逃走的女人

只有从别人的眼光里逃走，才能活成自己喜欢的样子。

不管见谁，都要说很多不需要的话，做很多不需要的事情。

女主只要吃了别人的东西，就要不断向对方道谢和夸赞。

结婚后，喜欢的人天天都在身边，女主才会越来越懒得见人。

直到丈夫出差几天，女主这才去见了关系亲密的朋友们。

去见面的女人关系由近及远，发生的事情也是一个比一个有看头。

离异单身的姐姐住在首尔郊区的独栋别墅，归园田居的生活不亦乐乎。

偶尔来觅食的流浪猫很招人喜欢，就算邻居怕猫来投诉虽然抱歉但也不予理睬。

-我们喂流浪猫又没有违法。

当真是结婚后都不出门，女主都是第一次去朋友的新家。

都是熟悉的朋友，女主来的时候都带着对方喜欢的礼物。

到了第二位姐姐家里，女主对着住所和食物一顿猛夸，看得出来是真心喜欢。

即使目睹姐姐在家门口回绝小男友，她也没有八卦打听别人的私事。

听着姐姐诉说自己的荒唐事，女主只是站在一旁抚摸安慰。

没想到，最后是一场突如其来的偶遇打破了友好舒适的画风。

在电影院偶遇情敌着实有点措手不及，是不想见又没办法避开的熟人。

不难看出两个人的风格很像，因为同一个男人结下恩怨情仇。

对方因为抢走女主男友充满歉意，但是女主早已对此释怀。

因为不在意，女主并没有关注对方的生活状况。

她确实不知道这是对方开的电影院，没想到刚好赶上前男友在这里办签售会。

没有对方插足，她也许就不会认识现在的丈夫，生活才会变得平和又惬意。

-但我每天只要感受到爱就够了。

结婚五年第一次和丈夫分开，这件事情跟三个人都讲了一遍。

同样的事跟不一样的人重复说，是真的喜欢才会讲。

不同于女主的前男友作家，一直在重复同样的内容感觉像是硬背下来的，会显得一点都不真诚。

听起来，人人都过着人人羡慕的生活，也有不为人知的怨言。

洪尚秀的电影里，总是会重复出现一样的情节，但是讲的故事从来不会重复。

生活不也是如此，总有很多东西一直在重复，人和人的情感交流带来变化。

又到了洪常秀和金敏喜的秀恩爱时间。

和金敏喜相爱之后，老洪听劝减了肥，身材好了，精气神也足了，年届花甲，创作力倒没怎么减退，本就高产的他这几年新作仍旧不断。

同为韩国著名的作家导演，等李沧东的新片不容易，洪常秀的新片却时时出现。

当然，李沧东和洪常秀拍的东西大相径庭，后者如果有前者的抱负和野心，只怕也得难产。

格局小未必是坏事。

韩国影坛，拍政治讲阶级的人太多，放眼世界展望未来的人也不少，但洪常秀只有一个，他离青瓦台很远，更不关心白头山，他习惯了把镜头对准男男女女，拍小情小爱。

这么拍下去也许上限不会高，拍到老也不会拍出像李沧东的《诗》那样有分量的作品，但我们该尊重洪常秀的任性，对于作者导演来说，任性本身也是表达的一部分。

新片《逃走的女人》，依然是他惯常处理的题材，依然是他固有的影像风格，片子依然不长，只有七十来分钟，女主依然是她，金敏喜，导演生活中的挚爱。

影片在年初的柏林电影节上为洪常秀拿到了最佳导演奖，这不是他第一次来德国，上一次参加柏林电影节，洪常秀用《独自在夜晚的海边》帮金敏喜收获了影后大奖。

这部《逃走的女人》，放在洪常秀个人的维度来看，算不上特别出彩的作品，早一点的《江原道之力》和《剧场前》以及近一些的《夏夏夏》和《北村方向》，都要比这部惊艳。

但不可否认的是，《逃走的女人》的完成度挺高，虽然是个短短的小品，但内容足够丰富。

（以下内容涉及剧透） 和洪常秀过往的大部分作品一样，《逃走的女人》所讲的故事相当简单，一两句话就能说清楚。

一个已婚女子，在丈夫出差时离家旅行，拜访了两个旧时的闺中好友，又偶遇了一个昔日的情敌。

三段式的结构，每段都充斥着大量的对话，在闲谈絮语中，我们得以窥见女主人公暗流涌动的内心活动。

电影的片名叫做《逃走的女人》，关键词当然是“逃走”。

看到这个片名，我很自然地想到鲁迅在那篇著名讲稿里的发问。

易卜生《玩偶之家》里的女主角娜拉最终走出了家庭，鲁迅捕捉到了这背后的问题：娜拉走后怎样？

鲁迅的结论很明确，不是堕落，就是回来。

在鲁迅所处的时代，女性没有经济大权，要走出家庭做新女性，困难重重，前路茫茫。

而到了当下的社会，女性要“逃走”似乎要容易得多了。

于是，洪常秀要拍的“逃走”，不是逃离家庭那么简单，他没有试图解答鲁迅的疑问，而是以另一种方式给出了新的疑问：在不考虑经济问题的情况下，娜拉走后怎样？

当问题来到了2.0阶段，也就会衍生出一些新的问题，比如，逃离的不是家庭，那到底是什么？

看完《逃走的女人》，我们未必能得到确切的答案，但一定能发现更多的问题。

事实上，影片中女主角的离家外出，在观众看来，只是一次拜访旧友的旅行，和“逃走”并不沾边。

她似乎也不存在逃离家庭的动机。

在和友人的对话中，她反复告诉对方，自己结婚五年了，生活幸福，和丈夫几乎形影不离，十分恩爱。

我无意质疑女主角和丈夫是否真的恩爱，但我不得不发问，女主角表现出很满足于现状的样子，但她真的满足吗？

还是说，她依然渴望去寻求生活中新的可能性呢？

可以这样解释，她的所谓“逃走”，不是被动的逃离，而是主动的出走，女主角走出家门，是为了和更多可能性相遇。

影片中女主角的三段相遇，是遇到了朋友和情敌，其实也是遇到了自己生活的其他可能性。

第一位朋友代表的是，“逃走”后会怎样。

离婚后的朋友，和室友同住在郊外，远离都市，养鸡喂猫，似乎收获了“复得返自然”的快乐。

尽管用大量的空镜头展现出了大自然之美，洪常秀还是用了很多方式来暗示女主这位朋友的生活并没有表面上看起来的那么美好。

影片中有这样一处细节，女主起夜，朋友被吵醒，问她怎么没睡着，女主问对方三楼怎么被锁起来了，朋友说只是太脏了，女主说你不相信我吗，对方说相信，真的就是太脏了。

这段对话其实挺突兀，倒不妨解释为，女主想问的其实不是房间为什么锁起来，她只是察觉到对方面对自己，似乎有所保留，并没有真的敞开心扉，而那些对方没有告诉自己的秘密，可能才是对方生活的某种真相。

在影片的第一段中，还有一个重要的主题，即从都市回归自然，这可以说是一种环境上的“逃走”。

但大自然真的是万能良药吗？

洪常秀告诉观众，郊外也有烦人的邻居，和都市没什么不同。

乡下人少，但鸡群里也有性别问题，公鸡会啄母鸡脖子后面的毛。

作为男性群体的一员，老洪自嘲起来够狠，韩国好男人少，连好公鸡都难找。

“逃走”之后的生活，并不像女主角所向往的那样。

到了第二段，女主角的另一位友人展现的则是另一种可能性，即没有家庭的生活。

没有家庭，也就不用“逃走”。

但女主角发现，虽然这位做普拉提老师的朋友经济条件很好，不愁吃不愁穿，但也面临着复杂的情感问题。

两人一开始聊天，对方给女主角描述出了一段浪漫的韩剧恋情，让女主角有些向往，但紧接着一个不速之客的到来，打破了假象。

原来，在浪漫的情缘之外，这位普拉提老师还有一段不太好摆脱的烂桃花，没有家庭的一地鸡毛，却有自己的一团乱麻。

在前两次相遇中，都出现了女主角开窗的镜头，这好像是在告诉我们，不同的生活，同样让她感到透不过气。

告别第二种可能性，女主角在一家电影院偶遇了自己昔日的情敌和恋人。

昔日的恋人已经成为了知名作家，而情敌和旧爱已经结婚多年。

女主角看到情敌，不免会想到，自己如果和旧爱结婚，没准就是对方现在的样子。

第三种可能性出现了。

在熟悉的“洪式尴尬”中，女主角先是和情敌寒暄，再是和旧爱叙旧。

在言谈中，她意识到，离开旧爱或许是明智的选择，对方自大而虚伪，自己对这样的男人根本无法忍受。

三种可能性被一一否定之后，女主角离开了电影院。

看着她的背影，我在想，这个2.0版本的娜拉，要回家了。

影片如果以此结尾，女主角的“逃走”也就要以失败而告终，这种失败不是被动的，而是主动的选择，她想要逃离的生活好像已经是最优解了，这样的无可奈何，倒是更让人感到触动。

但洪常秀设计了更出彩的落幕。

走了两步之后，女主角回头了，她走进了电影院，坐进了放映厅，看着电影，随着她的视角，影片以大银幕中被海浪反复冲刷的海滩结尾。

潜台词似乎是，在经历了一场无疾而终的“逃走”之后，女人选择直视自己内心的波涛汹涌。

自始至终，女主角要逃离的都不是家庭，而是自我。

这个结尾，是影片中我最喜欢的地方。

有了这个结尾，这部《逃走的女人》才真正能被称为一部女性主义佳作，洪常秀和金敏喜塑造的这个2.0版本的娜拉才能够变得有血有肉。

但也不得不说的是，换个角度，很多时候优点就会变成缺点。

三段式的剧作让影片的逻辑变得格外清晰，让导演的表意变得足够明确，但“设计感”三个字，却恰恰是洪常秀这种导演的天敌。

当散文以议论文的方式被创作出来的时候，它的诗性也就荡然无存了。

同样是分段式剧作，如果你看过《江原道之力》和《剧场前》，就会发现洪常秀其实是在退步了。

不喜欢洪常秀的观众或许会对这部《逃走的女人》多出许多好感，因为它很好懂，没有任何“故弄玄虚”的地方。

但那些热爱洪常秀的人当然不会认为这样的作品能带来太多惊喜，“更有趣”和“更完整”相比，至少对于我来说，前者要更重要。

不可回避的是，聊到洪常秀，我们总会提四个字：自我重复。

洪常秀这种个人风格显著的导演，难免会自我重复。

他的特点无非是那老几样，非线性叙事、说骚话、尴尬美学、快速推拉、固定机位长镜头。

那些你熟悉洪常秀的地方，在《逃走的女人》里或多或少都能看到，但如果说有什么新的东西出现，恕我不够仔细，没能观察得到。

在这部电影里，洪常秀倒是没有玩结构，没做非线性叙事，但这能算是新意吗？

也许只是前几部作品里他所做的非线性叙事，并没有多么成功罢了。

影片中，女主角的旧爱，那位小说家被吐槽在电视里总说着千篇一律的话。

女主角自己，也总是对着别人千篇一律地谈起自己和丈夫的恩爱。

影片中反复出现的监控镜头，似乎也是导演在表明自己的身份，强调自己的存在。

他并不想撇开故事和自己的关系，似乎洪常秀就是在自嘲，如今的他，何尝不是千篇一律地用着类似的手法拍着类似的故事呢？

金敏喜也在洪常秀的电影里，千篇一律地扮演着金敏喜。

看《逃走的女人》时，我还是会被她的表演所打动，我会想，金敏喜演得真好，就像《独自在夜晚的海边》里一样好。

“一样”，哪怕是好，都挺不好的。

毫无疑问，在洪尚秀的镜头下，金敏喜的表现最自然最舒服，但我们看到过《小姐》里她的表现，难免会期待她更多的可能性，希望她别总是那么“舒服”。

金敏喜倒是不妨尝试“逃走”，找机会去演演朴奉李他们的电影，总和老洪秀恩爱，虽然不讨人厌，但对影迷来说，看太多次了还是会倦。

肯定有道德标准较高的观众会因为导演和主演的私人问题而不喜欢他们的电影，这我也无可厚非。

我的看法是，渣男渣女出轨，当然可以骂，但他们拍出了好作品，倒也不妨看看。

看电影不是做道德评判，道德标准太高的人，看不了电影，最好少看。

* 译文首发于公众号 深焦DeepFocus洪尚秀在《逃走的女人》中自始至终将丈夫、情人置于边缘位置，或者就影片情节本身来说，将他们拒之门外，留在楼道里。

我们很难不注意到这当中冰冷又微妙的讽刺意味。

他们是缺席者，被拒斥者，这个摆脱了男性凝视的故事是耀眼的女性情谊的书写，这里没有他们的位置。

但男人们的“幽魂”依然时时出没，并且在影片的纵深处不停指手画脚（只有背影或是畏手畏脚，站在门外或是遥远的剪影，或作为出差的丈夫的形象出现）。

尽管洪尚秀的电影近年来越来越专注于女性，尤其越来越集中在金敏喜身上，男性的懦弱与卑怯，这个如此典型的洪式主题并未完全从他的作品里消失。

这该死的雄性力量依然在他的作品里躁动，以更加抽象甚至有些滑稽的方式出现（譬如影片开头提及的公鸡，或者女主角和友人的谈话中无处不在的前任话题，仿佛房间里的大象）。

这种力量被一个崭新的王国拒之门外——王国内部封存着男人与女人的世界之间无可消弭的裂痕，而正是这些裂痕长久以来灼烧着洪式电影中的女性们的情感。

从《独自在夜晚的海边》里的那一场极致的出走过后，洪尚秀的电影就弥漫着一种全新的压倒性的忧郁，而这种忧郁正是由分离、退出以及遗忘的痛苦组成。

这种充满钝感的忧郁可以指向悼亡之情，也可以指向韩国“恨”文化里难以言说的失落感。

这可以上升到国民性的情感，然而决不以符号的形式呈现一种僵化而有支配性的高大上感情，更不是所谓“老师傅”洪尚秀的警世恒言。

相反，它开创了一种新形式的抒情，持续而轻柔，愈发动人同时揭示出隐藏在这些脆弱的故事背后的作者性。

这些电影里形式上呈现的退却和克制，并非是间离情感或提升主旨的动机，相反地，它更像是求诸于己，是自深深处的低语，是对作品本身最大限度的挖掘。

《江边旅馆》这个关于老年诗人和两位女性朋友在宾馆寄旅的故事中，有一种运动双向地解构了暮年之感，使之成为一种闪耀着生命的力量与轻盈的关于根源的乐章。

这部影片最棒的一个构思便是将旅馆的绝美的梦幻雪景作为背景，再一次以最强烈的方式提醒我们，在洪尚秀的电影中，即使主人公们处于这样挫败的隐退之旅中，他们仍然从不逃避生活。

这雪景吞噬画面直至溢出镜头，正如《草叶集》里的植物或是《逃走的女人》中的海浪一般，同时它还作为一种动机展示一种短暂而突如其来的下坠。

两位女性的身影在雪景中逐渐模糊，《江边旅馆》中的这一幕让人想到洪尚秀电影中另一幕标志性场景，即《处女心经》中两位爱人在首尔空荡荡的公园结冰的湖面的情景。

由此，洪早期作品初生的耀眼光彩和其晚近作品的沉静暮光以一种美学的戏谑相联结——早期严肃沉重的形式与近来洗练而愈发模糊的幽魂故事相连，一个是通向特定结局的故事，一个是逃遁的故事。

其个人影史的延续性便由这样的循环和断裂显现了出来。

《逃走的女人》中，由金敏喜饰演的人物挨个去拜访一个个强大而又边缘化的女性友人，在这样一个闭合的世界里以决绝而又极自然的方式完全颠覆了洪尚秀的创作轨迹。

这是他最后的庇护所——他最近的作品总是在一个个金钟罩一般相互隔绝的空间里发生（旅馆房间，对外充耳不闻，离群索居），并且无声无息地玩着一个游戏，静悄悄地转变、疏离、偏移（譬如《草叶集》中金敏喜在咖啡馆中聆听并记下旁人的对话）。

团体被打散了（至少不再有《你自己和你所有》中那群牙尖嘴利的艺术家朋友们），在洪尚秀的世界里只留下了这样毛茸茸的柔软女性情谊，而《逃走的女人》把它发挥到了极致。

这庇护既是导演的，也是作为演员的金敏喜的。

逃走的女人的形象（尤其在《江边旅馆》里）回响着她的私人生活——因为与导演的恋情，她几乎被韩国电影工业抛弃了——这大概也是为什么这个逃走女人的形象在洪尚秀的电影里展现出这样一种柔情与清醒的混合体。

《江边旅馆》里的雪景像一把锥心的箭给我们似曾相识之感，金敏喜这样的形象让我们想起另一个逃遁的女人，另一出令人沉痛的悲剧，那便是2005年自杀身亡的《处女心经》的女主演李恩珠。

这个形象大概是观看洪尚秀作品最难绕过也最秘密幽深的伤口。

从一种美中可以蒸腾出另一种美——近期的洪尚秀作品中的钝痛与压抑与其说是来源于某种压抑的死亡冲动，不如说来自这些黑暗的焦灼、活跃的阴影，以及那些在各自的黑洞中以绝美的姿态挣扎的逃走的女人。

短评一不小心写长了。

金敏喜饰演的主角依次拜访两位朋友，偶遇第三位朋友，镜头长久聚焦于她们进行对话的场景，伴随对话的推进以及意外事件的发生，几人不同的性格、不同的生活轨迹呈现在观众眼前。

还是熟悉的洪尚秀，只是这次故事的发生以女性为主导，男性藏在故事后。

电影名为《逃走的女人》，这位“女人”暗指金敏喜饰演的主角，明指第一位朋友提到的住在楼上那位半夜离开的妈妈。

她们二位的“出逃”都与男性有关，爱情与家庭是绕不开的话题。

女主角两次从监控器看朋友的生活，朋友特意关上门，由此形成一种窥探的效果。

监视器

关上的门洪尚秀讲述第三位朋友故事的方式为我带来惊喜。

他直接从金敏喜饰演的主角和朋友见面略微尴尬的场面切入，朋友眼神愧疚，小心问起主角结婚与否，最后道上了一句“对不起”并握住她的手，简单几句话，一个三角恋的故事便讲完了。

女主角电影结束后再次找朋友闲谈，朋友为她削苹果，两人对坐，面貌、气质、着装竟有五分相似，这一刻意为之的布置让人自然联想到发生于三人身上的感情纠葛。

握住的手

两人穿一样的黑色上衣看完后才想起，饰演第三位朋友的演员曾出演《蜂鸟》中的老师，这是我很喜欢的一个角色。

《蜂鸟》中饰演老师，与金敏喜相似的气质。

另：金敏喜的新发型很好看。

三次会面。

第一次会面，对话和空镜围绕动物展开，不知道洪是否刻意引入eco-criticism的概念。

第二次会面，看着水平画面里对坐的两个女人，开始意识到男人的缺席（男人几乎仅靠背影在场），也突然意识到“逃走的女人”不是闲聊时提到的“领居家逃走的母亲/妻子”，电影里出现的所有女人都是在逃/欲逃的女人；cctv画面再度出现。

第三次会面，女人间的对谈滋生出一些暧昧但让旁观者尴尬的空气，当我像正常观众一样猜测两人的过往时，我也同时想到洪常秀自己也没有答案，并且他不希望我们在乎这个——过往也许是这样、也许是那样，也许她们相爱过、也许她们爱过同一个男人，当下的尴尬是无法被改变的；当对话里出现“丈夫” “婚姻”，我发现自己受骗了，我写道“The conversation is initiated by women yet centers around men.” 最后一幕摄像机向右摇移落在电影院的银幕上，我猜他用了《独自在夜晚的海边》中的片段。

女人进了两次电影院，看了两遍同样的电影，第一次黑白，第二次变成彩色，当我试图分辨彩色的海滩是银幕上的图像还是实景的时候，电影突然落幕，演职人员表的文字在海浪上流动。

cinema within cinema：cctv、银幕、以及摄像机，哪怕承载着最接近真实的影像，也只是大梦一场。

最后的回想：金敏喜扮演的女人说过三段重复的台词，她说：“这是我第一次和丈夫分开，五年来第一次，我们从不分开，我们做什么都在一起。

这是我丈夫希望的，他说相爱的人要一直黏在一起，所以我们确实是这样生活的。

” 这是所有台词里最溢出现实的一段，用最张狂的姿态提醒我们这是她的fantasy。

幻想揭露隐藏的欲望，欲望/desire背面是大片的空白/空虚/void。

逃走的女人企图从空白里出逃，可是空白是没有边界的，也无所谓真正的逃出；不在场的男人在场于空白中（具象化一点可以说在场于女人的想象/女人间的对谈中），关于男人的想象/对谈越多，空白越难以填充，男人越发不在场，女人越发想逃却逃不走。

（另：我认为短评字数上限可以再宽松一点，照顾一下我这种啰嗦的人。

这么一些东西放在长评里我很难为情。

）

（一）这个片中出场的金敏喜，留了个齐耳短发，波浪卷，迎接她的徐永嬅见到她惊叹道，你理发了？

你以前头发很长。

我想，观众跟她心里想的是一样的。

徐永嬅住着一栋门前有菜园子的房子，有一个合住室友。

这让我想起《草叶集》里，她扮演的角色对奇周峯描述的情形。

看到金敏喜与徐永嬅相处的情形时，我想起了《独自在夜晚的海边》第一段落里她们在汉堡共处的情景。

而看到这个片的演员表中还有宋宣美时，我想的是，她后面还要拜访她的好闺蜜。

洪常秀以他的方式，打造着这人间的小宇宙。

我甚至怀疑，徐永嬅住的这套有门前菜园的房子，就是演员本人生活的房子。

我怀疑洪常秀，把他生活中一切可利用元素，都变成了电影里的元素——他喜欢的咖啡馆，他想去的地方，他偶然见到而印象深刻的景物，他喜欢的人，更不用说，那永恒的酒：烧酒，啤酒，马格利酒。

他以现实为材料，编织出一张虚构的网。

虚构与真实，在他的生活与电影中彼此交织。

基于这种原理，我觉得，演员金敏喜生活中开一辆MINI Cooper，她喜欢吃肉（以前不喜欢，随着年龄增长喜欢了）。

（二）演员徐永嬅有一张普通的脸，中年女人，戴副眼镜，接受过高等教育，被生活摧残得不死不活的样子。

她就是走在大街上不会引起人关注的那种女人。

她在洪的多部影片中出现，都是“绿叶”。

我想，洪与她合作，是为了建构他的影像世界的真实感，普通感。

美丽女人通常需要一两个各方面平平但性格很好的闺蜜。

她成为金敏喜的铁杆闺蜜。

她是闺蜜宋宣美的平替。

（三）洪的一部一部影片，搭建出人间戏剧的舞台。

他不描写英雄，左右时势的人物。

他就描写你和我。

我想不是他不懂那些人物，没接近过那些人物，而是他觉得，你我一样，都是个屁。

我描写了普通人，也就描写了你。

你多出的那部分，也没什么好特别值得我书写的。

（四）在《逃走的女人》中，看起来有着恩爱婚姻，五年来与老公没有分离过一天的女人，有着怎样的内在世界呢？

带着这样的疑问我往下看。

（五）她们吃肉的时候，一边赞叹肉好吃，一边谈起了人类的身心分离。

徐永嬅说自己想过要成为素食主义者。

但她劝金敏喜尊重身体感觉，想吃肉，就吃。

这个演员喝酒脸红（平时极少喝酒），她喝清淡的咖啡。

她离婚后享受独居的生活，她说她一整天都要看到某人的话会难受。

她住的房子远离市区，空气清新，听得见鸡叫。

与她合住的女子体贴，会照顾人，烤一手好肉。

（六）一场古怪的戏，新搬来的邻居，来协商喂流浪猫的事。

邻居的妻子怕猫。

合租女人开门与邻居一番讨论，气氛友好，显出很好的沟通情商，既理解邻居之妻怕猫的事实，也坚持觉得喂流浪猫没什么问题。

态度不卑不亢。

协商无果而终。

我严重怀疑这是洪将生活中的真事搬演到这里（甚至就是这个拍戏的房子的真事），变成电影段落。

画面里确实有一只胖胖的流浪猫，蹲在一旁，久久不离去。

它成为很配合镜头的动物配角（我严重怀疑，洪看到有这么好的现成的动物配角，心想为它编段戏吧）。

我怀疑洪以此为线索，又虚构出邻居家的情况。

半夜离家出走的妻子，有精神问题的26岁女儿。

“逃走的女人”，无处不在。

（七）金敏喜和徐永嬅还有合住女人谈论着邻居家的鸡。

在鸡界，公鸡凶狠地欺负母鸡。

第二天早上起床后，三人一起走到鸡舍看鸡。

金敏喜和徐永嬅搂着走在前面，合租女人独自走在后面。

金敏喜对鸡舍充满好奇，指指点点。

镜头由远处“看”着她们，然后转向另一个方向，远山如黛。

此一刻，她们都在大自然的怀抱里。

（八）半夜睡不着之际，金敏喜问徐永嬅为何把三楼房间锁着，是不是有不愿她看到的东西，不信任她？

这是此次拜访中唯一的一丝淡淡阴影。

徐永嬅说，并不是的，只是太脏了，所以锁起来，别多想。

至于真实答案是什么，观众不会知道。

成为一个待解之谜。

（九）看完约29分钟的第一段，我完全GET不到重点是什么。

看起来就是一个普通寻常的拜访。

无一丁点戏剧化成分。

洪常秀看起来就是把生活剪辑成了电影。

看完第二段也是这种感觉。

（十）第二个拜访对象宋宣美也住在靠山的地方，房间摆着IMAC，佳能打印机。

从房间窗户看出去，山景如一幅画。

金敏喜送给宋宣美一件设计师作品的大衣，她们谈话着画家的画。

很容易看出这个闺蜜更白领气质，有更好艺术审美品位（相比之下，徐永嬅就是个住在郊区亲自种菜每天听着鸡叫起床的朴素阿姨）。

她们聊着宋宣美最近的健忘症状，聊着房间的设计感，聊着房东对艺术家的喜爱。

宋宣美说她想要摆脱压抑的生活，所以搬到这里来住。

她想要更多接触艺术家。

她存了不少钱。

这让她想买什么都可以。

她是一个不结婚的女人，感觉到生活的自由。

洪常秀拍片二三十部，极少展示韩国人的家庭空间，偶尔有也不是主戏剧发生空间，这部片中，洪带着观众跟金敏喜一起入室拜访，了解不同女人的居室空间。

在封闭空间内，将男人排斥在外。

女人拥有自己的独立的小世界。

（十一）洪常秀的电影有点像龙虾。

一大只，但只有一点点可以吃的肉（这是个相对概念，他的电影也通常篇幅较短）。

这点肉，或许还相当清淡。

中国人吃龙虾喜欢处理成麻辣味，但作为电影，你只能接受它的本味。

很多人看不下去洪常秀的电影。

这部片，是我相对需要忍耐着往下看的电影。

它太缺乏戏剧性了，看近一个小时，你难以感受到其表达重心是什么。

洪常秀越来越沉得住气。

真是大师不急躁。

（十二）在这部电影里，宋宣美再次感慨，好男人难寻。

这似乎是这位女演员自带的气质。

在《独自在夜晚的海边》，在《江边旅馆》，她都表达过类似观点。

她在洪的电影中，总是自带独立感（即便是她首次出镜的《海边的女人》里，她也是一位与男主角滚床单后不纠缠人的轻盈独立的角色，在《北村方向》里，她受到一位教授的喜欢和呵护，但她展示出独自和任性的样子，对另一位更年轻的男人表现出浓厚的接近兴趣）。

（十三）宋宣美问金敏喜是否爱自己的丈夫。

她犹豫了一下，说应该是爱的。

她能从每一天里感觉到被爱。

这里展示出她生活里的一些破绽。

她说，她有一家花店，但没什么顾客，她觉得无聊。

她兴趣太多，反而迷茫。

她羡慕宋宣美的生活。

宋宣美热爱跳舞，能从中赚钱。

还谈到最近遇到的一位有天份的建筑师，在酒吧偶遇，竟然是同一栋房子的邻居。

对她充满了好感并在她事业上提供帮助。

金敏喜羡慕宋宣美的生活。

但宋宣美说，你不需要自己赚钱养活自己。

（十四）金敏喜拜访宋宣美期间她家也被一个不速之客打扰。

一个纠缠她不放的年轻诗人。

一起睡过一次的对象。

酒后乱性的结果。

而他此后一次次上门纠缠不放，表达好感，令宋宣美厌烦。

“真是铸成大错。

”她说。

她陷入困扰，觉得快疯了。

在金敏喜羡慕的目光中，她开始反思，自己现在这个年龄，过这样的生活，并不好。

她扔下金敏喜，自己沮丧地洗脸去了。

24分钟的这一段拜访结束了，又看了个懵逼。

只能看出，大家生活，各有烦恼。

（十五）金敏喜拜访两位闺蜜，还在电影院偶遇第三位朋友，每次都说：我和丈夫结婚五年来一次也没分开过。

我们过着甜蜜的生活。

而根据这部电影台词揭示的哲学，重复让人感到虚假。

（十六）洪常秀的电影就是那种——你看了下进度条，妈的，还剩最后2分钟了，还有什么大包袱要抖吗？

《逃走的女人》还剩2分钟时，金敏喜与曾经的男友（权海骁饰演）聊了几句天，话不投机后她走了出去，在街上又站住，返了回来。

我在想，还剩2分钟，她与权海骁之间还能有什么反转吗？

结果并没有。

她甚至不是回去找权海骁的。

她只是走进地下一层放映厅，坐下，看着正在放映的一部电影。

镜头由她身上，移到了银幕上。

是海浪汹涌的画面。

电影结束在银幕上的海浪画面上。

她有表达不了的情感，她内心汹涌，只能坐在影厅，独自默默消化。

（十七）看完整部片才发现，某种意义上这是《之后》的某种情境下的后传。

还是那三个演员，金敏喜，权海骁，金玺碧。

还是那种三角关系。

貌似还延续了权海骁的身份。

《之后》里，他是位得了文学大奖的作家。

本片里，他写了许多书，在电视上说了许多话。

不断是重复的话语。

这甚至引起他妻子（金玺碧饰演）的厌烦。

觉得重复令人感到虚假。

《之后》里，原来的秘书金玺碧是权海骁的情人，金敏喜是被权的妻子误当作他情人的人。

《逃走的女人》里，金敏喜与权海骁曾是男女朋友，但被金玺碧插了足，她后来居上，做了权的妻子。

金敏喜受伤后离开，多年杳无音讯。

金玺碧偶然会想起她来，这次偶遇，二人都表现得云淡风轻。

金玺碧对她有一丝歉意。

作为胜者，她谈起丈夫来有一些厌恶感。

爱情剥离了最初的成分，变得普通寻常。

金敏喜离开后，逃进了一段貌似近乎完美的婚姻。

丈夫是翻译家，结婚五年来，与她形影不离。

是那种认为爱就应该相守的男人。

在貌似融洽的生活里，那种失落似乎在话语之外，多多少少体现出来。

她在偶然撞见权海骁后，发现时光已改变当初的人，二人没什么可说的话语。

她甚至不想多说什么，直接对他说再见。

但她走在街上又失落地返回，一个人坐到影厅里，她似乎不愿意回到丈夫出差后空落的家。

她内心仍有隐秘的情绪需要消化。

岁月像一把刀子，杀死了什么。

（十八）在看了前两段拜访闺蜜的故事后，都让人不明白谁是“逃走的女人”。

金敏喜看起来不是。

她只是借丈夫出差的五天里，开车出来见见闺蜜，叙叙旧。

平淡的拜访里，没有任何深刻共鸣，大家不咸不淡地聊着各自生活。

及至最后不到20分钟才揭秘，原来，“逃走的女人”还是指金敏喜。

不是指她的现在，而是指她的过去。

受挫于一段爱情被夺走后，她逃走，逃进了现在的生活。

看起来安逸，却没了激情和灵魂。

而这种东西，仿佛在世间再也寻找不着似的。

我们只看到功成名就后在电视上叽叽喳喳令人厌烦的男人（洪常秀在这里讽刺了与自己心性相反的男人，他自己在电影发布会上的访谈总是惜字如金，语焉不详），为流浪猫找邻居理论的庸常男人，以及，跟一个女人睡过一次后就纠缠不止搞不清形势的疯狂男人。

还有对母鸡施暴的公鸡，又一种“男人”。

而五年来与妻子天天不分离的看起来温馨的翻译家中产男人，只是个模糊的影子，他似乎更加证明了生活的死水无澜。

（十九）叙事淡如白水——《逃走的女人》简直在洪的电影里达到了新高度。

连以往制造戏剧性的尬聊都消失了。

我就是要让你看一部电影，跟生活同样彻底无聊，提不起劲。

缺乏戏剧性。

甚至没有明显的起承转合。

而它，是对生活最真实的揭示。

（二十）这是洪常秀的第24部长片。

这部2020年2月入围柏林电影节的电影，是疫情之前他最后一部长片。

也是四年前我通览他全部电影所看的最后一部。

疫情期间，我发现，在全世界电影工业近乎停摆的阶段，这个家伙，仍然一年拿出两部长片。

比以往速度更快。

跟玩儿似的。

当然，在拍摄技术上更加不讲究。

天呐，这是怎样一个疯狂的人。

241212

《逃走的女人》，片名本身就值得玩味：逃走的女人是谁？

她从什么之中逃走了？

影片故事以女主人公嘉米的行动路径和视角，主导并展现了三段女性密谈和女性情谊：丈夫出差，嘉米决心前去拜访自己的朋友：第一位是一位刚经历离婚的姐姐，第二位是一位独立单身的舞蹈老师，第三位则是在咖啡馆偶然碰见的“情敌”，她曾经夺走了嘉米的前男友并与他结婚，嘉米因此告别原有的朋友圈，音讯全无。

至此，谜题似乎得以揭晓，嘉米就是那位“逃走的女人”。

同时，在这三段故事中，女性似乎成了绝对意义上的“主角”，她们暂时逃离了“男性的影响”：她们谈论男性、婚姻和生活，通过她们的叙述，女性似乎扭转了惯常的话语权力关系，男性被完全排除在外，被置于被叙述的被动地位；这些关怀女性生活处境、情感、欲望的声音，一定程度也呈现并构建了女性的主体性。

此外，影片对空间和镜头的处理，也体现着女性在这部影片中主导视角和绝对地位。

劳拉·穆尔维在《视觉快感与叙事电影》一文中指出，视觉快感的产生呈现出性别差异和权力关系，在男性“窥视快感”产生过程中，女性形象被物化为欲望对象，成为被看客体。

而在影片中，在嘉米拜访友人过程中，每当男性出现并介入之时，他们无一例外都被隔绝在“门外”；与此同时，当男女性共同出现在镜头之时，导演刻意安排影片中的男性角色背向或侧向镜头，女性则面向镜头，导演常用的固定镜头拍摄手法，使得镜头并没有接续代入双方观看的“视角”，由此，女性似乎得以摆脱作为男性角色凝视对象的存在：“我们只看得到女性的表情、神态，跟随着她们的喜怒哀乐而变化，也更站在她们的角度来思考问题。

”[1]如此刻意的二元对立处理，似乎塑造出了与传统父权主义相反的权力关系，女性以其警备和排斥的姿态，主导并守卫着室内那一方绝对的女性领地和女性空间。

在构建女性主体、“逃离”男性影响之后，女性之间相互支持的感情联结、女性情谊的力量，似乎也得以发展起来。

“女性情谊”/“姐妹情谊” (sisterhood)最初源自女性主义运动，通过美国女性主义历史学家吉娜维斯对这一概念的概括可知[2]，“女性情谊”意在强调女性内部互相关怀、互相支持的团结关系，以对抗父权和男权、争取女性权利。

以嘉米拜访的第一个女性友人永顺姐姐为例，通过对话，我们得知她刚经历离婚，用赡养费在偏远但环境不错的郊区买下自己的房子，和一位女友同居，过着互相照顾、平静适意的生活；她们出于善心喂养附近的流浪猫，导致流浪猫聚集，男邻居上门以“妻子害怕、人更重要”为由请求她们不要再喂养，甚至将这些猫咪称为“强盗猫”，而永顺的同居友人则坚持认为，这些猫咪的吃饭和生命也同样重要，对她们来说，它们就像孩子一样。

在交涉过程中，她语气诚恳且不厌其烦地再三解释自己的缘由和立场，同时致以歉意，希望得到谅解；男邻居的姿态和语气则表现得愈发不满和焦躁，不时发出无语的干笑。

同时，因画面中男邻居个头较高，在男女二人对峙的镜头语言里，显示出男邻居咄咄逼人的气势。

双方争执不下之时，嘉米和永顺走了出来，此时画面转变成个体男性与三位女性群体的对峙，永顺了解情况后，平和地再次向他说明立场：“只要喂猫不犯法，我们就打算这样做。

”画面里，男性的怒意在暗涌，女性的平和则像水一样，以柔克刚，包容着男性的愤怒，同时也让他无从发作，最后只好“落败而逃”。

在这里，我们也可以看作是女性结盟、团结一致、相互支持的力量的一次小小胜利。

此外，嘉米夜宿永顺家时，得知邻居小女孩因为家庭问题时常在夜里出门抽烟，永顺也会时常提供陪伴和宽慰。

从这几段故事中，我们都能看到女性情谊自发的温柔力量。

然而，在这部以“逃走”为名的电影中，女性、或“女性情谊”，真的可以完全摆脱男性中心的“法网”吗？

在影片中，男性虽被挡在门外，他们却以话题的形式得以进入女性的私密空间，她们与男人之间的婚姻或恋爱成了共同的、无以免俗的话题：在嘉米的第一段拜访中，她们谈论永顺姐姐的“失败”婚姻，谈论分手的“难受”，同时还要赌咒一句——那个男人“活该要一败涂地”；在第二段故事中，单身独立的舞蹈老师，也半推半就地向友人谈论自己年轻执着的诗人追求者，以及她与优秀稳重的建筑师之间的暧昧关系；而第三段对话中，嘉米与抢走她前男友并顺利进入婚姻的“情敌”偶然相遇，两人在男性身上的竞争和胜负，也使得她们的关系充满象征意味。

就像张爱玲在《有女同车》中写到的一样：“女人一辈子讲的是男人，念的是男人，怨的是男人，永远永远。

”当男性的追求与恋慕、婚姻的认可和缔结，同样被女性当作谈资和成就的一部分之时，有意无意之中，女性经验的叙述似乎也分享了父权社会的男性经验和价值取向。

“问题并不在于男人从男性角度来观察女人, 而在于所有的社会成员——包括女人从占主导地位的男性角度来看待女人。

”[3]当她们要从男性认可中获取成就感、获取自我实现的满足感之时，女性的主体性同时被消解了，“女性情谊”的神话似乎也出现了裂痕。

嘉米自身的生活和婚姻现状，也说明了问题所在。

她要一直不厌其烦地跟友人重复强调，她和丈夫结婚五年“一天都没有分开过”，以此获得女友难以置信的惊叹。

而当女友问她是不是真的爱自己的丈夫之时，她迟疑了，回答变得语焉不详：“不知道，怎么说呢，那不是能证明的东西……我每天都能感受到：‘啊，这就爱啊，这是被爱的感觉啊’，这样就够了”。

她心甘享受“被爱”，她无法肯定自己自发的爱，也就无法肯定和认同自己作为独立主体的存在。

这也部分解释了为什么她对自己的生活不甚满意，她虽然喜欢花，开了一个花店，但是她的花店没有客人、没有事情做、很无聊；在听到友人谈论自己的工作时，嘉米表示自己“也想找些事情做”，但她认为自己的“兴趣太多了，很难专注于一件事上”，最后女友只好宽慰她说：“反正你也不是一个人过。

”——反正你也不是一个人过，反正你还有婚姻可以依附，反正你有美满婚姻的神话，反正你可以从“神话”中获取自己的存在和意义——嘉米对自己“兴趣”的迷茫，可以就王安忆《弟兄们》中老二的结局进行互文式的理解，老二“一直在调动工作,调动来，调动去，始终不能满意，调到后来，自己都不知道自己是要什么了。

”失去了自我和主体的“女性”，“剩下的只是混混沌沌的无名的‘惆怅’”[4]。

洪尚秀以其一以贯之的对两性的揶揄，使得影片出现了一种反讽的症候：处处刻意的男性排斥，实则预示着“无法摆脱的”男性影响的时时在场，“逃走的女人”，以及她们之间理想而稳固的“女性情谊”，或许只能是一种乌托邦式的幻影。

然而，“具有乌托邦性质的姐妹情谊，最大的意义在于它即使不可能，却的确为女性主义所必需。

”[5]如果“女性情谊”的神话将会被消解，女人无法完全“逃离”，那么个体女性将要如何自处？

影片结尾或许提供了一个思考的向度。

嘉米再次面对前男友，第二次下意识地、被动地“逃走”了。

但在影片最后，她停下脚步，回望，转身，回到影院，重看一次电影，此时影片由先前的黑白画面变成彩色。

这或许可以看作女性寻求自处的隐喻，如果女性无法从男性话语和男权社会的影响中完全遁逃，那么，女性主体和女性情谊的实现，就绝对不会是完完全全的“逃离”，而是直面、共处，勇敢应对。

[1] 林彦君，《道你我之间的无尽温柔：〈逃走的女人〉中的女性形象分析》，《视听》，2021年3月。

[2] 汪民安主编，《文化研究关键词》，江苏人民出版社，2007年，137-139页。

[3] 张京媛，《解构神话——评王安忆的〈弟兄们〉》，《当代作家评论》，1992年4月。

[4] 张京媛，《解构神话——评王安忆的〈弟兄们〉》，《当代作家评论》，1992年4月。

[5] 汪民安主编，《文化研究关键词》，江苏人民出版社，2007年，137-139页。

看似极松散的几个场景，有隐有现、半明半暗地讲了一个颇紧凑的故事。

表面上女主（金敏喜）是一个对婚姻极为满意、好不容易从自己的幸福里抽身出来看朋友的女人。

她连续三次，对三个不同的对象重复一段同样的话：我和丈夫关系极好，每日形影不离，结婚五年来这是我第一次和他分开。

但是在第二段中宋宣美问女主是否爱丈夫，女主竟然答不上来。

她迟疑片刻，然后含糊其辞地说：“不知道。

这种事情不好说。

我只要每天能感受到爱就行了”。

每天感受到爱究竟是谁对谁的爱？

是她对丈夫的爱吗？

是丈夫对她的爱吗？

如果是前者，那么宋宣美的问题她为什么答不上来？

到了最后一段，我们才发现女主的感情生活似乎并不像自己宣称地那么美好。

她曾有一个前男友（权海饶），但疑似被另一个女人（金玺碧）插足抢去了这个如今十分显贵的潜力股。

此事发生以后女主突然完全退出了从前的朋友圈（金玺碧说其他朋友她都常见到，唯独多年没见过女主；而且她在陌生地场合突兀地上来道歉，可见当初金敏喜是突然完全退圈，根本没给他们解释的机会）。

那个突然逃走的女人，原来就是当年的女主。

接着女主和金玺碧谈了一会权海饶。

金玺碧说权海饶从一个不爱言谈的人成了一个演说家，“把同样的话一点不变地反复说那么多遍，多假啊，那怎么可能是真诚的呢？

”她并不知道金敏喜逢人就一字不变地摆一遍“五年形影不离”论。

多假啊，那怎么可能是真诚的呢？

谁想这段批评权海饶的话恰好戳到了金敏喜的痛处。

经过这一番打击的金敏喜接着见到了前男友，她想云淡风轻地打打旧情牌，可对方的毫不在意令她处处落在下风：金：“你给我打过电话吧？

”权：“哦，是呀，很久以前了。

（我都不记得了。

）”金：“你以为我是为你而来的吧，其实并不是。

”权：“不是吗？

不用放在心上。

”金：“你讲个不停，那些话真诚吗？

这样不行的。

试试停下来吧。

（这是在规劝对方，还是在规劝自己？

）”权：“你是这么觉得的吗？

”金：“我倒也不是很在意。

”权：“那你为什么要来？

”完全败下阵来的金敏喜只好和当年一样落荒而逃。

她应该逃向哪里？

照理说是她那“五年形影不离”的极为完美的现时生活。

可她完美的生活里究竟有些什么?我们明明听她说了又说，竟完全不知道这个问题的答案。

也不是完全不知道，我们知道她开了一个花店，但是没有客人，每天坐在店里无聊极了。

是了，那才是她的生活。

这个急于从尴尬和失败中逃走、奔向那种生活的女人最终选择了折回电影院，再看一遍之前的电影。

于是我们知道，她其实无处可逃。

一再重复的虚构（电影/据说“五年形影不离”的完美婚姻）是她最后的避难所。

而洪尚秀又为什么一遍又一遍地讲这种男欢女爱、自欺欺人的故事呢？

“把同样的话一点不变地反复说那么多遍，多假啊，那怎么可能是真诚的呢？

”而我们又为什么一遍又一遍地看这些故事呢？

是否真实的生活也让我们无处可逃，唯有电影是我们最后的避难所？

鸡、牛、猫、乌鸦、山、人、影像景观，这一次，洪常秀终于从“结构的侯麦”走向了“山水的侯麦”。

东亚人的文化基因中少不了青山绿水的滋养，尤其对一个在欧洲受欢迎的导演来说，洪常秀早就应该将东方的自然诗意带入他的作品中，去获得更多的赞美。

过去的他，一如他风格上的导师侯麦一样，将眼睛主要放在了情欲这块小魔方上，不停扭转着去无情地暴露两性关系中的荒唐面向，他忘了推开窗去赏一下从远古走来的天然风景。

这是一个自由变奏曲式的多段故事，我们追随嘉米的行踪，访问或偶遇了三个人，每一个章的开始和结尾都以镜头推向一个物像的空镜和沉静的钢琴曲作为标识，也将全片分为三个章节。

第一章，是动物的哀鸣，也是这一章让我们误认为这是一部环保电影，这或许是在因为情感泥沼遭遇舆论围剿后洪常秀的一次主题开拓。

从片头在啄食的鸡，到吃烤五花肉时谈论起“有世界上最美的眼睛”的牛和是否要做素食主义者的话题，再到因为流浪猫喂养问题来争执的男邻居（包括延续到下一章开头的电线杆上的乌鸦），我们以为一直痴迷恋爱的洪常秀成长了，开始关注两性追逐之外更有关怀意味的地球问题。

但是，这也只是一种误解。

第二章，可以被称为”山的招手”，纵然秋雨后拜访女友Suyoung的那个午后，被一个痴缠的一夜情诗人打扰了，但是不远处王仁山的如画风景却依然刻在了她的脑海中。

第三章，延续上一章，洪常秀重返到他一贯的两性主题，在一个街边的咖啡馆，嘉米偶遇了前情敌佑静和那曾背叛的男人，这真是一场盛大的尴尬。

我们可以将这一个章节称为“爱的重逢”。

镜头参与评论，是真正的弹幕大神（barrage pro），每一个推进动物和自然的变焦，都宣告着一种类似环保电影的质感，这也是他们在舆论的攻击中呼唤一种万物的和谐。

现在我们清楚了，洪常秀真正想讲的还是男女之间的事，动物与远山不过是他的开脱。

即使他在片中进行凶狠的自我咒骂，并让爱情掠夺者佑静把她的手叠在了情感的受害者嘉米手上。

但是，那个类比的同情式的推焦，让我们明白这是在上一部作品《独自在夜晚的海边》后的又一次“电影告解”，也是一种变相而自哀的驳斥。

若说真有进步的话，是这一次，洪常秀除了情爱那回事，还对人类在景观世代的存在表示了关切。

这也是他为何选择一个与丈夫做了五年连体婴的现代家庭主妇（虽然她开了花店，但依然是被禁锢的）作为切入点的原因，也是为何每一个章节中都出现了“监控”/影像的考量，正如嘉米从那块小小的屏幕上凝视他人的故事一样，我们似乎也只能在“公屏”上得到抚慰。

“不能逃走的女人”嘉米推开了两次窗，最后还是走进了封闭“安全”的电影院，这也为该片染上了伍迪·艾伦《开罗紫玫瑰》的“元电影”意味。

带着一种重返母体的冲动，每一个时代的人都有他替代性的子宫，就像古代的文人走进山水之间去寻找心灵的慰藉那样，这一次人们走进了一个温暖又带有安全幻象的影像子宫。

在由符码和图像构筑的赛博时空中，人类无处可逃，山水不再是慰藉，我们在拟像的迷宫中选择自我遗忘。

千禧年以来，韩国导演洪常秀的作品成为影坛上一道独特的风景线，即使被很多影评人誉为法国新浪潮侯麦的传人，似乎也无法抹杀和掩盖他独树一帜的作者风格。

而当洪常秀在2015年遇到缪斯金敏喜，在合作《这时对那时错》之后，他的创作力更是惊人地爆发，此后每年间都有两至三部作品面世，在各大电影节亮相。

虽然去年他意外地蛰伏了一年，但是今年的新片《逃走的女人》再次回归柏林，不负众望地拿下最佳导演银熊奖。

这是洪常秀在欧洲三大电影节上首次获得的个人奖项，尽管三年前同样是在柏林，他那部《独自在夜晚的海边》已为金敏喜成功摘下柏林影后的桂冠。

这部新作鲜有地将女性置于叙事核心，聚焦于亲密的女性情谊关系上，有别于以往种种纠缠不清的男女感情故事。

影片以三段式结构展开，讲述金敏喜饰演的女主角趁丈夫出差之时，外出走访女性朋友。

前两个是在她们家中见面重逢，第三位则是在电影院咖啡厅偶然碰见。

她们见面时吃喝谈天，却也不知不觉地袒露出各自的心事和隐忧。

洪常秀在貌似顺手拈来的聊天情节里大胆剖析当代韩国女性对待婚姻的态度，从而引出他作品中少见的女性觉醒意识。

第一位见面的是离异的女朋友，她离婚后在郊外种菜养鸡，还收养流浪猫，过着自由自在的日子；第二位是单身女友，她是没有经济压力的普拉提教练，在心仪者和追求者之间左右逢源。

反观身为人妻的女主角，见人便炫耀自己的婚姻生活，结婚五年了跟丈夫形影不离，没一天分开过，却说不出真正的幸福感。

当她遇到第三个女性朋友，发现她和自己昔日的前度男友结为夫妻后，更是百般滋味涌上心头。

这几位女性的简单刻画，立即显现出韩国现代女性对待婚姻的迥异态度，单身也有快乐的权利，而婚后的女性却未必得到真正的幸福。

尽管三段故事发生在不同的空间场所，但女主角和女性友人见面时，明显表现得轻松自在，畅所欲言，更重要的是没有男性在场和打扰，以便导演深入刻画女性之间的情谊。

不论是感情深厚的姐妹，无话不说的闺蜜，还是曾经结下恩怨的情敌，最后都能在和平共处的环境里找到彼此宽慰的暖心时刻。

然而，每一幕的最后总冒出一位不受欢迎的男性角色打断这份和谐感，第一个是投诉流浪猫的男邻居，第二个是穷追不舍的诗人男青年，第三个则是女主角的前度男友。

这些男性角色，甚至包括全程没露面的丈夫，俨然都成为了剧中女性角色一心想要逃离的对象。

片名是“逃走的女人”，这是在讲女主角逃离家庭生活吗？

她和丈夫过着如胶似漆的生活，为什么要逃离呢？

情节里没有给出直接的答案，却透过不少细节道出，这种婚姻生活并不是女主角想要的幸福。

在前两段故事里，均出现一幕女主角打开窗户的镜头，第一段窗外是清晨的大自然风景，第二个场景里她望出窗外是想一睹年轻男诗人的样貌。

这两个镜头都暗示出她对单身女性生活的羡慕和期待，相比之下，她在花店里打工，没有太多客人的工作显得乏味无趣。

而在结尾的神来一幕，她与前度的对谈过程里深感不适，匆忙逃去，却在一念之间返回到电影院再看一遍电影。

这个相当高明的结局与香港女导演黄绮琳作品《金都》的结局异曲同工，在《金都》里女主角独自身处于一个餐厅里，任凭丈夫狂轰滥炸的短信，一边吃面一边手机下单订购了一张心仪的餐桌。

这两个结局都不约而同地象征着女性意识的真正觉醒，对于金敏喜来说，她原本想要逃离中年油腻的前度男友而回到自己的家庭生活，但事实上她开始觉悟出丈夫也并非真正幸福的庇护所，于是出现了这个出乎意料的结尾一幕。

与其说她成功逃离了男性，倒不如说逃出了一直沉浸的虚幻幸福，开始掌握自己未来的方向。

洪常秀一反以往错综的叙事结构，在这部短小精悍的作品里采取了平铺直叙的线性叙事，却又在三个段落里使出重复与变奏的招牌式元素（山景、削苹果、吃饭、在门口聊天的男女），使得这个日常化的叙事文本浮现出暗号式的趣味。

出现在三种不同媒介里（监视器、门禁和电影银幕）的影像无疑又令这个稀松平常的故事显现出错落有致的层次感，视点转移和心理投射大大丰富了人物内心戏的刻画手段。

变焦和推拉镜头更是出神入化，尽管这些小把戏已成为很多人嗤之以鼻的对象。

最出其不意的是动物描写，这是以往作品中难得一见的亮点。

公鸡和母鸡的趣闻在影射男女关系，而出现在门边的猫咪更成为了化解冲突的妙笔。

这个柏林最佳导演的殊荣实至名归，尽管有点姗姗来迟的意味。