都灵之马

1、《都灵之马》，你不喜欢，无所谓，喜欢，很喜欢。

（5分）不喜欢，但承认这是一部佳片。

全片由30个尺数长到变态的长镜头组成，多固定镜头和空镜头，场景、人物单一，情节重复，对白极少，背景音乐和声效也极其单调，让人感到非常乏味，很容易走神。

但不得不说这种乏味的视听效果与影片的内涵主旨极为贴合，导演不惜引发观众的生理反感，来帮助观众感同身受地体验片中主角生活的艰难烦琐，从而达到深化主题的作用。

2、《都灵之马》中出现了几匹马？

马之间有关系吗？

《都灵之马》的马和尼采的马有关系吗？

（5分）三匹马，主人公父女所养的一匹黑马和吉普赛人所驾的两匹白马。

三匹马在影片中处处形成鲜明的对比，颜色上一黑两白；性情上黑马龟缩槽枥，绝食待死；白马奔波千里，载主求生。

马之性情实际上反映的是主人的心态，象征着两种迥然不同的人生观和价值观，也预示着两种人完全不同的命运。

尼采所遇之马与片中黑马的遭遇类似，此马正是片中黑马的原型，尼采因看到挨打之马不听主命，感受到了强力意志、超人哲学的局限与谬误，所以发疯。

而片中的白马则是尼采未见之马，白马恰体现了人之意志的能动作用，反映的正是尼采超人学说的核心思想，如果尼采看到的是这两匹白马，就不会发疯。

3、《都灵之马》中，土豆吃了几次？

几次吃土豆有不同吗？

（5分）共吃五次，第一次 景别：特写 人物：父亲 特点：残疾，只有一只手，一只眼有伤，动作娴熟，进食急促。

第二次景别：近景人物：女儿特点：举止优雅、缓慢，若有所思第三次景别：中景人物：父亲和女儿特点：父亲进食急促，动作迅速；女儿进食缓慢，若有所思。

第四次景别：中景人物：父亲和女儿特点：父亲进食速度减缓，只吃了一口就坐到窗前向窗外张望，不再继续进食第五次景别：中景人物：父亲和女儿特点：暗光，父亲吃生土豆，并要求女儿也吃，女儿拒吃。

不难发现，父女俩吃土豆的方式逐步发生了变化，父亲从开始的享受土豆，到搬家失利后因沮丧而没有胃口吃土豆，再到最后心态平和地吃生土豆。

女儿则从开始心事重重地缓慢进食，到最后拒绝吃生土豆。

细腻地刻画出父女俩不同的性格特点，也预示着一场家庭变故的发生。

4、《都灵之马》中的风是什么时候停的？

为什么？

（5分风在第五日晚上停的。

具体解读见第八题回答。

5、《都灵之马》多少镜头？

（5分30个6、《都灵之马》为何是黑白片？

（5分）符合影片沉重阴郁的叙事基调，增强色块、色调、明暗对比，烘托悲怆气氛；从视觉上提升影片的质感、厚度与重量；摒除主观情感的介入，帮助影片更加冷静客观地叙事，契合影片探讨哲学观、宗教观、生死观的深刻主题。

7、《都灵之马》中，父亲女儿离家后，为何又回来了？

（5分）客观上因为风大难行，主观上因为父亲保守、恋家，不敢也舍不得去别处生活。

8、《都灵之马》中那棵树什么意思？

（5分）是划分故土和他乡的界碑，象征着父亲的乡土情结，象征着家。

9、《都灵之马》的“情节点Ⅲ”是？

如何理解？

（10分）是父亲吃生土豆，让女儿也吃，但女儿拒吃。

理解须结合此前的情节，分别分析父亲和女儿的世界观来谈。

影片前半部分买酒者的独白是影片思想内涵的重要注脚，买酒者的独白分为两部分，第一部分宣扬尼采的超人哲学，第二部分则是对这种哲学的彻底否定。

因为他发现了超人哲学的局限性，不可抗的外部现实催毁了强力意志，这也正是尼采发疯的原因。

买酒人是尼采的化身，这段演说可视为＂妈妈我真蠢＂的潜台词。

父亲的角色是超人学说的忠实拥趸，当他听到买酒人的忏悔时将其赶走，仍然坚持留守家园，一副死磕到底、人定胜天的架势。

所以他才会对四处流浪的吉普赛人满怀鄙夷，而吉普赛人却用趋利避害的方式真正践行着尼采的超人精神，连上帝也赶不上他们的脚步，想要惩罚却总是扑空，此处无水，那里有水，此处无光，别处有光。

影片的世界观其实是中庸的，是夹在信上帝与做超人之间的，对尼采的学说持一种理性的批判态度，既揭示其局限性，又肯定其积极意义。

女儿这个角色很有意思，她并不似父亲那般顽固，对上帝有敬畏之心，对去别处生活有向往之意，这从她诵读圣经和不无艳羡地望着吉普赛人快乐地绝尘而去都能解读出来。

在经历了被吉普赛人绑架未遂和与父亲搬家未遂之后，她那颗蠢蠢欲动的离家之心已被唤醒。

片尾井枯火灭，但风却停了，是一种转机的象征。

呼啸的风声作为单调的背景声效之一贯穿全片，伴着父女艰难烦琐、枯燥重复的疲敝生活，营造出一种苍凉悲怆的末世气氛。

而大风从某种意义上来说是困境的根源，它摧毁了市集，令用以运输生活物资和维持父女生计的马儿裹足不前，甚至让父女俩的搬家计划破产 。

狂风平息，最先从困境中解放出来的正是行动能力。

女儿拒绝了吃生土豆苟且偷生，第一次违背了父亲的命令，不是坐以待毙，而是去意已决。

10、你想拍你的《都灵之马》吗？

她叫什么名字？

（50分）想拍，叫《不在梅边在柳边》。

讲述现实生活不如意的小人物，让灵魂生活在别处、挑选灵魂栖息地的故事。

贝拉塔尔：才来北京五天 就妄想拍一部关于北京的电影简直是疯了 （苏牧问了一个中国特色的蠢问题：导演如果想拍一部跟中国北京有关的电影会拍啥被导演实力打脸哈哈哈）都灵之马就是关于生活的电影 我们每天都会做一些日常的事情 每天重复 每天却又不太一样 你一天一天在变老 最后就死了上帝创世纪花了七天 电影用一个相反的过程表现世界咋毁灭的 不相信上帝的存在拍电影的时候 选演员可能是最重要的事情不是很在乎剧本 会根据演员本身的性格来确定角色的特点要跟演员创造一个生活的环境 演员演戏是being 不是acting or playing如何选出这匹马在一个匈牙利市场 看到吉普赛人在卖马 请给我一匹最差的马 他们给了我一匹最懒的马 啥活都不想干 他们还演示了推那马死活不干活 我们当时就决定买下了 这马现在舒舒服服的活在一个大农场 不用干活 当然我得花钱养它我在片场会写一张张的小卡片 每个卡片会写一场戏 比如女孩从哪走到哪 每天都把卡片放在大家吃饭的地方 每拍完一场戏就叉掉这张卡片除了演员、剧本、卡片以外 地点也是非常重要的 每个地点都有它自己的特点和灵魂坐在家里提前设计镜头的运动是没有用的 到了现场会根据实际情况选择场景 而场景的特色和气氛又会影响镜头设计 现场的时间、光线也无法预料 如果这些不定 那设计镜头运动更没有意义了正式拍摄的时间只花了50天 春天开始的时候和秋天结束的时候年轻的导演总是会遇到资金问题 当年纪越来越大 这个问题就很少了 但是如果年轻的时候能多点资金支持会更好 那时点子更多 更有想象力更有活力我觉得我的电影和小津没啥关系我很喜欢小津的电影 因为很温柔细腻 我也喜欢希区柯克的电影 他的电影营造的紧张氛围很成功我尝试过拍彩色电影 预期增加电影的表现力和艺术价值 但是我更喜欢黑白片 彩色或黑白决定于电影本身的需要我是一个喜欢主宰的人 我先得自己找好场地 然后自己一个人逛场地 我会想想场地上演哪场戏 同时思考演员如何走动和摄像机咋运动 想好了再跟摄影师讲机位在哪 再讨论灯光、气氛之类的问题 摄影师当然很重要 他可以对镜头中的内容有发言权老有人问我为啥不拍电影了 我就决定不再回答了 问这个问题的人是不用网络的吗？

我年轻时拍电影 我想要打破规则 改变世界 随着时间流逝 我明白 让我愤怒的事情不一定是来自于社会 拍电影越多 我慢慢找到自己的电影语言 我试图让它越来越简洁纯粹 拍完都灵之马 我觉得真的可以结束了 想表达的都说完了 电影语言也成熟了 这个作品已经臻于完善 再拍当然不错 当导演就是个很棒的工作 但是再拍下去只能重复自己 我也不想让大家嫌我无聊女儿读经书的意思经书的内容表示希望是不存在的 神圣也不存在当你提到贝拉塔尔时 实际上代表四个名字：一个导演 ？

制片人？

一个编剧 我自己 作曲家作曲家在编剧之前就已完成作曲 我认为音乐是非常重要的 就跟人物一样重要 我得在开拍之前就确定 当音乐、剧本、演员都确定了之后 才能开拍 我很信任作曲家 让他自由发挥 在拍摄时和构想镜头运动时 会放配乐 让大家进入情境

1 反柏拉图的逃遁。

整部电影就是在尝试将上帝创世纪的过程反过来，6天嘛，赤裸裸啊。

父女两人收拾细软逃离石屋，旋转的车轮一开始就暗示了两人无处可逃，犹如人这一存在，生存便意味着落入柏拉图的洞穴。

苏格拉底以降的理性建构如此强力，尼采对柏拉图的颠倒的尝试最终也不过是沦为其反面的探索，经验主义的怀特海在《过程与实在》中就提到，整个的西方哲学史只是对柏拉图的一页注脚，这种无奈在电影结尾展露无疑，第6日天光全无，创世纪也好反创世纪也好，生存的出路在哪儿？

答案很消极，因为尼采最后疯了，疯癫是生存的另一种样式吗，如福柯在《古典时代疯狂史》中所考据的。

尼采最后为什么要说“妈妈，我很愚蠢”呢，为什么是妈妈呢?人称的设定表明最后尼采还是从柏拉图的反面转回来了，如俄狄甫斯般避无可避地杀父娶母，他不再说话，语言只在他内心逃逸，146分钟的电影其实在他说完愚蠢这个词之后便告结束了。

2 电影中的狂风引射语言。

圣经里说雅威一开口就是地动山摇、天崩地裂。。。

总之就是很牛逼啦。

这里的大风应该形容的是尼采的语言，整部电影展现的是尼采的内心活动。

3 酒神远走。

那个来蹭酒的光头大叔是在影射酒神狄奥尼索斯吧，形象很魔鬼，却说了一堆应该是上帝才会说的话，反基督啊，契合尼采对宗教的抨击啊。

另外尼采对酒神是持礼赞态度的，也正是此君的远走电影最终坠入深渊了吧，如同最后疯癫的尼采。

4 进食影射口唇期。

有点勉强，但是我看那对父女吃土豆时就是觉得有点刻画乱伦-性的意思，加上对排泄的描绘只转向了那匹马，还有老爹看女儿的眼神好专注啊，消隐的排泄在暗示乱伦恐惧，一定是这样滴，最后顺利带出弗洛伊德，口唇期没跑了。

5 给出命题的行为有绑架思想之嫌。

开场的旁白点明“本片给出一种诠释，针对拥抱之后尼采疯了那匹马又如何了”，框架的给出、前提的设定于诠释行为无可厚非，命题的提出难免落入宰制主义的窠臼，但我说的绑架只是一种嫌疑，取决于客体的表现，也就是那个被绑架者。

6 电影诱发斯德哥尔摩综合症。

思绪随那架马车返回，电影提供了日常熟悉的影像和绵延不绝的弦乐，于是观众也乐于如那个女儿安坐窗前。

但是摧枯拉朽的风暴依然，所以女儿和父亲的期待没有停止，也正是两人眼里的期待提醒了观众此刻自己处于被劫持状态。

电影提供一个平面，临场的观众给这个平面以延拓的可能性，所以逃逸空间的生成要求两者都具有“有所唤来性”。

观众在那个空间中是安然的，被缚的安然。

电影就像树木的年轮，可以真实地透露出导演的年龄，不，应该说是心境。

贝拉·塔尔说自己年轻的时候内心充满愤怒、充满活力，《鲸鱼马戏团》似乎还散发着这股活力，可《都灵之马》中，活力便已踪迹难寻。

愤怒依旧，只是这种愤怒已被自身驯服，已被自体消化；对世界依旧不满，只是已经放弃了改变社会的天真想法。

在《鲸鱼马戏团》中，János还心存敬畏，好奇上帝为何会创造出如此庞然大物来娱乐自己。

而在《都灵之马》中，上帝已然有如井中之水，无迹可寻。

上帝用六日创造世界，贝拉·塔尔决定用六日让其毁灭。

而比毁灭更可怕的是，当一切过后，依然存在着，周而复始地重复着无尽的绝望。

《都灵之马》中，没有人死去，甚至没有马死去，可父女二人牵着马，推着车，迎着风，从远处步履蹒跚返回家中那一幕，让人发怵。

——“上帝并不存在，看看现在这个世界就知道。

”贝拉·塔尔这样说。

塔尔说，《都灵之马》里并没有太多关于希望的笔触：“没有神，也没有希望。

” 如果在《鲸鱼马戏团》里，日蚀过后，一切还会恢复正常，温暖的阳光会再次洒向地球，那么在《都灵之马》中，最接近希望的一幕，或许就是父亲那一句：“你必须吃。

”年轻的贝拉·塔尔，有的不仅是满腔愤怒，还有欲望，那是一种想要诉说、想要被聆听的欲望。

试图改变世界，最初先要从改变他人开始。

22岁就完成了第一部作品，正是被强烈想要表达自己、控诉世界的意愿所驱使。

可到2011年拍摄完《都灵之马》，他却已经失去了诉说的欲望。

“拍电影30多年，随着年纪增长，更加了解世界，慢慢地发现，乱七八糟的不仅仅是这个社会，还是整个人类，甚至是整个宇宙的问题。

我觉得我的电影语言变得更加纯粹，能够讲的，都已经在作品中讲过了，我所能够给与的，就这么多，作品一旦完工，你们爱怎样理解就怎样理解。

当然，想要继续的话，也不是不可以，毕竟当导演也是一个很小资的事情，可是接下来也只是重复自己。

”——“我们依旧不知道究竟这匹马经历了什么，可这是我们的版本。

” 《都灵之马》的灵感，来自于对于影片开头那个故事中马匹遭遇的好奇。

听到故事后数年间，这匹马一直让塔尔念念不忘，2008年，他意识到自己已经不想再继续拍摄电影，于是决定最后一个作品，必须要了解心头之念想，给尼采的马圆一个故事。

我们不知道贝拉·塔尔是否在这匹马上看到了自己，还是借着探索马生对人生进行解析，可借着都《灵之马》，他给出了自己对于人生的解答。

“这是一个关于生活的故事，人们总会有一些行为规律，每天穿衣、吃饭、外出，日复一日，这些看似重复的动作，却又有着细微的不同。

因为你一天比一天老，一天比一天脆弱……” 这也是为什么贝拉·塔尔喜欢在影片中用长镜头“强迫”观众观看细节。

《都灵之马》中一次又一次的穿衣、脱衣、吃土豆、卸马、套马、取水；鲸鱼马戏团中János 和Eszter 叔叔在街上并排前行以及János 在铁轨上的奔跑…这些我们在日常生活中都会觉得过分乏味，不会专心观察的细节，如今却被放大在荧幕上。

此时此刻，观众的时间与电影中的时间彻底同步，清晰的脚步声开始与心跳产生共鸣。

的确，倘若忽视具体的细节，从宏观抽象的角度来看，我们每天的确在重复着吃喝拉撒等琐事，而人生也彻底成为生老病死的缩影，可正是每日微观的差别，构成了我们的人生，如若今日只是对昨日的重复，那每一个清晨，睁开双眼的意义何在。

——“和他人合作，基本上为了什么事都能吵起来，就像一对老夫妻。

”在创作《都灵之马》的过程中，贝拉·塔尔和多年好友László Krasznahorkai在创作初期争执不断，互相看不上对方的点子，有时候甚至以屎相称。

直到有一天，编剧破门而出，一夜未归，第二天，红着双眼把剧本摔在塔尔面前：“操，这他妈的就是我们的剧本。

“ 塔尔看完之后，欣然接受了“六日构想”。

随后，御用作曲大师Mihaly Vig根据剧情开始创作影片配乐。

一般来说，Mihaly在拍摄之前就做好曲，对于贝拉·塔尔来说，影片的背景音乐和角色一样重要，不，应该说音乐就是重要主演角色之一，在开拍前，他必须熟悉一切演员，音乐当然也不能例外。

有时在拍摄过程中，也会直接播放背景音乐让演员更容易进入状态。

其次同样重要的”角色“就是拍摄场地。

自认是控制狂，贝拉·塔尔在选择拍摄地点后，必须独身前往勘察现场，这个过程不能有其他人干扰。

“我会在脑海中勾画演员具体的表演以及镜头的设定，这两者必须同时进行，如果只想着场地，那么最后拍出来的影片会更像舞台剧，如果只想着镜头运动，然后把演员摆进去，那最后看起来可能更像舞蹈表演。

这二者缺一不可，必须融为一体。

当我在脑海中把一切细节都决定好了，再和摄影师沟通，探讨机位、光线以及气氛等问题。

当然摄影师个人也很重要，当摄影机动起来，总会有意外出现。

我必须到现场亲眼看到拍摄场地，才能决定镜头，之前所做的预想没有意义，到了现场才能发现，一切假设都可能被推翻。

但你同样也不能提前设计剧情展开的节奏，如果你没法提前决定镜以及节奏，那为什么要写剧本呢？

” 贝拉·塔尔一脸理所当然地说道，放佛对于拍摄电影来说，提前写好剧本才让人无法理解。

《都灵之马》正式拍摄用了50天，前前后后从选景、选角到后期制作完成则用了三年时间。

这个时候，影片经费早已不是问题，虽然贝拉塔尔开玩笑说，“你年轻的时候，什么都是问题，当你年纪大了，筹钱就容易多了。

但通常来说，应该是反过来的，年轻的时候应该更容易来钱，你年轻、可口、充满想象力，精力充沛…” 他这套年轻更容易赚钱的逻辑，指的必然是其他的行业。

被问及和小津安二郎的对自己影片的影响，贝拉·塔尔认为自己的影片和小津并没有太大关系，他认为每个电影制作人都是不同的个体，每个人都有表达自己的独特的方式，每个人都应该有做自己的机会：“你在拍摄电影的过程中能够找到自己的语言，同时也能欣赏其他电影人的不同，对于电影拍摄，我们并没有一份简单的说明书。

每个人都要用自己的方式，我欣赏小津影片中的柔软敏感，可我同时也喜欢希区柯对于悬念的掌控，没有这两种元素的电影，就像一道没有加盐的菜肴。

”耳顺之年，意味着可以听得进别他人意见，不易为他者面红耳赤，也不再轻易为他人意见所怒，可这并不意味着要接受他人意见。

年轻的贝塔拉尔或许急迫地想要让世界听到自己的声音，想要踹醒这个愚蠢的世界，可现在的他，却可以听着别人提出愚蠢的问题，自己慢条斯理地、温和优雅地反击，倘若是早年，在这样的状态下，他或许早已火力全开地把对方KO，可毕竟已经过了把自己想法强加给别人的年纪——我就是我，正如我的电影就是我的电影，take it or leave it，爱谁谁。

看完《都灵之马》后，紧接着就是贝拉·塔尔和苏牧的对谈，导演本人和影片的反差，让人措手不及。

可，毕竟，我们遇见的，是今天的塔尔，是耳顺之年的塔尔。

或许这就电影的魅力，它提供了一条小径，让你直达不同时期塔尔的内心，近距离与之对话，这样远比并排坐在一起，却无法听懂对方的想要表达的一切来得真实。

For迷影网

不了解这位导演 没看完过尼采的书 我只是本能的来记录一些想法父女两的生活 电影给予了近乎白描的枯燥重复 吃东西 穿衣服 喂马 打水 脱衣服 睡觉 吃东西 穿衣服 喂马 打水 脱衣服 睡觉日复一日 只为了生存的度日这样的人生 是否还有意义呢 但是... 也感觉向那些生存都勉强的人们提出这个问题也有些可笑吧但是这就是人存在的意义不是吗人区别于别的动物 我们站立于食物链的顶端 你说我们存在的意义是什么呢 不就是要让以繁殖为目的的生命变得更加宽泛 变成带有自我意识与自我选择的过程吗我想导演想要讨论的是人 在维持生命最低的限度下 究竟可以忍耐到何时不至于崩溃 不至于跪倒在自身的拷问中影片自始至终是凌冽的北风呼啸 女儿在稀薄的生活中 空闲时间的打发也就是望向窗外的荒芜偶尔驶过一列火车 当然 导演在拍这个画面时并未用正脸 完全是背影所以我也只能去想象她究竟眼底是否浮现出一丝波澜 只能用我贫瘠的想象力去猜测她此刻在想些什么于是我想到这样一个问题 如果从小到大从来没有人教过你 孤独 这个词 那么 你是否会觉得孤独呢 你是否会对自己说 “我很孤独”呢好啦这就是我看了这部电影五十七分钟的感想- -

其实想评四星半，但豆瓣没有半星。

上帝死了，这是尼采创造的一个伟大事件，但信仰的真空无法由渺小的人类填充，所以人类也死了。

这部影片充满了矛盾，犹如尼采哲学一样，片头塔尔引用尼采对妈妈说的话：“妈妈，我真蠢。

”我想此时的尼采认为世事依然是他所不能挽救的，在过去现在将来皆是不可挽救的，最终尼采倘若不疯，也必将承受如鲁迅所说的铁屋子的痛楚。

他将绝望，或是默不作声，如他所批评的佛陀一样背过身去，面对墙壁流泪。

尼采疯掉了，或许是个解脱，不必再承受毕生努力化为流水的落寞，这个世界本不曾存在希望。

老马不再进食，车夫与女儿单调且逐渐入灭亡的苦楚生活算是对虐待老马的报复，也是逼疯尼采的代价，因为这承载着人类的未来向何处去，人类存在的意义，尼采如耶稣般在世间苦行着，（这样说或许不确切）替世人受苦。

买酒客作为一个矛盾的虚无主义者，他说的话可能连自己都不明白。

本片唯一可确定的就是那被尼采所批判的女人，女人承受着苦难，繁重的劳动，从不抱怨，也并不是尼采所说的只靠鞭子才可以驯服的下等生物 ，女人其实活的更纯粹，爱心未泯，老马不吃饭，她说你不会再出去拉车了，于是她替代老马拉起沉重的车默默地向前，生活无法继续时不愿意苟活（不吃土豆），而男人却变为残疾衰老的族类，连穿衣吃饭打水都要靠女人来实现，也证明了男权社会的衰落，最后伴随不久的老马死亡也代表着男权社会精英（尼采）的死亡，但女人有什么呢？

她们只会忍受，她们只为活着，世界即便尚可维持但也已失去意义了。

希望的火焰再也点不着了，在老塔乡愁中尚可点燃，而在贝拉塔尔这里却寂灭了，或许老塔尼采是知道不可为而为之，在灭亡途中却永不会放弃希望，或许陀思妥耶夫斯基是对的，人类是需要信仰的。

一切未终结，将来未可知。

职业怀疑人生是哲学家干的事，凡人更希望享受人生。

这部 贝拉·塔尔的封镜之作里的主人公，从一开始就没看出来能有享受人生的迹象。

尤其是这吃饭，能给人看崩溃了。

每天到饭点，女儿说一句吃饭了，然后从锅里捞出来俩土豆，俩人就开始撕去土豆皮开吃，除了土豆，没其他任何东西，连杯水都没。

每顿饭都这样。

在这样单调重复的生活下，也没见女儿怀疑人生——脸上甚至写着淡淡的满足——虽然没有希望之光。

影片总共说了六天。

第四天的时候井也枯了。

第五天的时候煤油灯也点不着了。

炉火也没了。

第六天的时候，因为没炉火，只能生吃土豆了——之前虽然单调重复，好歹还有个熟食吃。

终于，影片结尾，女儿的脸上很明显的能看到，她开始怀疑人生。

父亲虽然啃了口生土豆说：我们必须得吃。

但随后也加入了女儿一起怀疑人生。

第六天至少还有生土豆可以吃。

谁知道第七天会怎样？

一.独特的长镜头美学匈牙利这个国家的导演似乎都很喜欢使用长镜头，无论是米克洛什·杨索在《红军与白军》中运用长镜头调度不断变化战场上的主角，还是贝拉·塔尔在本片使用的长镜头营造出的一种永恒的绝望，其对于长镜头都有着很深刻的看法。

本片第一个镜头拍老人赶马车回家：悲壮且在后面重复出现的和弦乐搭配着长镜头调度，时而对准人，时而对准马。

该镜头不就相当于李白在《蜀道难》中开篇的一句“噫吁嚱”直接告诉观众我这是一部绝世佳作，需认真品味仔细体会。

本片通篇使用长镜头，两个半小时的电影用了三十个长镜头完成。

在长镜头中，框架构图形成景深（从屋子的窗往外看）。

但贝拉·塔尔的长镜头使用是来表现父女二人生活的无意义之处，在总共六天的日子里，叙事是重复的，重复的便是无意义的二.隔膜与陌路在本片中，各种元素都是有着隔膜的，都是远离的。

故事发生的小屋是与世隔绝的，强烈的风在不断吹打着屋子，换句话说，屋子与世界是隔离的。

同样的，人与人也是存在隔膜的。

作为主角的父女本该很熟悉有着许多交流，但在本片中却意外的并未有多少对白，甚至我们听到的第一句对白发生在影片的21分钟（“吃饭了”）。

这二人的疏离还体现在他们的距离感上：二者之间始终没有亲密动作，在无事之时总是隔得很远。

买酒人，坐在马车上的人与这对父女之间也隔着很远。

买酒人的末世言论不被父亲接受，另一批人被父亲驱赶。

人与人存在着距离。

当然人与动物也是疏离的，马在第二天拒绝外出，并在之后的日子里拒绝进食，甚至不给女儿面子。

不仅如此，就连最基本的人与物体，也似乎有着距离。

枯竭的井，吹不断的风，突然变暗的屋子，滚烫或冰冷的土豆，点不亮的油灯，他们与我们存在着隔膜与距离三.影片的存在主义倾向本片先是引入一个关于尼采的传闻之后开始讲述故事。

因为尼采对于意义，价值，存在的思考很深入，所以本片在开头便确立了其存在主义基调。

影片的剧情大多是日常琐事，且这些事不断重复（长镜头调度每次都不同）：吃土豆，给马喂食，外出汲水，女儿给父亲穿衣。

这一切似乎并无存在主义的迹象，但他们的多次重复叠加却有了清晰的存在主义倾向。

因为重复，所以无价值；因为无价值，所以不存在；因为自身的存在无法得到认可，所以人物隔离、痛苦，陷入永恒的绝望。

这种痛苦无法承受，因为自身在意义上并不存在。

四.电影的警告电影圈有一句话“即使你能忍受《都灵之马》，那你也不一定能忍受生活”。

而生活之中的我们每天也在做着同样的事情，只不过他更加复杂而已。

由此看来，我们也陷入了无意义的怪圈，得不到自身存在性的认可。

我们似乎也会在明暗不定的房间里吃着冰冷僵硬土豆，在六天的时间里默默的重复着一切无意义的事情，最后无意义的死去。

本片虽处处有着长镜头美学，存在主义倾向，但他核心是在告诉我们人类的末路。

贝拉·塔尔在电影中似乎化身为了一位父亲，轻轻地、耐心地，甚至有些喋喋不休地告诉人类这个母亲，或者说是孩子 “妈妈我好傻”。

荧幕全黑，旁白读出尼采人生最为人熟知的转折——看到广场上不肯前进的老马被马夫抽打，扑上前抱着马颈痛哭，之后陷入10年的精神失常，由母亲和姐姐照顾至去世。

这只是开头。

后来一个长镜头，追拍着那匹被尼采抱过的老马，牠在马夫的鞭打下奔驰，赶往被风暴吹袭的家中。

然后马夫和他的女儿一起卸下马车，把牠牵回马厩。

之后整部2小时的电影，就是马、马夫、马夫女儿三人6天的生活。

尼采疯掉之后的那6天。

看了豆友的分享（https://movie.douban.com/review/5148249），才明白这六天是按照创世纪来倒序的：「上帝用六天来创造世界，第一天上帝创造了光，电影中第五天光消失了，第二天创造了水，电影第四天水消失了。

这种“反创世纪”的过程，预示了第六天的父女已经陷入到一种混沌的“死”的境界，正如第五天最后，导演的旁白已经叙述了“死亡已经沉落”。

」电影中的第六天异常地短，父女如前五天一样在餐桌对坐吃土豆，不同的是没水以后土豆煮不熟只能生吃。

父亲在努力，并劝女儿说，你必须吃。

这句话是前两天女儿对着不再进食的老马说的——人和马其实在存在的本质上并无不同。

导演似乎想透过这部电影来反驳尼采的乐观，从黑白的电影画面中透出难以抑制的悲观。

尼采创造了「酒神」、「超人」等意象，作为从「永劫轮回」之恒久无意义中解脱出来的策略。

但那种需要勇气、智慧的精英形而上学，在马夫、马夫女儿和老马所面对的残酷生活（如同吹了整整五天的残酷暴风一样）面前，显得弱不经风了。

这或许是导演心目中尼采疯掉的原因：他仿佛预见到了老马和马夫、女儿的生活，因此意识到自己苦心创造的策略其实毫无用处，无意义是人类摆脱不了的宿命。

在电影中的第二天，马夫、女儿重复着前一天（或许是每一天）的动作——穿衣服、脱衣服、洗衣服；煮东西、吃东西、洗碗盘；打水、加柴、煮水……我难以抑制地睡着了好几次。

到之后，来了驾着马车的吉普赛人，还来了路过打酒的胖叔叔。

这是枯燥生活中唯一的变化了。

流浪的吉普赛人、波西米亚的吉普赛人，他们是逃脱生活困境的成功者吗？

他们留了一本書给女儿，一字一顿读着的女儿能得到神启吗？

马夫和女儿，常常在小屋不大的窗前呆呆望着被凛冽风暴吹袭得寸草不生的世界，油灯熄了之后唯一可做的是上床睡觉。

他们的日常充斥着规律、单调、重复，如何解决那庞大的无意义？

当在无水、无光的考验面前，连重複也被消解，生存都无法保有，思考无意义的意义又是什么？

2个小时的电影真的闷到抽筋，但如果两个小时都如此难以忍受，那我们的生活呢？

在我的尼采阅读告一段落后，我看了贝拉塔尔的《都灵之马》，起初只是被名字吸引，后来觉得贝拉塔尔真的是个特别理解尼采的人，并且了不起。

不过我刚开始并不这样想，因为看完后我觉得和尼采的哲学思想没有什么关系，甚至是反尼采的，如果说有什么一致的地方，我猜测贝拉塔尔用“封境之作”去表达尼采所说的“无话可说是一种愉悦，也是一种权利，因为无话可说恰恰是形成了某种值得一说的罕见或稀有之物的条件。

难以忍受的不是干扰，而是毫无意思的命题。

”但如果仅仅是这样，其实是与拍摄影片相矛盾的，因为影片已经是一种表达。

我那天翻了不少影评，有一条让我印象深刻。

说贝拉塔尔在观众提问现场，也留了一个问题给观众：看完这部电影你感觉到虚弱了还是变强了？

这个问题他至少问了两遍。

正常的回答当然是虚弱，我想他也得到了这样的答案，但重复显然意味着对此不满意。

所以我觉得我搞错了，他应该期望听到变强了的回答。

上帝用六天创造世界，电影中只拍摄到了父女生存每况愈下、生命逐渐凋亡的五日。

我理解为这是“死”的第五日。

贝拉塔尔的上帝之死不是人的出现，而是人的消失，人与上帝有着奇特的亲缘关系，因为人与上帝是父子的关系：上帝死了，人不能不同时消失；然而父亲总是特殊的，总是隐藏在儿子的普遍性证据背后。

所以一切后事件性的普世性，都要通过废黜父亲的特殊性来平等对待儿子。

只有罢黜主人，才能实现儿子间的平等。

这其实就是尼采的观点。

从另一个角度说，人是一根系在动物和超人之间的绳子，拉悬于深渊之上。

也就是说，人始终是一个动态的过渡，是一座凌空孤悬的未竟之桥。

动物性，或所谓生物性，在达尔文那里是一根链条的起始与颤动，在弗洛伊德那里则蜕化成了人性金字塔凝筑的广基，都是反动派。

人是未完成的，需要矢量充注。

而只有将所有命运的偶然当作强力尝试体验，人这种尚未定型的动物才能获得生机及塑造提升。

所以电影中“死”的过程即上帝死的过程、人获得生机的过程和虚无幻灭的过程。

我认为在尼采的理论里，虚无主义是一切价值重估的基础,而一切价值的重估又是克服虚无主义的必由之路。

这里就已经把虚无主义拔高到了他学说之中一个很重要的地位，事实上我很早就感到尼采的超人哲学便是以彻底的虚无主义为基础，他所谓提升生命力的各类学说及他的思想深处正隐含了他极力抨击的这一毫无生气、虚空般死寂的前提，颇有些凤凰涅槃欲火重生的悲壮之感。

所以也可以说尼采是隐秘的精神分裂者。

尼采在给友人的书信集里说：替我说话，这完全无必要，也从不希冀；相反，一份好奇，就如同面对一种陌生的植物，带着些许讥讽的抵抗，在我看来，这是对待自我的一个无与伦比的较为聪明的立场。

我觉得这便是友人贝拉塔尔持有的态度。

当然，只是我自己的一些看法。