希望的另一面

所有的故事都是一样的。

人们挣扎着存活于降生的世界上。

——导演·阿基考里斯马基芬兰影片《希望的另一面》用极简、古怪的复古风讲述了一个来自叙利亚阿勒颇的难民哈立德-阿里躲在一个运煤船上逃难到芬兰求生存的故事。

乍一看这部今年才上映的电影，还以为是上世纪八九十年代的电影。

《希望的另一面》是一部用35mm胶片拍摄的电影，保住了导演考里斯马基电影一贯高纯灰度、低明度的美术特点，朴素而诗意，也让他的那些呆呆的空镜看上去更亲切。

最棒的是他的极简主义叙事镜头。

老式的房屋、餐厅，老式的汽车，昏黄的色彩加上一群面无表情，甚至木讷的人群，构成了人物的总基调。

整个影片文艺范十足，空镜头不少，时间进程缓慢，保持了一贯的欧洲文艺片的范儿。

这是一部用喜剧外壳装一个难民悲情故事的影片。

本来几个主人公的人生是没有交集的，但由于有了一家叫“金色品脱”地下餐厅的存在，让他们产生交集，并彼此碰撞，有了故事。

“金色品脱”地下餐厅老板维克斯特伦原来是一个服装推销员，由于遭受与老伴的感情危机，不苟言笑的一言不发地把家门钥匙扔给女人，又脱下婚戒丢在桌上，离家出走。

在卖掉3000件衬衣后，维克斯特伦用这钱参加了一场私密的地下赌博，赌计高超的他大获全胜。

于是他用赢来的钱买下了这家售卖沙丁鱼，只有光秃秃的墙壁、几张桌椅，和一张摇滚音乐史中最伟大的电吉他演奏吉米-亨德里克斯肖像画的餐厅。

这是一个芬兰普通老年人的生活。

这一边维克斯特伦正在重新开始自己的新生活，另一边叙利亚难民哈立德-阿里正在逃离战乱的家乡阿勒颇来到了芬兰。

哈立德除了一个妹妹，其他亲人都在战乱中被打死了。

于是，作为汽车工程师的他向汽修厂老板（也是他的岳父）借了6000美元，带着妹妹逃离叙利亚。

可是，在穿过众多国家边境时，他和妹妹走失了。

他一直在各国边境难民营辗转寻找自己的唯一的亲人妹妹，可是他遭受了所在国极右分子的殴打，情急之下逃到一艘运煤的货轮，而这首货轮开往芬兰。

哈立德是一个眼神坚毅的孤独男人。

他来到警察局要求政治避难。

当然等待他的就是辗转各处收容站和面临很多次面对面的资格审查，之后等待审查结果。

不久就等来最终不得申诉的结果：遣返。

审查官宣布了外交部等部门意见就是叙利亚阿勒颇地区虽然在打仗，可是不能成为居民逃难的理由！

当即，哈立德被拷回收容所，不得离开，等待第二天早上遣返。

具有讽刺意味的是当晚电视新闻就在播叙利亚阿勒颇居民被屠杀的画面。

其实，哈立德知道，他要被遣返回国，就是送死。

第二天哈立德在一位富有同情心的女护士的帮助下，通过一扇小门，砸破一扇门窗，逃在了大街上。

后来他和一条流浪狗躲在一家餐厅的厕所里。

这家餐厅就是维克斯特伦的“金色品脱”地下餐厅。

外表冷漠，内心善良的维克斯特伦收留了他，让他在餐厅打工。

维克斯特伦还找关系帮哈立德办了一张假身份证。

事情好像有点完美了。

这不太可能的。

哈立德一直牵挂着自己的妹妹，一有机会他就会离开寻找唯一的亲人。

在躲过无数次警察及其他执法人员盘查后，哈立德终于得来了妹妹还活着的消息。

这时，哈立德马上要给维克斯特伦辞行。

可是，维克斯特伦认为哈立德还要重新穿越几个国家边境找妹妹太危险，于是找到一个长期跑这条线的司机，让哈立德写封信给妹妹，妹妹确认后就让货车司机把妹妹带到芬兰。

不久的一天晚上，货车司机真把妹妹带到了芬兰。

兄妹相见，没有泪水，只有拥抱。

哈立德告诉妹妹，第二天她就去警察局自首，申请庇护，而他目前的身份不能送她到警察局。

他把妹妹交给同在餐厅打工的芬兰当地的实习生，让她把妹妹送到警察局。

兄妹重逢，这应该是圆满结束了。

可是，还没有！

但哈立德回到维克斯特伦以前的衬衣仓库，现在是他临时住所的大门时，又遇到长期欺负殴打他的极右排外的光头党成员，这一次他被光头党捅了一刀。

第二天，维克斯特伦来到仓库叫哈立德时，发现地上有血迹，哈立德不见了。

哈立德到哪去了呢？

第二天在警察局门前，哈立德见到了准备自首的妹妹。

他简单嘱咐了几句离开了。

镜头一转，哈立德躺在一颗大树下，包扎伤口纱布已经被血染红，那一只曾经和他在一起流浪狗也在他身边。

他面带微笑，抽着一支即将燃尽的烟。

这就是一个难民希望的另一面。

面对前路，唯有那只流浪狗陪着他在不断躲避中，寻找另一面的希望。

就像妹妹见到哥哥时说的那句话：死多容易，但我想活着。

刘著民，媒体人。

评论员。

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我们总愿意讨论演技，剧情，摄影对一部电影的重要性。

有一位导演，却用特立独行的风格告诉我们—— 仅仅是电影仅仅的形式本身，就有无穷的魅力。

他叫——阿基·考里斯马基。

他总是能拍出让人安静下来去欣赏的艺术电影，用极简的个人风格诠释社会的问题。

他也自然当得起柏林国际电影节最佳导演。

这么一个牛人，他的这部新作—— 《希望的另一面》 100分钟，在主流商业电影看来，不算长片，但对于导演阿基来说，实属破天荒的头一回。

因为这个固执的芬兰导演说： “怕犯烟瘾，（我）只能拍70分钟以内的电影”。

他出名的作品中，片长都很短。

《升空号》69分钟，《火柴厂女工》实际才59分钟，《薄暮之光》初次杀青也仅59分钟，后为参加电影节加长到80分钟。

《希望的另一面》讲述了叙利亚难民哈立德（什万·哈吉饰）逃难到芬兰的赫尔辛基，遭受冷遇、敌视和帮助的故事。

选择在2017年上映这部电影，并不是没有原因的， 大量涌入欧洲的难民，正是因为叙利亚内战。

叙利亚三岁儿童偷渡过程中浮尸海滩这件事之前轰动一时…… 《希望的另一面》背景设定在芬兰，主人公恰巧也是来自叙利亚的难民。

阿基以冷静克制的摄影手法极让人掉下巴的色彩而闻名。

一个避难的叙利亚难民的故事，不小心上错了船来到芬兰的哈立德，从煤堆里爬出来不久。

下船四顾，船舷上反射的光，远处的灯影，高光的木质船梯，一个悲惨的人物，周边全是宜人的暖色。

当这个“难民”去澡堂洗好澡，褪去褴褛的外衣，换上衬衫之后—— 满面的红光和精致的面庞，俨然另一个山田孝之。

就连街头乐队的色彩，也堪称缤纷 正如阿基自述色彩风格一样 理想化地运用色彩，这时候我更像一个诗人，而不是个社会或政治评论者。

光影色彩和冷暖色调对比实现的明暗更替，则让画面更加简洁，却富有张力。

譬如哈立德在结尾处见到失踪妹妹的画面——绿色的外套，黄色的内衬，花布裙子，极具视觉冲击。

这种色彩运用，可真不是台词和表演功底能比拟的。

同样风格的《火柴厂的女工》，它的色彩则始终笼罩着一层冷冷的灰蓝色色调。

影片对白节约且精炼，加之以导演对香烟的偏好，影片画面的作用甚至超过了大段台词。

以片中第二主角，资本家维克斯特伦在赌场赌博的戏为例。

先是一张简洁赌场的全景，袅袅上升的烟雾，西装革履的打扮以及每个人严肃的神情，气氛好压抑。

第一场，1V5，导演只用了几句台词和一个表情，结果已经了然。

第二场，赢到第一人输光退场， 然后画面一切，一张冷冷的深夜赌场全景矗立了两秒。

回到赌场已经有人熟睡，赌桌上只剩下两人。

第三场，剩下巨头的对决，这里台词开始多了起来，但仍然及其精炼。

双方虽然没有多余的话，剑拔弩张的气氛渲染到极致，两人不断咂一口的香烟，则是这种气氛下最好的解药。

最后，维克斯特伦成了赢家，对方说了一句—— 别再来了。

眉宇之间透出杀气。

而维克斯特伦只是淡淡回了句—— 一场戏，短短几句台词，整个环境的氛围和角色的心理博弈，仿佛一瞬间放大了几倍。

烟雾缭绕，戏从烟来。

男主哈立德，第一次被关进移民局，碰到伊拉克好友，两人就是以烟会友。

回到暂住的地方，认识同样是难民的黑人小哥和其他人，也都是通过抽烟。

烟草是哈立德在陌生的赫尔辛基，结交朋友的唯一途径。

烟，是这些难民的精神食粮。

维克斯特伦不但收留哈立德，为他寻找到妹妹以后，和司机三个人并不是相互道谢和感激，而是点起一支烟，慢慢品味。

除此，阿基音乐的运用和偏好，简直有振聋发聩的功效。

哈立德被移民局谈话，夜晚独自买醉，窗外恰好有个流浪歌手。

我会紧紧抓住你 我们会彻夜欢娱到破晓你会发现我已经消失不见 流浪歌手的激情，与窗内哈立德木然的表情，对比鲜明。

流浪至此的难民，和流浪街头的歌手，都没有固定的职业，没有固定的住所，甚至没有亲人。

一个因为生计手脚嘴并用，就为了换取几个铜板，另一个连自己第二天能不能待在这里都不知道。

伤离别的歌词，世态炎凉尽然显现。

当哈立德被驱逐，临走前夜，弹起乐器—— 身边的人有的目光呆滞—— 有的若有所思—— 有的表情木然—— 这是流落他乡的众生群像，是异国难民经历的挽歌。

我也不知道为什么阿基很多电影被归于“喜剧”，电影中确实有让人忍俊不禁的冷幽默，没有诙谐的台词和动作，没有夸张的表情。

淡之如水，味道却浓。

电影进行到一个多小时，哈立德和维克斯特伦两条故事主线才相遇，略显尴尬——哈立德占了老板维克斯特伦倒垃圾的地方。

于是两人大打出手，性格内向的哈立德也因为芬兰的冷漠敌视而戾气满满。

结果下一秒，两人又坐在同一个饭桌上，哈立德狼吞虎咽地吃着老板的食物。

这种反差萌，虽然没有一个演员说话或发笑，但是喜剧效果极棒。

警察来餐厅检查，哈立德和狗被迫藏在了女厕所里，当检查完毕，厨师打开女厕所门时，哈立德不苟言笑得说了一段哭笑不得的话…… 笑话从严肃或者身世悲哀的人嘴里说出来，才更好笑。

这就是为什么喜剧的内核都是悲剧。

影片以希望的另一面为名，探讨的确是难民的生活及在异国他乡的遭遇。

可充斥在影片里的暖色调，对芬兰资本家的善意美化以及对底层人民友好的雕琢，却有仿佛告诉我们——Hope一直都在。

当哈立德问及伊拉克好友为什么总是如此快乐的时候，他毫不避讳—— 我是不是也应该假装自己很快乐？

他们没有失去希望。

这希望是伊拉克朋友嘴里的工作，是维克斯特伦的结婚戒指。

是哈立德妹妹不想轻易死去的信念，就像哈立德知道她还活着的信念一样， 影片最后，哈立德被种族分子捅伤，坐在警察局对面看着妹妹去自首， 血流如注的伤口下，是一张平静甚至充满微笑的脸，还有一条冲上来舔他的狗狗。

是啊，生活不会找你谈话，给你讲道理，告诉你怎么做， 它只会捅你几刀，在你流血的时候告诉你：傻X，学会了吗？

也许，希望的另一面，并不是绝望，

【黑夜尽处希望在清晰】叙利亚难民哈立德·阿里的家被炸毁，为了寻找逃难中失散的妹妹，他阴差阳错地搭上开往芬兰的船。

打包好随身行李，放下戒指和钥匙，走出家门与婚姻的维克斯特伦决定开始全新的生活。

两个内心决绝的男人相遇在芬兰空荡的午夜街头，又向着心中的出路各奔天明。

【天亮了是现实的模样】维克斯特伦在赌场幸运地赢得了资本，盘到的却是一个半死不活的餐厅。

哈立德到芬兰警察局寻求难民政策的庇护，等到的却是遣返的结果。

对芬兰政府失望的哈立德逃脱看守，维克斯特伦将无处安身的哈立德收留在餐馆，两个男主再次交织。

维克斯特伦在不断调整经营策略下挽救了惨淡的餐厅与婚姻。

哈立德靠伪造的身份躲避警察并与妹妹重逢。

一切看似苦尽甘来，哈立德却遭到反犹太主义者的袭击，再一次被现实刺伤的他又会怎样去抉择？

【高冷脸下的芬兰温暖】影片中无视事实的遣返原因充满讽刺与不仁，芬兰政府的难民收紧政策令人感到失望，反而常被diss高冷的芬兰人给予了困顿中的哈立德不放弃的力量与无私的帮助。

难民接收中心工作人员的助逃、流浪汉们的挺身而出、维克斯特伦的收留、餐厅员工的维护、货运司机的协助……芬兰式温暖在影片勾勒的沉默氛围中更凸显风轻云淡，不求回报、不期待感激，仿佛是芬兰人融入冷静血液中的得体让人赞赏。

【希望的另一面是什么】是绝望？

显然不是。

即便是影片中最具有悲剧色彩的哈立德在片尾依然露出蜜汁微笑。

哈立德妹妹拒绝改姓更名的不屈从，哈立德难民朋友隐藏悲伤强作快乐的无奈，芬兰街头歌手将生活淹没在音乐中的洒脱，维克斯特伦破釜沉舟的勇气与永不言弃的担当……都是他们各自希望的另一面——面对现实活出的态度。

呃，有人抱怨这是个催眠影片，但是醒了之后还是乖乖看完。

这个沉默的极简风格的影片很大程度上反映了芬兰人的性格，寡言、嘴硬、克制、细腻：宁愿老远走过来扯扯你也不会喊你一声，宁愿花一千块钱帮助你也不会说一句好听的话，一杯啤酒配罐头就满意，情感隐藏在音乐里。

这就是地道的高冷又细腻的芬兰影片。

在《希望的另一面》中，有一个文本性很强、颇值得玩味的段落：当主角阿里面对警员（同时面对镜头），将自己的逃亡经历娓娓道来时，看电影的我们和听故事的女警员形成有趣的呼应：两者同为叙述的受众，在一定距离外审视着故事，并在心中作出自己的评价。

从这个角度看，导演阿基·考里斯马基似乎抛弃了摄影机的“纪录”属性，若有若无地出现在影像与观众的中间，而摄影机化身成类似小说中“叙述者”的角色，从而使电影散发出迷人的文学意味。

可以说，即使不看影片的政治色彩，阿基的发挥也无愧于这座银熊了。

《希望的另一面》是一个与难民有关的故事，而难民问题已成为近几年各大电影节的热门话题。

然而，处理电影艺术与政治主题的关系一直是令创作者感到棘手的难题。

阿多诺曾说“奥斯维辛之后，写诗是残忍的”。

他实际上对一切艺术形式，尤其是电影，提出了一种战后语境下的质疑。

这里的困难在于，一方面，影像的真实时空属性使电影拥有了前所未有的感召力与宣传力，从而令一切现实主义都可能沦为政治的传声筒；可另一方面，背叛真实便是背叛电影本身。

那么，电影如何通向奥斯维辛？

至少在戈达尔眼中，战后的意大利人和法国人都在“通向奥斯维辛”的道路上作出了自己的努力：他的《电影史》阐释的就是这段历史。

而如今，接力棒交到了阿基的手上，他就像一位集大成者（当然，他自谦地说这只是“借鉴融合”），借用前人的衣钵生成了自己的风格：冷幽默又不失温情，优雅却直击现实。

“阿基氏冷幽默”体现在演员调度上。

特写镜头中演员时常出现的木然表情与近景镜头中略显僵硬的肢体动作“相得益彰”，这种“拙劣”的表演往往造成零点几秒尴尬的沉默。

这尴尬恰恰是幽默感的源头，使人不得不想起雅克·塔蒂和他的于洛先生，而这种“无表演”的表演又隐秘地联系到了布列松甚至是小津对演员的调度。

在这里，当演员成为模特甚至容器时，他们的表演宣示了影片的寓言属性和一个潜在的叙述者，而影像也因此具有了文学属性，映射其所指。

我们能强烈地感受到阿基眼中的芬兰人民和欧洲难民的“众生相”，也感受到他对政府道义责任的追问，对难民群体的同情与尊重，以及对芬兰大众高尚人格的敬意与信心。

而通过上述表演上的风格化处理，阿基既成功地绕开了《我是布莱克》所遭遇的关于人物脱离叙事链条后其普遍性是否成立的质疑，又避免了类似《山河故人》一样追求宏大叙事导致人物扁平化的困境。

总之，阿基用它的风格化作为“护身符”，成功地回应了阿多诺的诘问。

值得说明的是，阿基镜头下的演员继承了布列松的疏离感，却无意于继承其冷漠感。

相对于布列松对演员表演的“压缩”，《希望的另一面》中演员的动作笨拙却清楚地展现目的，仿佛是厌倦于语言交流时的虚伪和迂回，才选择用动作“直抒胸臆”。

在这样的调度下，人物也被带上了淳朴、坦诚、善良的性格特点，连“抽提成”这种不太光彩的举动也透出一股憨厚。

至此，阿基的演员们终于完成了其使命：通过（无）表演展现人物个性，并以自身为载体，将这些元素通过寓言式的指代，投射到整个族群。

事实上，这种风格化的处理方式在影片中前后呼应，处处可见：影片中餐厅、酒吧、音乐等元素的重复出现，单调“无聊”的特写与近景镜头等，这一切无不体现了导演的坦诚与克制。

其坦诚在于用极简的形式来“暴露虚假”，而其克制在于通过暴露虚假来创造间离感，推开观众，远离廉价的煽情。

可以说对于“难民问题”这种大热题材，这种距离是优雅且必要的，而这种运用镜头进行的“书写”活动，也让阿基的虚构获得了现实关怀——观众对故事的真假并不拘泥，且会认为这是对社会的一种“真实”写照。

真实在“虚假”的基础上，得以在电影中重构。

然而，当我提到导演“似乎抛弃了摄影机的纪录属性”时，需要强调的是，阿基绝非“背叛了电影本身”，而影片的另一大魅力所在，恰恰是其在“暴露虚假”的同时，精心地保留住影像的现实特质， 将这个“寓言故事”从空洞扁平的“符号化”陷阱中拉了回来。

在《希望的另一面》中，阿基巧妙地做了与德·西卡相似的处理：他小心翼翼地“安排”情节，让事件间的起承转合绕开戏剧化的因果律，并加入大量诸如去酒吧听歌、将餐馆改作日料店的“闲笔”。

当我们沉醉在北欧味十足的轻摇滚旋律中时，影像亦得以保持真实事件全部的“具体性，独特性和事实的含糊性”，其力量也得到了充分发挥。

这种自然的、随着时间流逝而“偶然地”观察事件的美学无疑来自新现实主义的遗泽，而阿基在此基础上，可以说是推陈出新，更近一步。

如果说《偷自行车的人》用影像“观察”到了某种现实，那么在《希望的另一面》中，阿基则是漂亮地将“观察到的现实”进行风格化的处理，并在此基础上“重构”了一层指代意义上的现实。

这种用“真实重构真实”的风格化处理无疑获得了丰富的美学效果，即作为一个左翼艺术家，对政治进行批评与讽刺的同时，也作为一个敏感的艺术创作者，用影像凸显出人性的高尚和希望的光辉。

原载http://www.sohu.com/a/200672325_176400，有删改

可知道，有的餐厅并不发放菜单，因为厨师只做一道菜——就算有菜单你也没得选。

“作者导演”圈里，阿基·考里斯马基就是一位这样个性厨师，他不像其他有些大导演，想办法从技术或题材上实现突破和对艺术生命的延续——而是恰恰相反，把对自己已有风格的坚持作为“突破”和“延续”本身。

参加2017年柏林影展（并最终荣获最佳导演奖）的新作《希望的另一面》，依然是阿基对底层阶级，社会福利机制，移民等敏感问题谱写的另一部变奏曲。

喜爱这位芬兰导演的观众，首先一定是“阿基美学”的拥趸：以胶片为载体的明暗和色彩，极简布景，不苟言笑的人物，和舞台剧效果的对白，还有动听醉人的摇滚乐。

这些元素在《希望的另一面》里都轻易找得到，并有增无减。

略有新意的是对故事线的处理，在剧情并不以 Wikström （餐馆老板） 和 Khaled （叙利亚难民） 两位男主角中的一人为中心时，导演巧妙地在影片的第一个小时里让毫不相干的两条线索并行——此时，整部影片的调子是十分舒缓的。

而在观众对情节和人物的把握逐步清晰之后，两条线开始汇合，同时，影片的节奏也开始加快，随着两线相合带来的张力最后一气呵成，看起来十分舒服。

这样工整讲故事的方法其实十分古典，而阿基则再一次用实践告诉我们，有些时候形式本身就散发着无穷的魅力。

在布景，色调，幕与幕的切换，叙事的章法，还有配乐做得都足够完美的情况下，其他元素——诸如人物形象和心理的刻画，对白，甚至表演本身——都是可以退而求其次的。

这也是在我眼里，《希望的另一面》超越了阿基本世纪前三部作品（《勒阿弗尔》《薄暮之光》《没有过去的男人》）中最主要的一点。

作为本届影展开始前最受关注的一部影片，至少从纯粹的观感来讲，相信每一位去现场的人都和我一样，不会失望而归。

尤其值得一提是导演在这部电影中对配乐的使用，除去歌曲旋律的动听和应景，其中几处甚至通过音乐本身实现上下幕的切换（例如在音乐演奏了一阵之后，路边的摇滚歌手从画外进入画内），更是令人拍案叫绝。

回到内容上，导演在本片里对社会问题的视角和分析架构，其实并没有太多新意（后面会详述）。

这是既《勒阿弗尔》之后连续第二部着眼于移民这一（相对较新生的一类）社会底层人物的作品，有人也把它和《勒》一起归入“港口三部曲”系列。

上一部是围绕着“Haven”（庇护所，也是 Le Havre 里后一个单词的变体）这一母题展开，这一部则是另一个“H”开头的单词——“Hope”（希望）。

和在《勒阿弗尔》里由“Haven”而带来的追，躲，逃等一系列紧张激烈的交锋不同，这部以“Hope”为题眼的《希望的另一面》则要温和许多。

我们更多看到的是 Khaled 和他兄弟之间的“战壕情谊”，收容他的 Wikström 虽然穿着资本家的外衣，却也以资本主义的“务实精神”为 Khaled 提供帮助——眼前一副“世界大同”，但导演并没有花过多的笔墨去刻画去强调这“大同”背后权力机器的冷漠与社会生态的“非人”。

和《薄暮之光》里的科斯蒂宁以及《没有过去的男人》的 M 相比，本片里的 Khaled 至少看上去要幸福一些，哪怕实际上他来自一个更苦难的国度，而他在赫尔辛基面对的遭遇可能也会更为残酷。

在故事本身的力度上，我认为本片是不及上述两部的。

在我眼中，阿基对于社会问题的分析视角基于一种稳定的“三角结构”——施暴者，受难者，调和者。

这部影片里，Khaled 自然是受难者，掌握他留居大权的移民和福利机构则是施暴者，而餐馆老板 Wikström 就是调和者。

三类角色中，调和者无疑最为重要，也是阿基电影母题中最值得细看和反复玩味的地方。

《没有过去的男人》中，主人公 M 一人同时肩挑受难者和调和者的角色，是一位“强势”的“弱势群体”；而《薄暮之光》里，调和者的身份是相对较缺失的，只有那位一直默默关心和爱护科斯蒂宁的女商贩勉强称得上，但爱情终究不是调和者的有力武器；来到《勒阿弗尔》，调和者一下子变成了整条街上的所有群众，他们以马塞尔为核心，用各自的“微薄之力”协同面对掌权者的施暴。

最后，在《希望的另一面》里，资本家 Wikström 也成了调和者这一“大家庭”的新成员。

Wikström 这一角色的设置为我们理想中的“世界大同”提出了另一种可能性，它既不完全是 M 样的英雄主义，也不是《勒阿弗尔》中自下而上和“自卫式”的群策群力，而是像在本片里这样，归根结底需要借助底层和中产（甚至掌权者）阶级之间真正的有机融合。

当然，这种设想本身是否更为实际，大家扪心自问是更喜欢本片还是《勒阿弗尔》就会有答案了。

其实，相较于调和者的不同身份，我个人更想看到的是在这“三角结构”之外还有什么别的可能。

会不会有“第四种身份”存在？

影片末尾处 Khaled 的妹妹这一角色出现之后，我的确产生了希望。

她一开始并未作为纯粹的受难者角色出现，在短暂的兄妹对话中，我们了解到他们的想法并不统一。

哥哥已经认清了现状和施暴者的面目，而初来乍到的妹妹依旧抱有幻想，或许还由于个人信仰的因素，完全秉持着与哥哥不同的价值观和面对权力机器“施暴”的态度。

当然，遗憾的是影片没有就此展开，我们对这“三角结构”之外的“第四种身份”意义何在也就无从谈起了。

妹妹这一角色至少为我们提供了遐想的可能。

社会本身毕竟是流动的，多元的，异质的，在阿基精彩的艺术处理下，如果人物之间有更立体的碰撞，我们一定会更呼过瘾。

世界很大 属于你的地方却不多

最近网络上的新闻热点，都是一些令人沮丧的消息。

网上七嘴八舌的声音，大多都是逞一时之口舌，光顾宣泄个人私愤。

民众的情绪就像一股巨大的洪流，裹挟着无数人，四处冲撞后，忽然转眼就溃散了，销声匿迹。

面对生活的阴影，一味的愤怒，似乎变成了最无力的。

过多的情绪让人迷失，遮盖了事情本身，甚至制造假象。

面对生活的不幸，我们总是习惯先看见不幸，而忘记了还有生活。

如何在不幸的生活里活着？

这其实是每个人，甚至是每个时代都无法回避的问题。

电影《希望在世界的另一端》讲述的是一个非常不幸的故事，但是它并没有仅仅止步于不幸，而是回到生活来展开探寻，如何在不幸的生活里自处？

喜欢这部电影的人很多，理由也各有不同，我欣赏的则是它的克制，模糊的情绪，清晰的故事，深刻的悲悯。

数个世纪以来，人们始终都在寻找一个答案，如何获得幸福？

电影的故事就发生在芬兰，北欧，这块几乎可以被认作世界上幸福指数最高的地方，一个叙利亚难民哈勒德穿越生死来到这里，却发现世界的另一端并没有天堂在等他。

电影中哈勒德和来自伊拉克的朋友在天台上有一段对话，对方说“要假装快乐，悲伤的人会首当其冲地被送回去，但不要在大街上笑嘻嘻，也会惹上麻烦。

”哈勒德困惑不已，反问道：“那我到底是该笑，还是该哭？

”“以后你会知道的。

”笑不一定是开心，眼泪背后也不全都是难过。

在生死面前，为了活着，哭和笑都只是配合演出。

电影后半段哈德勒说自己喜欢芬兰，但是现在他想离开。

一个异国的没有身份的人，在这个国家只能活在暗处，见不得光亮。

芬兰人经历过战争，拥有过自己的难民，他们对这些不会忘记，可是叙利亚的战火和死亡，对于他们也只是电视里平面化的图像和数字，隔着屏幕而没有温度，援手也只能化作一个远远的摆手。

电影中的一个细节，是哈德勒谈起自己流亡的路费8千美元是汽修老板的资助，他是自己的准岳父，女儿却在战争初期就死了。

看到这里的时候，我不禁在想两个同样经历惨痛的人，因为同为不幸者，而有了同情之心。

只有拥有共同的情感，才能建立真正的同情。

没有硝烟的天堂也能充满陷阱和敌意，而战火中废墟里同样也有令人怀念的问候。

战争与和平有绝对的界限，一线之隔就是生死的差别。

而善与恶，从个人到国家却没有绝对的区隔。

哈德勒可以从叙利亚逃往芬兰，从死逃向生，却没有办法从不幸逃往幸福，因为没有哪一个国家，哪一条边界，可以如此明确地划分。

这才是不幸的人生。

我喜欢这部电影中对音乐的安插方式，总是在音乐响起不久之后，你就会看到那个演唱的人。

当音乐起，人物随着歌声到达下一个转场，就像是冥冥之中的某段人生指引，唱着你此时的心绪，带着你前往未知的他方，不知何时音乐会再落下，你会在哪儿停下。

流亡的旅途，漂泊的人生，电影最后，哈德勒负伤躺在树下，没有结局，你却知道故事已经结束。

一部极具个人风格的电影。

这位芬兰电影大师将镜头聚焦在难民题材上，用两条故事线讲述了叙利亚难民偷渡到芬兰后与当地人结识的故事。

影片再续黑色幽默的喜剧方式，用极简美学的电影语言带领观众进入难民与芬兰本地人的内心世界，表达了导演对个体的悲悯之心以及对芬兰法律和当地政府的深沉反思与哀愁。

在冷峻疏离的影像中，人文关怀不再仅是一句空洞乏力的口号，而是邻里慷慨伸出的援手，是足以跨越国界和民族的情感力量。

前不久，终于五五六六，迷迷糊糊的啃完“风筝”。

好的是，还能为哈桑和阿米尔各自的“For you,a thousand times over”唏嘘感慨…！

今晚，这部“希望的另一面”剧情如此对仗，让我再次回到两兄弟经历的那一面。

阿米尔和父亲从阿富汗逃难到美国，男主和妹妹流落到欧洲，途中男主和妹妹失散。

男主在芬兰得到了好心人外冷内热的温暖关怀，就像芬兰寒冷的天气和火热的桑拿。

男主通过司机帮助找回了妹妹，恰如阿米尔通过司机找回自己侄儿。

“风筝”看过感觉沉重感伤，“希望”则更显轻松温暖。

这种性冷淡的风格的电影却到处都是满满的温情。

失去了家园，回不去的故乡，从叙利亚一路逃难来到芬兰，一年的流离失所，漂泊不定，最终还是遭遇遣送回去哈立德，芬兰应该有很多个哈立德，他们没有了家园，他们只能通过电视新闻回望故乡，和家人离散。

可是啊，这个世界上，还是充满了爱，收容所的女工作人员，会悄悄的放你走，朋友会在危难时教会你如何度过难过的岁月，不如唱歌不如跳舞不如开心，开餐馆的大叔尽管古板却满是爱心，收留流浪狗，收留无家可归的流浪人，甚至给他一个在芬兰生存的希望和勇气爱呀，让我们在平凡又难熬的岁月里，像音乐一样，治愈我们！

我知道，死很容易，可是我想活着。

小津安二郎、罗伊•安德森和阿基•考里斯马基影片中的角色人物的表演都可以用“僵硬”来形容，但他们之间又有区别。

小津安二郎的是“僵而不硬”，演员大多数的情况下面带浅浅的笑，没有大的感情起伏，面部表情变化很小，其背后蕴藏着些许无奈，但保有温情，小津的风格完美体现解构主义的开放性和无终止性，人物之间的对话，无指向性，没有真正意义上的锚定，但细品觉涵义隽永，他的影像中最平淡的生活原生像却使观者有其各自的解读和感悟，孰对孰错本无定论，生活的真谛在被濒临把握时又被重新解构了，导演没有有意识地传递给观众以某种意义，因为传递的信息不是导演艺术的单一表达，而是日本家庭文化的各种冲突的体现； 阿基•考里斯马基的是“硬而不僵”，剧中人物面部表情严肃，不苟言笑，双唇紧闭，言语交流生硬而缺少感情，语言交流剔掉所有无用寒暄的修饰枝节，减除圆滑、世故的用语和行为，这样增加了交流的有效性，去除了表达的多义和含混性，阿基的影像特质是结构主义最好诠释，人物关系看似松散、孤立，实际上它们构成一个严实、紧密的整体，孤独的个体也是社会整体的镜像和浓缩，个体是与他人的同一合作中形成并不断地完善自我；而罗伊•安德森的是“既僵又硬”，人物面部涂上油彩，已难看出喜怒哀乐，他们行动迟缓如僵尸，去情感化的生活呈现出一股死气沉沉的气氛，安德森的影片风格是存在主义的被抛，沉沦和向死而生。

阿基的影片以七十分钟左右居多，但这部影片却超过了一百分钟，算是阿基影片中的一个异类。

阿基电影的一大特色是色彩的运用，他的色调是暗色系的，忧郁的，古典而怀旧的，大范围的偏暗色块运用衬托着人物角色与现代时代的隔离与滞后感。

影片色调非常贴合西班牙画家里贝拉画作的暗色调，阴郁而庄重，但影片的内在形式却是印象派的，导演主观经验来迅速捕捉生活瞬间，影片呈现的生活是采样化和粗线条的，导演的目的意不在将生活刻画得精致或苛求逻辑上的严密性，人物偶然的而不是深思熟虑的行为，例如影片中开餐馆的芬兰人对于叙利亚难民的出手相助，更显弥足珍贵。

人物的交谈简洁和直接，即使是得到对方的帮助，也很少说“谢谢”，客气的寒暄在影片中是很难见到的，如此的交流更显真挚。

在这个政治、经济、文化、科技等已经高度发达和全球化的社会的今天，表面上生硬的言语，实际上是摒弃了人们惯常的搪塞、推诿、恭维等假情假意，而还原了语言创立之初的本质。

阿基影片中的芬兰人多为表情严肃，不苟言笑，现实世界中的芬兰人是否也是这般模样？

本人和一些芬兰人有过一些接触，的确他们多是比较严肃，不喜欢开玩笑，通常嘴唇都紧闭着，而且在酒店大堂等处相遇他们通常不会和陌生人打招呼，对于你的问题，会做简短回答，不喜欢聊天和闲谈。

既然说到了芬兰人的性格特征，下面就再闲聊一下其它几个国家的，首先说明，我只是接触了他们中一部分人，具体都是基于自己的观察，并以第三者的角度来看他们，评论也力求客观（100%的客观是不存在的，因为任何评论都不可避免地受评论者的受教育程度、社会阅历、知识结构和价值观所影响），他们作为个体所表现出来的言行虽不能完全代表他们的整体，但是每个个体都是整体的一个缩影，每个个体所有的特质都会在其代表的整体中找到多个类似的样本，因为个体的特性都来自与他的群体的遗传性和社会性，而不会凭空出现，因为其行为多是由其在群体之间交流中产生的，不被理解的行为是没有存在意义的，所以见一斑，可大致窥全豹。

首先说一说美国人吧，毕竟他们给人的感觉是无处不在，考虑到美国短暂的国家历史，加上其复杂的国民组成，可以说美国人是没有统一的民族性的，作为一个全世界各民族，各种族的混合体，他们对于各个国家和民族的文化和习俗都有一定的接纳性，但整体上，美国人是看不起黄种人的，但表现是非常隐蔽的，多体现在一些小细节上，例如旅游场所或餐馆的一些工作人员，他们对于白人是面带微笑的，对于黄种人表现不卑不亢，即使有笑容，也有种皮笑肉不笑之嫌。

当然大家可能会误会说：“是不是你自己玻璃心，一边向往美国，一边又总觉得自卑和自尊心受损，酸葡萄的心理作祟？

” 那估计您会错意了，因为本人一贯信奉人人生而平等，一样有龌蹉的思想，一样的吃喝拉撒，皆是自私自大的一团团活动的肉而已，而且我也不向往其它任何国家和地区，因为看过了解过之后，发现各有各的光鲜和污秽。

下面说一下日本人，基本上我遇到的日本人都非常的有礼貌，做事情讲究遵循原则，即使是某个事情做了无数遍，他们都不会走捷径，当然他们对于国人喜欢抄近路办事方法比较不喜欢，他们也非常的爱干净，还有他们白天努力工作，晚上去喝酒都非常的实在，与国人都想让对方多喝不同，他们喝起酒来毫不谦让，每次都以喝多喝吐告终。

日本人由于民族组成的纯粹性，所以他们的民族的特性也非常的明显，固执而执着，并且他们对于亚洲其它国家的人没有表现出明显的轻蔑，但他们对于不符合他们的行为规范和价值观的言行是看不起的，其交谈的话语的语调和面部微妙的表情已表明了他们的内心。

再聊一聊韩国人，他们也是比较的讲礼貌，见面非常谦逊地打招呼，他们做事对于规矩的遵守介于中国人和日本人之间，做事遵循原则也有时不排除走捷径，而且他们好多人都可以讲一些中文，而且他们也比较喜欢用一些简单的中文表达，不是为了简单地秀一下他们会了几句中文而已。

下面看看印度人，他们有时会非常明显地表示出来看不起中国人，估计自己一直为自己自诩的白人身份不被认同而愤愤不平有关，而且他们大多数人喜欢夸夸其谈，大谈心灵鸡汤，说的多做的少，是镶金边的尿壶-嘴好，眼高手低，作CEO是他们最好的选择而且现实也的确如此。

接着让我们看一看法国人，他们做事情没有美国人的严肃性，行事有时偏随意，即使是工作上的事也不例外，有时他们显的比较自大，估计还是吃着以前拿破仑的老本的缘故。

说到英国人，他们多表现温文尔雅，讲话句式比较复杂，用词比较美国人考究，交谈时比较尊重对方，会聆听对方再作回应，不似美国人多喜欢夸夸其谈。

英国人与国人交往，非常礼貌，但他们的骨子里面是傲慢的，他们总是抱着一种令人不易察觉的高高在上的姿态。

最后说一下德国人，他们做事严谨，但表面不像芬兰人看上去那样冷漠，对于寻求帮助的人比较热情，为人谦逊和对人礼貌，他们的自豪和优越感是不外露的，这是最高层次尊贵感，不靠轻看和贬损对方而彰显自己。

而低层次恰恰相反，人们最看不起的是和自己相像的同类人，因为他们为在对方身上看到了自己而恼火，基于库利的“镜中我”和拉康的“镜像理论”，我觉得人们逐步地形成自我的过程也是渐渐厌恶自己的一个历程，所以他们才选择轻贱“像自己”的他者来排斥“自己”。