哭泣的草原

“幽灵”的一种可能：在同一电影空间中，幽灵肉身与缺席过往的再现。

伏笔：P1中母亲出狱（收到了四年前丈夫写的信，在丈夫尸体边发现）走着走着倒下与P2母亲发现在河对岸的儿子尸体（其他母亲在河这一边认领尸体）。

P3母亲与外婆相见（外婆应该已经死了），交代两个儿子死了。

※P4：外婆带母亲回顾两个儿子活着时的相见，从儿子对话中才明确得知母亲在牢里就死了。

此时外婆与母亲两个幽灵看着儿子相见的重现（幽灵可以重返不在场的过去）。

※P4.2：外婆告诉母亲尸体在山坡的另一边，于是母亲跑过去，看到被河水淹没的废墟（儿时住的村庄之前也被淹没了），找到儿子的尸体并拥抱。

此时观众得知P4的空间是幽灵出狱后、儿子死后许久的空间，因为儿子死去的地方已经几乎被水淹没。

在该空间中可以重现过去的场景（活着的两个儿子），也可以重现和拥抱尸体（死去的儿子），而父亲的重现是通过他念信的声音。

一个家庭中的所有人都已经死亡，温柔的安哲让母亲的幽灵知晓了一切，这种肉身幽灵可以与外婆和解，可以诉说苦难，可以远远看着儿子的相见/重返过去，可以拥抱尸体。

这一空间就如同电影媒介本身，作为现实的摹本（imaginary），展现缺席的重现，再现永远不可能接近真相，最终得以释放悲伤。

安哲影像下的婚礼都没有幸福的，这次就直接逃跑了。

斯皮诺走向河边的镜头像是《牺牲》中的迟暮老人。

被音乐家收养再到音乐学院，整个发展就是《故乡2》中赫尔曼的求学轨迹。

剧院没有演出，只能供无家可归的艺术家留宿，也显示了国家艺术的萧条。

在民间音乐还在迸发出无限激情，自发的组织音乐家聚会，它并没有消失，只是转移到了地下。

小伙子不耻于流浪音乐人，对社会没有认知。

历史已经进行到了1936年（1936年的岁月）；猎人中的叛变者也出现在了舞会；送死去的养父回家，全村的羊已经被屠杀吊在树上（亚历山大大帝）；空荡荡的房屋，石块打碎着窗子，就像是斯皮诺回到家乡已经没有人认同，并对他进行驱逐（塞瑟岛之旅）。

动荡的社会和抵抗分子的死，让有音乐理想的阿莱克榭最终还是决定抛妻舍子前往美国。

毛衣的红线终将是会断的，这也象征了她们的联系与爱情。

虽然从狱中出来，但儿子参军和爱人战死的噩耗让她心力憔悴。

两兄弟在不同的阵营，这是希腊的动荡造成的，成千上万的亲人朋友互相残杀。

电影多次出现火车的画面，这是一次次承载希望与生命的列车，但希腊的战乱没能给人们带来希望。

悲惨的艾莲尼从出生就没有见过亲生父母，生下孩子后又被别人领养，希腊内战结束后只剩他一人苟活在世上，没有可以关心的人。

《哭泣的草原》一开场，安氏又让主角迎面走向镜头，像决绝面对上帝对人类的一切非难，然而就在一场意料中的控诉开始前，他们总是止步或者平静地融化在宁静的画面里。

一个中年男人带着一大群人走来，在一条河前停下。

预感告诉我：这一切太像了。

于是男人开始叙述，身后有着苦难和逃离苦难一起跟随而来的人，并道有人向他承诺在对岸的某个地方将是他们新的永久领地。

这样的故事太熟悉太熟悉。

几千年前也有这样的场景平静地发生过。

一个男人引领着一群逃离追兵的希伯来人来到红海边，被眼前的大海挡去了前往迦南的道路，而那个目的地是另一个声音向他们许诺世代将属于他们的土地。

那一次，这个引领者的名字叫摩西，那个给与承诺的正是耶和华。

安氏电影画面构图里的那种"白"超过通常其他的电影，白得灵光闪闪，白得发出神性的光亮，深黑色的人物被突兀孤寂的安插在画面里，那样孱弱无力。

安氏的宗教披肩，布满神性，无处不在。

影片当中伊莲妮和埃里克斯牵扯红线的镜头实际上化用了古希腊神话典故-阿里阿德涅之线，英雄忒休斯当年为了杀死米诺牛必须穿越迷宫，爱慕他的阿里阿德涅公主为了让他找到归来的路于是赠予了一只红线团，这个典故后来也用以说明破解谜局的法门或归乡之路的指引，本片当中埃里克斯断掉的红线喻示着他终将与伊莲妮天涯两隔、失去归来希腊故国的可能性，也喻示着他客死异乡的结局。

安哲是我尊崇的导演，他的镜头挖掘了影像作为诗意呈现的一切可能性，也是我想象中的某种相似语境下中国导演能够到达的高点，希腊在获得自由后所面临的恐惧与无助，在面对自己古老却断裂的文化遗产时所陷入的失语与茫然，和中国许多文艺工作者的状态何其相似，只能被迫生产后殖民时代的虚浮想象供给西方消费者以满足其对古老东方的意淫，安哲摸索出了一条路径，在他的影像中，断裂的过去与现实通过神话、历史、想象、史诗紧密地连接在一起，阿开奥斯渺远的亡灵在昔日的故土上重新招魂，永恒的痛苦、喜悦、光荣与屈辱提醒诸海之上的国族，希腊，仍旧是他自身。

命运的洪水不会同情痛苦的眼泪，只是淹沉所有希望的草原。

文/故城安哲洛普洛斯依然做到了，做到了一位大师应有的风范，即使戛纳对他是这般熟视无睹，即使柏林用委婉的方式表现德国人的吝啬。

我宁愿把这些错误归咎于评委的无知，缺少洞察力、缺乏耐心的他们怎么能从古老的岩石中看到氤氲的灵魂。

在《哭泣的绿地》里，安哲洛普斯基用晦涩的语言缝合了时间与空间的间隙，流浪与逃亡这个主题也被历史、时间和生命拉长，呈现出一种耐人寻味的悲壮。

安哲洛普斯基依然执著于从历史中抽取精神，唤起每个人内心的悲鸣，人类的孤独与寂寞在他的镜头语言里变得触目惊心。

《哭泣的绿地》的宿命气息从影片伊始便已浓重：开阔的草地上，被遗弃的人群从远处走来，他们背井离乡多年又回到这片土地，从敖德萨到Thessaloniki的河边，那何尝不是又一次的背井离乡？

他们当中，3岁的女孩依琳妮（Eleni）总尝试拉着男孩阿莱克斯（Alexis）的手，女孩期望的归属似乎依稀可见，但静静河水中的倒影分明在说所谓的归属终究是一场梦，原来梦境里的缥缈竟真如水中倒影这般的波光粼粼。

影片的第二次逃往发生在阿莱克斯这个家庭。

逐渐长大的依琳妮楚楚动人，阿莱克斯的父亲也早已想将她占为己有。

然而正值豆蔻年华的依琳妮与阿莱克斯坠入爱河，“年轻的错误”造就了一对双胞胎的降生。

父亲在并不知晓的情况下举行自己与依琳妮的婚礼，可就当牧师说完“阿门”后依琳妮就转身逃跑，提着婚纱消失在路的尽头。

阿莱克斯与依琳妮来到Thessaloniki，开始了一段颠沛流离的生活。

像《流浪艺人》里流浪在街头的人们，两人用手风琴的音乐维持着生计，从剧院辗转到贫民窟；踏着梦想去寻音乐梦，碰壁归来依然苦苦支撑残破的生活。

即便影片中，双胞胎儿子的回归给两个人内心的慰藉多么巨大，他们仍被卷入更深的无助。

影片中的一个场景是依琳妮在昏暗的海边，穿着婚纱准备独自继续流浪，夜幕拉下昏睡的眼帘却让我们窥看到她孤独的流浪者的宿命。

这段依莲妮的形影相吊并非空穴来风，安哲洛普斯基用深峻的调子寓言着每个人的内心世界——希冀寻找的归宿只不过是自己的影子罢了。

终于，在流浪艺人卖艺的舞会上，父亲找到了这对恋人，他们注视对方，也被对方注视。

与依琳妮跳过一支舞后，父亲缓缓离去，心中的忌恨伴随着生命的猝死而去，这也宣告一段流浪的结束。

撑着竹筏，一个灵柩与两个失落的灵魂返回故土，却目睹了这幅超现实主义的画卷：老屋旁巨大的树上，倒挂的羊鲜血淋漓，鲜艳的红在土地上汇集，喘息的土地似乎满目疮痍，一场浩劫即将来临。

夜晚，依莲妮听到楼下潺潺的水流声；那个夜，家园被淹没，没有凄惨的嚎叫，只有黑压压的人划舟逃难。

《伟大亚历山大》里导演也曾用成群的黑衣人隐喻政治独裁主义侵袭，革命与政治的寓言再次被用在安哲洛普斯基的影像中，表现出来的东西有着出奇的一致性。

于是随后，我们看到了战争的爆发，纳粹进入了希腊。

政权交叠、变迁下，这对恋人又一次的漂泊，又一次的无家可归。

在第三次流浪中有一幕，两人听到在晾晒床单的白色深处萦绕着美妙的音乐。

青涩的小提琴声变得浑厚磅礴，音乐中似乎有着巨大的磁石，吸引着每个人的情绪。

音律盘旋在雾气朦胧的天幕中，有种挥之不去的忧伤：失散的人们，你们何时能找到故土？

其实白色床单的象征意味依然浓烈，它象征着白色恐怖的政治环境。

几声散乱的枪响催促着艺人们开始新的逃亡，他们毕竟是政治的牺牲品。

迫于革命形势所逼，阿莱克斯选择了美国作为自己的避难所，却留下依琳妮独自空守寂寞。

离别时，依琳妮为阿莱克斯未织完的毛衣成为牵系两人的纽带。

远去的驳船松弛着毛衣的每个镂空，随着距离的拉长，毛衣逐渐变成一根长线，这头牵着他，那头牵着她。

影片随后的基调变得深沉、黑暗。

深夜，依琳妮终于被罢工事件牵连，她锒铛入狱却留下了两个酣睡的孩子。

战争结束后，依琳妮得知丈夫战死的噩耗不禁昏厥过去，这里导演安排了让依琳妮回到几乎被炮火夷为平地的平民窟，她看到了仍然洁白如新的婚纱挂在屋檐下。

光明似乎即将来临，她却怎么也高兴不起来，没有夫离子散后的失而复得，一个个的噩耗却接踵而至。

依琳妮承受不了打击，疲惫的身体倒了下去，睡梦中的呓语却分外清晰，“军装各不相同，但军队都是一样的”，那分明在控诉战争的残酷和告慰依琳妮内心的无助。

尔后，两个儿子的尸首相继被找寻到，而观众看到的是依琳妮两次的跪倒在地上，两次的痛哭流涕。

影片的结尾，依琳妮在几乎被大海淹没的老屋找到战死的儿子，陷入困顿的她向天上咆哮，将怨言、苦闷以及绝望用一种声嘶力竭的方式交给了上天。

“你是你，他是他”，那是人类永远无法逃逸出的隔膜，好象什么都是命中注定。

伴随着卡莱德荣（Eleni Karaindrou）谱写的无限忧悒的巴尔干悲歌，影片结束了长达三小时的历程。

安哲洛普斯基将对历史的审视和对人类精神世界的关怀倾注于其中，带给我们的是宽慰生命的悸动和绝望生命的惆怅。

当然，除此之外，影片将作者执著的精神再次带给观众，不管是放逐还是自我放逐，不管是逃亡还是回归，思索中的安哲洛普斯基仍然孜孜不倦的试图用影像传达诗和哲学。

它依然晦涩难懂，需要人们去揭开面纱。

作者不忍将残忍过多的暴露给观众，自己却陷入了无尽的痛苦，在孤独的边缘徘徊，不知所措而又不能自已。

安哲洛普洛斯似乎在泯灭人与人、人与物的分界，情绪在物化的同时，外物也被情绪化。

这种人与物的互衍互生是通过他的长镜头得以实现的。

影片中导演依然探索着长镜头的美学边际，一个镜头里所容纳的复杂涵义丰富甚至可以用奢华来形容。

《流浪艺人》《伟大亚历山大》中气势非凡的调度在本片中又复苏了，作者用长镜头将人物命运融入风景当中，火车呼啸而过，妇女们冲下斜坡寻找着自己的父亲、丈夫或者儿子；镜头缓缓推进，跪倒在河岸旁的依琳妮，眼前是湍流不息的河水和远处倒在对岸的儿子。

Helene Tierchant说过，“安哲罗普洛斯的每部作品至少有一个360°的全景镜头”，本片也不例外。

陌生人告诉依琳妮两个儿子代表不同的政权参战，他们在一个山头相遇，相遇却是为了通报家信，一个对另一个说，“我们失去了母亲”。

这一幕导演用了那熟识的360°长镜头，将现实与母亲的浮想并构在同一个画面当中，依琳妮在河堤背后，似乎目睹了儿子们的一切。

此外在影片中，我们看到放逐与自我放逐使得流浪不再是一厢情愿。

《养蜂人》中马斯特罗安尼开始自我流浪，却被自己设下的路径羁绊，女人献出了自己的肉体来表达精神的企望，他却拒绝承认这种爱慕之情，在失落与痛苦之中倒在蜂毒之下。

而本片这对恋人的流放却并非全部出于个人的主动意识，人物被一种无形的宿命气息包围着，举步艰难却又不得不选择漂泊。

无休止的漂泊换来的是结尾的失落、寂寞与绝望，观众在感喟人物命运的同时，也跟随作者一起陷入沉思，正像一首诗中所释的，“我已成为一天涯的飘零者/我已习惯于流浪的生活/流浪罢/我或者将流浪以终生。

”安哲洛普洛斯说过《塞瑟岛之旅》（Voyage to Cythera）之后他所呈现的是人类内在与外在的放逐。

“如今我关注边界如何阻隔人与人的沟通，在混乱的世界中，人失去了中心，失落了源头。

”《雾中风景》中姐姐与弟弟寻找的父亲是他对源头探索的第一次尝试，那若隐若现的边境却如雾中风景，一声枪响让所有的疑虑与希望都烟消云散；《尤利西斯生命之旅》的结尾也是浓雾，小孩子欢快的叫声，巡逻队的汽车笛声，老太太的哀求，母亲的惊呼，都被枪声终结了，羁留下的是凄冷，也是悲悯，那是生命弥留之际的天籁。

《鹳鸟踯躅》、《永恒的一天》都在寻“根”，但那都是寻问、都是思索，那源头在哪里？

在《哭泣的绿地》的结尾，安哲洛普洛斯似乎开始尝试回答这个问题：“由一个老人带路，他们一起去寻找那河流的源头。

走啊走啊，河流渐渐变小，变成了无数溪流。

突然，看见源头在一个山顶的冰盖下面，那个老人指给我们看一片覆盖绿草的土地，在一片潮湿荫凉的地方，草叶的边缘都有露水，常常滴在松软的土地上。

你伸出手，抚摸这湿漉的绿草，举手之际，有露珠滴下，滴在土地上，像泪珠。

”然而，哭泣的绿地依然不是归宿！

05/11/21 01:32

“昨晚我梦到我们团聚了，一起去追寻那河流的源头，一个老人带路，我们走啊走啊，河流渐渐变小，变成了无数溪流。

突然，看见它在一个山顶的冰雪覆盖下，那个老人指给我们看一片覆盖绿草的土地，在一片潮湿荫凉的地方，草叶的边缘都挂着晶莹的露水，时而滴在松软的土地上。

这片草原，老人说，就是这河流的源头。

你伸出手，抚摸着青青绿草，当你举起手时，有露珠滴下，滴在土地上像是泪珠。

”

视听文本分析多灾多难的土地，孕育出一位希腊之子——西奥。

毋庸讳言，作为希腊三部曲的第一部，时间线起始于1919年，布尔什维克革命浪潮席卷，阿芙乐尔号的汽笛#0撕裂天空。

画面中首先出现了马队般的人群，涉水而行，他们来到了一个柱子前的地方，与对岸的人隔空喊话，从此他们成为了边缘地带的移民。

寒冷的冬夜，希腊人们围坐在一起，唱着故乡的歌谣，男孩走到寒冷的屋外墙角，用石头敲打楼上Eleni的窗#1。

“我们说好一起寻找河流的源头”#2，电影以一个俄狄浦斯式的故事开篇，两人私奔向远方，这里是现代性的开端，背后是即将消亡的农场集约化生产模式。

父权阴影下，对自由相爱的追求更像世界的一隅，安哲的镜头语言风格不断变换，以现实主义的视角透视希腊乡村的富足与贫困，两人亲热过后抵足而眠的画面更像古典主义油画，短暂的幻梦拉开了现代性的帷幕。

自由，存在与音乐，他们似乎找到了安身之所，weeping meadow男主手风琴的声音贯穿了始终，父亲最终停止了嘶吼倒在了音乐声中，随着天赋被赏识认可，US的梦想越来越触手可及。

另一边，女人与自己早年的亲生骨肉相见，两人回到故乡，在父亲的故宅前掩面而泣，洪水淹没了村庄，羊群挂在树上，为悲剧氛围埋下了伏笔。

现代性在希腊沉重历史上的昙花一现，就如女性内心的矛盾挣扎，两人在海边围成心形，却不得不面临吻别，去往美国的巨轮汽笛再一次响起/0，这一次是永远告别。

开头旧世界群像，在滚滚前进的车轮中被无情碾碎，对于群体变动的反映，多采用中远景，刻画细致入微的人物形象则用特写，场面调度流畅自如，就像那场著名的河面船群，黑压压一片像马队也像乌鸦。

Eleni因为窝藏游击队成员被捕，工人运动面临宪兵队的追杀，追求艺术的人们如同雨夜中孱弱的火堆，至此现代主义的历史接近尾声。

影片开始形成庞大的互文对照体系，窗户被飞来的石块砸碎/1，脆弱的民主自杀了。

士兵高唱战歌走入狂热，法西斯来了，男主卷入太平洋战争，以书信体的倒叙错综时空，镜头拉近不断变少的针织毛巾，红线悬而未断，景深变浅。

至此安哲已经进入超神状态，时间的切肤之痛让每个二战后的人静默，Eleni在重复梦呓，重现自由被禁锢的伤痕，妇女相对无言，此地无人生还。

突如其来的悠远手风琴声如同上帝的福音，Eleni起身，出门，在门关上的那一刹那福音飘远，追随在Eleni的上空。

(此处个人认为拉扎罗的福音是向其致敬)最后的部分模糊了梦与醒，生与死的边界，神性开始显现了。

来自美国最后的信里，他说“我梦见，智者指引我到了河流的源头，大河分裂成一条条小溪，尽头是一片草地，草尖上挂满露珠，就像你的泪水。

”年少爱恋的序曲在长眠中落幕，Eleni来到边境发生战斗的山坡，镜头上移，人物消失，两个儿子相遇的场景重现，civil war。

在两兄弟的对话中，母亲被发现在牢房时已经死去，而此时此地Eleni作为生者对战地投去最痛苦的一瞥，至于是哪一种结局我们无从得知。

现代性的终结，不过是沉沉流过的河水，不过是那最后一声仰天而哭，“you were you，you were him.”

影片中伊莲妮和埃里克斯牵扯红线的镜头实际上化用了古希腊神话典故—阿里阿德涅之线，英雄忒休斯当年为了杀死米诺牛必须穿越迷宫，爱慕他的阿里阿德涅公主为了让他找到归来的路于是赠予了一只红线团，这个典故后来也用以象征破解谜局的法门或归乡之路的指引。

本片当中埃里克斯断掉的红线喻示着他终将与伊莲妮天涯两隔、失去归来希腊故国的可能性，也喻示着他客死异乡的结局。

安哲的镜头挖掘了影像作为诗意呈现的一切可能性，也是我想象中的某种相似语境下中国导演能够到达的高点，希腊在获得自由后所面临的恐惧与无助，在面对自己古老却断裂的文化遗产时所陷入的失语与茫然，和中国许多文艺工作者的状态何其相似，只能被迫生产后殖民时代的虚浮想象供给西方消费者以满足其对古老东方的意淫。

安哲摸索出了一条路径，在他的影像中，断裂的过去与现实通过神话、历史、想象、史诗紧密地连接在一起，阿开奥斯人渺远的亡灵在昔日的故土上重新招魂，永恒的痛苦、喜悦、光荣与屈辱提醒诸海之上的国族：希腊，仍旧是它自身。

影片结束在伊莲妮的悲泣里，镜头对准一整片的洪流，就像她颠沛流离的一生，那永远也流不完的眼泪。

幼年失去双亲，中年失去丈夫，老年失去儿子，人生三大悲剧悉数加诸女主身上。

悲伤的女人，哭泣着过完一生，直至失去最后一位至亲，眼泪如决堤洪水。

哭泣的伊莲妮从1919-1949近半个世纪的流离失所，湿答答的路面何时晒干铺遍阳光，洪水泛滥何时平息重建家园，痛苦的眼泪何时止住换成笑脸。

这深切的伤痛，让我不忍去细想，如若人生承受这痛哪怕一种哪怕一刻也会忍不住哭嚎。

除了洪水潮湿就是暗夜，除了雨就是阴云，未见一个阳光灿烂的日子。

故事发生在褪色的世界，画面十分简洁，感情足够节制。

由于看的资源画质模糊反而增添一种美感，安哲蓝真的很美。

电影少有温暖的颜色，燃烧的火堆给了唯一可供想象的温度。

那未织完的红色毛衣被拉成线，最终落在海面，仿佛在暗示一别后永难相见。

美好被毁灭，家园被淹没，音乐也消失，整着世界只留下如洪水般泛滥的女儿的眼泪，妻子的眼泪，母亲的眼泪。

安哲蓝

未织完的红毛衣如那封丈夫的来信。

他说：梦见你弯下身来，伸手触碰这片湿漉草地。

当你抬起手时，几颗露珠…竟如泪珠落下…这片土地已经有太多眼泪，而今你的眼泪又要落在那上面。

（芷宁写于2009年4月23日 此篇影评为《礼志》杂志选用，请勿转 ）对于西奥·安哲罗普洛斯的作品，往往会产生泾渭分明的观感人群，喜欢的越发喜欢，受不了其影像风格的会越发难以消受。

曾有人诟病安哲影片过多长镜所带来的沉闷枯燥感，似乎在长镜头的舒缓静谧中逐渐消耗掉了影趣，貌似安大师的影片确有形式重于叙事的特点，但喜欢的人也往往是被这种连续且缓慢的镜头内在运动给打动的，因为这些镜头里蘸满了情感和思虑。

仿佛安氏影片的意味总在言语之外，镜头画面是他渗透主题情怀的要素，将他惯有的于静态中看待事物的哲思通过构思深沉、构图精心的长镜头个性呈现，并逐渐体现出镜头叙事的张力和悲凉沧桑的诗意。

通常，安哲的光影再现大多采用了反戏剧的疏离手法，显得十分个色，这种疏离大多体现出了他对时间的感知方式，而这种感知便被注入了他旗帜鲜明的长镜中。

虽然安哲从来都不对讲故事感兴趣，但他通常能在影片最后给予一个好故事，如他“希腊三部曲”首部《哭泣的草原》（又名《哭泣的绿地》）的后半部分，如果观众消受得了之前大段的沉默且包裹着寓意的长镜头，便会因个体的命运而体味到一个国家的风云变化和世事沧桑，更能深刻感受到——原来大师对那片土地爱的是如此的深沉，深沉到灵魂不能及。

在安哲的影片中能或多或少地看到他的足迹——因为是政治犯的儿子，童年时的他甚至曾陪着母亲在坟场翻找父亲的尸体，于是便有了影片中，艾莲妮在坟地哭喊并寻找儿子亚尼斯尸体的情节。

或许正因为儿时的特殊身份和经历，象征、暗示、隐喻等手法成了安哲的光影内涵之一。

也因环境和超高的心灵感受值，安哲很早慧，很早就体悟到了人生的原味。

于是，希腊有了一位集哲思与诗意于胶片的大师，于是，经过多年沉寂后，他带来了跨越多重领域并剖示希腊百年沧桑的“三部曲”，其中《哭泣的草原》时间跨度从1919年俄国革命至1949年的希腊内战结束，中间涵盖了世界大战、起义军时代和德军入侵。

片中，充满诗化语言的长镜只被施以影界通用的“推、拉、摇”技法，却在渐渐的推进、缓缓的拉长、悄悄的摇移间，给足了人物命运的多舛和情绪的起落。

在拍以全景为主的场景时，多采用了固定机位的推拉变焦，需要做跟随移动时，便是平稳而缓慢的跟拍。

那一幅幅构图精巧的定格，并非毫无征兆和属性，而是将寓言式的情节散落其间。

如片中水漫边界村落的场景，似象征着危机四伏又毫无着落的困顿生活，如晾晒白色床单的大幅画面，当中弹的老尼科斯挣扎着前行时，沾有鲜血的手蹭在了雪白的床单上，仿佛暗示着主人公的境况将发生更多的巨变。

再如，于不同时段的火车轨道旁，人们能听到列车承载的奔赴前线士兵所唱的歌曲内容不同，这暗示着时代、局势的变化。

影片故事取材自希腊神话“Oedipus Rex and Seven against Thebes”，在编剧上以个人之苦牵引出群体悲歌和时代沧桑，艾莲妮出场时是个因动荡时局而被收养的3岁孤女，继而她经历了早恋早育、逃离怪异婚配，接着进入和爱人携手流浪的人生片段，然后随着时间推移，她的人生无法安宁，只能更糟——离别的哀伤、入狱的惊恐，最后成为伤心欲绝的母亲和一无所有的妇人。

“多少钱能买一个子弹，血又值多少钱”，艾莲妮的梦中呓语柔弱而痛苦，时代的命运之轮总是无情地碾碎了她的人生，令其支离破碎。

虽然安哲有着缺省剧情赘述的特点，但他更善于在方寸之间交代更多的信息，以一个场景就经历了时间的变更和命运的万水千山。

如通过出狱后昏迷中艾莲妮的呓语，人们得知了丰富的史实信息——这些年监狱看守换了若干套不同颜色的制服，寓意希腊不断受制于不同的军事势力或国家。

而交代艾莲妮的一对双胞胎儿子在希腊内战时的立场和结局时，安哲采用了短暂重现的方式。

最后，影片结束于艾莲妮在儿子优格斯尸体旁的绝望嘶吼，令人摒息。

而片名出自另一个悲剧——艾莲妮迟收到的从南太平洋战场寄来的最后一封丈夫来信，信中讲述了丈夫的梦：“……梦见你弯下身来，伸手触碰这片湿漉绿地，当你抬起手时，几颗露珠……竟如泪光般地落下……”。

影像和音乐的结合总能传递出一种语言难以企及的情境，该片在很多场景的表现力度上都采用了音乐注解的方式，而男主人公就是一位出色的手风琴手，片中不时出现的音乐篇章更是延展丰富了影片的主题情怀。

如果说镜头画面是解读该片的一大要素的话，那么另一大要素便是被希腊人称为“第十缪斯”的音乐家艾莲妮·卡兰德若的配乐。

可以说，卡兰德若的配乐是安氏电影美学不可或缺的部分，她的配乐创作也往往“同镜头的关系要比同剧本的关系更重要”，显然，她是对安哲镜头做音乐脚注的最佳人选，于是在创作这部影片时，两人已合作了七次之多。

对于卡兰德若的才华，希腊作家Nikos Triantafillides曾如此评论：“在全长数百尺的影片中，卡兰德若的音乐呈现出银幕中未泛出的鲜血，她一贯的音乐表现，将深藏于语言中的精神召唤了出来。

”该片的原声大碟具有很高的可听性，每个表现主题都传递出适时的情绪表达，又具有浓郁的巴尔干风情，如主题曲《The Weeping Meadow》，手风琴的起始带出淡淡的悲情，继而舒缓的节奏和深沉的旋律将一种由远而近、越来越激荡的感受悄悄释放了出来，仿佛演绎着主人公的坎坷历程和一个国家的多舛命运。

如今，恰逢白羊座老人家西奥·安哲罗普洛斯74岁生日刚过，为他的影片写了这些文字，权当恭贺吧。

（若听影片主题配乐《The Weeping Meadow》，可去http://nicolew.blog.hexun.com/31989427_d.html）（附上公元前二世纪的希腊田园诗人莫斯秋思的作品节选：你在水边恸哭，低吟着悲歌苦调。

海岸边的悲哭海豚，也不如你凄凉；灰蓝海面上的海鸟呻吟，也没有你悲凉。

）