你那边几点

看的时候觉得没什么并且睡过去好几次，现在回想后劲不弱：李康生只因和陈湘琪的短暂交集的就开始了荒诞的单相思，这种幻想应该在很多人孤独茫然的时候都出现过，但是蔡明亮抓住了。

这也让挽仪老师回想到十几年前一度迷恋林忆莲，有一晚梦里和林忆莲如电影般波澜壮阔地度尽劫波，最后她中毒死在了挽仪老师的怀里…但是陈和陆的角色就过分抽象而无感。

演员里神奇地有叶童、蔡闺、陈昭荣，戏份依次减少，后两个甚至知道也没认出来。

电影里还有另外三个彩蛋：第一个是李康生买碟片的时候，一个npc来问老板有没有“尤敏、林黛、葛兰”，然后马上提到“星星月亮太阳”，which是尤敏葛兰叶枫主演的，怀疑蔡明亮在黑叶枫…第二个彩蛋是李康生开车的时候听到了关于高速上狗的新闻广播，连挽仪老师都在它播完之前听出来那是沈春华的声音…不过片尾字幕是英文所以没看到是否有出现她的名字。

第三个彩蛋是李康生吃面的流程/声音：挽仪老师观影时候把它记做彩蛋之一，整理文案的时候却想不起来具体是为什么了…

这部近似A片的《天边一朵云》拍竣之后，之前那部20余分钟的短片《天桥不见了》才有所依恃。

没有《天边》的幻灭，《天桥》里陈湘琪那寻觅与游走就显得毫无意义，虽然在蔡明亮其他电影中，出现得最多的就是比这更无意义的游走。

　　　　《天边一朵云》的剧情上承《你那边几点》及《天桥不见了》，简单两句就可概括之：在天桥拆掉之后，李康生改行当了A片演员，而陈湘琪则自法返台，多年前萍水一遇的两人又再偶然重逢，之后便一起生活。

李康生刻意隐瞒着自己的职业，但最终还是在工作现场被陈湘琪发现……　　　　描写幻灭的电影不少，坦白的说，《天边》也没有特别出彩的地方，仅仅凭它，是无法打动我的。

但连着《几点》与《天桥》一起看下来，到字幕起时，还是令我呆立当场，喟然无语。

　　　　《你那边几点》是我最喜爱的几部华语电影之一。

之前，我认为《东邪西毒》对落寞与绝望的描述已经足够深刻了，到看到《几点》之后，才觉得王家卫还是得把身子往后挪一下，让出一个位子出来。

毕竟，王还得借几个离奇的故事而蔡则只需凭镜下的若干日常景像；王还让洪七嘿一声“谁规定不能带着老婆闯江湖”给人以一分亮色，而蔡到末了还是狠心让陈湘琪孤伶伶的困睡在巴黎灰暗天空下陌生的街心公园里。

看罢《几点》，只觉得悲凉与无奈弥天漫地入骨透髓，想逃也无逃处。

　　　　作为弥补，现状越是不堪，对所处越是不满的人，就更会对遥远得一无所有的远处有着热切而虚妄的好奇与盼望，所以欧阳锋一直想知道沙漠的那边山的那边是什么，陈湘琪死缠烂缠一定要买走那只表，而李康生则暗暗把时间拨慢七小时，与巴黎同步。

他们都是“生活在别处”的人，“山那边”的“别处”，才是他们心中永恒的桃源。

　　　　但是，欧阳锋的悟性比李康生与陈湘琪都高些，所以他很快就明白，沙漠那边同样是沙漠，山那边同样是山，所以心甘情愿呆在山的这边。

而陈湘琪却还要寻觅，还要攀涉，终于在寻找桃源的途中，自己狠狠的把桃源摧毁。

电影末处，当李康生一跃而起后，最后一个镜头留给了陈湘琪，一滴泪从她的眼中缓缓的往下淌去——发现一些事情往往比明白一些事情更令人悲恸百倍。

　　　　喜爱《你那边几点》而又没看《天边一朵云》的，我劝还是别看了。

无谓。

无谓。

《你那边几点》是一部让人看得很不耐烦的片子。

当然，它也延续了蔡明亮一贯的风格，尝试在漫无目的的故事叙述中尝试建立观众的情绪，并由此表达导演自身想要倾诉的意义。

在文学层面，这可以看做是一部散文化的作品，故事很简单，只有基本的线条：小康父亲去世后，迷信的妻子始终相信丈夫的魂魄会回到家中；小康在卖表时遇到了要去巴黎的湘琦，湘琦买了他手上的一块表，此后小康莫名其妙地对巴黎的时间产生了好奇；而湘琦一个人在法国也过着孤单的生活。

故事就这样讲述了三个人的故事，人物与人物之间的联系非常薄弱，通过小康建立联系。

尽管小康与母亲同属于一个家庭关系，可以家庭生活的疏离让两人在各自的空间里生活；小康与湘琦更是只有在买表买表的交易行为中建立了联系。

三个人孤独的在各自的空间和时间中生活着。

电影不停地展现他们各自的生活细节：母亲一个人买烧鹅，在家里烧香关灯，等待丈夫的回来；小康怕黑半夜不敢上厕所，一个人在晚上吃宵夜，一个人开车听广播，一个人收集时间；湘琦在法国语言文化的障碍，一个人在旅馆里生活……他们几乎没有与人交流，也很少说话，这些一个人生活的不同画面叠加起来构成了整部电影。

于是电影就如同散文般，在内容上很难产生连续性，但是又保持了情绪的一致。

观众不难从影片中感受到人物的孤独，这种孤独甚至成为了一种情绪上的境界。

一方面，孤独来源于人物本身的行为，一个人的生活方式本就产生了孤独感；另一方面，孤独来源于影响的表达方式，大量固定长镜头的运用，使得叙事变得极其缓慢。

人物在不动的镜头下完成一系列完整的动作，如小康撒尿的镜头，导演一定要从开始到结束地呈现出来。

而且镜头经常距离人物有一段距离，也就是人物处于后景中，物体或人物与观众的距离被拉远，这样造成了观影上的疏离感。

人物行为和影视技法的结合，共同营造了影片的孤独感。

这些孤独不断的累加，即使没有升温，也会通过数量的积累来影响观者的情绪。

这样的叙事，你会以为“故事”可以没完没了地持续下去，因为没有一个可以去结束它的结局。

蔡明亮的高明之处在于在这样的故事和情绪中延伸出很多他想要表达的面向，这些面向使得电影有了内涵和深度。

比如人物的孤独感，这是影片直接想要传递的情绪，这样的孤独与王家卫镜头下的孤独类似，是在现代都市社会的产物，人与人之间缺乏交流，造成情感的疏离。

每个人都有一个心灵的空洞，需要找东西去填补。

于是有了一些怪异的人物的怪异行为，他们执着地去追寻或等待某些虚无缥缈的东西，以填补自己心灵上的空洞。

正如小康对于时间收集的执念，妻子对于丈夫的迷信等待，过期的凤梨罐头和醉生梦死的酒。

不仅如此，蔡明亮也在影片中去表达“父亲”的缺席。

这是台湾社会典型的议题，也是在台湾新电影中导演不断表达的主题，侯孝贤《儿子的大玩偶》，杨德昌《海滩中的一天》，甚至后来李安的 “父亲三部曲”（《推手》《喜宴》《饮食男女》）。

他们都在讲述在一个父亲缺失的社会中，“我们”要如何成长，何去何从。

《你那边几点》中父亲的去世，小康犹如一个小男孩，怕黑，举动幼稚，没有了父亲，便也没有人去引导他成长。

湘琦的背景影片没有介绍，但是她一个人在巴黎生活着，没有朋友和亲人，犹如孤儿一般。

结尾处，一位父亲般年纪的男人出现在广阔的电影背景中，他凝视着湘琦，然后凝视着镜头，然后转身离开。

不妨将他视为“父亲”，他看着湘琦和代表观众的镜头，他留给“我们”的是一个背影，他没有参与到“我们”中，没有参与“我们”的生活，没有引导“我们”如何去成长。

父亲的背影，只是暗示“我们”需要时间自己去成长。

影片最后致辞“先给我的父亲，小康的父亲”。

当然，这既不是导演的父亲，也不是小康的父亲，是“我们”这一代人的父亲。

此外，关于时间的思考，空间和记忆的关系，家庭生活的冲突，都可以纳入蔡明亮对于影片内涵的表达。

蔡明亮通过这样一个极为简单，不着边际的故事，和游离的影像处理，阐发着他对于现代社会的思考。

小康把能看到的钟表都调成了巴黎时间,小康妈以为死去的小康爸回来看她, 湘琪在乎她的表的行踪,小康爸钩起漂浮的箱子走向摩天轮。

突然下起大雨的下午，我又看完了一部蔡明亮的电影《你那边几点》。

我觉得这是一部关于思念的电影。

由于是思念所以是空想，是不可触及，是一厢情愿。

小康妈对小康爸的思念是强烈的，湘琪对故乡的思念是依赖的，为了联系上这两个人物，小康的思念是双重的对父亲隐性的思念，对这个在天桥上买他手表送他蛋糕的女人显性的思念。

思念把每个人物的世界包裹着，互相看不见，给不出，堆砌在身体里。

也许，漂在湖面的那支黑色皮箱，饱饱鼓鼓的黑色皮箱，装载着的就是这种没着没落的感情吧。

这个皮箱的意象在接着的作品《天边一朵云》中也出现了。

虽然不是这一支，因为是白色的，但要传达的东西似乎还是有关联。

因为看的顺序有问题，所以自己很清楚这三部电影的关系《你那边几点》《天桥不见了》《天边一朵云》。

正确的顺序应该是这个样子，但我看反了。

顺序安排的暗号是关于表的台词：湘琪去巴黎前买了小康的表；回台湾的湘琪问“天桥上卖表的那个，你知不知道到哪里去了”；湘琪问小康“你还在卖表吗”。

可见对白在蔡明亮的电影里是物以稀为贵，重要到不行才会讲出来。

用极少的对白表达出清晰的故事脉络是蔡明亮的招牌，喜欢这种看似松散实质逻辑性极强的表达方式。

上一个镜头里出现的东西你要看仔细，说不定哪一个物件就会暗含在下一个镜头中并扮演重要角色；上一个镜头里突兀的东西不要疑惑，下几个镜头自然会进行解释。

日常动作的表达和道具的运用以及豁然开朗的情景设置让蔡明亮的电影有迷醉人的趣味，至少我如此觉得。

我看着小康爸走到饭厅，端饺子，坐下，抽烟，叫小康，转身到阳台，把阳台的花草搬到另一边，仔细观察的我知道这些动作是在说故事。

语言的表达只是浮夸和不可控制的，动作却说不了谎。

语言是快餐，一句一句奉送到你耳朵里，不管是口水旁白还是高深语录都会禁锢你，而行动不会。

每个人独特的动作习惯传达到你眼里激发的是你独特的认知，因为那些小动作是用再多语言也粉饰不了的。

猜想蔡明亮就是想用戒除废话的方式，将人类的生存状况原本地展现在屏幕上。

看啊，这世界就在你眼前飘动。

除了表达的方式，蔡明亮电影表达的内容也由于方式的不同而更加无法阐明。

既然不是用语言表达，也就很难用语言描述。

蔡明亮说没有什么看不看得懂，有那种触及到的感觉就对了。

事情没有遇到过，感受却曾经承载过，没有体会的人就很难理解。

我看《天边一朵云》能看哭，别人不会，那是因为女主角的心情是什么我明白，只是说不出也说不清。

看完《你那边几点》再翻出《天边一朵云》，直接跳到把我惹哭的那段看，还是难过再难过，我明白我了解我懂。

连续看蔡明亮的电影，让我对常以内裤形象出现的小康的身体再熟悉不过了，他身上什么地方有道疤我都知道。

小康是个演员，却让人觉得他是路人甲，因为表演实在太自然。

我第一部看的是河流，看到一半才确定他就是男主角。

当时就想这个男主角也太惨了吧，接个这么难为人的角色，我甚至以为他真的患有脖子类疾病。

等全面接触才发现，他是从头惨到尾，已经惨了有十多年。

也许小康和蔡明亮自己都讲不清是谁改变了谁。

当蔡明亮无意间让闲逛的小康参与了单元剧的演出后，他们在电影上就再没分开过。

之后的若干部电影简直就构成了小康之后的整个人生。

蔡明亮在新片《黑眼圈》的电台采访里也说，固定用小康这一个演员，通过多年在荧幕上的合作，其实也是一个生命发展过程的展现。

导演、演员、观众在一起成长，一起衰老。

他感谢小康把生命献给他的电影。

我想小康也感谢他吧，因为小康自己也开始当导演了。

如果不是那场邂逅，小康大概永远都只是生活中的路人甲。

关于07年这个夏天的记忆似乎就是看了很多蔡明亮的电影，而且准备看全并一直看下去。

河流、爱情万岁、青少年哪吒、天桥不见了、天边一朵云、你那边几点，看过了，还有洞、不散、黑眼圈和几部短片，没有看。

看完后我会按小康年龄增长的时间顺序再看一遍。

找到一部和自己气场吻合的电影非常不容易，找到一系列这样的电影就更加难得。

感谢这个夏天遇到蔡明亮。

蔡明亮是低低大力推荐给我的，说我肯定喜欢，这才促使懒惰的我找来看。

谢谢低低。

有一种思念叫寂寞，你那边几点？

如果在远方，有你牵挂的人，你会如何去思念？

思念的寂寞犹如武侠小说中的一种剑，柔软，薄如蝉翼，甚至可以缠在腰间，让你忘记它的锋利，直到你看到自己的鲜血在它的剑锋下绽放成一朵鲜艳的血花。

你会想念一个仅仅买了你一块二手的手表，然后随手送了你一块蛋糕的人么？

你会想念一个你仅仅买了他一块二手手表，然后随手把自己手中的蛋糕送给他的人么？

人是社会性的群居动物，但是，我们毕竟是一个一个单独的个体，我们不是珊瑚虫，在人群的狂欢中，或许寂寞，只能远远的看着我们，但是当唱尽繁华，当大幕落下的时候，当我们形单影孤的在昏黄的路灯下走向一个人的家——或许不应该叫那是家，那只是我们遮挡风雨的一个小窝——的时候。

你会想念一个其实跟你只有一面之缘的人么？

电影里面的每一个人都是寂寞的，或许还是怯懦的。

寂寞的母亲在丈夫的遗像下用枕头自慰，固执的要把家里所有的门窗都封上，因为她相信，丈夫的灵魂会回来。

寂寞的儿子，只想知道遥远的巴黎已经是几点，在钟楼上喝红酒，然后把钟楼的时间弄成巴黎的时刻，最后，他打开车门，迎入了妓女，以为思念的寂寞。

寂寞的女人，在异乡的街头，看到路边的公共电话，突然想要给一个跟自己只有几面之缘的男人，拿起电话，才发现，自己已经遗失那个男人的电话，在公寓里，就着矿泉水，用饼干，水果充当自己的晚饭。

在咖啡馆里喝咖啡喝到吐,然后和另外一个偶遇的女人一夜缠绵后，只因为她和自己说同一种语言。

最后在清晨离去，依旧寂寞如昔。

生活总会继续,就如同，小康依旧习惯性的站在他的小表摊前，在铁栏杆上敲打着一只手表，我们不知道那只表会在什么时候支离破碎，就象我们的思念。

思念就是那盒蛋糕，当我们想起把它拿出来的时候，才发现它已经过期，发霉。

这就是蔡明亮的电影，充斥着不远，但是也不近的中镜头，画面也就一直在那里安静的固定着，剧中人么安静的有些压抑的镜头面前走来走去，你可以很容易的在这些人身上找到你的一些影子，但是，到最后，你发现那些思念只是你寂寞的错觉。

在这部片中，时间是一种可逆转的存在：小康一次次篡改各种钟表，甚至企图篡改整个城市的时间。

作为一部向特吕弗致敬的电影，蔡明亮刻意选取台北和巴黎两地作为人物活动的背景。

小康寂寞凝视着特吕弗的影片《四百下》的片段，而当年电影里的小男孩Jean Pierre Lenaud，历经岁月荏苒已成为《你那边几点》结局时巴黎街头长椅另一端的老者。

本片因其开放的人物线索与空间架构、时间假设，使蔡明亮的电影具有了更多想象与阐释的可能。

突然想到比较他们的异同，其实是在今天看了蔡的《你那边几点》，近期看了村上的《1Q84》（未完结），以及长期以来以梁朝伟和烟还有杜可风手提摄影下的霓虹作为萌点，时不时温习王家卫的电影的机缘下，捕捉到他们一些相似的气质，突发奇想所做的评述。

相似之处，大而化之地概括为一个词汇：孤独。

最初接触到蔡的电影，是《青少年哪咤》，那个“噔噔噔噔噔噔……”的背景音乐加之故事的气质，简直太让人痴迷了！

再后来是《天边的一朵云》，，《爱情万岁》，和《脸》，结果后来才知道因为一直以小康作为主角的关系，他的电影其实是有分前后顺序的。

《你那边几点》其实是应该在《天》和《脸》之前的。

最初《青》给人的感受是很强烈的，那种闷着一股劲先前一直在酝酿，知道会爆发，就一直等着，结果发现没有一个所谓集中的高潮爆发点让人记忆犹新，回想起来，反而是那些散落在整个影片的闷点更有力量，比如飘在厨房里的拖鞋，一锤子砸掉车窗的瞬间，还有小康偷听父母的谈话，逃补习课……。

最近又看到一篇文章说，持续的情绪会影响人的面部表情，长期的话会使外貌发生由环境因素诱发的改变。

看到小康那张脸，我就觉得那是一张被孤独的情绪固化掉的面谱，电影作为图像表征的集合，脸作为最要的表现手段以至于本来就是内容，不知道蔡导最初是不是就是相中了小康的面相才一路气息相投地一路作伴呢？

好吧，李康生就是这第一个孤独的符号。

其次，第二个符号，空洞的肉欲。

《天边的一朵云》与《爱情万岁》都是讲现代人因为无聊与空虚转而在肉欲中寻求暂且的寄托与安慰，《天》里面其实是《你那边几点》故事的延续，女主角从《你》里面远在法国的思恋的对象变成了近在咫尺的肉欲诉求对象，而且加以天马行空歌舞情节，有一点现代主义的意识流色彩，在这种幻想中，也是蔡导让小康得到释放的方式。

所以其实，蔡描述的更多是着力于描述被忙碌的都市生活掏空后的现代人，解决内心空洞的方式——肉欲和幻想。

在《爱情万岁》里最后阿美那个长达6分钟的哭泣，是失落与孤立无援，房子卖不出去，是生存的压力，和阿荣也仅限于肉体，是爱情的失落，所以名为爱情万岁，旨在质疑在现代生活中，身陷恶劣生存环境下的群众，当所有的时间和精力都投入到对生存资本的残酷的争夺战中去的时候，怎么样去维持对爱情的热力与信仰？

现实世界是利益世界，爱情追求是精神世界，买骨灰，买房子，买衣服，他们都是现实世界的利益链中的底层销售者，并不具创造力的工作意味着单纯地用时间与精力和金钱进行交换，为了继续生存，用仅有的生命资本换取继续生存于世的生存成本，重复与繁琐磨损着心灵向往，躁郁又火上添油，精神追求让渡于生理需求，那么呈现在他们眼中的爱情或许已经是被裁剪得最为简单的行为模式。

那孤独就成为一再重复且欲罢不能的尴尬处境。

可以看出，蔡虽对孤独的状态进行描述，但多带着消极的灰色的态度，孤独在他那里被转变成因压抑而滋长的闷与无聊和无奈。

村上的小说，与蔡对孤独的否定态度相比，村上反而是积极的评价了孤独这一状。

村上的小说中多是同类的主人公，无牵无挂，无亲无故，孑然于世，又安然自得，过着一种像猫一般的安逸的独居生活（猫这个意象基本也出现在他每一部作品中，看来是情有独钟呀），并且生怕这种恬静的生活被外来入侵者打破，扰乱自己建立起的充实的精神世界。

这和村上本人的性格不无关系，他是个长跑爱好者（记得另外一个日本长跑者说：“长跑有一直孤独的美感。

”），每天跑几公里的马拉松，在《当我跑步时，我在想什么》也透露了他个人规律的作息，每天十点睡觉五点起床，跑步两个小时，写作三个小时，“和妻子和猫安安静静地营生”。

精彩的小说是一个不同于真实的独立世界，所以作为一个要构想新世界的小说家，他的孤立是创作的前提，他的规律反应了他不希望被外界过多打扰的愿望。

所以他的小说虽然说主人公孤独，但作者的态度总是肯定这种孤独的，反而抗拒被席卷入一个人际过于纷繁的世界。

这种现象可以用sheldon的妈妈的话解释，说这人大体上分两种，一种是内控（inner-directed），一种是外控。

内控的人比较封闭，不太愿意与人交涉，是因为他们内心有一个自己自足的精神世界，他们畅游于此感到欢欣鼓舞，并且充实，所以不太需要其他外界因素进行填补，也不大在意别人的看法，这类人多见于科学家啦，小说家啦，像sheldon啦。

外控则恰恰相反，他们喜于社交乐于交谈，在意别人的看法，并且通过给别人留下的印象来评价自己的行为，自我认识遵从“镜中我”理论，这类人比较害怕孤独，因为他们丧失了映射自己的镜子，又没有一个可以完整的精神世界提供足够的补给材料，所以一旦孤独，就会很明显地感觉到空虚，所以会自觉回避孤独的状态，这类人多见于。。

就太多见了，如penny。

言归正传，村上文字之魅力正在于这种对孤独的褒赞与享受，我想，享受孤独也是现代文明趋势人类进化的必经之道，从感性到理性，从农业社会到工业社会，从村落的熟稔到社会的陌生，从礼俗社会到法理社会，人口集聚越加庞大，陌生人就越多，除了依照传统遗留下的礼俗以及法律明文规定的约束以维护公共道德与秩序，信任危及永远存在，因为空间之大让人永远担忧某人某物下一秒就会消失的可能性，那么个人生命的常数又该依附在哪里呢？

村上的小说，给我们的答案就在于此，无力感到达极致之时，对外部世界的参与就要适可而止，孤独不是什么坏东西，坏的是你害怕孤独，退守回操作性较强的精神领域，静静耕耘内心的农田。

巩固内在性的世界也是东方的处事哲学。

孤独其实也可以很美好的，一如蒋勋在《孤独六讲》中所说“或许，美学的本质就是孤独。

”那王家卫的电影呢，他是把个人的孤独放到人与人之间联系起来，形成他们之间的一种氛围，也就是疏离感。

所以他不是谈一个人的孤独会怎样，而是在渲染一群人的孤独放在一起所呈现的景致。

他的表现手法不同于蔡明亮的闷，他会把个人的孤独展现得很有范儿，作了艺术性的处理。

比如重庆森林的小警官，被女朋友耍了的那种孤独，金城武也好，梁朝伟也好，他们不同于小康，小康是太无力了，但小康是有牵绊有根的。

而王家卫电影里的人物则更像是穿梭在城市间华丽的游魂，有自恋式故作孤独的嫌疑。

包括王家卫对演员的选择，很多都是有款有型的，像张国荣，张曼玉，王菲，梁朝伟，金城武，林青霞……他们都是仪式化过的演员，举手投足之间都会带出各自的气场，人物聚在一起，光是他们彼此间自然的化学反应就是看点了。

所以他电影里的孤独，是一种经过戏剧化处理的浪漫主义诠释，包括那种经由错落的镜头营造出的疏离感带来的美学体验，它是一剂内容为孤独的placebo。

他喜欢借由一些浪漫的台词去支撑一个松散的故事，这种散漫恰好也正契合着那种华丽的孤独所需要的节奏。

不同于蔡里孤独的底层阶级空虚无聊，他更多是孤独的文艺小资们的闷骚。

适合蒙太奇，真实的感动会少一点，但是虚幻的华丽还是很赖看的，它高度关照那句被引用过度的对电影的一句话概括——“电影的本质是，梦。

”

【8.5】

鼻孔超大……1、宅男写照，可能还有些猥琐用袋子接尿，也不系一下，就扭一下就放着，尿会流出来的！

得挂着才行……不过这男主还知道先吹口气试试塑料袋的气密性

红酒下烧烤，惬意2、用塑料瓶接尿，用尿淋窗台的盆栽，也不怕臭3、头发乱糟糟，叮当猫的布娃娃被用塑料袋装起来，就因为一个即将留学巴黎的女生买了他的能显示两个时间的手表，以及别人顺手给他的一个小蛋糕，就被钓成了翘嘴，到处把看到的钟都调成巴黎时间（比北京时间慢7h），还去找巴黎的电影来看，就为了心理上离那个两面之缘的女生近一些4、啃老，父亲死了，母亲做饭，男主街头小箱子卖各种塑料手表5、这电影是真变态啊，男主母亲用枕头代替自己死去的丈夫抚摸自己（用枕头自慰）

男主mm枕头自慰6、导演酷爱固定的长镜头，喜欢构图

近静远动7、有点闷最后男主也没有和巴黎女孩再通电话

家里没有毯子吗？

非要脱衣服盖

女女亲嘴前（忐忑）

女女对视

亲嘴后（被社会规则规训后的负罪感）

已经非常习惯蔡明亮和李康生的组合。

导演蔡明亮，演员李康生。

他的故事，他的演绎。

他们的电影一路走来仿佛漫长的甬道，一点点往漆黑的更深处迫进，一点点接近光的本质。

演员李康生有一张不太快乐的脸，不乏落寞猥琐的神情。

他是城市里随处可见生活落魄的男人，他的笑容有点虚伪，他低头的弧度总是窘迫，他抬头看不见飞鸟。

呼啦啦，呼啦啦。

于是在这一部电影里。

他还是他，他还是寂寞了。

而我只想问：小康，你那边几点？

电影是献给父亲的。

我却更愿意理解为，电影是献给思念的。

镜头里除了台北还是台北。

在父亲去世之后，台北是一个没有父亲的台北。

小康卖给湘琪一块手表。

那块已经断货的手表可以同时记录台北和巴黎的时间。

湘琪送给小康一块蛋糕后离开故土。

小康辗转于城市的各地把所有的时间都拨成巴黎时间。

同时，湘琪淹没在一望无际的法语里。

她听不懂看不懂，一路走走停停。

他想念这个在天桥上与他说话的年轻女人，她思念那位卖给他手表的男人。

他们彼此思念，彼此孤独。

小康孜孜不倦的调着手表。

湘琪不厌其烦的喝下咖啡。

时间同步了，爱情仍有时差。

或者他们从来就没有爱过对方。

寂寞像子弹一样打穿肺叶，而思念能为现实止疼。

起码，好在，庆幸，于是，有那么一个人，我可以想念。

我不是一个人。

同样思念的还有母亲。

她等待着父亲的魂灵回家。

请人做法，不许杀生。

做出种种匪夷所思的行为。

直到她戴上红花，拿起枕头。

仿佛新婚之夜。

我才体味出了寂寞的味道。

很苦，酸涩的掉进喉咙里直到泛起血腥来。

湘琪在巴黎的湖边睡着。

小康的父亲渐行渐远的背影。

我看到摩天轮转呀转。

将生命倒入轮回。

尘归尘，土归土。

而我却还是忘不了。

小康在私家车里的一夜偷欢。

忘不了湘琪渴求的吻。

忘不了在那样漆黑的盛大里，咄咄逼人的孤独。

他一抬眼的压抑。

想念一个人的时候。

我们只有半截电池。

能启动，能运作。

但总是疲乏无力，事与愿违。

在没有色泽的城市里，没有温度的季节里。

我们冷漠，浮游在生活的表象。

凭借虚拟的情感慰藉真实的自我。

台北是没有寂寞的台北。

蔡明亮的镜头里没有推拉摇移。

我们都是沉默的窥伺者。

窥伺思念如洪水猛兽般刺穿每一个人的心脏。

我和你，都是幻想症的战俘。

思念能否把幻想渡往彼岸？

思念能否让彼此更接近？

思念能够证明我爱你，你爱我？

还是思念，仅仅就是思念而已。

在欲望侵蚀过后。

思念溃不成军。

它入眠了。

更尴尬的是，它随时惊醒，只要你寂寞。

小康，你还在卖手表吗？

“看你看的画面，过你过的时间”。

——无印良品 《身边》1作为逃逸的策略，“过别处的时间”本身就是个悖论，因为一当你进入别处，时间也就成了此处的时间。

这很像这样一种经验——一旦你得到了你追求的，你将立即不再珍惜，而只有那求而不得的，才被你视作珍贵。

当逃逸变成了虚妄，倒不如抵抗，就像蔡明亮，借影像戏耍生活。

因此，当电影的作者论违逆了观众对影像的凝视，它呼唤的其实是创作，而不是认同。

2渐渐形成了对长镜头和丰富的场面调度的偏爱，倒不是如学院派言，与现实谋和（其实，电影从根本上讲都是泛蒙太奇的，再长的镜头也会有跳转，就像《海上钢琴师》所言，“再好的故事也终会续无可续”，影像直接敲碎文字的逻辑性，并同时封闭单维思辩的通道），而是学习怎样客观的观察和模想现实，就像清少纳言手把手教我们什么是“有趣的”，什么是“可憎的”。

看多长镜头，你能轻易的辨识出生活中的电影性——从而混淆虚实，不辨梦醒，自然奇妙。

当然，各地各人各时的趣味观都不尽相同，而这就更加有趣了。

3蔡明亮可曾研习过安哲罗普洛斯？

最后那个漂流水箱和摩天轮的场景，实在很安哲。

剔除掉多余物使场景纯粹，需要胆量，因为当你迫使观众长达数分钟的凝视画面，你必得使每个物品，每个调度，甚至人物的每个反应，值得推敲，玩味。

4蔡明亮似乎把性看的很重要，重要到差一点儿就成为边缘小人物的必要条件了。

也就是说，凡边缘如小康和湘琪者，皆定有同性恋的潜能。

也许，蔡明亮急于加入个人经验，是为使叙述更丰满，可信——哄自己相信，但也必然多少影响到了观众的认同。

边缘何必同性相惜？

既然终究都是匆匆过客，浮萍聚散。

这其实关系到同性恋的成因，是天生，还是文化建构，两者又是否纯然自足，或者彼此交错，蔡明亮显然是倾向纯粹的文化建构的，亦即，同性恋们实际上是在“扮演”同性恋，如波伏娃说，女人实际上是在“扮演”女人。

3提请你们注意鱼缸。

鱼缸在小康第一次摸出房间时（然后回房对着塑料袋撒尿）出现，其后不断再现直到吞下被小康母亲称作小康的父亲的那只蟑螂，象征性立显，而后，小康阻止母亲封窗子，画面的右半，给鱼缸让出了长达数分钟被凝视的荣耀。

鱼会因断电而死，小康们呢，在这压抑的意识形态下，何处求死？

抑或苟活？

那么，悲剧性又如何在苟活的细节中展现？

2手表。

我们知道，一个群体的共同经验，是靠媒体，教育，历史，等等形成“想象共同体”的。

蔡明亮又给我们提供了一个更形而上的指标——时间。

过“别处”的时间，仅仅是在想象中，也足勘慰藉。

而湘琪又打碎了这个慰藉——无论我们走到哪儿，都越不过时间的栅栏，栏外风景始终只能是孤寂青春的艳丽投影。

如此，当青春被时间放逐，我们又是否能游出意识形态的羊水，又将怎样游出？

这才是最重要的。

1我说“逃逸”，这才是这部影片的重点，是联结可爱又可悲的边缘者们的梦之浮桥，但我不做释梦者，是为不打碎你们微薄而美妙的异想。

对于边缘者们来说，梦，是他们唯一的精神交媾场。

而我，我明白小康为什么在哭醒后看《四百击》，你若不明白，就请你哭泣。

如虹影诗言，“直到我也成了瞎子，我才看清了你黑的世界”。