野梨树

为了给上海电影节翻译才看的片子。

第一遍直接跑神，感觉唠唠叨叨抓不住主线，后来一边翻译一边看，居然越看越有味道，简直欲罢不能。

男主角大学毕业回乡后，各种自命不凡，看不起有赌博史的父亲，看不起爱上这样父亲的母亲，看不起畅销书作家，倒是对自己的超现代意识流元小说充满自信，为此甚至没有准备教师资格证的考试。

好高骛远，谈玄务虚，暗恋高中同学但是不敢开口，鄙视父亲却偷了父亲心爱的猎犬。

种种言行充满既视感，我膝盖感觉都快被射穿了…然而父亲也曾经是一代有志青年，也曾满腔热忱，也曾经赞美过雪白的羔羊和大地的气息，是什么把他变成了这个沉迷赌博，在家人面前抬不起头来，只能以尴尬笑容遮脸的男人呢？

尽管影片拍摄的是土耳其家庭，但是人性的共通令影片的感染力跨越国界。

但是一方面我本人翻译水平有限，另一方面土耳其转英文再转中文难免流失大量信息量，最终成果说是差强人意都有过分夸耀的嫌疑。

如果上海电影节观众的观影体验不佳，这都是我翻译水平欠佳的缘故，片子本身是非常出色的。

另外也希望能有出色的译者提供更好的翻译版本。

《野梨树》并非一部水准之作，而是真正有突破性的杰作。

场景的直接切换，并没有割裂时间的延续，脱节空间通过声音的完整性得到了衔接。

瓦莱斯卡·格里巴赫的《西部》具有异曲同工之妙：通过环境音衔接任意空间。

不同的是，瓦莱斯卡·格里巴赫细碎、促短的手持镜头与锡兰沉静、绵延的长镜头相对立。

想让观众在观影时不发生意识的断裂，从而保有完整体验，这考验的是导演的能力。

锡兰做到了：转场镜头间省去的不必要时间，通过声音得到延续。

表现在电影中，是男主角Sinan边打电话边从山上下来的那一组镜头，场景得到“跳切”式呈现，但画外音却是完整的通信交流。

脱节空间与完整声音的结合，不符合事实；却让人感到奇妙，有一种超现实主义之味。

我们可以说，锡兰的野心是从《安纳托利亚往事》的自然主义，到《冬眠》的现实主义，再次进入《野梨树》的超现实主义。

锡兰的超现实表达得非常隐讳，很容易被误认为自然主义或现实主义。

首先是自然物候的呈现（光、影、风、水），尤其是风这一自然元素的呈示方式，明显从塔可夫斯基那儿继承而来。

锡兰将世间万物变为具有呼吸状态的自然之物，超越感官感知，为其附上灵性。

如果说塔可夫斯基的电影具有宗教的神性，那么锡兰的自然影像是否是一种“万物有灵”的超验主义，我们不得而知。

其次是意识变成进入潜意识的通道，《野梨树》在意识和潜意识的临界线上上下跃动。

在某些神秘时刻，观众越过意识状态，进入角色的潜意识之中。

《野梨树》中设计的几处梦境，并非没有原因。

现实影像和梦境影像难以辨清地缠绕于一体，原因在于意识与潜意识正渐渐混同。

锡兰在《野梨树》中创造了可供呼吸和体验的完整世界，如此完备，如同曾经探访过的异域空间。

《野梨树》中的世界比现实的安纳托利亚或伊斯坦布尔更加真实。

虽然观众并没有在实际生活中体验过安纳托利亚的秋日光景，但在第一时间，他们被影像唤起日常生活中获得的相似体验。

锡兰通过影像放大观众感官层面的体验，每一声狗吠都在帮助唤起他们自己儿时的乡间记忆。

并非艺术模仿生活，而是生活模仿了艺术。

艺术如同普鲁斯特笔下的马德莱娜糕，让观众寻回的不再是观影时刻遗留的影像记忆（反复观看将时间镌刻到影像中），而是逝去的日常生活场景。

逝去的日常时间镌刻在身体上。

记忆隐秘储存着，直到遇到影像的刺点，从而重新唤回。

这是伟大艺术的秘诀。

【香港亚洲电影节观影】可能是错过锡兰导演金棕榈作品《冬眠》的缘故，我印象中他的电影从没出现过如此多绵绵不绝的对白，而且很多场景是长达数十分钟角色侃侃而谈或彼此争论的长镜头。

虽然这部新作长达近三个小时，但是锡兰处理人物关系线索有条不紊，在男主角毕业返乡的叙述里贯穿着父子情这条线索，尽显大师功力。

虽然没能在今年戛纳电影节上获得任何奖项，但是作品的感染力与反思力度丝毫不弱。

导演从家庭亲情关系，尤其是难以调和的父子关系出发，不断折射出土耳其城乡的差异所在，更巧妙地囊括了诸如知识分子、女性地位、伊斯兰宗教信仰、官僚主义，甚至是对当下土耳其政府的批评，都在洋洋洒洒的叙事过程中娓娓道来。

大学毕业返乡的男主角是理想主义的化身，刚愎自用的他一心只想当作家去大城市不想留在家乡，但是当他涉足社会，跟政府官员等人打交道时，又遭遇到现实的挑战，并感到前途艰难陷入迷茫。

尤其是剧中有一幕讲述他昔日读文学专业的同学毕业后做了防暴警察，用痛击抗议者作为宣泄压力的手段。

一方面呈现出土耳其当下知识分子的尴尬处境，另一方面似乎也影射了土耳其总统埃尔多安的独裁统治倾向。

理想与现实的冲突，甚至是知识分子难以摆脱的宿命，都在父子关系这条线索中逐渐浮现出来。

男主角并不想成为自己父亲那样一事无成的人，终日沉迷赌博而忽略家庭。

父亲脱离现实在山上凿井取水，车站送行时骗取零钱买彩票等等行为令他困扰难堪。

然而，从另外的角度去反思，父亲好歹也曾经是知识分子，他也是一位体面的教师，何尝没想过有宏伟大志？

他之所以会沦落至今，究竟要归咎命运，还是社会和家庭环境的错？

这似乎是导演引发观众对土耳其社会问题思考的有趣方式。

照常理说，知识分子自怨自艾的宿命感会令影片坠入到沮丧消沉的结局。

幸好地，导演全程采用幽默风趣的对白来冲淡这种压抑感，而父子二人关系从最初对抗，转为误解，到最终全面和解，导演在这条线索上的用心铺垫，先抑后扬的处理方式，令故事变得感染力十足。

尤其是前后对父亲的刻画：满脸爬满蚂蚁的婴儿、被儿子误认为是彩票的寻狗启示，以及山上的老井，尽显导演对人物的精准把握。

最后一幕，父亲翻出报纸上的新闻，以及井中幻想/现实的互换处理，更是催人泪下的意外手笔，这对于跟自己父亲有着复杂关系的观众（譬如我）来说，相信是全片最感人的一刻。

尽管这是一部以对话叙事为基础的文学改编作品，但是锡兰在影像方面丝毫没有丢弃掉以往的作者标签。

土耳其乡村的自然景色在摄影镜头里呈现出油画般的质感，长镜头的运用更娴熟，用手提摄影调动对话气氛。

男主角跟两个伊玛目边走边谈的一段，镜头跟随着三人灵活自如地运动，不停的焦距变化以及将周遭环境带入画面中，令观众不会对枯燥的宗教内容感到无聊。

而梦幻段落的处理（特洛伊木马、婴儿的脸、结尾的井）更眼前一亮，影像传递出诗意的美态，为文学化的叙事增添了饶有趣味的层次感。

可能是今年所给最晦涩的一个五星。

有场戏是司南与妈妈争吵，在中断的时候把自己的新书递出来，妈妈泪流满面。

但随后，两个人仿佛又要不可避免地开始不停的争吵。

但这场戏不同，两人并未争吵，停在一种残缺和沉默的和解中。

人就是这样复杂，家庭更是了。

锡兰的画面审美和摄影水准惊人。

本片除了思辨外更多了一层风物志的含义，就像迷茫的主角所说的，散文般的述说。

即使听着中段那些对话觉得自己是和理解本片无缘了（看完貌似也是这样感觉的），但最后仍是留下一种非凡的体验。

故事还没结束的，一切事情都是一个环。

与其纠结它的定义，做那种努力到最后精准回到原点的无用功，不如顺着走走看看有没有什么好东西等着。

“连诺奖都拒绝，真是个傻逼”可谁叫你的书也卖不出去呢。

值得创作的就去写，比如你怎么跟大作家带着目的谈论完发现他只是想回家泡脚，又或者你追逐了这么久的东西是否是荒诞。

人性的复杂使然，你可以解释，但你解释不完。

主线文青的抗争 副线父子矛盾 理想现实 反抗 自我流放 文学宗教喋喋不休的探讨 社会、民族特性 和解 生活 存在主义看了三天 摄影太强了 代入感很强 有几处我预感情节上要有突变但都平静的推演下去 这种感觉很憋但跟着镜头一会就不得不释然 像喝普洱 三段喋喋不休 狡猾诚恳的杠精 迷茫赤诚 很精彩 是一层一层铺出来的效果 都是讲文青茫然的生活状态 锡兰的有一层呼愁 源自乡野和内心 而不是符号化或帕慕克式的土耳其呼愁 他在台词里也写了这层意思 比如男主想写恰纳卡莱生活的文化而不是特洛伊和完好战场 我个人非常喜欢这部电影 主要是因为摄影 还有对这座城市的记忆 在恰纳卡莱我阴差阳错地独自晃荡了八个小时 和男主一样坐大巴从伊斯坦布尔到bursa 再过河 两小时晃完木马和1905之后就在居民区学校和乡下清真寺和小巷子晃荡 直到傍晚 很亲切 还有serkan和他的朋友们在某种程度上和主人公很像，我指人生历程，大学毕业后的际遇和生活走向 或许是一部分人的缩影 在这一点上小镇青年或者所谓的文艺青年的困境都是一致的 不仅仅是年轻人 对生活较真的人像塔可夫斯基一样拍电影 锡兰比毕赣强

是一个关于梦想、父子关系、宗教的故事，总得来说还是关于梦想。

电影的前半段显得冗长。

主角的不切实际、愤世嫉俗、又因囊中羞涩掣肘。

故事讲到家里，观众才恍然大悟，主角是因为这个不争气的父亲才落到如此窘迫的地步，我们随着主角一起气他、怨他。

考试赶车的那场戏，父亲的讪笑、小心思，被我们「一览无余」，他又去赌了，又去。

后来发生的事情更加明晰，为了赌父亲偷了他辛苦存下准备出书的钱，甚至不顾家里停电，非要拿钱去赌博……最后父亲在远离尘嚣的小屋里拿出他的书，引用他写过的话，电影前半段的一切都有了意义。

过去的那些不明朗，在此刻又被提出重谈：父亲修门究竟是不是为了挽回赌博的形象假模假式，停电那天钱究竟有没有发，消失的300块是不是父亲拿的，考试那天早上父亲跟那几个人说话是不是在赌……就像父亲说的：现在我做的一切都跟赌博有关了！

一切好像都与赌博相关，但一切又都无有定论。

父亲拴在小屋前的狗，代表着主角对父亲的态度。

往日里狗子在门口守着，不声不响；300块失踪后，主角对父亲彻底失望，卖狗凑钱出书，自此狗子完全离开了父亲；再到主角服兵役结束，狗从沙厂逃走，一路寻回家，主角也与父亲见了面……之前，主角给母亲的to签说「一切都归功于你，也只有你」；到后来，主角终于对父亲说「我跟你，和爷爷一样，我们身上都带着愤世嫉俗，都有一些跟普通人不一样的孤冷」。

影片结尾，主角跳下十米深的井，想帮父亲证明他没错。

说到底，主角的出书，父亲的赌博，又或是今天的井，都是一个人的执念罢了。

母亲说，他（父亲）真的离开过，但…。

但什么呢？

他是为了什么归来？

却又因归于平庸琐事中沉迷了赌博。

除去大段大段的纯对白讨论，主创用母亲的两次辩论、用村民的辩论，一步步逼我们深思：父亲有错，但父亲真的全是错吗。

都说《野梨树》是锡兰的自传，我却觉得它更像一种反省与追索。

看作品年表，《野梨树》诞生于2018年，依导演的年纪推算，这不是他的早期作品，也非他的晚期风格，只是处于中间态的驻足回望。

不过，我们心知肚明，他应该早已经为这棵树准备了很久很久。

通常，一个导演的第一部作品应该是他个人的自传，这样说来，《野梨树》似乎迟到了许久。

看的过程里，一个问题反复涌上心头，这个男主角真的是锡兰吗？

还是说这是少年不得志的那个锡兰？

而现在，锡兰早已是誉满天下的名导，他很清楚，他的一生会像帕慕克那样被人记住，而非如电影主人公那样被遗忘。

看有的人的作品，你会觉得很好，精美、灵巧，可你知道那个人的生活距离你十分遥远，但锡兰，他和我们这些小镇青年拥有同样一种困境。

我以前觉得小镇青年是真的指小镇，但在辽阔的中国土地上，我觉得除了北上广深，所有地方都有一种小镇的枯竭感。

不是因为武汉是湖北省省会我就能感觉到自己处于生活的某种中心。

自二十岁离家远游，边缘人的身份就刻在了我的眉间与骨头上。

整部电影实际上是围绕“回归故里”这个大概念展开的，迪迪埃·埃里蓬恰好也以此为题，写了一本书，里面提到“当我和母亲进行每个季度一到两次（时常次数更少）的通话时，她总是问我：’什么时候回来？

’我闪烁其词，以太忙为借口，并保证过一段时间就去探望。

其实我无意履约。

从家里逃出来之后，我没想再回去。

” 对此，毛姆也说过类似的总结——“我认为有些人诞生在某一个地方可以说未得其所。

机缘把他们随便抛掷到一个环境中，而他们却一直思念着一处他们自己也不知道坐落在何处的家乡。

在出生的地方他们好像是过客；从孩提时代就非常熟悉的浓荫郁郁的小巷，同小伙伴游戏其中的人烟稠密的街衢，对他们来说都不过是旅途中的一个宿站。

这种人在自己的亲友中可能终生落落寡合，在他们唯一熟悉的环境里也始终孑身独处。

也许正是在本乡本土的这种陌生感才逼着他们远游异乡，寻找一处永恒定居的寓所。

说不定在他们内心深处仍然隐伏着多少世代前祖先的习性和癖好，从而叫这些彷徨者再回到他们祖先在远古就已离开的土地。

有时候一个人偶然到了一个地方，会神秘地感觉到这正是自己栖身之所，是他一直在寻找的家园。

于是他就在这些从未寓目的景物里，在从不相识的人群中定居下来，倒好像这里的一切都是他从小就熟稔的一样。

他在这里终于找到了宁静。

” 镜头内外 毋庸置疑，锡兰是一位摄影大师，抛开所有的剧情与台词，整部电影即使是作为单纯的风景画也有震撼人心的力量。

开头，落魄的男主角迷茫的坐在店里，镜头是从窗外拍的，窗户上浮动着海港风景。

我很喜欢土耳其的港口，它让我想起我的家乡——长江与码头。

每年回到老家，我总要去长江边走一走，走到血液里充满了江水的因子。

镜头再荡开一笔，追随着男主角走，中景切近景特写，男主角锡兰有一张忧郁的脸，你看到他浓密的睫毛与歪下来的嘴，会觉得这个年轻人没法过上什么好日子。

特写镜头后切大全景，对比，这个运用没什么，不过听说这个是大疆无人机拍的？

锡兰很擅长大远景的拍摄，我觉得这也有赖于土耳其的地貌，之前看卡帕多奇亚奇诡的地理结构，觉得这是电影的加分项。

土地，土地，土地。

不得不说，土地有震撼人心的力量，况且农耕文明本身也是很多文明的底色。

我幼时并未在农村生活过，缺乏乡村经验，这几年倒越来越觉得大自然的好处。

看到有人诟病锡兰的对话太多，正反打镜头太多。

但我却觉得锡兰在拍摄时并不如他们说的那么单调，仅以一个场景为例。

男主角在路边偶遇小时候暗恋过的女孩，镜头一开始的确是很平常的正反打，但到后来，数度穿插了女主角的面部特写以及野地里树叶的黄色光影。

那种特写是自信的，起码是对自己掌镜能力与演员演技的一种自信。

我摄影水平极差，只能欣赏，无法自己拍出那种美轮美奂的镜头，所以看到这一幕的时候镇住了。

女孩太美了，有一种罕见的异域风情，而周围的一切也太梦幻了，像不存在的乐园。

而女孩说的故事是悲惨的，她无法离开自己的命运，无法像男主角一样去外面读书，她最好的命运也不过是成为一个珠宝商人的妻子。

因为接受了视听语言的训练，于是也惦记上了导演的转场。

有时候用物件，有时候用颜色，有时候是声音。

锡兰的转场也是灵巧而美丽的，尤其是几个超现实接现实再跳切超现实的段落，不仅不觉得突兀，反而给我一种极大的满足感。

啊，原来我喜欢的锡兰先生不仅仅是现实主义大师，也是超现实的灵巧绘者。

特洛伊木马与井中掉死的环境堪称经验，而河边雕像手臂的坠落也是幽默的神来之笔。

意向 锡兰的电影里也是藏了各种细节与意向。

电影文学化与否的决定性因素即意向的表达，其到底是庸俗的，还是独特的？

手法与表现方式是什么？

在这部电影里，脸上爬满蚂蚁的人留给我很深刻的印象。

电影里有这样一个故事，是祖父说给锡兰听的，说其父亲小时候被放在田野旁边，脸上爬满了蚂蚁。

这个故事在最初出现的时候让我很迷惑，这要表达什么呢？

而在小说里，多次出现代表的就是强调，所以当父亲睡着，梦境中再次出现自己婴孩时期童年风景时，我终于理解了这一切，原来父亲是一个长期被忽视的人啊，他一辈子都在不断的被忽视，而所谓的博彩与烂赌只是希望逃脱，只是一种对日常生活的反叛，不是真的想要那么做，而是一种无可奈何。

肤浅的人看问题是肤浅的，所以他们认为所有的错都是父亲的品性不佳与儿子才华不足，但往深了看，造成这一切的根本是什么，是没有别的选择。

是即使你对生活有所期待，而你最多能做的就是不去东部教书。

片子里还有一幕，主角锡兰去当兵了，那里冰天雪地宛如末日战场。

在土耳其或者在当下我们这片土地，年轻人的选择是那样的少，要么公务员，要么996，理想，不存在的。

有时候想起自己初期的写作与出版那么顺利，我想的并不是自己有多少才能，而是觉得这只是一种偶然的幸运，而大面积的生活是无法选择与无可奈何，就像我现在这样，这才是常态。

说功不唐捐也是开玩笑的。

锡兰看见父亲的脸上爬满了蚂蚁，吓得半死，以为父亲死了，结果父亲醒来，摸了摸蚂蚁说自己已经习惯了。

看这一幕的时候，我觉得父亲的脸好熟悉啊，这怎么这么像塔可夫斯基呢，我简直怀疑锡兰故意找了一张这样的脸。

真的，没有人能不爱锡兰，没有人。

塔可夫斯基与契科夫的混合体。

虽然不可能有两位大师那样神乎其神的才华，但已经摸到了那个神圣的门槛，就像我们之前评价双雪涛那样，有大师之像。

大师又不是平地变成大师的，即使是李安也要抱着伯格曼放声哭泣。

宗教与现代思索，一个知识分子的良心 宗教絮絮叨那段我倒是挺喜欢的，因为我挺喜欢在小说里放宗教与希腊神话，宗教与神话其实就是人类的元故事，元叙事，是所有人类困境的原型。

这里的讨论有趣在于锡兰加了个现代冷笑话，说是一名信徒受戒的时候把IPHONE手机甩了出去。

神爱世人吗？

菩萨天际低眉是因为看透人间疾苦吗？

神能解决现代灾难吗？

2020年后全球被瘟疫笼罩，而在2018年最让现代人担心的是恐怖主义。

恐怖主义是信仰不同吗？

显然也不是。

锡兰或许试图想要讨论这个问题，不过我又觉得这个问题有一点不符合电影的核心主题。

作者电影的任性 独立电影和作者电影的概念还不一样，我倾向于把作者电影归类于有明显导演风格的。

实际上《野梨树》和《大象席地而坐》都是这种。

你说这两部电影可以删一部分吗？

可以把片长缩短吗？

其实完全可以，但问题是，导演是要用这部电影表达自己的看法，问题不在于谁看，谁来看。

前几天看王安忆的《小说六讲》，里面乱七八糟讲了一大堆文学技巧，作者本身的写作故事，但在我看来只有一个核心思想是厉害的，王安忆说关键是“信”，你信这个东西，那你就能做一辈子。

文学本身真的完全是虚无，我已经没有当初一开始那么大的虚荣心了。

虚荣与虚无对比，显然我这个人至爱是虚无，因为凡事看穿了就是如此。

你大声问问自己，自己的小说和电影真的能有几个人喜欢吗？

这就是我爱锡兰的地方，他很大声的告诉你，或许就只有你爸把你那本破小说集当个宝贝珍藏，其余的时候呢，你的书在书店里一本都卖不出去。

直视人生的惨烈，再决定你要做什么。

昨天看张献的戏剧集，他在前言里说，决定一个人发展的是选择“不做什么”而不是“做什么”。

所以我一直说胡波是可贵的，而我在锡兰的电影里再次认出了这样的可贵。

有一种电影是让人爽的，有一种电影的让人不爽的，很显然，锡兰的电影是后一种。

三个小时的观影时间内，我数度产生头昏脑涨赶紧离席的想法，但最后，我还是坐下来了，看见结尾那幕，看见父与子席地而坐，忽然觉得一切都很安静，像一篇俄国小说。

哦，原来锡兰要说的东西太大，太深邃了，甚至一部电影无法承载。

不过他在努力，并且没有轻视他的观众。

看完《野梨树》，我大致意识到自己想拍什么样的电影长片了，不过这种话说出来也是让人笑的，我现在没钱也没那个能力（摄影、剪辑水平太低，入门都谈不上）。

而没有钱的导演就需要一个人干完一个剧组的活，显然我做不到。

不过，黑泽明说，你还可以写，先把剧本写出来，然后我们再等，等一个时机。

也许永远等不到，但我曾这样想过。

又想起电影里，年轻的锡兰与成名作家的对话，他身上那种不可一世与自以为是，我在很多20多岁的人身上也看过，我也曾经如此，可我现在30多岁了，我更喜欢那个老作家的话，他说：“关键是你坐下来，开始写。

”老作家还说，教书是个不错的工作，至少你有业余时间写作。

我们应该比任何人都清楚，写作是赚不到钱的，我指我们这种任性的写作。

而另一种写作是成功学，成功学很好，但我们可以选择不归顺成功学。

所以锡兰会成为我人生路上的地标吧，事情就是这样，胡波也是我的一个地标。

当你走进荒漠，困住了，以为人生是一个迷宫，你回头看看来时路，那是你脑海里流淌出来的地图，里面有许多的地标。

每当你承受不住诱惑或者是无法接受失败的打击时，你跪下来，想一想他们，事情或许就清楚了。

P.S. 草草写点想法，但真正的观影与阅读是反复的看，是一遍又一遍琢磨，等闲下来的时候再好好拉片写更详细的笔记吧。

最近的感觉是看一遍就写书评与影评会稍微有点草率，而真正要把吸收的东西变成自己的，需要反复的拉片分析。

看书也是，足够经典的小说就应该反复的看，不然也很难内化为自己的东西。

始终记得什么是创作者，什么是评论家，真正搞创作要吃的苦远比做一个普通的文艺爱好者要多。

是耕地，是掘井，是建造房屋，这也是锡兰想告诉我们的吧。

有人把《资本论》拍成了一部电影，这种想法很神奇，这种抽象的东西怎么对应影像。

最近接触了一些奇奇怪怪的电影，像冬眠、地球最后的夜晚，还有这部，野梨树。

毕赣的电影像碎片化的诗歌，锡兰的电影像叙事的抒情散文。

《野梨树》是一部厚重的小说，有人说锡兰像陀思妥耶夫斯基，贯穿着相似的敏感又沮丧的情绪。

电影里大量的对话，空镜还有演员的表情动作，对应成一本书的话，都是作家的随想，大师作品里必有闲笔，写成文字是很实的存在，但要转换成影像就难免有一些抽象，导演把这种抽象用最容易理解的对话形式呈现，但看多了也会觉得单调，或许这就是一个天生的弊端，证明了“视觉”承载的抽象信息永远没有“文字”那么丰满、确切。

枯死的野梨 家庭关系像盘旋于头顶的达摩克利斯之剑，或许丢了一点钱，矛盾便一触即发。

这种类型的电影就像用高饱和的艺术滤镜来看日常又琐碎的生活。

失败的父子关系有很多，但《野梨树》呈现的这种关系有些奇怪，严肃的儿子和散漫的父亲，似乎有些本末倒置，年轻人会比老一辈人更苦闷都是因为环境的改变。

更广阔的视野，更丰富的学识，年轻人的野心很容易被充满，也很快被击溃，就像锡南。

但两代人不可同日而语，失去一条牧羊犬的代价显然不能和失去成为作家的机会相比拟，但也没有人可以论断谁的悲伤更深沉，所以这种矛盾就呈现为父亲无法支持儿子，儿子没法理解父亲。

我觉得《野梨树》也一定有一个类似初衷的东西，不论是《冬眠》还是这一部电影，镜头里的风景总是有一种大于故事的感觉，尤其是雪景，似乎不是为了烘托某种氛围、关系，该是时候下雪了，万物都会走向一个终结，人与其他动物也无异，造化于前，只有规驯，两个故事的终结都是自然而然的。

《冬眠》

《野梨树》 《野梨树》印象最深的几个镜头：一是锡南跟女主相遇：女主口中描述的，繁忙明亮的街道，夏天晚上，醉酒，被雨淋湿，一切，生活。

当所有这些美好事物是通过“语言”来展现时，视觉上的沉默是电影给观众的留白，这些间断的，毫不相关的词汇或许构成了更诗意浪漫的内在景象，风声很大，但总归寂静，有风的山丘，风的存在感大于人。

记得以前一本书里写“人岂可与山石同日而语?”要让一个人的命运显得无力又渺小，那把他放在最原始的事物面前即可，就像无拘无束的风。

二是女主婚礼后，锡南和女主前男友在一个湖边碰到，两个人一言不合就开打，而且争端是从第三者的视角开始的，伴随摔碎酒瓶的声音，草丛里睡觉的人被惊醒。

不知道为什么我真的就笑出来了，这一幕真的好像动物世界，先从野兔、羚羊受到一些惊吓开始，镜头再转到打斗的动物——一个快要干涸的池塘边，两头野牛因为争夺水源扭打在一起，再加上那种怒号，特别原始。

我在想这个镜头到底有没有意义，但是海报上就是这个湖边，而且这个斗殴镜头之后的所有时间，男主脸上都带着伤，让人很难不注意。

但是我真的不懂为什么非要打这一架。

三是男主因为把美人鱼雕塑的手扔进河里被警察盯上，然后躲进了特洛伊木马的那一幕。

这个片段我也觉得挺好玩的，把锡南的懦弱愤青气质刻画得入木三分。

愤怒又怯懦的锡南故意把破碎的美人鱼雕塑推进河里，什么人会无聊到做这种事，故意毁坏公共事物一定是想标榜某种反叛，用这种既有害又无意义的行为创造些“死水微澜”，况且锡南毁坏的还是一只美人鱼，童话的符号。

最讽刺的是，片段最后，锡南即将被抓住时，他从公交车上醒来，就连这种毫无意义的反叛似乎都遥远得只是梦里的东西。

这一下午都没从《野梨树》中回过神来，三个最喜欢的话痨型导演中，伍迪艾伦喜欢聚焦中产阶级和上流酸腐、侯麦擅长捕捉扑朔迷离的男女关系和情感、锡兰则游走在理想与现实互不相容的灰色地带，阐释着生活的本质。

从影像风格上来说，侯麦像是巴黎街头喜欢谈论哲学和革命的画家，伍迪艾伦是四处游历创作的剧作家，而锡兰，则是愤世嫉俗的小镇青年，与周遭格格不入，跟故乡无法对话、对未来充满茫然，养育他的那片土地和家庭人伦爱恨交加、像极了贾樟柯描摹的时代变迁中精神无处安放、徘徊在都市与故土之间的当下这一代人，唯一不同的是，土耳其的小镇青年在乡下的田野上谈论的是信仰的价值、宗教的意义，而处在经济野蛮飞跃国度的小镇青年，谈论的是去哪飙车K歌、抖音吸粉、或者野心勃勃的互联网新贵。

野梨树里绵密不绝的台词，富含哲理和思辨的对白、剪不断理还乱的细碎日常，复杂的代际关系、雾气氤氲的田野、广袤苍凉的土地、抽象的主题，都在浇筑锡兰成长轨迹里不断迭代不断破碎和重建的认知，就像那口井，明知没有水源，却还要挖下去

微信公众号：moviesss 首发于 MOViE木卫 这几年，写书，卖书。

马上结束的2018年，最后几个月，跑许多地方，也与人起争执。

于是乎，对《野梨树》的感触，像那口挖不出水的老井，人挖得还挺深。

碰了石头，打不出水……电影里的写作话题，一脸不爽讨人嫌的文学青年，不过是人生困境的比喻。

如果你觉得它眼界有限，花三个多小时，讲了太少的事。

那我不免想要说：人生，你的、我的、他的，充其量，加起来，也算不得什么大事。

人生在世，除了生死，都是小事。

对吧？

许多观众经过迷糊、犯困、昏睡、走神，迎来了结尾的父子。

原来同名书写的野梨树，父亲对孩子所描述的野梨树，它们的模样，它们的长成，是那样的孤独和扭曲，永远留在土耳其的乡间土地上，风霜雨雪，一年四季。

野梨树与周围环境，是格格不入的，就像每个人，拥有着自己的品性。

你如何去接受，并喜欢上它呢？

你知道的，这真的很难，就像很难无条件去敞开拥抱，接受至亲之人的缺陷不足。

回说杰兰做出改变，拿下了金棕榈的《冬眠》，我观感一般。

当杰兰想承担更大的，知识分子对家国，乃至人性至深处的莫名责任感。

他的电影形式，也跟着变得艰涩，沉重。

我对“如何看电影”有点个人偏见。

如果有些话不是非说不可，电影里却滔滔不绝，那么，这无疑是不高明，或者比较笨，比较吃力的表现方式。

我理解很多人说的，《冬眠》不好看，因为我也觉得“不好看”。

杰兰拍的，都可以归为闷片，但我偏偏喜欢寡言少语，索性不说话的闷片。

毕竟有些话，并不是非要开口。

同样话多的《野梨树》，我的偏爱，更多是来自一名小镇青年的失落。

他的人生，一团困顿迷惘。

他的家庭，一通胡里纠缠。

对比1

对比2此番的《野梨树》，形式着实跟李沧东的《燃烧》，太像。

两部电影，都可以同起另外一题：「给青年诗人的信」。

题材撞正，不仅是英雄所见略同，也是两位当代杰出的电影导演，不忘对自身国度的社会现实和年轻群体，主动投奔，写下关照。

不同在于，《野梨树》与周遭世界达成和解，《燃烧》铤而走险，彻底决裂。

与我熟悉的杰兰作品相比，《野梨树》镜头变化极多，多到有些随心所欲、漫无目的（譬如树下亲吻那段），又不像阿方索卡隆在《罗马》那样工于调度，彻底炫技。

这个缺陷，我选择了视而不见。

全片密布吵架嘴碎，有长有短。

其中有两场近二十分钟，关于文学与信仰的大型对话交锋。

这两个话题，恰好代表了人类在精神求索上的不同趋势。

主人公对宗教信仰并不感冒，他一心想吊死在那本野梨树上。

可是，没有人支持它，最后一本书都没有卖出去。

这已经算不得“不畅销小说家”，而根本是灾难，或黑洞小说家。

对比3主人公向命运低了头。

《野梨树》在处理这段时间的跳跃滑动（雪地冰河放哨），显得异常轻盈，不闻声响。

相反，他为了出版小说的愤懑与挣扎，电影却好像花了太多时间。

我想，写小说的人，固然有想卖几个钱的。

很大一部分人，或是走投无路，或是果敢练笔，才选择与文字为生。

文章有价，文字自有其价值，但文学更多是表达的需要，人类都希望有其他人，可以理解并认同自己——价值来源于此。

尤其是在这个时代，当你无法脱口秀，难以应付社交，硬着头皮去经营所谓的人脉和圈子，捞资源、混履历。

这个时候，文学是一片广袤而空白的自留地。

你一个人，挽起袖子，就可以动手开干。

《比海更深》的作家良多除了《燃烧》，《野梨树》并不是孤立的。

《比海更深》里的良多，简直就像《野梨树》父子形象的叠印。

爱赌博的父亲、想写作的儿子，当他们合二为一，不就是枝裕和电影的人物。

嬉皮笑脸的父亲，怒气冲冲的祖父，《野梨树》的儿子、父亲、祖父，三代人的形象，父子之间的关系，在梦境与结尾处得到了深化。

儿子看到了摇篮中的父亲，父亲看到了吊在井口的儿子，既是剧作上的对位，也是彼此命运的深深羁绊。

《野梨树》并不是文学青年的顾影自怜，而是有如最后的言语希望。

哪怕结不出苹果，也要像一颗野梨树那样，寂寞勇敢地生长下去。

哪怕你一本书都没有卖出去，你最看不上的父亲，却是你最诚挚的读者。

目前版本，《野梨树》主人公Sinan，被翻译为锡兰（本文采用更接近土耳其语发音的导演译名：杰兰）。

恰纳卡莱借助谷歌地图，很容易搜索到杰兰《野梨树》的取景地：土耳其恰纳卡莱（那座特洛伊纪念像），恰纳卡莱也就是杰兰父亲的故乡。

两岁时，因工作变动，杰兰父亲带着一家人，搬到了耶尼杰。

杰兰和姐姐的童年，就是在耶尼杰的乡间度过的。

《野梨树》也有一趟往返在恰纳卡莱（海滨城市）和恰恩（山地乡镇）之间的行程，主人公大学毕业后，工作前途不明，所以回到了老家歇息。

土耳其有五分之一人口，集中在西边，欧亚大陆桥上的伊斯坦布尔大都会区。

东部和北部是相对动乱、保守和经济不发达地区（例如影片《野马》的发生地）。

所以，《野梨树》在个人谱系上，更接近带有强烈自传色彩的《小镇》和《五月碧云天》。

有点初心不改意味的是，杰兰花了二十年时间，向俄国人契诃夫致敬。

桥想成为作家的无名小辈，在桥上被本地知名作家大吼，一通训斥。

这段十五分钟的对话，最终结束在了恰纳卡莱的桥上。

那个被推下河的美人鱼雕像，应该是《野梨树》摄制组置景安放上去的。

找到这座桥就更简单了……因为恰纳卡莱城区，看上去只有两座桥。

有机会的话，想去杰兰的故乡走一走。

虽然那些野梨树，远在他乡。

去土耳其🇹🇷看看