient que des châteaux de paille, 那些皇宫就像是稻草做的，Et je perdais mon temps dans ce désert doré, 我在金色沙漠 任时光蹉跎，J'étais seule quand je t'ai rencontré, 直到孤身的遇见你，Les autres s'enterraient, toi tu étais vivant, 他们都已入土 而你充满生机，Tu chantais comme chante un enfant, 你唱起歌来就像孩子，Tu étais gai comme un italien, 你快乐得就像意大利人，Quand il sait qu'il aura de l'amour et du vin, 当知道会有爱情 会有红酒，Et enfin pour la première fois, 终于今生第一次，Je me suis enfin sentie:, 我感觉到自己是，Femme, femme, une femme avec toi, 女人 女人 和你在一起的女人。

看电影觉得十分正常。

甚至有些人认为是政治。

然后我从百度文库里找到两篇文章，《人类将走向无性别时代》《中国同性婚姻合法化的历史》（极端）。

想了解一下易装癖和变性同性双性与无性。

大开眼界的不是这些正常，从十几年前不明白是怎么回事过渡为接受LGBT，看到觉得正常可放入社会还是不够理想。

正像看过后支持声很多，看过的人不过5112人。

说到底，说是探讨人类起源根源，推动社会这种力量还是太小，导演表达一个故事内容，我想不一定要知道究竟是什么。

就像这一次欧容的叙事，看多会发腻。

性身份，性转换，blahblah，其实性也没那么重要。

就像美好的性太多，就会混乱发腻，人人都可以是性瘾 ，也人人都可以是无性恋。

我很欣赏导演对性的态度，一点都不乱，也一点都不美，同性易性其实有相当一部分是不美的，丑陋的，腐女靠边去。

最喜欢她们去了AMAZON听歌，眼眶闪动泪水，互相微笑，然后跳舞，-是维吉尼亚让我们变得从未这样亲近。

-不，是劳拉的去世让我们变得亲近。

-敬劳拉。

你是男人还是女人呢。

-因为你是男人。

（戴维泪如泉涌）我觉得应该有一本关于无性别无性恋的小说。

听说福柯写有《性史》。

——本来不应该写这些题外话的，小记。

片中大卫对克莱尔的告白：“我的妻子知道的。

她对你什么都说，但对这件事，她对你保密着。

在我们结婚后，我告诉她，我有时候喜欢打扮成女人。

就当是做游戏，为了开心。

她接受了，只是要求我不要公开做。

当我和她在一起时，我觉得不再有这个需要：她的存在、他的女人味满足了我，我如此爱她 ...... 自从她去世后我的男扮女装癖的需要又回来了，成了必须。

“是的，这是只有法国人才拍得出的片子。

法国人的开放自由、宽容和幽默的特点在次片中淋漓尽致地展现出来了.。

伏尔泰认为只要不妨碍他人，每个人都有随心所欲生活的权利。

法国同志电影的代表导演弗朗索瓦•奥宗（Francois Ozon）保持着接近一年一片的拍摄速度，本片已是他从影以来的第15部剧情长片。

“我就喜欢在情节上不按常理出牌的电影。

我喜欢在拍电影时让镜头里的故事首先震惊到我自己，我的目标就是让观众产生剧烈的心理反应。

最理想的是，我希望这部影片的观众全都是孩子――他们对世界的认识还没有形成屏障，他们不会像成年人那样对不可思议的事件表示拒绝。

”——弗朗索瓦·奥宗

克莱尔是同性恋这一点没错。

她其实一直喜欢着劳拉，从她睡在劳拉床上那晚做的梦开始，她意识到了自己的真实想法。

从前她一直没有意识到自己其实喜欢女性，是压根儿没有往那方面想过，直到劳拉去世，戴维女装出现在她面前。

因为戴维本身是男性，所以她喜欢上了戴维的女装，也能意识到这份喜欢。

她们亲吻拥抱，爱抚对方，直到最后一刻，她摸到戴维的生殖器，惊醒戴维生理上仍是个男人，才惊慌退场。

而戴维，生理性别与心理性别不同，是个生理性别为男的les。

克莱尔惊慌离去留下的那句“因为你是男人。

”给他带来的伤害是不可估量的。

他流着泪慢慢把自己缩起来的场景太让人心疼。

两人是相爱的，但戴维的生理性别横亘在两人面前，克莱尔跨不过去，戴维也是。

直到戴维昏迷在病床上久久不醒来，克莱尔像是下定了决心，给戴维换上女装，呼唤他醒来。

她给戴维刮胡子，贴假胸，穿内裤，镜头从腿部慢慢拉近，在戴维被换上的女士内裤前停留几秒。

戴维被唤醒，两人拥抱。

这里其实已经达到了初步的和解，两人和戴维生理性别的和解，更多的也是克莱尔对戴维生理性别的和解，她亲手卸下戴维的病号服，露出他原本的面目，不恐惧不慌张，又亲手将他打扮成维吉尼亚。

镜头一转来到七年后，两人手牵着手出现，一同等待女儿放学，而这时，戴维已经很自如地以女装示人，克莱尔也怀着身孕。

这里克莱尔肚子里的孩子我暂时理解为是她和戴维的孩子，两人已走到一起，但这一点还没有充分的证据，只是根据剧情可能的发展，暂做此理解。

片中大卫对克莱尔的告白：“我的妻子知道的。

她对你什么都说，但对这件事，她对你保密着。

在我们结婚后，我告诉她，我有时候喜欢打扮成女人。

就当是做游戏，为了开心。

她接受了，只是要求我不要公开做。

当我和她在一起时，我觉得不再有这个需要：她的存在、他的女人味满足了我，我如此爱她 ...... 自从她去世后我的男扮女装癖的需要又回来了，成了必须。

“ 　　 是的，这是只有法国人才拍得出的片子。

法国人的开放自由、宽容和幽默的特点在次片中淋漓尽致地展现出来了.。

伏尔泰认为只要不妨碍他人，每个人都有随心所欲生活的权利。

　　 法国同志电影的代表导演弗朗索瓦•奥宗（Francois Ozon）保持着接近一年一片的拍摄速度，本片已是他从影以来的第15部剧情长片。

　　 “我就喜欢在情节上不按常理出牌的电影。

我喜欢在拍电影时让镜头里的故事首先震惊到我自己，我的目标就是让观众产生剧烈的心理反应。

最理想的是，我希望这部影片的观众全都是孩子――他们对世界的认识还没有形成屏障，他们不会像成年人那样对不可思议的事件表示拒绝。

”——弗朗索瓦·奥宗 　　 　　

文中部分内容，分别发表在《看电影》2014年11月下；《电影世界》2014年12月。

法国导演弗朗索瓦•欧容的新片《新女友》是在两组仪式性的换装中完成的。

影片在一组宛若古典油画式的华丽换装中拉开帷幕，却见证了“旧女友”罗拉的葬礼；而在影片的末尾，“新女友”弗吉尼亚则因病榻上的换装而迎来了新生。

表面上，这部阿莫多瓦式的，有关一个男人变成女人的故事，似乎最好的诠释了西蒙尼•德•波伏娃那句名言：“我们并非生来就是女人，而是后天变成的。

”但同志作者欧容的性别书写远比此走的远，在《新女友》中，他试图以一部兼容了喜剧、悬疑等多重色彩的情节剧打破同性恋/异性恋之间粗暴的二分法，向每一位观众雄辩地表明：性取向从来不是绝对的，而是流动的。

在这个意义上，本片也是一部纯粹的，自反性的“元”（meta-）酷儿电影。

如果说，影片《登堂入室》的文本丰富性，源于欧容巧妙地借助了“写作”虚实交错的媒介特性；那么，《新女友》的文本的复杂性，则得益于后现代话语中，“性身份”的多重样态。

在欧容的故事里，以二元对立的粗暴方式给每一个人贴上男人或女人，同性恋或异性恋这样的标签，是毫无意义的。

名称、定义在此仅仅是暂时服务于交流的权宜之计，在欧容的电影中如此，在本文随后的写作中亦同。

因为，绝对的区分并不存在，而只是理性为现代社会建构的一种虚幻秩序：你今天是大卫，明天可能就是弗吉尼亚。

在大卫成为弗吉尼亚之前，“弗吉尼亚”只是女主人公克莱尔公司对面的一家“酒店”。

克莱尔心情积郁之时，常常望向窗外，朝向那座酒店，因为那里藏着克莱尔被压抑的秘密——当克莱尔与闺蜜罗拉立下“同生共死”誓言之时，她们两人还是不知情为何物的小不点。

这对总角之交，一路走来，无话不谈，互相见证对方人生的重要时刻。

直到罗拉产下女儿，并在不久之后便离开人世。

葬礼之后，克莱尔强忍悲痛，兑现诺言要帮助罗拉的丈夫大卫，一同把他们女儿拉扯大。

但却意外发现大卫是个易装癖，在家中把自己打扮成亡妻的样子来哺养女儿。

尽管换装之后的大卫，柔情而又细腻，以“弗吉尼亚”这一女性身份出现在了克莱尔的生活中，一同照料孩子、化妆、购物、郊游，几欲填补了闺蜜罗拉的缺失。

但强大的社会意识，使大卫的癖好在克莱尔眼中终究是“病态的”，并不断压抑其对“弗吉尼亚”所滋生出的好感。

曾经，也是出于同样的社会道德意识，克莱尔压抑了对“旧女友”罗拉暧昧的情欲。

这种情欲只有当她睡到罗拉儿时的小床时，才得以在梦境中获得片刻的释放，尽管随之而来的仍然是因“大逆不道”的自我警告而引发的惊醒。

如果说，“弗吉尼亚”出现，使得克莱尔不得不面对社会性的“超我”对其性取向中某一部分不自觉的压抑；那么，“弗吉尼亚”背后阴魂不散的“大卫”则构成了克莱尔在现实界中自觉的伦理困惑。

对“弗吉尼亚”不可抑制的入迷，若置换以“大卫”的身份和身体，即意味着一种对其闺蜜及丈夫的双重背叛。

正是在这种社会性的道德话语和单一绝对化的性别文化中，这段复杂情欲被引向了一个悬念丛生的故事。

这其中有因变装的反常而引发的笑声，也有笼罩在道德阴影和真挚情谊之间的感人泪水。

作为影片三位主角中唯一一个性取向似乎“稳定”的角色，克莱尔丈夫吉尔的存在，在电影中具有双重功能。

第一，作为一个异性恋，吉尔是以“绝大多数人”（观众）的视点介入影片的。

这在一方面被欧容巧妙转化为一种喜剧性点缀，也就是暗讽大众面对同性恋时的尴尬态度——政治上的包容和情感上的隔阂；在另一方面，吉尔则充当了建构戏剧张力的社会性障碍（因丈夫存在，克莱尔拒绝与“弗吉尼亚”继续危险关系，并力劝其接受治疗，回归正常生活）。

第二，影片中克莱尔与吉尔的两场性爱戏也赋予了克莱尔“性身份”的复杂性。

简单地把克莱尔定义为异/同/双性恋，都是过于粗暴的分类。

有意思的是，尽管本片名叫“新女友”，且媒体注意力都聚焦在以女性形象示人的男演员罗曼•杜里斯身上。

但影片最核心的灵魂其实并不是这位“新女友”。

正如，一死一生的两次换装都是借助“他/她”人之手完成的。

如果说，大卫为亡妻换装，是一种自我确认，是勇敢地直面其自身的性身份，并决心成为女儿新母亲，成为克莱尔新女友；那么克莱尔为大卫换装，则意味着一种来自于他/她者的认同。

在此，大卫是无法独自成为弗吉尼亚的——虽然在表面上，这样一个“拥有男人身体却事实上是女人，且爱慕女人”的性双重错置是如此的荒诞，但观众从大卫与亡妻之间早已展开的换装游戏中，便已经窥见了在那个封闭二人世界里，大卫对其真实性身份的坦诚——只是，失去了妻子的大卫，也就是失去“女友”（他/她者性别认同）的弗吉尼亚。

大卫只有找到他的“新女友”，才能重新成为弗吉尼亚。

而那个迷失了的“新女友”就是克莱尔，那个被社会道德所牢牢捆住的克莱尔。

因此，大卫性身份转换的困境与其说是纠结在一种“大卫/弗吉尼亚”式的自我困惑中，还不如说是一场漫长的等待，等待克莱尔的“自我觉醒”。

毫无疑问，这是欧容所最擅长的文本游戏，在这个故事里，“新女友”其实是双向的，“新女友”其实有两位。

但对于她们各自来说，“新女友”恰恰却又是单数的，缺一不可的单数。

缺失了其中的任何一方，她们都无法独自成为她们自己。

正因此，影片全部张力，就转移回了克莱尔与那个“唯异性恋”的封闭社会之间，是克莱尔如何克服社会的“病态”，诚实地接纳真实的自己。

所以，在病榻上克莱尔试图唤醒的与其说是弗吉尼亚，不如说是那个作为弗吉尼亚“新女友”的她自己，是她自己如何能够克服在不同场合之下“大卫”与“弗吉尼亚”的不一致，也就是如何能够克服她的超我（大卫），而最终成就其自我（弗吉尼亚）。

影片最初定名为《我是女人》，改编自露丝•伦德尔（Ruth Rendell）1985年短篇小说《新女友》。

作为电影改编界经久不息的源泉之一，伦德尔小说曾先后被夏布罗尔、克劳德•米勒以及阿莫多瓦搬上过银幕。

事实上，早在欧容职业生涯的初期——拍摄《夏日吊带裙》（1996）时，他就曾试图以一种极为忠实的方式将这个故事改编为一个短片。

但当时他既没有钱，也没有理想的演员。

将近二十年后，欧容再次出发，却选择了以一种相对自由的方式改写了这篇小说，使得影片《新女友》以一种彻头彻尾的“酷儿电影”样式出现在观众面前。

如果说，对“酷儿电影”的宽泛定义囊括了所有那些与“边缘”性文化相关的电影；那么，欧容的这部电影则试图对性别本身，对塑形“酷儿文化”的情欲自身展开描述。

在短短104分钟的影片中，观众将在大银幕上目睹各式各样的性欲可能，且这种性身份的多元性不是借由数量上的多个角色来塑造的，而是仅仅在两位主角自身之中展开。

因此，影片的主旨并不是去论证易装者、跨性别者、双性恋或同性恋人群的合法性，而是力图揭去对性身份“标签式”的静态定义，让观众看到在标签之下，个体的性欲乃至性认同在生活中是流动的：沉溺于与丈夫幸福婚姻的妻子，可能同时也迷恋着从儿时一路走来的闺蜜；而人前人后稳重大方的模范丈夫，却可能时常幻想成为女性，身着华服而被温柔接纳。

欧容的天才在于，他敏锐把握到：悬疑片对情节潜在趋势的张力要求与个体性向的多重可能性之间存在着天然的同构性。

只需将影片的两位主角设置为对其自身性向倍感困惑和焦虑的日常男女，并将电影的谜题落实到他们之间在生理、心理、伦理上皆阻碍重重的情欲关系。

观众也就必然会投入到这样一场着眼于多元性文化的爱情/友情历险中。

而这一过程，就如同聆听了一场金赛博士在半个世纪以前的性学讲座。

尽管金赛博士在半个多世纪之前的研究已经表明大多数人在一生中都实施过或怀有过非单一形式（绝对异性恋或同性恋）的性行为或性欲望。

但即使是在意识形态相对开放，社会氛围整体包容的法国社会，异性恋政治依然是占主导地位的。

排斥异性恋之外其他性形式的合法性，仍旧是极右翼的勒庞主义者吸纳选民的根本立场之一。

因此，七年之后，当克莱尔与弗吉尼亚一同在学校门口接女儿的温馨场景出现在影片的结尾时，这绝不仅仅是一个陈词滥调的大团圆结局，而是导演欧容精心策划——尽管在影片中略显生硬和刻意——的一次政治宣言，是借电影介入政治，借电影推动LGBT（L女同性恋者，G男同性恋者，B双性恋者，T跨性别者）群体的权益。

因此，欧容在解释电影的主旨时说“易装癖并不是这部电影的主题，而只是一种方式，去触碰那些偏见以及差异”。

联系法国社会现状，这一点则更加明确。

虽然法国是全欧洲最早启动同性恋婚姻合法化的国家，并在2013年5月通过了相关法案，但LGBT群体是否具有领养孩子的权利却一直是法国舆论争论焦点。

反对派甚至以同性恋婚姻合法后其领养的孩子会失去宪法所赋予的“有一个父亲和一个母亲”的权利而阻挠法案通过。

而《新女友》全片旨在抹去的便是这种对于“男人与女人”、“父亲与母亲”的绝对的区分。

正如罗曼•杜里斯在演职人员表中对应的既不是大卫，也不是弗吉尼亚，而是大卫/弗吉尼亚。

欧容正是试图借这样一个性倒错的角色表明，即使每个人都具有生理上的性别，但是ta的情感、欲望、认同都是具有可塑性和流动性的。

两分法下的性别区分，只可能是现代理性建构的秩序神话，是理性试图规范社会个体而粗暴用虚构的“病态”来规训和排挤社会中的少数派和边缘人。

所以，当《新女友》赢得塞巴斯蒂安电影节塞巴斯蒂亚尼奖（此奖颁发给电影节中最出色的的反映了LGBT群体现实和价值的电影）时，欧容如是说道：“每一个孩子都有权利使其家庭被平等相待，无论其组成如何。

”*文章写得比较早了，后来反思其实欧容这种带理想化色彩的酷儿理论是挺简单粗暴，或者是今天同性恋问题政治正确情况下很容易矫枉过正的一种幻想。

关于性别的不可逾越性。

拉康专家merleau这篇批评，非常有力，可以作为很好参考：http://movie.douban.com/review/7430939/**「深焦」（Deep Focus）是一份以巴黎为据点的迷影手册，提供欧洲院线与艺术电影的最新资讯和批评。

同时，我们也是欧洲电影节和电影工业的深度观察家。

每周推荐最优质的艺术电影，提供兼具电影史和批判意识的观影指南。

微信号：deep_focus

有剧透 慎点！！

两人一起去别墅的时候，镜头扫到墓碑上的日期是2014年，而结尾俩人一起去学校接孩子是7年以后，也就是说，这个镜头是一个未来的事件。

也许在不远（7年）的未来，我们真的可以进化得更有包容心，我觉得这部电影给我最大的震撼就是，人类的灵魂（mental）是可以『进化』的，包容与我们不一样的存在，同性恋、异装癖、性别认知障碍……这些原本（曾经）被看做心理疾病的东西，会慢慢地被接受。

以上。

《登堂入室》导演，欧容的另一部戏。

但是感觉这部就让人有点摸不着头脑了。

让我想到了安德鲁尼科尔。

他们两都是风格比较飘忽美丽，个性很强烈的导演（安德鲁更优秀）。

我不喜欢飘忽的东西，除非它飘得美丽，或者能引发别人的思考，那些摸不着头脑的则会让我有点烦。

思考这种东西很个人化，所以如果抓不住大部分观众的思考点，又做不到美丽，那这种偏意识流的东西就是垃圾。

（警戒：尽管避免这种风格）而且还有一个问题，我发现大部分风格太强烈的创作者，都很难成为大师。

因为偏执的风格很难表现出更多、更开阔的东西。

人们会说斯皮尔伯格是大师，却不会说安德鲁是。

金庸也毋庸置疑是大师，古龙却值得怀疑。

（警戒：风格与狭隘的辩证问题）