不虚此行

感觉导演的初衷是做几个关于逝者的故事的拼盘，但是又找不到一个契机把它们串联起来，所以搞了这么一个写悼词的落魄编剧，做了一出ppt式的流水账，对每一段的刻画都是很矫情的浅尝辄止，根本没有触及到人情感的最深处，我觉得还不如做单元剧，深挖每个小人物背后的故事，都比这牵强附会的重组家庭感人得多。

或者设计另外一个更合适的角色把这几个主人公串联，比如邮递员呀什么的，如果更有巧思一点可以让闻善成为穿针引线的角色让世界线收束，这种设计在很多电影里都有使用，而这部片的编剧偏偏采用了最不动脑子的方法，直接插了个写悼词的人去连接这些故事，感觉很不用心，就像初中生作文里学生硬生生加进去一个线索贯穿全文试图让一切变得圆融高级一般。

包括闻善这个人的形象也是很单薄的，我从他身上只能看到一些符号化标签化的性格，并不觉得他是一个打动我的活生生的人。

小尹的设计是有意思的，但是又缺乏力量，刚开始看还以为是工具人室友呢，其实可以给他安排更多出彩的点明主角内心活动的戏份，小尹也是看不出性格的人，像一个没有感情的幽灵，两人的对话很尬。

感觉真的浪费了这个设定，有点可惜。

全片有一种系统性的八股文式的造作，从台词到故事，大部分时间在自我感动，形式大于内容。

这种根基上的出发点上的问题就导致这整部电影逻辑上站不稳，我就想问一个对逝者有深厚感情的人真的会让一个素不相识的陌生人写悼词吗？

骂闻善写得不好不了解逝者乱写悼词的时候真的很可笑，那你为什么不自己写呢？

还有，到影片最后都没看见他那值四千五的悼词，是编剧根本编不出动人的悼词所以干脆不给观众看了是吗？

采访 / 异见者编辑部受访 / 刘伽茵稿件整理 / Sum & Anni全文约8800字 阅读需要22分钟 在远离创作十多年后，刘伽茵，这位曾以两部独立电影令世界瞩目的电影作者，以一种谦逊而不失自信的姿态回归了：久违的新作《不虚此行》，一个关于写悼词之人努力与其委托者们建立“真正的交流”的故事，是她首次在常规的制片方式之下完成的作品。

如果仅从风格层面来谈论一位作者，那么这部电影的确与理念极其鲜明独特的《牛皮》系列有着巨大的差异。

然而，正如导演本人所深信的那样，尽管随着年龄和阅历的增加，变化是必然的，但也仍有一些东西不曾改变：平视生活，爱自己的人物，不任意简化情感和现实，从鲜活的生命经验中汲取灵感，以及最重要的，“和故事完全站在一起”，也即，选择与故事本身相符合的表现方式，而不是刻意强调一种高于故事的“个人化”标签。

正因为这样的立场，我们不需要借助任何外显的风格，也能辨认出这就是她的作品。

借着《不虚此行》在内地院线公映的机会，异见者编辑部对刘伽茵导演进行了一次线上专访，她与我们分享了这部新作的创作理念，以及故事和技术上的一些具体细节。

异见者编辑部（以下简称 D ）：您的早期作品《牛皮》和《牛皮贰》被广泛视为华语独立电影的里程碑，这两部电影仅由一个三口之家用极其简单的设备拍摄，但其粗粝的风格令人尤其难忘；而您的新片《不虚此行》选择了规模更大、更专业的制作，也采用了相对更为主流的电影手法。

您怎样看待这样的变化？

刘伽茵（以下简称 L ）：人处在不同的阶段，要表达的内容和与之相应的表达方式就会有所不同。

我相信很多人都是这样的，这可能是一种规律，我自己也符合这样的规律。

十几年前，我也并不是那么有意识地要用那种方式拍电影；在那个阶段，那样拍对我来说是其实是最恰当的方式，甚至有可能是唯一的方式。

并不是我被迫选择这样拍，也不是为了让别人怎么看我、或者说想要成为做这件事情的人而选择这样拍，而是内外很统一、自洽的选择，特别自然。

但回到2004年，很多人觉得你不可以这样拍电影。

我拍完了之后，人们仍有可能觉得“这不是电影”。

当然对我自己来说，这样的拍摄方式是可以的，所以我也没有跟任何人商量，我就这样去拍了，但是拍完了之后还是会听到一些反馈的声音。

我并不拒绝听到其它声音，但我的性格决定了我不是特别容易受到别人的干扰。

牛皮 (2005)我觉得这一次《不虚此行》的创作也是一个比较自然的过程，到了这个阶段，我就会想讲一个这样的故事，会想起这样的人，这部电影也比较自然地进入到了一个常规的制作方式中。

虽然院线片在时长上有着非常严格的要求，这方面肯定与此前的作品有差异，但我在写剧本时完全是为自己创作，除了我之外没有人改过这个剧本，这就是我现在的表达。

但是这样常规的制作方式对我来说是第一次，各种工作环节对我来说都是新的。

不过我仍然可以较好地完成这件事，因为除了创作本身的经验，人生所有阶段获得的所有经验都会用在创作上。

D：影片中，许多人物讲述了他们逝去的亲朋好友的故事，其中，齐溪饰演的邵金穗讲述的故事占据了影片结构最关键的位置。

可以问一下您为何选择这个故事作为全片重心吗？

L：我觉得在一个比较自洽的叙事状态里，这些形形色色的人和他们的故事都会找到自己的位置，而这位置其实基本上是唯一的。

邵金穗的这一段故事也几乎是它唯一能发生的地方。

另外，邵金穗不是这个行业的人，其实更容易看到本质。

并且邵金穗是一个言语非常快的人，别的人想说什么话之前可能先要想一想，而邵金穗就直接把话说出来了，这对于闻善这样性格的人来说是非常非常重要的，他得到一个可以去说出一些话的情境；以前不能讲的事，现在可以讲了。

D：您刚刚提到邵金穗“更容易看到本质”，是否可以理解为，她不仅仅是一个讲述者，同时也是一个类似于闻善的观察者、倾听者？

L：是的，对于闻善来说，她是一个倾听者；而闻善又不太容易得到一个被倾听的情境。

他这样性格的人很容易被人误解，而他又不爱去解释，所以说话——也就是关于自身的表达——对他来说其实是有风险的。

只有邵金穗能给他一个完整的、不带太多成见的被倾听的情境，她让闻善能够不那么小心翼翼。

D：关于邵金穗，我还有一个问题：扮演邵金穗的演员齐溪，其表演方法更偏戏剧化，相对于其他人而言似乎有比较大的差别。

作为导演，您让这种舞台剧式的表演出现在最终的电影中，是出于怎样的一种考量呢？

L：我觉得这就是演员在她自己的理解中呈现出来的邵金穗。

她是非常生动的，和我们的方向是一致的。

每一个演员都会给她自己所塑造的角色带来自己的理解，这是很好的。

我不是特别理解你说她与其他人有比较大的差别。

D：您认为他们的表演在本质上都是一样的。

L：也不能说本质上都是一样的，但我觉得在电影里都是融洽的。

因为有这样的邵金穗，我们才会看到这样双人关系里的闻善，他们的表演是互动的。

对我来说，拍摄现场有着很多在好的演员之间才会有的那种相互影响、那种默契——你进一步、我退一步的默契。

我觉得这恰恰是这样两个性格的人在一起时会有的一种感觉：邵金穗进入闻善房间之后，她会支配这个房间，就像这个房间的主子一样，她一屁股坐在了闻善的转椅上。

这是从来没有发生过的，没有人会坐在闻善的转椅上。

这是一种小小的冒犯，是一种支配。

同样，在对话中她也是支配者。

但正是这种支配给了闻善表达的自由。

稍微有一点冒冒失失的性格反而会让闻善这样的人放松。

D：是的，邵金穗这个角色是带有一种幽默感的。

这恰恰也是我们非常喜爱您的作品的一点——它们在悲伤之外总有乐观和幽默的一面。

L：对，潘聪聪也是。

D：《不虚此行》关于死亡的部分平静而沉重，但也有许多让人会心一笑的台词和动作。

您的前作《牛皮》也是如此。

您是怎样调和电影中的不同情绪，以至于它们明明在质上不一样，但却可以很好地共存？

L：我觉得这些不同的情绪在质上是一样的，因为在生活中，我们没有那么统一的情绪。

统一的情绪是简化的、标签化的，当我们要尽可能快地将它们描述出来、达成共识的时候才会采用：进商场时有着统一的开心，去饭店吃饭时有着统一的兴高采烈……但在生活中不是这样的。

比如我参加过的追悼会，大家都到得比较早，在等待的时候，不是所有人都在哭、都在难过，我们也会回忆起那些有意思的细节，我们也会笑，这样的笑我觉得是非常温柔和真实的。

在生活中，我们没有被规定必须表现出统一的情绪；只是当我们要描述情绪、要用影像去呈现它时，才采用了统一的方式。

我也一直在写东西，我也写过不一样的东西，不同性质的作品会有不一样的要求和规定，这也是正常的；如果我去做那样的作品，可能也会选择统一。

但对于《不虚此行》，我的态度就是不去统一、不去简化各种情绪，而是真正地表达它们。

有了这样的态度和价值观的同时，也要具备把它呈现出来的能力和技术。

如果呈现得不好，这样的效果也就没有了。

D：我很好奇您提到的能力和技术是什么，因为看到这样的作品我们会非常地惊叹，但是又不知道它是怎么生成的。

L：如果只谈剧本，比如对白写得是否到位、对话所发生的情境的选择、道具的使用、主题的传达，把它拆分成一个一个板块来说的话，那么这就是编剧该做的工作。

你决定要写的剧本是某种风格，就会在这个风格里面去执行你的叙事。

但另一方面，这也确实不完全是技术和经验。

也许是因为我是一个愿意去了解别人的人。

电影中没有一个人物是我生活中的人；并不是我认识这样的人，或者我采访了这样的人，然后把他们放进了我的电影。

我就是我，我认真生活，这就是我的“采访”，因为所有这些情感和生活方式都在我的人生经验里。

如果我要去写我人生经验以外的东西，那我当然要去做功课，因为我不了解。

但是我写的这些，人物们所说的话、人物们的情感，是我了解的，我在写的时候，我是他们当中的每一个人，我在说他们所说的话。

从三十岁到四十岁这整个漫长的时间里，我在努力成为一个能够去了解别人的人，我也在感受人和人的关系。

这一点对我来说很重要。

也许我的写作能力就是在这个过程中慢慢形成的。

D：您说您的电影来源于生活经验，如果用某种术语去描述这样的想法，也许就接近于我们所认为的“自然主义”。

您怎么理解虚构和现实之间的关系？

L：《不虚此行》的剧本在气质上是单纯的，但在其它层面并不简单，反而非常复杂。

所以它当然是虚构的，也包含很多技术和技巧。

我觉得你所说的“自然主义”很难用在这部电影上，因为它涉及到的还是一个选择。

我们最后选择的方式是真实性、写实性，以及最重要的，平视生活。

但是我们在讲故事，是在虚构，这是一个最大的前提。

这部电影是一部剧情片，从前到后都在讲故事，不能因为它注重细节，就说它是“自然主义”；细节原本就是要有的。

D：“自然主义”确实是一个宽泛的概念。

可能我想说的是，在电影中，现实跟虚构之间没有一个非常明显的界限，它们共同连接在那个被称为“真实”的地方。

然后像您提到的细节，我也不会认为它们标识出了所谓的自然主义，而是觉得它们类似于某种触点，通过这些触点，我们能够被拉进一个更广阔的真实之中。

L：我们很难在短暂的时间中对于真实性这样的词汇达成共识。

并且，我要反复强调《不虚此行》是一部剧情片，它真的在讲故事，它选择了一个最适合这个故事的呈现方式，而这个呈现方式仍然是剧情片的方式。

真实感，是因为之前的每个步骤都做到位了，才会呈现。

假如什么都不变，换一个表演方式，或者假如我写的台词没有现在的完成度，还有真实感吗？

但这其实都是一样的：这样做、那样做，它都是剧情片，都是在讲故事。

D：说到讲故事，在贯穿整个故事的现实主义基调中，小尹的出现带来了童话一般的奇幻性。

将闻善笔下的角色具象化为一个真人，对此您是出于怎样的用意呢？

L：其实这也是比较现实的。

写东西的人和自己笔下的角色之间就是会有这样的关系。

这在别人看来是奇幻的色彩，而对我和闻善来说是现实生活的一部分。

D：也就是说，您笔下的角色会像小尹这样真实地出现在您所在的空间中吗？

L：对。

生活当中我们也都会和自己对话，没有人觉得和自己对话这个事情很奇怪，这不是我们生活的常态吗？

用这样的方式表现出来，是因为我没有觉得它是特别的，而是平常的，所以也没有刻意去强调它。

对于写东西的人，这真的不罕见；罕见的可能是我没有故意让它显得特别。

D：作为一部以对话和讲述占据大部分篇幅的电影，《不虚此行》里的中文口语的感染力是非常强大的。

可以分享一下您在写作对白以及指导演员念白方面的经验和理念吗？

L：先说演员念白的部分。

在与演员沟通的过程中，大家要对创作的风格、气质达成共识。

因为对台词和对白的处理是涵盖在所选择的表演方式里的。

这个部分是很重要的，对人物的理解要达成一致，对电影的拍摄风格、审美要达成一致，然后在围读、拍摄时就不会有偏差，这一切我觉得都是取决于对人物和创作风格的理解。

剩下的其实是对每句台词的非常具体的把握：用什么样的语气？

用什么样的方式？

这里面也包含了技术和技巧，因为会有很多种不同的方式可以尝试，但这仍然在我刚才说的那个前提之下。

再说对白的部分。

对于一部现实主义的作品而言，对白就是会占较大的比重。

让人物在情境下说出合适的对白，并且让对白完成它的剧作任务，这是必须要做到的。

当然我也喜欢自己写的对白，但我的意思是，这其实不是额外的事，不是锦上添花的部分，而是主体的一部分。

对我来说，这就是本分。

我在写这些对白的时候会代入到人物的位置去想、去写，或者说是用心在写。

我之前说了，我是他们中的每一个人。

在很多很多日子里，在很多很多的白天、下午、傍晚、夜里，我是他们中的每一个人。

你终究是要写好，终究是要找到那句话，“要想声音变老，你得先活到老”，你会找到这个句子的。

当然它不是单打独斗的一句话，而是由内而外的一种表达。

所以它也不只是台词，因为台词写作里当然有一些规律和技巧，但每个人也都有自己更习惯的方式。

D：您此前透露《不虚此行》是完全依据剧本拍摄的，而且这个剧本不是分镜头剧本，是文学本。

请问在您的创作中，对影像的构思是在哪一个阶段开始的？

L：写剧本的时候，一些东西其实就已经在里面了。

进入到电影的筹备阶段，自然就开始了这部分的工作，和摄影和美术指导去沟通：我们要什么样的画面，以及我们一定不要什么——有时候，不要什么可能更重要。

美术和摄影两块工作实现的方式也不完全一样，但是在价值观、审美、风格气质的总体要求之下，大家逐渐能感受到我所想要的东西的轮廓。

我也有一些非常具体的要求，比如说什么是不要的，这个部分是沟通中比较关键的事情。

所以有的时候，工作就是一个不断淘汰的过程：不要这个，不要那个，剩下的就是需要的。

此外，《不虚此行》的风格不是一个强调自己风格的风格，它比较像闻善的性格，不强调自己的存在感。

但它是恰当的。

而这一种不引人注目的风格，对于摄影和美术来说其实很难找到支点。

强调任何一个部分，都会更容易得到一个支点；但是普通的生活不好找这个支点。

“平视生活”不是很容易做到，并且在这个过程中，始终不能忘记你要去讲故事。

但是最终，在所有这些原则之下，还是能够去实现我想要的风格，这其中大量的沟通是必不可少的。

比如说闻善住的房子是北京的出租屋的样子，这个户型，这个面积，在北京是特别普遍的，要想把它还原和写实要做很多功课。

并且，在这是一部剧情片的前提下，是否要去简化、修饰它，换句话说，美化它？

比如增加30平米？

比如房子不要这么旧？

比如家具要新一点？

但不是。

这就是北京出租屋的样子，屋子里就是有在前十年、甚至更长时间里各个租客留下来的不成套的东西。

D：您刚才提到了摄影。

我们也发现，《不虚此行》主要由固定镜头组成，有一种沉静的氛围；但许多镜头并非完全固定，而是在微微晃动，非常特别。

请问这是有意为之吗？

L：这其实是按照闻善的心境来设计的，他比较有安全感时，画面会微微动一下；其它时候则是固定的。

这也不是要特别去强调，但我们希望影像和主人公的心境是符合的。

D：所以这有点像主观化的表现。

L：对，是闻善对这个世界的感受以及他自己生活的方式决定了外在。

D：在《不虚此行》对固定镜头-画外空间的运用中，我们能看见《牛皮》系列的影子，例如开场打断闻善和王先生对话的噪音、餐馆里进进出出的人物，还有闻善打电话时背后走过的北极熊……您在这一方面有什么样的考虑呢？

L：我对声音比较重视。

一些画外的信息量是要通过声音来塑造的。

我比较看重这个部分，声音后期做的时间也相对比较长，做声音后期的时候我一直都是和声音指导在一起，我特别喜欢在棚里做声音。

其实我们不想去特别强调这些，但我觉得这样处理会更有质感，更有流动性。

这似乎是比较本能的一个选择。

北极熊刚好出现在闻善身后这件事情，是一个恩赐，不是我们的安排。

我们没有拍很多条，去等北极熊出现在恰当的位置；那天北极熊就是在那儿走动。

选择在那个地方拍也不是为了北极熊，而是因为那个长廊是蓝色的，那个空间很像给妈妈打电话时所在的空间。

北极熊那天刚好也还没有回去，它一直都在后面走。

闻善在前面走，它在后面走，确实有一种很特别的感受。

我知道北极熊在那儿，但是我并没有想刻意去安排。

这是一个很自然地形成的场面调度。

D：这是一种偶然性的馈赠。

L：对，所以也很弥足珍贵。

现在回忆起来也还是觉得很美好。

D：电影中的猫也是吗？

L：猫是原本就在剧本里面的。

猫是按剧情“出演”的，它出现在电影中的位置和在剧本里出现的位置是一样的，剧情也是一样的。

D：我看了电影的片尾花絮，还以为它也是偶然出现的。

L：确实是偶然的，那个小区里面就有这只猫，而且它对我们很友好，所以我们不用去外面找一只猫。

并不是因为那里有一只猫，所以这个电影里面才有一只猫。

它跟剧本是完全一致的。

D：那您最初在剧本里写猫是出于什么想法呢？

L：写猫就是因为我喜欢猫，胡歌也喜欢猫，剧本里也有这个余地。

而且猫其实是很多人生活中很重要的一部分，不管他们养不养猫。

就算不养猫，大家也都在谈论猫，对吧？

狗也是一样，但因为我喜欢猫，所以在电影里面就是猫。

另外，猫也是小区的一部分，是很多环境的一部分。

比如很多高校都有自己的流浪猫，好多人毕业了之后，怀念学校，怀念校园生活，其中就会包含学校里的流浪猫；很多小区都有流浪猫固定的住处，邻居会在那儿放些吃的东西。

所以猫，其实是在一个环境、一个社区中很常见的存在。

D：《牛皮》系列采用宽画幅，机位常停留在手的高度；而《不虚此行》则采用了更窄的画幅，机位普遍更高，在许多外景中我们只看到人物的上半身。

这样的改变对您来说意味着什么？

您是如何与您的摄影师合作的？

L：它就是更适合这个故事。

不是说因为我想要这样的画幅和机位，才会这样拍；这一切都是因为这个故事。

因为有这个故事，所以会有和故事相匹配的画面，而不是一种标签。

这一点对我来说是一个强烈的原则性问题。

我没有必要放什么个人标签在里面：它就是我的作品，无论如何你都能看出来它是我的作品。

这一次选择的风格，是与这个故事、和这个主人公相契合的，所以一定程度上其实不是我想要什么风格，而是这个故事想要什么风格。

而我和这个故事是完全站在一起的，所以我想要的和它想要的不会矛盾。

这个故事的气质和闻善的那种状态就是不适合16:9，我和摄影师在这一点上很早就达成共识；我们要一起去找到适合这个故事的画框。

现在这个画幅比，我们是在主场景，也就是在闻善家里决定的。

这个画幅会显得比较“老实”，同时也没有那么主流。

选择16:9的话有个别画面可能是适配的，但是整体的感觉就不适合了。

我们也没有想用很特殊的画幅比，这真的就是在现场找到的，我们试了很多很多种，觉得这种比较接近，刚好是1.55:1。

但是你说1.54:1行不行呢？

其实也行。

但是因为155是我的身高，所以这个画幅是他们送给我的礼物。

D：我突然想到，相比于《牛皮》系列，在《不虚此行》里我们更多能看到人物的脸孔，但实际上在看整部电影的过程中，会发现脸孔似乎不是特别重要，反而他们讲的那些话——或者说讲述这个动作——明显更为重要。

L：你其实已经把这件事情说出来了。

重要的是讲述的过程，或者说是人与人之间真正交流、真正建立联结的过程。

闻善试图和别人建立真正的联系，他努力在很短暂的时间里去了解逝者，同时，他其实也是在了解他所对话的每一个活着的人，不管这些人是不是有足够的耐心，能不能接受他的工作方式。

这些交流原本并不是真正的交流——如果你去回忆万晓勇、万晓梅、王先生和他对话的方式，会发现这些都不是真正的交流，是闻善在让这些成为真正的交流，哪怕非常短暂。

闻善真的试图去了解别人，也许这就是他的问题，也许这就是他为什么这么多年都不顺利。

但是在交流成为真正的交流的时候——按戴锦华老师的话来说就是——人才会成为真正的人。

这种真正的交流并不容易，并且很多时候，尤其在工作中、或者在城市生活里，它也被认为是不需要的。

但是人和人之间是有真正的交流的，它是好的。

哪怕只有十分钟，这十分钟是好的，它会让我们的关系不一样。

我体会过很多次真正的交流，所以我知道它很重要。

换句话说，讲述与倾听代表了人。

人物是不是要给特写？

如果没有这样的对话，我就给特写，那这就不会是你现在所看到和喜欢的电影。

所以，人与人能建立联结，不是因为我能把你看清楚，而是因为我们之间有真正的交流。

所以，当万晓梅和闻善能互相看见时，他们进行着这样的交流；而最后万晓梅没有看见闻善，但闻善在角落里看见万晓梅，这是真正的交流。

万晓梅和她二哥也能有真正的交流。

这是生命中特别可贵的事情，你会被这样的事情滋养；它会留在你的心里，成为你生命的一部分。

D：您认为交流是人的本质，换言之，人何以为人，其原因正在于交流。

您这样的理解，更多是出于个人经验的吗？

L：我可能没有那么主动地去这样想，但是我自己在生活中是一个想要去了解别人的人。

这是个人经验，但同时它也完全不是孤立存在的。

我相信不是只有我这样，否则那些交流和沟通没有办法实现。

这是有来有回的，它带给了我力量，对此我心存感激。

D：从《牛皮》到《不虚此行》这一段时间里，您为什么没有再继续创作电影呢？

L：首先是，直到这个故事之前，没有那么想讲、想分享的故事。

其次就是，你越不拍，你就会离它越远。

并且你在生活中已经有了一些其它要做的事，在另外的一个轨道上也有收获和平衡。

并不存在说因为我没有在创作，我就没有认真生活，我的生活就黯然失色；我在做我的工作，而且我也做得非常认真。

当然，我终究还是要回归创作，但是在人生价值这方面，拍电影和不拍电影，两者其实是平等的。

D：这么长的一段时间，也为《不虚此行》提供了充足的养分。

L：如果没有这么长的时间，就没有这些感悟，我也不会成为现在这样的人。

毕竟我们都是被自己的经历所塑造的。

你多活一天，这样的塑造就会继续，你就会明白更多的事情，认识更多的人，有更多的交流，看到更多的东西。

在没有拍电影的这十几年里，我就是这样一点点变化了。

我是在人和人的关系里、在和别人相处的过程当中慢慢变化，这一切都很自然地发生。

当然我可能的确是一个比较认真的人，做什么事情都做得比较认真。

认真是一个我改不掉、也不想去改的一个属性。

但这对一个人来说是好还是不好呢？

在一些时候，认真变成了我人生中的障碍，带给我很多伤害，但我都接受，我是一个接受型的人。

而我也仍然会保持着自己不一样的地方，但这并不是刻意保持——这种保持和它所带来的接受是一体的。

D：十多年来，您的电影理念相对于当年有着怎样的变化？

L：我不是完全清楚这算不算电影理念的变化，但应该是的。

因为已经过了这么多年，我从二十多岁变成四十二岁，我的创作不可能没有变化，但是所有人都会明白，这里面仍然有不变的东西。

我觉得这就是最好的：有变化，同时又有不变的东西，不管是作为一个人，还是作为一部作品。

我觉得这两者是一致的，而且都是好的。

D：您受哪些作品的影响最多呢？

L：我看的东西特别多，我看电影，还看大量的剧集，还有书；更重要的可能是生活。

所有的东西都会影响你。

当你真的喜欢一个东西，对它有思考时，它就会成为你的人生经验的一部分。

剧集和电影对我来说也是平等的。

有那么多把故事讲得那么好的剧集，那么优秀的故事和讲故事的人。

你会尊敬这个世界上有这么多能把故事讲得这么好的人，他们愿意去讲这样的故事。

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01《不虚此行》打动我的地方，在于它的单纯。

很多人用“克制”来形容这部电影，我觉得用“单纯”还要更为准确。

它就像是从生活的母体中剥离出来的片段，没有扣人心弦的开始，也没有荡气回肠的结局；它就像是无数偶然发生的小事件的集合，这些事来得突然，去得淡然，不一定都有答案，也不一定不会重来。

这是一部向生活低头的电影，所以它从不敢把生活当作剪辑的素材或是表达的论据，相反，它只能把生活像标本一样，钉在时间的刻度上。

也正因如此，本片的镜头几乎只剩下唯一的角度，那就是平视的、静观的、沉默的、凝滞的，仿佛唯有如此，生活的气味儿才不会被吹远。

02这种单纯还体现在主题上。

《不虚此行》是一部关于创作的电影。

近年来，这类电影特别多。

某种程度上，也反映出了当下创作资源的匮乏，使得创作者只好更多从自身经验出发——这样不仅熟悉，而且安全。

此外，这类电影的特点还在于，往往顾左右而言他。

它们要么借创作的艰难，发生活的牢骚；要么就是借由“创作”这样一种特殊的洞察生活的方式，来对现实问题做形而上的思考。

与之相比，《不虚此行》要纯粹得多。

表面看，它除了讲创作，还在谈生死。

它似乎是在透过一个写悼词的落魄编剧，透过他不断与死亡擦身，与生者相遇的经历，一边感悟生死，一边探讨创作。

但实际上，生死对这部电影来说，并没有那么重要。

它仅仅作为一种相遇的契机和无常的氛围而存在。

导演全片也没有给死者任何一个镜头，她小心翼翼地把死亡排除在观众的视野以外，以此告诉我们，这不是死者的哀乐，而是生者的骊歌。

因为对于生活来说，死亡并不特殊。

它不过是一件每个人都必然会经历的事。

而与确定无疑的死相比，意外不断的生更值得书写。

于是影片的主题得以进一步收敛，它讲的就是“创作”这件事。

具体而言，它探讨的是为谁创作、为何创作的问题。

03作为一个写字的人，我尤其被这一主题触动。

片中胡歌饰演的闻善，因不适应编剧行业的要求，转行帮人写悼词。

他无疑陷入到了窘境之中，然而这种窘境却一点也不激烈、不强悍，而是像温水煮青蛙一样，消磨人的意志。

影片一直在强调“普通人”这一概念，而真正的普通就在于，连他所遭遇的困境都是那么普通，那么波澜不惊。

他没有一个破烂的世界要救，没有一番恢弘的事业要闯，他只是被生活里的一个小坎绊住了。

导演像回避死亡一样，回避了闻善在编剧行业的遭遇，回避了那些被甲方刁难、被客户辱骂的糟心时刻。

她借此告诉大家，这不是一个创作者的自怜自艾，不是对怀才不遇的慨叹，更不是对行业乱象的抨击。

这只是一个人的内心危机，是一个创作者失去了创作的冲动。

所以我们看片中闻善的状态，他并不是被行业打压、被事业拖垮的颓丧态，而是始终处于惆怅和忧虑之间。

而他所忧虑之事，其实是自己明明有想要创作的对象，却迟迟无法下笔。

那个未完成的作品既像一块巨石压在他的身上，使他的每个动作都变得迟缓，又像一个黑洞，总要吸走他的部分注意力，使他时常失神。

在这之中，胡歌采用一种近乎零度表演的方式，使用驼背、慢行、涣散的目光、迟疑的表情以及慢半拍的动作，来表现闻善的自我封闭和潜意识里的自我厌弃。

由此再看闻善的转行，其实更像是一次漫长的拖延。

他想要用一件自己能够掌控的事，来抵消那种创作无能的失控感。

同时，这件事也自然成了谋生的手段，但并不为赚钱，不然也无法解释，为什么他总是严格控制接单频次，主动降低挣钱的效率。

他要给自己留出时间，观察生活，面对真正的创作。

只是，让他始料未及的是，在这次漫长的拖延中，救赎意外降临。

04闻善在帮人写悼词的过程中，遇见了很多人。

通常这样的叙事结构都会把主角当作导游，换言之，主角并不重要，重要的是用他来请出其他角色。

但《不虚此行》恰恰相反，那些偶然出现的角色，他们的表情、言行、态度，最后都或多或少作用到闻善身上，使他终于重新振作，拿起纸笔。

这又是导演所做的一次减法。

她使得众生退到后景，把前景始终留给闻善一人。

至于这种人与人之间的化学作用究竟是如何发生的，一般电影会给出充分的解释，导演会细心安排每个角色，让他们承担不同的戏剧作用，最后拼成一个完整的因果链，告诉观众，主角就是这么被治愈的。

但《不虚此行》并没有这么做，它刻意模糊了明确的因果关系，而把人与人之间的相处和影响，处理成了一个潜移默化的过程。

片中出现的人，他们都面对亲友离世的悲痛，死亡犹如一根针，穿透了所有防备，迫使他们流露真情。

万家兄妹因大哥的死，不得已重新聚到一起，重新面对那份沉重又柔软的亲情；忙于工作、与父亲聚少离多的王先生，内心满是遗憾，但却来不及悲伤，因为还有儿子要照顾，因为在失去儿子身份后，他还要做一个合格的父亲；癌圈网红方阿姨，面对生死仍然谈笑风生，她在用当下最时髦的方式，化解着最古老的命题……在这之中，最让我印象深刻的角色，是金穗和那个神秘的猩猩饲养员。

如果说在所有人的生活里，闻善都是个闯入者，那么齐溪饰演的金穗，则是闻善的闯入者。

这个大大咧咧、心直口快的女孩，闯到闻善家里，坐在他写作的转椅上，占据他的电脑。

这对一个写作者来说，无疑是一种“冒犯”，但也恰恰是这种冒犯，这种口无遮拦的追问，让闻善无可回避，必须要面对内心的病因。

而猩猩饲养员的戏份很少，只匆匆露了几面，却极为重要。

他每天都呆在无人知晓的角落里，兢兢业业地做着自己的工作。

而他这样做，不止是出于职业需要，更是因为他喜欢“和动物为伴”这件事本身。

要说这些人的出现，对闻善最大的启示是什么。

其实不在于他们做过什么，也不在于他们是谁，而在于他们足够真实。

这其实才是影片最想表达的，它实际在说，接触、面对面、与真实的人产生连接，这本身就是最关键的一步，它远比那些附加的意义还要重要。

再考虑到这是一部呈现疫情期间生活的电影，我们或许对此会有更多感触。

05终于，闻善再一次坐在电脑前，拾起了他延宕已久未能完成的作品。

他敲下了第一行字。

这时演员胡歌的脸上，露出了一丝不易察觉的笑，仿佛是被石化多年的人，突然察觉到身体内部的某一根神经开启了久违的跳跃。

作为一个写字的人，我非常能明白那是一种怎样的感受。

对创作者而言，最致命的崩溃瞬间就在于意识到自己的“普通”。

我不是天才，我没有迸发不竭的灵感，此时，一张空白的稿纸就成了最凶猛的噩梦。

而“普通”也正是《不虚此行》一直在玩味的概念。

这部电影实际就是讲了一间普通的房子里，一个普通人所经历的一个普通的困境。

而这个困境的破解方法，同样非常普通。

作为一个写作者，必须要意识到，普通本身就值得被书写，生活的褶皱本来就值得被细细摊开、娓娓记录。

那里面不必有惊天动地的戏剧性，不必有全能的盖世英雄，不必有死亡威胁下的奋力一击，不必有生之灿烂、灯火辉煌……那里可以只有一个普通的主角、一段平凡的生活，和一些并不那么美好的世界突然闪动微光的瞬间。

只有肯定了这份普通，生活的回馈才会显现。

我想，这也正是闻善在邂逅了那么多普通人后，突然明白的朴素道理。

终于，经历了这次漫长的拖延，一个创作者复活了。

-END-

《不虚此行》的宣传点之一是主角职业——写悼词的人，做这个职业的人很少，但不能说导演编剧刘伽茵是第一个吃螃蟹的人，因为有不少拥有类似职业做主角的电影：《人生大事》里民间丧葬生意人三妹，《入殓师》里整理死者仪容的化妆师。

这类型电影让观众很容易联想到“尊严”、“体面”，其实和它们相比《不虚此行》很另类：它不要尊严和体面。

它的另类不在角色职业，而是借丧葬业来说尊严和体面是普通人的枷锁、带来冷冰的隔阂、是无法触摸的威信、更是自我囚禁的房间，而且“尊严”和“体面”多数来自他人的给予，而人更应该少问to be 还是not to be。

莎士比亚活在昨天，所以这样的主题在今天有什么意义？

恐怕我们需要先来看这里面的角色身份——北京土著、新北京人、北漂：1、北京土著——万家兄妹，开餐馆，代表劳动阶层的北京土著。

兄妹之间的爱恨围绕长兄的责任和兄妹情展开，电影使用了炭火和冰融的空镜，串联三人的家庭过往，在误会、否认和羁绊当中万家长兄的故事很是体面，但电影里只能看到万家长兄的灵堂门口和那三五亲友。

2、新北京人——王总，铁路工程师，在北京买房结婚生子，老家过来的退休教师父亲在北京病逝，爷孙三代人只能跨代交流，父亲和儿子两对关系一直处在“尊严”的交往，因为父亲尊严的需求而隔阂颇深。

王总处在“不进则退”的跑步机上被迫前进。

电影只在殡仪馆的走道上看见过他父亲的骨灰盒出现，如果殡仪馆象征着诺大的北京，新北京人的骨灰连灵堂都没摆，匆匆一掠而过，更没有远方的亲朋好友。

3、北京土著——方阿姨，抗癌网红，打扮和房子都说明她是北京的中产，生前享受并分享着自己在北京的生活和抗癌经历，阅历和年纪让她在生命的晚期借助社交媒体成为五湖四海看客的榜样，也许真心喜爱或者猎奇也罢，她的状态承担着一种生命力、一种在洼地里挣扎可以搭把手的稻草使命。

她去世之后在八宝山殡仪馆里拥有了豪华的灵堂，配上了丧葬最体面的横幅、菊花和签名册，人们排着队伍送上自己的敬意。

分享心酸历程的中产阿姨死后得到了最大的“尊严”和“体面”。

4、北漂——甘铭，创业公司合伙人，湖南人，他不是死者，他是跟着死者老乡老友创业的人，在他的讲述里电影似乎还原了千千万万创业者的面孔，阴差阳错一个人的死去倒是让公司起死回生。

也许是悲怆化为了力量，在死者生前常看的草原海报里精神胜利法奏效了，在电影里他只有一张面孔模糊的照片，更别提灵堂和八宝山公墓，他的骨灰可能随着快递打包盒寄回了老家。

这个故事的主人公已经很不要尊严和体面了，可是他还是过的不好，死后也不好。

5、北漂——闻善，写悼词的人，安徽人，电影的男主角，他既不能像其他高学历的新北京人一样融入，也显然不是北京土著，他抓住自己创作的剧本和人物，在亦师亦友的教授面前丢掉“尊严”和“体面”。

同时也随着自己创作不下去的“人物”小尹卡在一个空间——除了殡仪馆，他最喜欢动物园，这两个尊严和体面互斥的地方。

对动物园的动物来说不存在“尊严”和“体面”这个东西，他于是特别热衷停不下来观察着无尊严的动物和饲养员，也许共情着彼此丢失的“尊严”和“体面”，也许能够感到短暂的舒适。

之后在高楼大厦间穿梭的公交车回归自己“尊严”和“体面”的再次丢失，就显得更加伤神，这样一路衰败着来到电影的结局：另外一位北漂的到来。

6、赎罪的北漂——邵金穗，甘肃人，银行工作，她来找人，一位不知道是北漂、新北京人还是北京土著的逝者、一位网友、律师和业余配音演员，爱好让她们彼此惺惺相惜，现实却让他们断了联系，因为工作邵金穗消失了几个月，这对仰仗网友关系的抑郁症患者可能是最后一根稻草，这位律师轻生了，邵金穗认为自己要负责任，所以她来北京“赎罪”。

另类的网友关系让她找到了另类的赎罪方式：律师的家人不接受网友的存在所以她和写悼词的闻善诉说。

通过几天的倾吐，她和闻善拼凑了网友生前的时间碎片，从只言片语之中电影呈现了一个轻生之人轻生的原因，邵金穗本来应该更加内疚，但是没有，她收拾了闻善的屋子、为他点了外卖，因为从与闻善的交流当中她敏感地察觉到自己这次北京之行的意义，从闻善这里弥补了对网友的内疚：她拯救了另外一位可能的抑郁症患者——闻善。

闻善因为这位女子的关照，意识到自己活在形而上的问题里太久，“to be or not to be”都属于“想”的问题，“想”与“做”天差地别。

闻善和家人沟通，崩溃大哭，因为台词当中隐藏着催泪的母爱，更敏感如闻善者应该能看到未来如何给母亲写悼词的画面。

于是卡在光标处无法下笔的人物小尹不再在他身边徘徊，乖乖回到了纸面之上，莎士比亚的千年疑问、照片里的红苹果都不如敲下键盘写下第一行字、不如咬下苹果满嘴迸发的芳香，做了第一步，“尊严”和“体面”很容易就瓦解了。

这部电影的男主角是幸运的，他因为别人的善意而治好了自己的心病，可是他写悼词的那些人却相反，他们生活里的家人、朋友似乎都被这样丢掉了敲碎“尊严”和“体面”的机会。

闻善对他们来说说到底是那个写悼词的人，他从“死”那里汲取了自治的力量，和他同样被这“尊严”和“体面”所伤的活人、那些不会创作、不会汲取力量的北京土著、新北京人和北漂怎么办呢？

于是闻善们继续敲着自己的字，关于文字和电影，看或不看，他们的答案在风中。

每个人都要经历两次死亡，第一次是心脏停跳时，第二次是被世界遗忘时。

我不知道哪一种死亡更令人绝望，但起码有人不甘认命——那些努力拯救第一种死亡的人，大多是医生；而那些努力拯救第二种死亡的，则是为亡者写纪念悼词的人。

胡歌在新片《不虚此行》中饰演的闻善，正是鲜为人知的第二种人。

他凭借这个出乎意料的角色，荣获今年第25届上海国际电影节“金爵奖”主竞赛单元最佳男演员。

而本片的导演兼编剧刘伽茵，也借此斩获最佳导演奖。

世间所有的爱，都该趁早胡歌饰演的闻善，当编剧挣不到钱，转行在殡仪馆写悼词。

他的主要工作，就是从逝者的亲友口中，一点点拼凑起逝者的过去，最后汇总加工成一篇在追悼会上当众诵读的悼词。

然而，在很多时候，生者出于各种各样的原因，会有意识或者无意识地歪曲、掩盖关于逝者的事实。

遇到这种情况，闻善倒又像回到自己的编剧老本行，在还原每一个关于逝者的故事中，他都要竖起耳朵听，找出他们“台词”中的已说、未说和不可说；他更要睁大眼睛看，因为人物的真相不光显露在他言语中，更隐藏在他下意识的行动中。

有一处场景，是闻善坐在客户王先生家的客厅里，为了帮他的亡父写悼词，向他收集关于老人家的相关信息。

王先生一边回答闻善的提问，一边盯着手中的两部手机，应付不间断的信息和来电。

事实上，他的确想当一个孝子。

如果图省事，他完全可以直接用闻善给他的模板悼词，没必要专门让他上门写定制悼词。

然而，他不光是一个儿子，也是一个父亲。

孩子还小，如今竞争环境又如此激烈，他肩上扛着一个家，难免顾此失彼。

正如他的自嘲：“到了我这年纪，不进则退。

”当闻善问起他父亲喜欢什么时，他还要发信息问老家的叔叔才回答得上来。

此时，路过客厅的王太太提醒他，老爷子喜欢种花草。

闻善提出想知道更多细节，王先生明明从沙发前抬起了屁股，却又莫名其妙地坐下了，低声说了句“算了”。

又是王太太打破僵局，一把拉开客厅半遮的窗帘，露出一排半死不活的盆栽。

她当着闻善的面，摘下一片片枯枝败叶放到王先生手里，他难免神情尴尬。

她当着外人暴露家丑，非常值得玩味。

可想而知，王先生整天忙事业，忽视的不光是父亲，还有她这个妻子。

她正是用这种近乎拆台的方式，来表达对丈夫拼搏事业而疏于陪伴家人的不满。

事后，闻善从王先生的儿子飞飞口中得知，爷爷经常想找父亲聊天，但是他总没有时间。

有一次原本一家三代回老家，父亲又因为忙工作缺席，他和爷爷钓鱼时差点溺水。

闻善通过观察他们一家，敏锐地推断出，飞飞是故意掉进河里的，这样父亲就会放下工作赶来看他了，也能实现爷爷的愿望。

他鼓励飞飞，将这个秘密告诉爸爸。

没多久，王先生带着妻儿回了老家，正是他当年缺席的那片苍翠竹林。

曾经，他在父亲的庇护下，在这片土地上度过青少年时代；如今，他送走父亲，从儿子的身份毕业，继而学习如何做一个父亲，理解家人的陪伴无可取代，爱的行动要趁早。

像这样清风拂面般的细腻视角，以及克制却潜藏丰沛情感能量的叙事风格，在本片中比比皆是。

除了王先生以外，还有万家兄妹、老陆、方阿姨和邵金穗等等客户，每个人都有各自的悲欢。

正如这张《不虚此行》的海报，闻善在为逝者撰写悼词的过程中，以笔为桥，促使生者以全新的角度审视与逝者之间的亲密关系，再次连接曾经深爱、如今却已疏远的人。

“表演就是探索人性”电影的大多数时候，闻善都显得内向、拘谨。

他站在客户面前，高大的个子微微佝偻着，略低着头，每次说话前总要停顿片刻，仿佛深思熟虑后才开口；说话时语速平缓，字斟酌句，会向对方确认每一个词的准确含义。

初看的时候，我觉得他这人仿佛社会适应不良，缺乏为人处世的圆滑。

他也亲口承认了，他就是比别人反应慢半拍。

随着情节的推进，当我们跟随他的视角，一次次从那些客户口中窥探到真实的人性时，也得以从他不时整理书包肩带的手、从他略微向内摆放的脚尖，从他内向拘谨的表象之下，窥见他的真相——一个专注的倾听者，同时也是一个敏锐的观察者。

用闻善好友的话来说，他微微一笑就是兴高采烈，面无表情就是心情不错，略显丧气那也是一切正常。

总而言之，他的反应凡事都比别人低一档。

毫无疑问，这样情绪波动范围狭窄的角色，对每一个演员来说，都是巨大的挑战。

然而，即便没有爱恨激烈的大收大放，这部电影中有两处“小收”和“小放”场景，令我印象深刻。

一次是邵金穗到闻善家里，想查阅两年前他为甘铭写悼词时留下的资料。

他从电脑里找出采访甘铭亲友的录音文件，当邵金穗带着耳机听的时候，他在她身后站了一会儿。

有那么一瞬间，他的脚以微小的幅度左右摆动，似乎在犹豫，自己站在这里是不是打扰她了。

他迟疑了片刻，用一种比往常更加谨小慎微的步幅，轻手轻脚退到她身后的沙发前，近乎慢动作一般缓缓坐下，生怕发出一点声音。

然而，他由于一直盯着她的背影，一屁股坐在了沙发的文件夹上，又小心翼翼挪到一边，手里捏着文件夹，目光却再次看向她。

整个过程中，他没有一句台词，只有动作和神态的呈现，但足以泄露他的心声。

尤其对他这样情感内敛的人来说，当他用一种比往常更加“收敛”的方式来应对时，这种细腻含蓄的表演所传达的意蕴，越发深邃动人。

还有一次，是闻善带着老家的茶叶，去探望读研究生时的导师。

他在老师的询问下，默认了自己目前困窘的处境。

他低着头，垂着眼，略微佝偻着背，不时轻微调整手和脚的位置，似乎不知道往哪儿放，带着一贯的内向拘谨。

很快，在老师的启发下，他们像当年在学校时那样，一人一句，开始口头即兴编剧创作。

他们以他为蓝本，塑造了一个在殡仪馆写悼词的人，怕被老同学知道，没想到偏偏遇到老同学举行追悼会，没人邀请他，他却躲在墙边偷听。

闻善说这个即兴故事时，仰起脸，眉眼舒展。

他说话前没有丝毫停顿，老师话音刚落，他立马就接上；语速也一改往常字斟句酌的平缓，变得迅疾而激越。

很快，他们之间的氛围再次沉寂下来，因为彼此都意识到，人生不会总是停留在拥有无限可能的第一幕。

然而，在闻善这昙花一现般的明朗中，观众得以窥探到他的这个人物的真相——他不再写任何剧本，甚至当面推掉导师介绍的活儿，不是他不喜欢编剧，恰恰因为太喜欢了，才会在一次次失败的打击中，对自己彻底失去了信心。

有了这一幕，我们才能深刻理解，他想重新开始写小尹的故事时，伸向电脑键盘却微微颤抖的手。

胡歌在饰演闻善时，像这样幽微细腻的表演，在本片中比比皆是，这与他对人性的洞察密不可分。

正如他携本片回到母校上海戏剧学院时所说：“表演第一节课，老师告诉我们学演戏要先学做人。

那时候不是特别理解，以为‘做人’就是要学习如何为人处世。

直到很多年后，有一位我合作的演员说，表演是一个探索人性的过程，我才明白‘做人’的含义是怎样成为一个真正的人。

人到底是什么？

生命的意义到底是什么？

最近我才真正摸到了表演的意义和价值在哪里。

”巧的是，闻善在剧本里曾经写过一个主角叫“小尹”，是以闻善自己为原型的普通人，当然不能在偶像剧里担当男主角，理所当然地被片方拒稿。

这种“偶像剧男主”与“普通人”的落差，正好映照了胡歌的转型之路。

他在访谈中回忆，自己前十年都在演古装偶像剧，这和他对演员的设想不太一样：“演完十年古偶剧后，发现我的表演有套路，变得不真诚。

回头看我演第一部戏的眼神，我已经做不到了。

所以我决定回归舞台，重新开始，打破固有的程式化的表演。

我一直都在跟自己较真。

”“闻善”作为他这次“较真”的产物，在如此契合的缘分下，他以这个出乎意料的转型角色，获得“金爵奖”最佳男演员，倒像是意料之中的事了。

正如他在首映时所说，自己与影片中的闻善有许多同频共振之处：“这个角色可以让我照见自己。

这里面有两个含义：首先是他让我更清楚地看到自己内心的样子。

我之所以那么想成为闻善，是因为看到他和内在的我非常接近。

同时我又看到了自己跟他的距离，跟他相比，我缺乏勇气，缺乏和外界对抗的魄力，所以我特别想通过参与这部电影，让自己变成理想中更好的样子；另外一个意思是，他温暖了我，也治愈了我。

这个角色弥补了我在生活中很多的遗憾，甚至是埋藏在内心深处的自责和内疚。

可能也是冥冥之中的安排，就像是你在人生某个时刻命运的齿轮停顿了或者卡住了，却因为遇到这个角色，会感觉命运的齿轮又咬合住了，可以正常地运转。

用一个可能不太恰当的说法，闻善在某种程度上是在帮助我接着走下去。

”渡人者，终将自渡。

对于演员如此，对于观众而言呢？

就如本文开头所言，每个人都要经历两次死亡。

闻善写悼词时的轴劲儿，犹如以笔为刃，在冰冷残酷的现实中，以勇气和执著，奋力为逝者对抗第二次死亡。

在他这样的平凡英雄主义面前，或许你也会像我一样，在观影过程中，会想起某个再也无法见到的人，记忆鲜活，逝者宛如重生。

這部片放了好久，重視且期待。

我以為它會是像《入殮師》那樣，“死亡並不可怕，它只是生命的另一種狀態。

”借和死亡關聯的職業探討生死。

卻沒想到死人在本片中只是一個道具的作用，甚至於它起作用的對象也不是活人。

而是一個失敗的異鄉人。

這個人是寫劇本沒人要，這個人從上海漂北京，這個人是年輕人，這就是導演塑造出來的失敗者。

影片被旁述的悼詞主角們，一個個以未出現的方式出現，以死亡的方式活在親人記憶中，正當你以為死和生在溝通之時。

主角合上書本，把生死夾進寫作素材，高傲又故作弱態觀察自己咎由自取的人生。

我覺得他在褻瀆死人，褻瀆死亡。

他去殯儀館看死人和去動物園看動物，沒區別。

他寫悼詞和寫遊玩日記也沒區別。

主題欺詐是一宗罪。

創作設定也更顯其文藝自大，眼高手低。

通篇各種台詞角色視聽文藝鄒鄒，卻在最後需要靠一個極為現實且附帶神經質的角色來點破和圓底。

而一直誇大悼詞，整部電影雞賊只演示了一篇，但那篇完全打動不了人，也承擔不起前面所有的情感。

如此如此，這部電影就像親人花閒錢請了陌生人表演一次寫作。

怎样的旅途才是不虚此行呢？

是两床棉被里包裹着的那块冰，还是燃炉中通红的铁？

是拉开窗帘坠落的枯叶，还是老家的一片竹林？

是照片里模糊的那张脸，还是孤身骑行直至画中的草原？

怎样都是虚度一生，为何还要喂门前的那只橘猫？

因为有人只需要你叹口气便知晓你还在；因为有人会为你的墙壁贴上防撞条，好让洗衣机门不再和糟糕生活撞在一起；因为总穿着毛衣的男孩能留出胡茬；因为停滞不前的故事总能等到燃烧的时刻。

烧啊，都烧光，烧到你永远离开。

现实主义的藩篱被拔除了，理想主义行将就木。

年轻人们流行预约丧礼，他却预约返乡的归期。

可是“北京什么都大，连火葬场都这么大”——“大到将乡音冲淡”。

猩猩套装洗干净，晾在衣架上，受风吹日晒。

黑色毛发摇曳，钢筋牢笼中的游子如受难基督。

动物园里，北极熊在他身后彷徨，湘水波涛拍打在耳畔，他一直忍耐，忍耐到母亲说完，才泣不成声。

正是怎样都注定虚度的一生，那只橘猫便更要好好喂。

整部电影缓缓讲述，配合不多的音乐与固定镜头的对称构图，从视觉观感来说很符合人眼的角度与视距，因此是一部“很好看”的电影。

从这些形式回归到主旨，导演这样的处理我想也恰如其分的体现了对于生死、普通以及中国美学的强调。

影片中闻善说了一句话“其实人生本来就没有第三幕，第二幕才是最精彩的......”整部影片在生死的框架之下，去讨论”普通，不完满“，以及在这种看似不完满背后的稳定与真实，才是现实。

本文将围绕电影文本形式、电影叙事呈现、电影之外的哲思三个方面来进行简单展开。

该影片的电影文本让观众最印象深刻的一定是画幅的选择，整部影片选择了接近1：1的正方形画幅呈现画面，其实是一种对于数字技术的离经叛道。

如今数字电影制作越发成熟，宽荧幕，IMAX荧幕都是尽可能的拉深观众的视觉阈值，也就是将画面窄化，这样更能给人视觉宽阔，从而达到画面的丰富。

但人们从初期的1：1画幅，到电视机3：4画幅，再到如今16：9或是9：16，都是机器不断训练人们审美的成果。

可影片导演却恰恰反其道而行，选择了最为原始的1：1画幅，一方面从画面的特性来说，正方形画幅给人已稳定感，中正的庄严感，与影片故事讲述的生死话题有着肃穆冷静的一致性；另一方面，对于主人公闻善来说，他何尝不像是在一个16：9或是竖屏时代中依然寻求本真的1：1画幅呢。

其实就是轴！

电影是试听艺术，那么在听的方面，确实让人不禁感叹，学院派老师的严谨与对声音处理的精巧。

在观影过程中时常会回想起大学老师的一句话“你们要让声音有交代，有画面呀！

”在电影中声音确实发挥了重要作用。

对于画面呈现上，声音有延伸画面空间的作用。

比如在影片开头部分，闻善与涮肉店老板谈论他离世的大哥时，有几个熟客正巧从他们身边打招呼走过，老板的目光注视着画面外熟客的方向，随后从画外传出了摩托车发动走远的声音。

再有如黄磊饰演的王先生与闻善在家中谈话，随即能听见客厅一角传来密码锁开动的声音，一会儿门开了，王先生妻子回到家，进入观众视线等等。

这些处理不仅拓宽了画面的空间，也传递出了声音的方位，使整个画面更立体，环境刻画更为真实。

这样的处理也回扣住了，导演想要表现的“现实题材”或是“真实的故事”正是这些看起来不经意的处理，才会使观众与电影的距离变近，才会让观众去认同，去共情并且理解那么所谓的“普通与平凡”其实他们都是真实的一部分，都是生命的全部。

但影片很有意思的一点是，他在一部追求真实的现实题材影片中，加入了一个虚构人物，亦或是称为“幻影”——小尹。

他也成为了故事叙事的关键点。

在电影叙事层面，我认为可以分为两个主要线索交织进行，一个是关于”生死“的故事，即闻善所写追悼词的亡者，以及与他们相关的人物之间的故事；第二个则是“我，成为主角”的故事，即闻善自身与小尹的故事。

我们先来说说第二个故事，其实小尹从一开始我们似乎也可以察觉到，他其实就是闻善的影子，因为他总能说出闻善内心的真实想法与困惑。

小尹也在帮助观众去了解闻善，更重要的是也在帮助闻善去追问，去认同真正的闻善。

此时的小尹，是闻善的一体两面，是闻善的镜像。

可以说他们还没有区分出关于自我与他者的区别，在画面中也有所表现，闻善与小尹总是相对而站，一起抽烟，一起吃饭，一起坐在阳台看窗外。

但当小尹看到了白板上密密麻麻的标记时，自我与他者开始形成，好比婴儿照到了镜子，此时的小尹变成了闻善笔下的人物，闻善也渐渐去找寻到自我认同的闻善。

当我们意识到小尹做为一个独立的自我形成后，也就明白了为什么小尹在前半段的影片中，毫无个性、生硬、冷漠，当然也包括他总是穿着不合时宜的毛衣在屋里闲逛。

那是因为小尹只是作为偶像剧里那个想要不普通的男主纸片人存在，闻善希望他完美，希望他不普通，这样他才有资格作为主角，但事实一目了然。

当闻善豁然开朗知道小尹如何成为主角的那一刻，也是自己成长并找寻自我的时刻，也是他接触那些逝者与生者的故事的汇合。

说回第一个故事，也是整部影片一直在探讨的关于“死亡”的故事，影片的节奏与情节点都由一篇一篇的追悼词的撰写展开。

殡仪馆是电影中的重要故事场景，在殡仪馆中，我们能感受到的是平静、宁静，就像影片中所说“这里像是一个巨大的容器，可以包容很多情感，死亡也被最大限度的稀释掉了，而剩下的热烈的生活。

”死亡以一种最为稳定与终结的姿态展现，在靠近他与飘浮在他表面上的生活与情感都变得危险，残缺，不够完美。

会有丈夫出轨的婚姻，抑郁症的声优，遗憾的父子，不求“进步”的闻善......这些故事也带领我们去思索，电影之外导演想要传达的关于人生的哲思。

林林总总，还有很多很多细节与情感无法说尽，最后关于电影的哲思，也确实是自身笔力不够，留下些许空缺吧。

一开始，我差点被《不虚此行》的固定镜头和低郁叙事唬住了。

毕竟这套美学范式，近的可以承袭至台湾新浪潮的三大马车，特别是侯孝贤与蔡明亮引以为傲的长镜头、工整构图与静默表达；远一些还可以牵扯上罗伊·安德森的《寒枝雀静》《光荣的世界》，安哲大神的《雾中风景》，甚至更早的伯格曼。

不过很快就放下心来，因为毕竟看到了一些熟悉的场景，主人公胡歌在从事着熟悉的领域（写作），而黄磊、白客带来的温度与烟火气，也并没有那么遥远和高不可攀。

好吧，一切都可以看作是导演的文艺范表达，无论这个写悼词的职业有多么漂浮架空，不管片中角色们的动作对白有多么不可理喻。

你只需要记住这位导演刘伽茵，就是以两部《牛皮》红遍全网的私人化表达典范，类似于之前陆庆屹拍自家父母的《四个春天》，刘伽茵也是在饭桌边架起相机，把一家三口的聊天吃饭日常剪辑出来，就完成了一部文艺青年们挂在嘴边的“杰作”。

只是，当齐溪在悼词写手的房间里吼叫大笑，当吴磊志得意满地摸着终于长出来的胡须，试图亲近文艺的希望火苗被彻底掐灭，本人终究还是破防了。

01. 漂浮架空，脱离现实玩玄虚其实是不太敢质疑《不虚此行》的表达，毕竟有大师们的经典理论加持，什么固定镜头，什么旁观视角，什么生死隐喻，导演及其拥趸很快就会以理论唾沫将我淹没。

但是还是忍不住怼上几句，毕竟胡歌从事的写作行业，本人好歹也涉足了十多年。

一篇悼词，篇幅大概不会超过3000字，太长就变成人物小传了。

这么点篇幅，甲方撑死了给个三五千块钱，也都算是行业高价了。

就为了这么三五千，胡歌在片中又是调解家庭关系，又是帮忙修水管，还要陪聊天、陪吃饭，最后直接把死者家属带回房间。

这是不是有点太过于为爱发电了？

好吧，就算你是为了体验生活，为了支撑什么编剧的梦想，但是也不至于选择如此敏感的殡葬领域吧？

很显然，导演就跟很多人一样，根本不明白殡葬业真正的利润在哪里，全程都架空在理论对谈和文字书写的范围。

搭棚火化安葬一条龙了解一下？

入殓师风水师土葬情结不关注吗？

既然提到了，看看《落叶归根》《入殓师》《父后七日》，看看别人是怎么呈现的？

什么都没有，就只有低落阴沉的胡歌，行尸走肉一般穿行在各种所谓的“客户”中间，不开展任何具体可行的业务，却要深入别人的家庭生活，还要知晓死者的来龙去脉，人生中的糗事丑闻。

一切努力，就为了一篇轻飘飘的“悼词”，这又是何苦呢？

02. 装腔作势，言行做作尬翻天好吧，既然架空，那我们就到架空的故事中去看看。

胡歌先后接受了五位死者家属的悼词委托。

其中，有经营火锅的大哥，突然离世的老头，被医生宣告癌症却坚持三年的方阿姨，还有创业公司CEO，以及配音网红甘铭。

胡歌就是一位完美的听众，安静地倾听着死者或家属的种种回忆、抱怨、嗟叹，如此呼应了英文片名“All ears”。

但是，胡歌又听到了些什么呢？

经营火锅的大哥，是兄妹几人的纠纷，寻常家庭里面的一些破事儿；老头的儿子则提起印象模糊的父亲，做出各种预设；方阿姨那里，是老公出轨，女儿远离，自己人生的悲戚。

听起来似乎都是人间疾苦，生存于世的种种痛苦切片。

可是倾诉了这些，让胡歌听到，又有什么意义呢？

增加一段悼词吗？

或者这些人都需要一个倾泻的出口，那又何必要等到写悼词的时候才来细细回忆？

略过这些人生细节，还有更奇特的行为在前方等着。

比如吴磊饰演的室友，与胡歌非常熟稔，但是双方接触中，又隐藏着几份超越室友的亲昵。

让人不免迅速想到了前不久的《燃冬》。

又是抑郁主角，又是两男一女，难道又有什么超常规的事情发生？

我说的正是齐溪闯入的部分。

在《第八个嫌疑人》里面，齐溪不问青红皂白地把警察带回家中。

在《不虚此行》中，她同样又被莫名其妙地带到悼词写手的家中。

胡歌在车站接到她，一见面，齐溪劈头盖脸就是一通愤怒输出，真实演绎了甲方的嚣张跋扈。

谈起死者，她自己倒先哭了，胡歌赶紧跑过去，给她买了个娃娃头雪糕，齐溪望着娃娃头雪糕，破涕为笑。

这……然后，胡歌直接把齐溪带回了自己房间。

两人围绕着死者（大概也是女方的男朋友），展开了触及灵魂的深度交谈。

齐溪充分展示了她的暴脾气，直接在房间里吼叫大笑，胡歌和吴磊躲在阳台面面相觑，大气都不敢出一声。

这……

前面预估了胡歌做一单的费用，觉得他不值得去陪聊修水管协调家庭关系。

结果不止如此，他还要通过接触了解，给死者拉出时间线，写人物小传。

那简直是半卖半送了，何必还收钱呢？

直接友情书写就完了呗？

好吧，片中倒也不全是如此漂浮做作，起码还有白客不时出来插科打诨，直接来了段《大腕》葬礼版，还要为殡葬业提档升级，搭上“互联网+”的潮流概念。

也不知道是搞笑还是反讽，至少略略增加了几分生活的丰沛与温度。

03. 真实穷困，码字辛苦谁人知？

从编剧转行悼词，胡歌似乎是想通过接触不同人生来收集素材。

但是真的当导师叫他接活的时候，他又以种种原因推却，这份文人的清高做作，倒是也反映了写作圈子里的部分事实。

将搞写作的人塑造得如此落魄低沉，算得上是《不虚此行》少有的实诚。

编剧就是影视行业最低端的工种，而且因为廉价，总是被使来唤去，成为一切问题的替罪羊。

其他写手就更是难获重视，网文写手风光了几年，现在也是停的停，逃的逃，四处答题开班去了。

如果因为《不虚此行》，让写作行业为更多人重视，那倒也是好事一件。

回归正经，影片的架构自然是悼词线索串联起几位死者，最终组合起对人生的感怀；吴磊不是什么室友，只是胡歌想象中的角色，那个小尹。

通过《不虚此行》，刘伽茵的风格与短板都得以清晰的展现。

她在叙事上的模糊，对故事乃至生活细节的失控和陌生，完全沉湎于自我表达，丝毫没考虑过观众的共情与理解。

这其实也算是非常典型的“作者电影”。

只是过度的自我抒怀，完全消解了生死主题的严肃性，同时也未能提供更为有效的悬念与张力。

所以整部电影完全在散漫茫然中行进，观众随时退场，都没有感觉遗憾的情感联系。

文艺不等于滥情，固定镜头也是需要提供叙事张力，就这些技术层面的问题，年轻的刘伽茵还需要更深更透彻的理解学习，要真正学习到蔡明亮、安哲等前辈的精髓，而不要满足于一点表皮的拼配。

也许唯一能打动观众的点，还是在于胡歌与母亲的电话联系。

为了不让家里人担心，胡歌隐瞒着自己已经失去业务和收入的真相，母亲则总是絮叨着生活的细节，憧憬着儿子在城市里成家立业。

直到胡歌难以为继，决定回归家乡。

在动物园北极熊面前，他呆坐在椅子上，终于泣不成声。

偶尔可以做作，可以沉入幻想，可以故作清高，但是绝对不要忘记现实，不要忘记父母的牵挂和家乡的味道。

说在前头：本文只是短评扩充。

具体写了什么乱七八糟我都不清楚，如果你会读的话，你可以把它当成笑话，消遣去读。

看完这个电影的时候，我脑海中想到的是上个月在电影院里看《野蛮人入侵》女主角说的一句话：“一部洪常秀电影。

”

是的，《野蛮人入侵》根本不是洪常秀电影，但《不虚此行》某种程度上来说就是一部洪常秀电影。

为什么是洪常秀的电影？

我大概只看过十部左右洪常秀的电影，熟悉的三件套是 推拉镜头，固定镜头，大量的人物对话。

而《不虚此行》刚刚好完全契合这个洪常秀电影的模式。

本片用4：3（查不到具体纵横比，但非常接近）的景别+大量的固定镜头+大量的对话。

塑造人物也非常接近洪常秀电影理念，人物秉持着尴尬的体质进行融合，对话，碰撞产生化学反应。

说回电影 洪常秀电影中的人物一直是尴尬的，但是自由的，同道理《不虚此行》也是，我们可以在电影里看到很多我觉得尴尬，不合理的事情。

但洪常秀的电影中的人物是没有状态的，或者说没有固定主题的。

而《不虚此行》选择的是写悼词的人，是殡葬行业相关的，是接近死亡的。

这就意味着电影有了主题性和关怀度。

因为我不知道电影中那些写悼词是否夸张化或者情节化，脱离了现实等等，直观给我的感觉没有不舒服。

但电影你让我相信这些语句，这些人物是否鲜活存在。

我是不相信的。

1.北京真的是这样的吗？

我一直在发出疑问。

在电影里被呈现的分为三六九等的“悼词套餐。

”北京真的很小（编剧圈），又好大（地理）。

人物一边说北京很大，一边说很小，北京这座城，这座城市的人，跟电影一样变成了没有生气的存在，这座城市的存在，我找不到贴切的形容词，但最像的，应该是小尹（不存在的人，没有情感的城，随时消失的）。

2.这些人物是真的吗？

邵金穗，老陆，方阿姨，王先生每个故事我都觉得无比虚假。

阶级只看到了中产，没有穷人。

像有钱人花钱买来的自我感动。

每个故事都如此令我难以置信，但总归是电影呈现的悼词人pov的一环。

一方面觉得假，一方面是觉得他们存在真实的情感链接。

像洪常秀的电影，人物秉持着尴尬的体质进行剧情描写。

3.故事到底是真故事还是是文学性呢？

无从得知。

就像闻善笔下的人物一样，同样对这个电影塑造的人物进行质疑。

是编剧（导演）自说自话，还是真心地替角色说话，无从得知。

电影拥有干净，整洁，轻盈的调度，拥有着文本性与电影与电影之外创作者的共同性。

是通过框架（大量固定镜头）+文本（对话）而成的剧本性写作。

拥有着矛盾的主角，尴尬的对话和情境融合，却能自洽。

这点是放在华语电影里面很少能看到的东西。

但电影描绘的北京，对生死，和闻善的困境，在我看来呈现的像是一件物品，一座冰冷的城市，是需要借着这些东西表达现实之外的东西。

很多人骂导演自恋，电影矫揉造作，骂是北电团建，将死亡分成三六九等，从这方面也看得出来电影的另一面是什么样的，我不过多赘述。

怎么说呢，《燃冬》跟《不虚此行》我都不太喜欢更谈不上讨厌，喜欢的讨厌的当然可以理解，起码他们绝对是健康无害的电影，两极分化评论非常正常。

它又好看又难看着，对我来说，它总归是不太好看。

洪常秀的电影里有熙熙攘攘活着的，干净的人，他们调侃着，生活着，尴尬着，存在着。

但刘伽茵的洪常秀电影，只看到了无毒无害，创作者的困境，看到了尴尬，看到了自恋，也看到了能尬死人的齐溪老师，我完全不能理解这条线。

电影到最后，写了这么多，做了这么多，无非是文本与现实的自说自话，通过闻善之口，悼词人，悼念编剧导演自身。

洪常秀的电影也有借角色之口说自己，如《之后》的权海骁大叔，他说的，调侃的也是洪常秀本身。

整个电影最不对的点，是一直在说，而片名的英文名是《All Ears》，但说了这么多，观众就一定要听吗？

跟陈哲艺的《燃冬》一样，他精准的捕捉了三个青年人的精神状态，逃离，迷惘。

描绘的再好，我们能跟着他们一样发疯吗？

说到底，电影是情感状态选择，你看到什么，你就会选择什么。

你掏心掏肺，但观众可能会觉得是狼心狗肺。

《燃冬》和《不虚此行》就是如此。

电影殊途同归是洪常秀的电影，但绝对不是好看的洪常秀。

我也不知道我在说什么，你开心就好。