燃烧女子的肖像

—————一篇因为内容太激进或太敏感而不能刊登的约稿————这个发生在1770年的爱情故事是两个年轻女子的故事，是一个只属于女性的故事。

在女性主义理论中，有个词叫“男性凝视”。

不管是在真实的世界里。

还是在各种文学、艺术作品中，女性都常常处于被男性凝视的状态。

她们是被观赏的对象，是被物化的客体。

她们自己也从男性的角度看自己、以男性的评价定义自我。

女人仿佛没有主观的感情和思想，仿佛不是活生生的人。

《燃烧女子的肖像》中的现实世界正是这样一个世界。

不管是艾洛伊兹，还是她的母亲，结婚前都先把自己的肖像送到丈夫家中。

她母亲的肖像挂在家中的客厅里：“这幅画比我先被送到这里。

当我第一次走进这间房间，就看见墙上挂着自己的肖像。

”先有肖像，后有她；肖像占据了比她本人更重要的位置。

在自己家里，她第一眼看到的自己是画里的自己，是男画家眼里美丽温婉的准新娘，是丈夫眼中的一个合格的、可以婚配的未来妻子。

画中人永远带着优雅的微笑。

这是她终生需要扮演的角色。

可以想象，在这样一个世界里女性的爱情誓词不是“我愿意”，而是“您看，这是您的妻子，我会永远扮成她的样子好让您满意”。

可真实的她、作为一个活生生的人了的她究竟是什么样子？

我们只能通过只言片语推测她的内心世界。

玛丽安说艾洛伊兹 “并不悲伤，她只是愤怒。

” 艾洛伊兹的母亲回答：“你以为我从没经历过这种愤怒吗，我很清楚这种感觉。

”但话题就此终止。

片中还有另一处类似的情节。

刚到不久的玛丽安向女仆苏菲打听艾洛伊兹的姐姐：“她是病死的吗？

”“不是。

”话题戛然而止。

艾洛伊兹的妈妈，艾洛伊兹的姐姐，世间千千万万的女子，没有人知道、也没有人问过她们究竟是什么样的人。

世界并不关心这个问题，甚至谈论这个问题几乎是一种禁忌。

女子的本分是做好画中人。

她们自然能感觉到其他女子也有与自己相同的痛苦，毕竟共情是人类的本能。

可即使同处一室，她们也仿佛两个相邻画框里的假人。

她们口不能言，在短暂的目光交接以后扭过头去不看自己的同伴，重新端起完美的笑容迎接来自画框外的男性凝视。

一开始玛丽安的身份是男性凝视的代理人。

她是为艾洛伊兹绘制相亲肖像的画家，她的工作就是凝视艾洛伊兹，把她画成合格妻子的模样，然后交出作品、把她嫁出去。

玛丽安是凝视者，艾洛伊兹是被凝视者。

此时她们的关系算不上融洽。

玛丽安总是很焦虑，担心被艾洛伊兹识破身份。

艾洛伊兹总是穿着深色衣服，用帽兜把自己裹起来，而且她从来不肯露出画中人该有的甜美微笑——她用这些方式躲避凝视。

玛丽安开始描绘这个被凝视的艾洛伊兹，可应该坐在画家对面的艾洛伊兹始终是缺席的。

对着一条绿裙子、一个空壳终究画不出传神的画。

衣服再美，再怎么千描万画，也不是真实的艾洛伊兹。

玛丽安的第一版作品和前一位画家的作品并无本质区别：有精美的衣褶和花边，却没有脸。

艾洛伊兹毫不客气地说：“这是我吗？

我觉得她没有生命？

您眼中的我就是这样的吗？

”画中人绝不会评价画家的描绘是否传神。

仅这一句话就足以让凝视者-被凝视者的关系开始消解。

故事的转机是艾洛伊兹的母亲离家。

家里只剩下三个年轻女子——艾洛伊兹、玛丽安和女仆苏菲。

在这一段故事里没有任何男性角色。

在篝火晚会上唱歌跳舞的都是女人，扑火的是女人，卖东西的是女人，秘密给人堕胎的还是女人。

母亲走后，世界突然变成了一个没有男权、没有男性凝视的乌托邦。

三个姑娘不再是拘谨忧愁的画中人，她们突然能够坦率放松、毫无禁忌地互相交流：“您尝过爱的滋味吗？

（结合上下文，这其实是问对方是否有过性经验。

）”“我未婚先孕了。

”“您想要孩子吗？

”“不想要。

”她们甚至能很坦然地帮助女仆苏菲堕胎，并把手术的场景画下来。

这些谈话和行为在今天也算敏感，更何况在1770年。

在没有男性的世界里，女人们本来应该这样活着。

在这个理想的世界里，凝视者-被凝视者的关系进一步消解。

玛丽安看到了真正的艾洛伊兹，她渐渐能描述她的每一种样子：“当你心神不定便会握紧双手，当你感到尴尬便咬紧下嘴唇，当你生气便会盯着别人看。

”她看到了艾洛伊兹的笑容，和画中人那种娇媚温婉的笑容不同，她的笑是生动的、有攻击性的。

有人批评扮演艾洛伊兹的演员阿黛拉·哈内尔不够漂亮，不够年轻。

我觉得这么说的人完全搞错了。

艾洛伊兹绝不能是一个脸上连毛孔都看不见的瓷娃娃，她应该是哈内尔这样的。

她应该有这样倔强挑衅的眼神，坚强有力的下颚，有时会微微皱起的眉毛。

那个能愤怒地控诉波兰斯基的姑娘是非常合适的选角。

艾洛伊兹也看到了真正的玛丽安，她曾经以为玛丽安不会理解自己：“因为你有选择而我没有”。

而现在她知道，一个女画家不能裸男，而她的玛丽安会悄悄地画。

她现在确认了同为女人的她们有着共同的苦楚和悲伤，也有着一样的勇敢和抗争。

她说：“我和你是平等的，我们的处境完全一样。

你看着我的时候，我也看着你。

”在理想的世界里，爱人的凝视理应如此。

那是平等的、相互的凝视，是作为一个人被完整的看见、理解和接纳。

人们在爱人的目光中成长，在爱人的目光中成长重新发现自己。

在男女之间，女人按恋人的标准审查和重塑自己；可在女子之间不是这样，她们从爱人的目光中看到自己原本不曾理解或不敢确认的自己。

在影片的结尾处，玛丽安把一面镜子放在艾洛伊兹的私处，对着镜子在艾洛伊兹的书上画自己的肖像。

她画出的是一个头发蓬乱、双颊绯红、眼睛却无比坚定的女子。

那幅画和客厅里挂的女子肖像画多么不同！

从此以后，她都会是一个有情欲、有信念的活生生的人，而不是裙裾与微笑堆出的假人。

这种成长是艾洛伊兹的凝视给她的。

但这样的爱也许只有在没有男权的乌托邦里才能维系。

母亲回来以后，出现了全片的第一个男性角色——负责把艾洛伊兹的肖像送去米兰的信使，他用两块厚厚的木板把画里的艾洛伊兹钉了个严严实实。

男人的出现等于枷锁，等于自由的终结。

之后画面中出现了许多男性，比如画展上许多男人在互相交谈，玛丽安却一个人站在自己的画旁边。

她孤独地挤过许多男同行身边，没有人和她攀谈。

最终她只能在艾洛伊兹的肖像画里找到些许安慰。

那幅画里的艾洛伊兹似乎有玛丽安记忆中的影子，又似乎只是一个牵着儿女的标准画中贵妇。

她仍是一个只能偷偷画裸男、只能署父亲名字的女画家。

而她仍是一个必须嫁人生子的富家小姐。

这是现实世界真正的样子。

少女的乌托邦瓦解了，她们别无选择，只能像俄耳莆斯和欧律狄刻那样告别。

篝火边女性们重复吟唱的歌句，或许是这段爱情最好的注解。

我无法逃离与你相爱。

她们对彼此而言，是那么新鲜的存在。

Héloïse常年在修道院生活，不仅能忍受Marianne一刻也不能多忍的清规戒律，和母亲专断的家中比起来甚至甘之如饴。

她渴望奔跑，但这和她追寻的平等和自由一样都是奢侈；她喜欢阅读，但在家中竟然连一本书都未拥有；她热爱音乐，却只能在弥撒时歌唱，只听过教堂里的管风琴。

她有那么多的愤怒和不甘，无人言说，亦无力反抗。

Marianne呢？

她生性自由独立，不拘礼节，敢迎着浪下海捞画板，敢偷画男模裸体，修道院待不了一天；作为18世纪女性，曾在米兰长居，能只身从巴黎前往孤岛，年纪轻轻就不把结婚视作人生必需。

她会爬梯子用榔头，穿着裙子也插兜，画艺精湛却无法拥有姓名。

当这样一个人闯入Héloïse的世界，穷追不舍地凝视她，说能够理解她，给她弹琴的时候——虽然热烈的凝视是出于职业需要，虽然理解她但也欺骗她，虽然演奏水平乏善可陈，Héloïse怎能不沦陷呢。

Marianne是那么自由，那么新奇，是孤岛上唯一交心的陪伴。

她和她一样喜爱阅读和音乐，热心帮助小女仆；她过着她向往的生活，心底却一样有叛逆的火焰。

这火焰在Héloïse的身上远更具象。

她不是第一幅肖像中的傀儡，她是画家凝视中燃烧的少女，充满Marianne最看重的“生命力”。

Héloïse总是在问问题，各式各样的、好答不好答的问题；她让女仆绣花，自己切菜；她朗读声情并茂，玩牌也拼尽全力。

大概是观察纯真热烈的Héloïse入了迷，Marianne浑然不觉自己也成为了对方凝视的客体——察觉后也再难分清，自己投射的是画家的目光，还是爱人的目光了。

"If you are looking at me, who am I looking at?"从你出现在我视线里的那一刻起，无论你在面前还是天边，画外还是画里，我注定要终身凝望你。

多年后才知道，在米兰听的《夏》是会让人泪流满面的。

我无法逃离既定宿命。

如果不是姐姐去世，Héloïse就不会回到家中；如果她不曾反抗这桩婚事，第一位男画家就会成功，她的母亲就不会请来Marianne。

Marianne来到这座岛上，是为了画Héloïse出嫁前的画像。

如果她不出嫁，Marianne就永远不会遇见她。

如果第一次的肖像失败后，Héloïse不留下Marianne，便能迫使母亲另寻高明。

在那个年代，这也许能给她争到相当长一段时间，来延迟远嫁他乡的命运。

但她没有。

她答应配合Marianne，和母亲恭顺地告别，飞蛾扑火般放弃了反抗宿命，只为和心爱的人多待短短五天。

而那时她尚不确定，她的爱人是否同样爱她。

好在凝视是双向的，爱情也是。

但因为这注定的一切才开始的爱情，最终也注定要别离收场。

Marianne有勇气吗？

有。

Marianne有让Héloïse放弃家人、牺牲衣食无忧的余生、和她一起迎接暗无天日的未来的勇气吗？

没有。

她可以孤家寡人一辈子，但她不能让Héloïse做同样的选择。

那是个女性声音微不可闻的时代。

她们跃下悬崖也不会逸出一丝惊呼，她们是挂在夫家墙上的画像，是顶着男性名字的艺术。

她们是父母的女儿，丈夫的妻子，儿女的母亲，家庭阶层的保障，唯独不是她们自己。

如果真的选择私奔，不再是女儿、妻子和母亲的她们，恐怕不仅是声音，连存在都要从那个时代抹去吧。

所以不要怪她们为什么从来没有争取过。

让这次邂逅成为各自生命中的插曲是唯一的选择——Orpheus尚有选择，Marianne没有。

Héloïse能做的，也只是最后呼唤爱人回一次头。

"And I decide. Not you."我命由天不由我。

但这不代表我就不是我了——天不让我爱你，我却一定要爱你。

J'ai pensé à vous.我无法逃离刻骨思念。

Marianne微笑着对学生说，你把我画得太悲伤了，我已经不再那样悲伤了。

那为什么要把画藏进储藏室，连提起它的名字，都止不住泪光呢。

是不是一直长久地悲伤着，悲伤到自己都已经习惯，忘记如果没有遇见过那位燃烧的女子，生活该是什么样。

我们无从得知，听着维瓦尔第的夏、处于凝视之外的Marianne是否一样泪流满面。

我们也无从得知，Héloïse日日对着自己和爱人共同创作的肖像，牵着手边的孩子，是什么样的心情。

Marianne是幸运的，她能把画藏在看不见的地方，也有机会确认思念的双向。

对Héloïse而言，自己的肖像挂在最显眼的位置，时刻提醒她爱人的缺席。

而她明明曾经是那个，一下午没有Marianne的陪伴，就会feel her absence的少女啊。

但她仍然是Marianne爱的，那个勇敢的、充满生命力的Héloïse。

在体现米兰贵妇生活富足、母慈子孝的画像里，她执意要拿着那本破旧的紫色封皮的书，执意要画家加上页码。

或许她想过，爱人是位出色的、有艺术理想的画家，可能会看得到。

爱人说不要遗憾，要记得——你看，我记得啊。

我一直一直都记得啊。

Marianne想必也记得多年前的午后，Héloïse抽着向她借的烟斗，问她的问题：“To be free is to be alone?”在遇见你之前的答案是“是”。

遇见你之后，答案再也无法是“是”了。

Without you I will never be free.I will never be free of you. I will never be free of the thought of you.但如果有机会重来一次，我想Marianne应该还是会义无反顾地坐上那艘颠簸的小舟，敲开那扇旧宅的大门，拥抱那位命中注定的爱人吧。

"Retourne-toi."最诗意的选择，源于的也是最绵长深切的爱啊。

“再见已是画中客”

“再闻已是曲中人”写到什么时候算完成了呢？

在某一点停下就是了。

Fin.后记：我又何尝不想逃离。

在没日没夜反反复复逐秒逐帧看了数日后，我敲起键盘，想让自己逃离这部让人上头的电影，逃离这段美到心碎的爱情。

然而我只产出了这写不出内心震颤万分之一的苍白文字。

我终是无法逃离。

感谢让我看到这部电影的她。

感谢读到这里的你。

心不由主，您会手足无措心神不定，您会咬紧下唇心存芥蒂，您会怒目定睛俄耳浦斯拂弦歌唱：“下界尊神，凡人终极归宿的统治者，请容许我具实禀告：我是为了我的妻子而来，毒蛇断送了她花样的年华，我求您复原欧律狄刻转速太快的生命纱，人类万物全都归你们管辖；你们统管人类的时间最长久。

她度过天年之后，终究得回来当你们的属民。

如果命运拒绝特赦我的妻子，我决心不回去：两条人命凑成一双，让你们欢心。

”复仇女神忍不住掉下眼泪，据说这是她们第一次。

冥王和冥后忍不下心拒绝他的恳求，唤出欧律狄刻，她夹在在阴间新添的亡魂行列，因脚伤而不良于行。

俄耳浦斯伸手接受他的妻子，也接受了他们的条件：离开阴阳交界之前，他不许回头看，否则承诺失效。

他们走上坡的路，穿越死寂，在层墨叠黑中爬上陡峭的幽冥道，已经来到临近上界的边区，他担心她也许跟不上，急于看她，心怀爱怜一回头，她转眼滑落深渊。

她伸出手臂要拉他一把，不然就是让他抓；不幸的是，他两手一扑，除了轻飘飘的空气，什么也没有。

又死亡一次，她对丈夫没有半句怨言：有什么好抱怨的呢？

要怪只能怪丈夫爱她。

她最后一次说出的“珍重再见”几乎传不到丈夫的耳朵，就掉落到来时地。

瑟琳·席安玛（《水仙花开（2007）》，《假小子（2011）》）导演的第四部长篇《年轻女子燃烧的肖像（2019）》（燃烧的女子肖像）（2019戛纳电影节编剧金棕榈），讲述了一位年轻女画师玛丽安（诺埃米·梅兰特）为一位年轻女子埃洛伊斯（阿黛尔·哈内尔）画出肖像的故事。

在两小时的叙事过程中，导演不仅讲述了两位年轻女子之间的爱情故事，同时也讨论了其他女性议题：十八世纪法国女性热爱音乐，渴望自由，但却受困于婚嫁、堕胎、就业不平等等等问题，如同今日女性。

全片由三个时空组成，叙事当下开画室的玛丽安，回溯叙事中若干年前玛丽安在小岛上与埃洛伊斯和其他人度过的十二天，以及画作完成若干年后，玛丽安两次遇见埃洛伊斯的不明确时间段。

故事由全知视角和玛丽安视角讲述，正如画家作画，画中人埃洛伊斯始终处在凝视的另一端，作为被观察的客体存在。

然而，如影片标题所指，埃洛伊斯是故事的中心，是画中人，也是导演充满爱意的镜头下的焦点。

这即是笔者眼中仅次于阿黛尔的肉体的电影的精髓。

埃洛伊斯从凝视的另一端走到这一端，从客体转变为主体，在玛丽安的笔下画出自己的肖像。

这一主客转换与俄耳浦斯的爱情悲剧相交融，他注定无法挽回亡妻的悲剧命运，在玛丽安看来是其本身的选择，她说俄耳浦斯选择记住欧律狄刻，这就是为什么他最后回头，他做出的不是爱人的选择，是诗人的。

埃洛伊斯则认为是欧律狄刻在最后关头叫爱人回头，retourne-toi 。

这段对话在展现两位主角人物关系的初始设定的同时，也为她们之间关系的转变埋下伏笔。

这里，我们可以看到埃洛伊斯和玛丽安两人自然而然地分别将自己带入欧律狄刻和俄耳浦斯的立场，这也正是电影前半段，即第一幅画像完成以及第二幅画像开始阶段两人看与被看的位置关系。

在第一幅肖像的绘制过程中，玛丽安作为观察者，单方面在脑海中刻画埃洛伊斯的模样，再加以绘画规则、习惯和艺术理论，画出带着其母亲般慈祥笑容的毫无生命的埃洛伊斯。

画家单向凝视，其视线无法覆盖画中人的全貌。

第二幅肖像的绘制，埃洛伊斯的在场使凝视的两端相通，也促成了主体与客体的转换与并存，画家画出画中人，画中人审视画出自己的画家。

神话中的悲剧是俄耳浦斯的回望还是欧律狄刻的告别？

最后一次四目相对，两人摆脱1770年以您互称的桎梏，retourne-toi，渴望再靠近对方一些的诀别时刻，是谁捕捉谁的目光，亦或是是谁将谁揽入再推出自己的视线？

玛丽安和埃洛伊斯两人主客体的转换由本文开头结尾的对白展现，其中埃洛伊斯据理力争，画家和被画者处在完全相同的位置。

同时也体现在两人第若干次滚床单并吸食可以使人起飞的草本之后，埃洛伊斯瞳孔的变化中：碧蓝色的眼睛染上玛丽安眸中的黑棕，埃洛伊斯不仅填满了玛丽安的视线，更是占据了后者的视角，同样，在倒数某一次滚床单后，埃洛伊斯向玛丽安要一幅后者的自画裸像，玛丽安对着特意摆放在对方身下的镜子勾勒自己有几分神似席导演的轮廓。

她所画下的是自己眼中的镜像，也是埃洛伊斯爱的注视下的自己的实体，那么，面对镜子，也许是拉康的镜子，也许是《普通女人》（2017）的镜子，我们是否可以说此时此刻，玛丽安的视角又一次被自己的客体主体化？

CMBYN（2017）中两位男士以自己的名字呼唤对方，爱情中的人们毫无保留地将自己的主体性交给对方，成为对方的对方，也成为对方的自己。

PDLJFEF向前者的结尾致敬，在致敬同时，导演仍不忘继续关于凝视的主客体的讨论：绘画事业颇有成就的玛丽安和嫁给房地产商的埃洛伊斯在剧院包厢层同时出现，后者因剧情的走向和配乐的跌宕而热泪盈眶，前者则演出全程凝视着自己心爱的人，可能期待她的回眸，让这凝视再次流动，可能忌惮她的回眸，只想自己再次重回凝视的主体。

年轻女子燃烧的肖像，是谁/什么点燃了埃洛伊斯的裙摆？

是岛民阿卡贝拉吹起的篝火，还是这无穷无尽的凝视的尽头的心中的火花？

理屈词穷，您会颔首扶额情难自已，您会眉稍轻挑局促不安，您会喘息不定

刚刚看完。

凛凛寒冬，室内开着空调，温暖如春。

片尾维瓦尔第《四季》之《夏》的第二乐章响起，我却觉得脖颈、脊背一阵阵战栗蔓延开来，影片结束后，这战栗带着寒意，本来因为有点热我敞开了外套，现在我裹紧外套闭上眼睛，想起艾洛伊兹最后一幕的克制和隐忍，我想替她哭出来，嚎啕大哭。

整部影片是油画般质感，色调、构图堪称完美。

全片仅两处有音乐，而这两处音乐对情绪的渲染有着排山倒海般的作用，其余都是自然声：脚踩在地板上的声音，拖动木箱子的声音，大海的波涛声，走路时衣物间的摩擦声，画笔在画板上勾勒的声音，壁炉里木头的燃烧和爆裂声……这些质朴的声音和图像共同架构了一个非常真实的情境，容易让观众产生代入感，与剧中人一起感受着凝视与被凝视。

片中俄耳甫斯和欧律狄刻的故事具有重要寓意——俄耳甫斯对妻子欧律狄刻情深爱重，不惜身入冥府，去复活因脚被毒蛇咬了一口中毒身亡的妻子。

冥王答应了他复活妻子的请求，条件是在步出冥府之前，不能回头看她。

一路上，欧律狄刻因为脚上的伤口疼痛不断地呻吟，但她不知丈夫对自己冷遇的内情，见他一直不回头而有所怨怼（这是电影中那本书的说法。

有的版本说，是俄耳甫斯疑虑丛生，怕走在身后的不是自己的妻子）。

在即将离开冥府的时候，俄耳甫斯终于没抵御住自己对妻子的牵挂，回头看了她，那一刻，他重新看到了美丽的妻子，但也就在那一刻，欧律狄刻就此又堕入冥府，再也没有复活。

这个故事在影片中是艾洛伊兹手捧玛丽安借给自己的那本书口述的，三人（包括小女仆）还对俄耳甫斯为何回头产生了讨论。

艾洛伊兹认为俄耳甫斯回头是爱人的选择：he was madly in love,he can’t resist.玛丽安则认为俄耳甫斯回头是诗人的选择：He chose to remember.最后，艾洛伊兹念完了故事的结局，若有所思地说：“也许她（欧律狄刻）就是那个说‘turn around’的人”，二人相视一笑。

这一情节为最后的诀别方式埋下了伏笔。

最后离别的时刻，她们按照之前对这一神话故事的理解做出了相应的举动：身穿婚纱的艾洛伊兹就是那个说了“turn around”的人（欧律狄刻），听闻这一声呼唤的玛丽安犹豫了片刻，回了头看了她，双目凝泪，接着大门重重关闭，二人此生不复相见——此后在现实世界中她们从未有过视线上的交汇。

艾洛伊兹之所以呼唤玛丽安回头，就是为了成全玛丽安做出诗人（俄耳甫斯）的选择：此生无法相见，那就让对方remember，这也恰好呼应了离别前夜二人对话的主题：Don’t regret,remember. 数年后，已为人妻为人母的艾洛伊兹，仍然没有释怀这段感情，相反，为了避免像神话故事那样的遗憾，为了在心中给这段爱情一个圆满，尽管她心中暗涌万千——坐在观众席的她，其实早就感受到了玛丽安的注视，却并没有回望，在磅礴的乐声中，她极力克制，成全了一段不朽之恋。

我对这一幕的解读是这样的：感受到了昔日恋人的凝视，她先是惊喜、激动，从微微上扬的嘴角和越来越剧烈起伏的胸膛（暗示着呼吸和情绪的紊乱）可以看出来，又带着不屈从于直觉的执拗（眼神）：她本能地想回应对方，但由于那个神话故事的结局在内心已根深蒂固，所以她果决地抿了抿嘴角，克制住了这个念头。

可心中所爱正凝望着自己，日日夜夜的相思与渴望，回看便是极大的慰藉——私心与执念相纠葛，矛盾万分的艾洛伊兹闭上眼睛，苦苦挣扎：想起俄耳甫斯因为回头导致与爱妻永不复相见的悲剧，她坚定了不回看的信念，决然地睁开眼——却努力克制着自己，丝毫不改视线。

随着乐曲（这也是玛丽安曾为她演奏过的乐曲，那一段阿黛拉的眼神戏也堪称绝妙）逐渐激昂，现实与记忆重叠，往事的一幕幕涌上心头，玛利安的目光如火般炙烤着她，她的忍耐越来越艰辛，眼眶已经由之前的微红到渐渐蓄满泪水，胸膛的起伏越来越大，虽有乐曲掩盖，观众仍然能感受到她急促失控的呼吸和不断膨胀的情绪，她开始无声地抽泣，数次咬紧的唇角和喉头艰深的吞咽动作暗示着她身心所承受的巨大的忍耐的痛苦。

最后，想到自己用这样的方式避免了俄耳甫斯和欧律狄刻的悲剧，他们的缺憾不会在玛丽安和自己身上重演，她用这近乎偏执的方式捍卫了这段爱恋，因此这样的痛苦忍耐是值得的，她不后悔，于是情不自禁破泣为笑，泪水夺眶而出，嘴角由上扬转为刚毅——这悲欣交集的一幕，已经让我沦陷了很久很久仍未走出。

（这一幕拍摄的难度很大，对演员的要求非常高，导演说这一幕场景共拍了三次，选取的是第三个。

拍摄的时候自己并没有在旁边，重担全都落在阿黛拉肩上。

但是她将这一幕完美地演绎了出来，情感变化丰富且层次鲜明。

难怪年纪轻轻就被六度提名法国凯撒电影奖，并且2度获奖：分别为最佳女配和女主。

她的作品也数次入围戛纳电影节，是真正的实力派。

） 有人说最后一幕她是想起了当年画家用钢琴为她弹奏的那首夏之第二章，我认为如果只是单纯想起昔日的美好，她的表情应该是怅然有所失的，情绪波动不会这么大这么复杂。

那么玛利安既然也知道这个神话故事的结局，她当年为什么选择回头呢？

这里不妨回顾一下她们最后告别的情景：艾洛伊兹唤她“ Turn around”,这是拿欧律狄刻自比，自然意味着玛利安就是俄耳普斯，上文已说艾洛伊兹这样做是为了成全玛利安的“remember ”，既然无缘再见，那就选择记住，好好告别，所以当年玛利安选择回头，其实是为了成全艾洛伊兹对自己（玛丽安）的成全。

这一幕一直存在于玛丽安的记忆中，从多年后的画展中可以看出这一点：玛丽安以父亲的名义展出了自己的一幅画（虽然画的是俄耳甫斯与欧律狄刻，其实就是影射自己和艾洛伊兹），一位观展的画家是这样对玛丽安评价她这幅画的：“这个俄尔甫斯画得好极了……人们通常画的是他回头之前，或是他回头之后欧律狄刻死去的时候，而在这幅画里，他们似乎正在道别。

”——注意玛丽安连衣服的色彩都是与俄尔甫斯衣袍一样的蓝色，而欧律狄刻的白衣恰好对应诀别时艾洛伊兹身披的白色婚纱。

而演奏会那一幕和多年前诀别一幕对比，二人对应的神话角色已经发生了互换：此刻是玛丽安（欧律狄刻）凝视着爱人艾洛伊兹（俄尔甫斯），二人都有感于多年前共读的那个神话故事，所以十分默契地作出了相应的选择：玛丽安没有像欧律狄刻那样呼唤爱人回头；艾洛伊兹即使感受到了爱人的凝视，也没有像俄尔甫斯那样忍不住回头。

设想一下：她们如果想要见面，这次的演奏会不就是机会么？

限于当时的社会舆论，也许她们自己都害怕这种不加克制的情感一旦爆发会给双方带来怎样毁灭性的后果，所以二人都心照不宣地避免“相见”：一个用眼睛捕捉到了，但不道破；一个用心灵感觉到了，但不回应。

相呴以湿，相濡以沫，不如相“忘”（不是遗忘，而是不见）于江湖，这段秘密的爱恋以另一种方式得以延续并永生。

如果说多年前，玛利安在爱人的呼唤下选择回头，是因为她理解了爱人的成全，并成全了爱人的成全；那么如今，玛利安凝视着艰辛忍耐绝不回头的爱人而不呼唤，她一定也理解了爱人的执念，并成全了爱人的执念，这段爱恋因为彼此的克制与成全而变得厚重，熠熠生辉。

从全片角度来看，二人在片尾的表现也恰好回应了围炉夜读的那个神话故事，形成了互文，电影的艺术价值也得到了完整地体现。

里尔克说：爱一个人是通过另一个人完成自己的世界。

艾洛伊兹用自己的方式，在心中给了这段感情一个圆满。

我不是少数者群体中的一员，我仅仅因为多年前受到其中一位的另眼相待，我虽不能给予回应和承诺，但从此却开始了解并一直关注这一群体和相关影片。

对爱情的追求是人之天性和权利，尽管取向不同，却也不必评判对错、甚至区分高低。

当然任何感情都避免不了背叛和欺骗，衷心祝愿所有认真付出的爱，都能收获某种形式的“圆满”。

———————————————————————— 这部电影很克制，就因为克制，所以也很欲：窥探，打量，凝视，躲闪，克制，喘息，深吻……呼之欲出的暗流涌动，也在撩拨着观众。

以下是一些难忘的细节：因为我看过电影后心潮翻涌，久久不能平静，索性把印象深刻的情节都写下来，情绪散落在字里行间，稍稍得以平复。

1.艾洛伊兹的眉眼中总是透露着一种抗拒和不忿。

Heloise was written with Adèle in mind，这个角色是席安玛为她量身定做的。

艾洛伊兹生活的地点除了教会学校便是这座孤岛，几乎与世隔绝，玛利安来自她既向往又害怕的外部世界，是（名义上的）她的女伴，从二人第一次见面她怒目回怼玛丽安的打量可以看出，她对玛利安是带有一丝戒备和好奇的。

后来在钢琴边的她，第一次听到除了学校里的风琴演奏以外的音乐，那首维瓦尔第的夏之第二乐章，经由玛丽安的双手弹出和她的解释，艾洛伊兹惊讶，欣喜，一直保持着戒备与疏离的她第一次由衷地绽放出温柔的微笑，她不住地打量着这个带给自己惊喜的人，视线一会停留在对方的手上，一会停留在对方的脸上，表达了一种认可。

这一幕也让我彻底被阿黛拉圈粉。

2 In solitude,I felt the freedom you spoke of.But I also felt your absence.这是艾洛伊兹独自散步回来后，对玛丽安所说的自己的感受。

这是她第一次向玛丽安倾诉自己对她的好感：你说的自由我感觉到了，但也觉得少了你——习惯了你的陪伴，心里常念着着你，才会觉得少了你呀！

艾洛伊兹说这句话的时候，下巴微微抬起，等着看玛丽安的反应，然而玛丽安未做任何回应，她看着艾洛伊兹，沉吟片刻，眼神慌乱，扭头离开。

剩下艾洛伊兹头颅略微昂起，有种勇者无惧的感觉。

二人之间的关系开始有了角力，也产生了张力。

3.被告知真相的艾洛伊兹看到玛丽安为自己所画的第一幅肖像时，表示不满：这是我吗？

在您眼里我是这样的？

玛丽安说不光是在我眼里，还有画画的规定、准则和想法。

艾洛伊兹继续问：是不是画像不需要生命力，不需要自己的存在。

玛丽安解释：“您的存在也是由千万个飞逝的瞬间构成的，不具备真实性”。

艾洛伊兹反驳说：“并不是所有的一切都转瞬即逝，有些感情非常深切。

我没有经历过这些，我却能理解这个道理，令我伤心的是，这道理你居然不懂。

（剧情到这里，艾洛伊兹应该早把玛丽安当作非常特殊的人了，而从对方画作对自己的展示，可以窥测她内心对自己的看法。

她的潜台词大概是：你对我千千万万次凝视，却屈从于你的惯例、规则，画出了这么毫无生命力的我。

诚然，第一幅画中的她，恭顺温良，娴熟端庄，那是符合当时社会标准的女性形象）。

玛丽安一气之下把画作抹掉，母亲和艾洛伊兹的反应可以细品：前者茫然不解，后者则脸带笑意。

因为艾洛伊兹明白，玛丽安已经决定摒弃陈腐的规则和惯例，遵从自己的眼、自己的心，重新画一幅肖像（第二部画作中的艾洛伊兹充满了力量和不妥协，这是摒弃了陈规后，被爱人凝视的自己）。

4.玛丽安第一次给端坐着的艾洛伊兹画像，一切准备就绪后，她对艾洛伊兹说“Look at me”，艾洛伊兹视线投射过来，二人目光交汇的一霎那，镜头中的玛丽安有一瞬间的慌乱失神，她连续快速地眨了几次眼睛，因为电影没有背景音乐，所以这一刹那全靠观众自己去捕捉。

5 某个深夜，玛丽安在艾洛伊兹睡着后偷偷画她，艾洛伊兹醒来后，玛丽安并没有那种偷窥被发现的慌乱与局促，相反，她坦然地看着艾洛伊兹，二人相视，会心一笑。

这一幕她们感情已经有了升华，互有好感，但没谁去挑破。

6.玛丽安感叹自己没法画出艾洛伊兹的笑，每当她以为自己可以捕捉的时候，它就稍纵即逝了。

艾洛伊兹说“愤怒总是流于表面”，玛丽安脱口而出“您尤其如此”——意识到自己失言，玛丽安道歉，艾洛伊兹却说自己没受到伤害，说话时用手摸了摸自己的嘴，于是玛丽安针对艾洛伊兹一连串的动作很有把握地说出其背后的含义。

艾洛伊兹不动声色（其实她面有喜色）予以回击，让玛丽安来自己身边看着镜子，抛出问题给对方：If you look at me, who do I look at（这句话半挑衅半表白）？

玛丽安无言以对，以手抚额，艾洛伊兹接着以牙还牙，针对她的动作也说出背后的深意，并微笑着，不甘示弱地抬头看着玛丽安。

玛丽安惊讶不知所措，她盯的视线在艾洛伊兹的嘴唇上、脸上之间游离（后者也一样），有那么一瞬间我以为她们会吻在一起。

然而玛丽安是心慌意乱地扭头走开，艾洛伊兹在原地胜利者般微笑：扰乱了玛丽安的心境，她有点小小得意，其实自己又何尝不是波心深处暗潮汹涌呢。

她们的感情到了这一步，角力更盛，张力更满。

7.随着二人关系的日渐亲密，她们的语言也开始有了暧昧的玩笑。

依然是画画时，玛丽让艾洛伊兹露出脖子（后者照做），玛丽安又让再多露一点，艾洛伊兹干脆把披肩扯掉，并且笑着说：“You have my husband in mind”，玛丽安笑得很娇羞～于是二人就裸体模特讨论了一下，艾洛伊兹问玛丽安会对模特说什么逗她们笑，玛丽安：“Are you bored?” 艾洛伊兹直白又挑衅地回答：“No,I’m interested in you.”玛丽安又是一脸宠辱不惊的微笑。

她边画边说着自己可能会对模特说的话，不过说最后一句“you are beautiful”时，她是停下画笔，抬起头看着艾洛伊兹说的，艾洛伊兹听闻后收起之前的“玩世不恭”，一脸肃然，胸口起伏。

镜头定格几秒，玛丽安又来一句“this is what I tell them”，这庄重的氛围突然多了一点flirt的意味，艾洛伊兹忍俊不禁～（撩人的段位，二人简直不相上下。

）8.篝火旁的凝视。

在歌声与火光中，玛丽安看向艾洛伊兹，绽放一笑，艾洛伊兹接住她的眼神，同样笑靥如花。

彼此心迹明了，无需言语，一切的情意都在这凝视与浅笑里，吟唱转为高亢的和声，我看到这一幕时心跳得厉害。

玛丽安渐渐敛去笑容，嘴唇紧闭后微张，胸口起伏，这样的凝视多了一层欲的深意；艾洛伊兹则一边踱步，一边凝视着玛丽安，视线不偏不倚。

裙摆着火的那一刻，她也只是低头瞥了一眼，并无丝毫慌乱与痛苦，抬头继续凝望着玛丽安，玛丽安也看到了她裙摆着火，却继续凝望着艾洛伊兹，此刻的吟唱声也恰好到处地停止，除却微弱的火苗窜跳声，万籁俱寂，整个世界仿佛只剩她俩。

这一刻，二人都沉溺在对方的凝视里，她们完全属于彼此。

而后乐声继续响起，才从神思中抽离，做出了常人的反应，一个因着火而倒地，一个扑过去救火，伸手一拉间，镜头切换，由茫茫暗夜，进入了下一个天明。

导演真的厉害，仅仅用眼神、篝火就传达了一种不用宣之于口、渐转渐浓的情和欲，也恰到好处地点了题。

9.两人从海边的高地相互扶持着走下，若即若离的肌肤相亲间，心中弥漫的欲望已无处安放。

艾洛伊兹从玛丽安手中抽出自己的手，独自走到一个岩洞里——此时的她情难自已，她想做出更能平息自己情欲的举动，所以择地而待，玛丽安在原地沉吟了一下，毅然前往。

岩洞会面时二人深深凝望，伴随着越来越急的喘息——张力已经达到极限，如同紧绷的弦，一触即断。

她们不约而同地靠近，艾洛伊兹扯下纱巾露出双唇，玛丽安照做，深深一吻，贪婪地深吸着近在眼前的对方的气息，她们有了第一次情人间的亲密接触。

细心的人会发现，影片中几处接吻，唇口间都有透明的拉丝——只有被欲望炙烤得干燥的口舌紧密接触后分开才会这样。

深吻后，艾洛伊兹主动中止，犹豫了一下，看了玛丽安一眼，低头落荒而逃，玛利安在原地，茫然无措。

10.初吻当晚，玛利安秉烛去找艾洛伊兹，她站在壁炉边等待玛丽安，玛丽安走过去，头靠在她的肩膀：“I thought you were scared off.”艾洛伊兹伸出双手拥抱着她：“You were right. I was scared.”二人相拥。

艾洛伊兹用手指爱抚着玛丽安的脸（即使害怕，还是忍不住说出心底的话）：Do all lovers feel they are inventing something? I know the gestures. I imagined it all,waiting for you.玛利安：You dreamt of me?艾洛伊兹：No, I thought of you.艾洛伊兹向玛丽安表示好感的台词有好几处。

这一次最大胆最直白：我想象自己和你像情人一样发明各种姿势，把爱和欲交融到极致。

我不是在睡梦中被动地等待你的降临，而是在清醒时主动把你想起。

这一场景的中心就是她们二人，镜头的移动特别具有美感，像一幅流动的画，一首无声的诗。

11.场景直接切换到次日清晨，我起初有点惊讶，不能免俗地想：如此极端炽烈的情感和张力，没有肢体的抵死交缠和意满后的呻吟呐喊，怎么释放呢？

不过清晨，艾洛伊兹醒来，听到玛丽安回答女仆的声音，她扭头看向玛丽安，凝视一瞬后突然甜甜一笑——眉目含春地看着玛丽安，脸却害羞地往被子里缩（一向高冷的贵族小姐，让她有此举动的只能是爱情啊！

），玛丽安看着她，温柔地说：“起床了。

”也会意地笑出了梨涡。

二人看对方的眼神一个娇羞，一个宠溺。

我顿时明白了导演的用意：重情轻欲地点到即止，这一幕细品的话，有种“无声胜有声”般摄人心魄的魅力。

12.二人还有个高甜时刻：玛丽安又一次给端坐着的艾洛伊兹画像。

艾洛伊兹此时眉眼含笑地看着爱人，唇角刚一合拢又绽开，玛丽安佯装正色让她停止那样做，严肃点，不要动，自己却走过去给她深深一吻……二人的身份隔阂已完全消失，这就是情侣间的日常亲密。

13.离别前夜。

她们没有因为分别的到来而做出惊天动地的举动（除了海边那一幕：我觉得更像是玛丽安后悔生出了不该有的希冀而口出怨怼，导致与艾洛伊兹争吵后，在激烈的拥吻中和解），而是平静地接受一切——艾洛伊兹在昏昏欲睡中被玛丽安温柔地唤醒，二人躺在床上回忆着短短几天里难忘的一幕幕，娓娓道来，细语喁喁，这哪像即将分别永世不再相见的爱侣呢，这分明像久别重逢互诉衷肠的眷偶啊，只不过主题都是I will remember，然而越是平静缓和，越是侵蚀人心。

阿黛拉的绝美侧颜杀14.最后告别时，玛丽安突然拥抱了艾洛伊兹的母亲——这一略显突兀的方式让后者非常惊讶——就为了顺理成章地拥抱艾洛伊兹，她在她脖颈上匆忙滑过刻骨铭心的一吻，然后匆匆别过。

15.多年后的画展，艾洛伊兹画像中的28页，画外的玛丽安会心一笑。

15.两位女主互有好感之后，小女仆苏菲就在进行一副刺绣，内容是瓶中花。

接近尾声的时候，瓶中花已经凋零，女仆的刺绣也将完成，意味着这段美好的邂逅虽像花期一样免不了一场荼靡，却被永远定格，凝结在回忆里。

…… 这些细如发丝的情感带出暗潮汹涌的情绪一点点累积，在最后的乐曲中掀起了惊涛骇浪。

这部电影会在LGBT影史上留下浓墨重彩的一笔，不管它有没有获奖。

Ps 我已经被阿黛拉哈内尔的演技和个人魅力折服。

当初看预告片我就被金发小姐的一回眸惊艳。

采访中的她很酷萌很直率小动作不断，与影片中贵族小姐的形象相去甚远，强烈的反差萌更让我见识了她演技的高超。

是的，她好像不太看重外表，她脸有皱纹（也美！

）偶尔还顶着一头乱发，她走路虎虎生威，她不像一个明星，更像一个斗士，一个超大只的儿童～她的美已经超越了皮相，融进了骨髓，变成了一种越久越醇的气度。

阿黛拉初涉演艺时有过非常不愉快的经历，前段时间还闹得沸沸扬扬，真幸运她最终以强者的姿态，从阴影中走出，向恶魔发出了有力的控诉，继续留在演艺界，给我们，给世界贡献了一部部优秀的作品，希望她平安兼喜悦，所求皆顺遂。

朴树在演唱会时说，他在第二张专辑里，自己最喜欢的一首歌是《她在睡梦中》。

歌词是这样的：好静呀我们的夜 yeah / 看着你睡在我身旁 / 像孩子一样我多想摇醒你 / 告诉你我有多么地爱你 yeah情人啊醒来嘛 / 快看着我说你也爱我可是为爱我而来人世间 / 穿过那茫茫的人海 / 睡在我身旁我多想留下来 / 永远在你枕边啊 / 日夜陪你欢愉呀情人啊 / 看着我 / 就这样绝情的老去啊我当时听完这首歌，心里想，朴树要多爱那个人，才能写出这样的歌。

看这部电影时，我脑中一直响起朴树的歌。

我已经多久不会因为「纯爱」电影而感动？

真的是很久了。

当然我已经忘掉自己的「文青」属性，并不代表我不是文青。

在适当的场景下，还是会这样迸发出来。

看这部电影的时候是这样的。

像是自己恋爱，又失恋了一样。

看完正好是黄昏时分，因为疫情肆虐，总觉得黄昏的景色如同末日。

可我却非常感动。

我问自己为何这么喜欢这部电影。

想了半天可能是，就好像讲了自己的故事。

有些故事是有普世价值的。

贾樟柯看了侯孝贤，说侯孝贤讲的分明不是台湾的故事，而是山西汾阳的故事——某意大利导演（我忘了是哪个了）看了贾樟柯的《小武》，说这分明不是汾阳的故事，就是意大利的故事。

常常我和 W 博士会有这样的对话。

我问他，你喜欢 XX 是为什么？

他总会回答，似乎就是因为那里面有自己的心情，自己的故事。

我往往不置可否的时候内心还在悄悄翻白眼。

然而这个时候轮到我了。

我想不到具体的喜欢这部电影的原因，我仅仅是因为觉得它讲出了我的故事。

仔细想想，讲出了我的故事为什么值得感动，并且令人赞赏呢？

是因为大部分的电影，都披着「爱情」或者「同志」的标签，没有讲到深入的肌理里去。

在消费所有的标签，当然也无法让我感动，更加没讲出我的故事。

这部《燃烧女人的肖像》不同，它厉害就在于，它的故事讲的太好了，人与人之间的关系，关于爱与离别，竟然那么克制、轻描淡写，却也像真实的故事一样。

因此如果不把电影当做「女同」电影——我很多时候看不懂女同的情感状态的起承转合，太绵密细碎我就懒得去理解了——这部不一样。

我甚至觉得，Call Me By Your Name 如果拍好了的话，就该是这个样子。

关于两个女生为何相爱，这件事可以解读的角度太多了——我觉得关于这个部分，厉害的地方在于凝视、创作与爱之间的关系——在创作的过程中，你会爱上你的凝视对象。

她耳朵的形状、她生气的嘴角、她摆手的姿势——关于纯粹爱情的互动的部分——如何勾引、确认之类，我认为可能没有 CMBYN 那么好，然而这不重要。

考虑到富家小姐的故事和时代背景，我们很容易可以生出一整套的爱情叙事——这在我看来也不重要——作为电影来说自然是重要的，但不是我很喜欢的原因。

我喜欢什么呢？

我喜欢最后那段。

很多深度参与了你的人生的人，深深的影响了你的人生处境的人，最后你往往没有再见过面了。

那些相识、试探、热爱……在她睡梦中看她，使劲看她，像最后一次那样看她——或者留下当时最重要的东西送给对方，恨不得把自己都送给对方——每个故事都有自己的起承转合，但结局往往是一样的——你们再也没见过面了。

在背后看她，在背光时看她，在她不注意时看她——从光明正大的看，到远远的隔着距离看，像是隔着前世今生，千山万水。

倒数第二次看她，是在画廊里看到她的肖像。

那是她吗？

那就是啊。

那是她吗？

那怎么可能是她。

我想起 2013 年在台北诚品，在书架上看到去世的某「好友」的遗作在台出版——我在清晨的阳光里潸然泪下。

那样不期而遇的遇见，也是一种正式的「遇见」吧。

倒数第一次看她，是她静静的坐在你的对面。

你直盯盯的看着她，你以为她没看见你——然而她确实没有回应你的目光，镜头推近，对方几乎不眨眼，眼里噙满泪水——你怎么知道，她没有看到你呢。

只是你那样以为罢了。

这样你就可以更加肆无忌惮的看她。

或者在你的版本里，这个故事终于写了一个不那么潦草的结局，你只是写完了而已。

对方也有自己的版本。

你其实从未在乎过她的版本。

你只在乎你的版本。

我曾经也有那样的凝望。

我消失在别人的凝望里，或者我在暗处凝望着别人，我以为别人不知道。

我怎么就那么确认别人不知道。

在反派影评里，陈丹青说，他在看电影时非常警惕情感被操纵。

我自己也是一样，仿佛跟着导演的画面走是很对不起自己智商的事情。

然而陈丹青说，往往在看一些同志电影时，你会感动的一塌糊涂，因为他们让你相信那些纯爱的部分是真实的，因为那些禁忌本身是无声却有力的，而你的爱却只能无声却无力，消失于历史的烟尘之间。

对，这是一个十八世纪女画家的故事，是两个女生的故事。

她们爱过，她们所处的时代不允许她们爱。

她们再也没有见过对方。

隐忍的将所有的故事藏在自己的人生叙事里，并在不知所踪的地方，用另外的方式迸发。

这也是我的故事。

我再也没有见过他、她和他。

我偶尔在某些地方看到他们的现状，若旁边没人的话我也会凝视一番。

或者我在人群中也曾经和他相遇，我偷偷看他的时候，发现他也在看我。

我们没有说话，只是反方向随着人流奔腾而去。

前一小时笔记布景：1.原本是想在法兰西岛的，找到了很棒的布景但是太贵了，只好去布列塔尼找。

虽然绕了很大的圈子但是对摄影师而言大有裨益，帮助具象化电影。

2.原剧本里没有两层楼，没有楼梯，从工作间到厨房的一条路靠一条走廊来连接（走廊戏份很重），但是这样的话还得专门找有这样一条走廊的布景，要么就要去重建一条走廊。

3.布景指导和导演每一部电影都在一起合作，大家都在同一频率上。

4.这种节制简单的布景，本质上的确不会有更多的装饰了，她想到谢侯的一段访谈，聊到历史电影不应该过分装饰布景的事情：大场面的历史电影总给人一种插画的质感：我们感觉像在翻阅一本精美的相簿，却无法置身于历史。

您懂得如何避开这陷阱。

我想不计任何代价地去避免这种情况发生，而且我也止不住地在思考。

每次我都会问自己：为什么在历史电影里面呈现一些当代电影不会有的东西？

这样让我确认了摄影机的位置，也让我避免把电影拍成相簿。

在波尔多，我们重建了一整条街道。

布景团队需要花上十五天的时间，这惹恼了沿河的居民。

路灯熄灭，房间黑黑，尘土飞扬，如果我们设身处地去思考，我们拍了全景，为了变得考究而富有描述性我们建造了布景。

正因为它是一部历史电影，我自然不想去改变观众该注意的方向：暴力的联系，支配与被支配，历史的残忍。

这是我笃定的选择。

5.很多地方的装潢都是原封不动，尽量少做变动，只在木制品、床、蓝色窗帘这种元素上有调整。

有重新油漆楼梯成赭石灰色，对夜里鬼影那些段落的摄影帮助很大。

7.会去实地考察或者通过照片了解布景，模拟在不同摄影机在画面里的表现，想象镜头运动的轨迹。

References8.聊到同时期的画家Jacques-Louis David，Corot，Chardin，人像构图严谨，光线准确柔软，通过欣赏油画的底色，服饰，人物动作神情来思考拍电影。

9.电影的话会去找两个女人相遇相近的reference，博格曼的Persona和秋光奏鸣曲，从两位女性角色之间的距离找灵感。

摄影10.计划是用35毫米机。

七月测试了以后想着夏天慢慢来，九月演员带妆继续在布景测试，想的是白天用8K夜里不用8K，重点测试了丝绸（找真丝和人造丝，最后想着混合），烛火（亮度不够），各种火焰（为了拍摄便利，想找没有声音的火焰效果）。

11.因为九月演员带妆的测试不够好，十月重新测试，多种化妆方式、不带妆、室内、室外、自然光、人造光，照明的问题也还没解决。

12.提到Barry Lyndon，但是希望烛光应该是不会喧宾夺主的，能够制造朦胧深沉的气氛的同时也不会忽略掉其它的颜色。

13.没有用大光圈，镜头是Leica Thalia，滤镜satin。

14.花了一天时间在游泳池里测试拍在大海游泳的段落。

15.照明花了很大的功夫，导演自己也说电影最必要的就是掌握光的使用，室内摄影去掉了所有的自然光，窗外搭建了一个很大的装置用来模拟光线，笑称是体育馆音乐会。

16.

在这个虚构的乌托邦式的海岛空间中，我们能看见的男性除了开头的几位船夫以及搬运工之外只剩下一位信使。

父权制权力的凝视结构暂时性的被玛莉安和艾洛伊兹之间带有理想主义信念的炽热爱情搁置一旁，而这种带有平等实践意味的爱情所展现的女性形象，不再是简单的看与被看的关系，而是作为凝视者的画家与被凝视的模特在具体的影像画幅中（主体与客体关系的消解）同等分地享有实在空间与精神空间。

关于她们真实的身体知觉的体验记忆注定要在十九世纪的时代背景中被雪藏，我们不得不佩服她们为了铭记彼此爱情所生发的坚持、骄傲与自主的精神力量，哪怕这几层意味在画展当中经由着他人的凝视而得以达成，当维瓦尔第的四季逐渐响起，伴随着极具冲击力的超长镜头，艾洛伊兹忍不住潸然泪下，影片戛然而止的时刻却也把我拉回到了神话语境中，想象着她们纯粹的爱情在黑幕后的它处/深渊中永存。

作者：csh本文首发于《陀螺电影》

《女神游乐厅的吧台》即使是《女神游乐厅的吧台》这样的杰作，也无法成为一幅“燃烧女子的肖像”。

在这幅由爱德华·马奈绘制的布面油画中，一位女招待双目无神地直视着前方。

从她身后的巨幅镜面中，可以看到满座的宾客。

但我们随即会从镜中发现，有一个男人正在与她谈话，而画中女士所望的，既是那位男士，也是画前的观者。

这幅画作以一种令人惊诧的方式预设了现实，但预设现实终究无法等同于介入现实，一幅沉寂的油画永远无法点燃画外空间的火焰。

而在《燃烧女子的肖像》中，燃烧的不仅可以是女子，也可以是肖像。

确实，当艾洛伊兹（阿黛拉·哈内尔饰）凝望着画家玛莉安（诺米·梅兰特饰）的时候，她是一位燃烧的女子，这幅影像与火焰那被预设的热度，让她凝滞为与世隔绝的绘画；但更重要的是，当玛莉安不慎点燃艾洛伊兹的肖像时，介入现实的火焰却让这幅肖像成为了电影。

“燃烧的女子”

“燃烧的肖像”无论《燃烧女子的肖像》的中文片名是否错译，但它体现的歧义，恰恰呈现了影片想要表现的那种镜像式的凝视，还有两种艺术形式之间微妙的分野——这部作品正是通过这种方式，将性别议题与对电影本体的探讨结合在了一起。

我们或许可以首先从性别议题切入，毕竟这部影片的情节，引诱着所有人对它进行女性主义的阐释：一座孤岛、两个女人、一个将要出嫁的富家小姐、一位为她的出嫁作画的女画家、两人之间渐生的情愫……无论是它的内容、主题还是形式都在确凿无疑地告诉我们，它是一部女性电影、甚至是女性主义电影。

它的所有主要角色均为女性，它呈现了女性的困境（无论是通过孤岛空间还是婚嫁契约）以及被压抑的情欲。

在女性主义电影的“复仇者联盟”中，每一部作品都自有其独特的、反抗男性化影像的武器。

主流电影中对女性的凝视和俄狄浦斯轨迹式的叙事，成为了这些影片的标靶。

无论是《让娜·迪尔曼》（1975）的那种散漫的叙事，还是《时时刻刻》（2002）中的复沓式叙事，都是为了描摹女性真实的、日常的、轮回的生命经验。

而《燃烧女子的肖像》的武器，是一种互相凝视的结构。

在传统的男性中心主义影像中，构图、打光和调度都会将女性塑造成男主角欲望客体，让她们接受男主角（与认同他的观众）的目光的审视。

但在这部影片里，欲望的主体与客体成为了女性，而且两者的位置都是相互流动的。

或许乍看之下，许多观众会将玛莉安看作凝视者。

当然，她作为为艾洛伊兹作画的画家，无疑会拥有大量的视点镜头。

但值得一提的是，在影片的第一场戏中，玛莉安便也已经作为被凝视者而存在了。

她端坐在油画般的构图中，接受学生们的凝视，她们在为她绘制肖像。

虽然在玛莉安与艾洛伊兹刚刚结识的时候，我们主要是在玛莉安的视点镜头中凝望艾洛伊兹的，但是，随着影片的进展，玛莉安也逐渐落入了凝视之中。

在两人之间流动的目光，既引导着温热的情欲，也揉碎了传统影像的藩篱。

但是，展现女性困境、情欲压抑甚至是互相凝视的影片，实在是太多了，它们甚至已经成为了某种女性主义电影的图式（schemas）。

《阿黛尔的生活》（2013）就以近景和特写为主的风格，呈现了一种高度压抑的质感；欧容的《新女友》（2014）也用颇为惊艳的影像，展现了一系列互相凝视的结构。

作为一部2019年的杰作，《燃烧女子的肖像》的过人之处就在于，它并没有止步于上述的女性主义图式。

它探访了电影和绘画这两种艺术形态的边界，创造了一种具有高度自反性的影像，并利用这种影像让上述的图式焕发出新的生机。

安德烈·巴赞在他那篇著名的《绘画与电影》中指出，绘画创造了一个与外界隔绝的、仅向内部开放的空间，而银幕中的景象则可以无限延伸到外部世界——“画框是向心的，银幕是离心的。

”在这部影片中，燃烧的女子存在于向心的空间内，燃烧的肖像则存在于离心的场域中。

整个故事的宿命，仿佛就是要将艾洛伊兹囚在那幅为婚姻而准备的画中。

衣角燃火的她，面对的是画框般的女性藩篱，而不慎点燃肖像的玛莉安，就是前来打破藩篱的使者。

画内的她成了囚徒，等待着影像中的她来拯救自己。

当艾洛伊兹端坐在椅中的时候，她成了一幅绘画。

但我们随即注意到，她的视线逐渐移向画外，这幅画面转化为流动的影像，而玛莉安入画的过程，便是她打破藩篱的过程。

最动人的一幕，或许发生在影片的尾声处。

在维瓦尔第的乐声中，艾洛伊兹再一次身处玛莉安的凝视中。

这呼应着影片的开头，当时被学生们凝视着的玛莉安，其实也凝视着燃烧着的、艾洛伊兹的肖像。

但不同的是，这是玛莉安所望的不是绘画，而是“影像”。

但随着镜头的进展，我们逐渐意识到，其实艾洛伊兹也是凝望者。

当她在乐声里忆起自己深爱的那个女人时，她对于“画外”往事的忘情注视，让自己也成为了击碎藩篱之人。

女性总是被囚在水的象喻之中——水与海洋意味着子宫、母体和女性的柔情，甚至在某些语境下，女性会被直接形容为水。

当玛莉安渡海上岛的时候，海水不慎浸湿了画纸；被困在孤岛上的艾洛伊兹，仿佛总是莫名其妙地接受到海洋的召唤。

她们等待着火焰。

女神游乐厅的那位女招待，也在哀求着有人来烧尽她背后的镜像、烧去那个男人的目光。

但她茫然而无望的眼神表明，她深知当火焰存在于画内的时候，它将不过是一块静止的图案。

但她奢求的那种真实的火焰，可以在电影中存在，它甚至可以烧掉整幅作废的肖像。

当玛莉安望着那幅“燃烧女子的肖像”时，她深知自己与艾洛伊兹之间的恋情，也曾是存在于画外的、散发篝火般热度的东西。

而当她打破那油画般的构图，走到艾洛伊兹的身边时，她的红衣有着火焰的颜色。

这部颇具地理学旨趣的影片——布列塔尼的海岛，阵阵海浪拍击着海岸的沙滩与峭壁，以当地的水文地貌来重构神话……从电影每一个最微小的要素中，《燃烧女子的肖像》都昭示着一种美学上的完备。

诚然，这种完备并非全然是友善的，在某些层面上，它无疑营造了一种大为观众所诟病的“精致”。

影片讲述了一个画家的故事，描绘了她的女性爱人的美；而影片所使用的一整套用以描绘二者之间凝视关系的（艺术家与客体、“我”与爱人），成熟的镜头设计，完成了一个探讨“看”与“被看”关系的异常精细文本——这里的文本，除却那些付诸语言文字的探讨，我还指一些剧情层面的设计，如画家会频频盯着Héloise看等；而一当我们考虑到影片是怎样大费周章地试图描绘一个女人，竟然不吝用火点燃她的裙摆、又提到古希腊的神话，便会不由地感到这套精致无暇的叙事多少伤害了影片想要表现的她那种无名无始、全然无理的美。

不过，影片却别有令人惊叹之处。

在观看的过程中，我们很难不注意到摄影机对Héloise的形象的一种异乎寻常的珍惜与爱重——摄影机是代表了画家的目光吗？

似乎不完全是……这隐藏在“画家的视角”之后的机械眼，我们却强烈地感受到它本身对Héloise的仰慕，甚至是渴望。

影片中最为精彩的一个镜头：画家第一次见到埃洛伊斯，是她披着黑色斗篷的背影，而不首先展现她的面孔；更有甚者，她头也不回地往前疾走，摄影机紧紧跟着她，随后她的兜帽随着她急促有力的步伐而落下来，露出她的金发——画家之前有听说过的这一头金发——这个瞬间是如此具有震惊性，观众会完全感到摄影机（也即画家）是如何被她的形象所折服；又则，摄影机很注意不去展现她作为一个主体的变动的过程，而总是呈现她作为客体的动作的结果。

譬如：埃洛伊斯第一次走进画家住的客厅，她的身影完全没有出现在镜头里，而只是展现了一面空的镜子（充满超验的气息）；接着画家慌忙脱下绿礼服，撩帘走出来，而我们借她之眼，乍然看到Héloise端坐在那张模特用的椅子中心，像一幅活过来的画，简直叫人心惊肉跳。

诸如此类的例子不胜枚举，如不拍摄她转脸的过程，而在画家的反打后，直接呈现她盯着我们看的样子，等等。

总之，哈内尔在摄影机的目光中出现的时候，总是完全是被作为一个至高无上的客体来对待，就仿佛天外来客一般，完全不在摄影机的理解范围之内。

摄影机每每看到她的现身，都仿佛吃惊极了，这就使得她的形象每一次都是在一种绝对的新颖性、绝对的新奇当中出现，从而使人在她的形象面前一下子折服。

这种几乎带着一丝歉疚与哀伤的惊奇一直强烈地萦绕在影片之中，直到在篝火一场达到巅峰。

而，被摄影机以这样极其珍惜的、仰慕的目光所看待，这女人的形象同时就也难以避免地一直极端危险地处于一种转瞬即逝的状态——但是，形象的新颖性，不正本来就是如此转瞬即逝的吗？

一如神话中那位掉入冥府的仙女。

值得注意的是，影片当中所包含的这个神话叙事，并不仅仅是存在于文本层面；而是在摄影机，在影像的层面重书了俄耳浦斯的神话。

一种形象的结构主义：俄尔普斯下降到冥府寻找妻子，无法压抑住回头的欲望，而使得妻子永远坠入冥界的深渊。

三个女性激烈地讨论，极富见地地做出诠释：俄尔普斯是主动选择了对妻子的回忆，这是诗人的选择。

Héloïse认为是欧律狄刻在最后关头的呼声诱惑了俄尔普斯。

在这番饶有趣味的讨论后，摄影机开始重书这个神话。

燃烧的裙角——Héloïse优雅从容的神色，形象的震惊与忽然显现（épiphanie），画家忽然把握到现象世界之外的形象世界，爱欲由此产生……海滩边，Héloïse忽然在视野中消失，画家环顾四周，摄影机开始一个略带超现实意味、悬疑惊悚氛围一场浓重的主观镜头，缓缓地沿着某个非人步伐的轨迹推向礁石形成的半开放岩洞内，无人的视角中骤然出现Héloïse，带着她一贯的那种坚毅又仿佛在宿命中释然的神情；冥府中的欧律狄刻：她跟在俄尔普斯背后，却竟然没有一点声响，和冥府中的其他σκίαι并无区别，简直可怕极了。

但是俄尔普斯记忆中的妻子又在此刻前所未有地焕出惊人的美，对他产生了致命的吸引力。

（当欧律狄刻死去时，这位女仙就已经不再仅仅是她本身，她异化成为某种介于欧律狄刻与珀耳塞弗涅之间的超验存在，因此魅力倍增。

）回头的欲望来自恐惧与美丽的双重吸引。

果然，被这个惊悚的镜头引出的内容是：二人开始亲吻。

这个沙滩上的礁石空间饶有趣味，仿佛它正是地狱之门，这个在古希腊语和拉丁语中都被反复生动描绘的形象—当然还有意大利语（神曲中的地狱之门无疑是最经典的：“通过我，进入痛苦之城……而我也同样是完古不朽，与世长存”）—影片中却在布列塔尼无人的海岸边，在阵阵涛声中，半裸露在天光内。

竟然将地狱之门诠释为一个半开放空间？

不可思议！

而又多么浪漫而富有独创性……因此，我们看到的是：因为爱人的美而对那终将到来的失落、隐含在所有女性普遍命运之中的失落深深的恐惧；不仅仅是死亡意向，还必须要和某种巨大的、深不可测的深渊空间（冥府）相融合，以抒发这种对美的惊人与瞬间的显现无处可寻的悔恨。

影片中摄影机对女性形象的珍重，这种“看”的目光，使得整个影片几乎笼罩在一种惊悚的死亡气息之中。

即便故事讲述的是画家对Héloïse形象的爱欲，但观众却受到摄影机的爱欲的吸引。

一种非掠夺性，因而有效地反驳了男性凝视的影像。

在所有关于本片女性主义的伪善的诟病中，最常见的就是“乌托邦”这一概念的出现。

影片对男性做出了巨大的弱化与忽视，从最开头，直到最结尾幻梦破碎的时刻，才有男性只言片语的出现。

整个海岛宛如一个女性的伊甸园一样，野花茂盛、小女仆在手帕上绣上植物。

是否一个完全把男性悬搁掉的、好像当男性在世界上不存在影片，不足以构成一部合法的女性主义影片？

事实是，“女性的”的合法与否，并不能如此简单地被定性。

在通常的情况中，我们总是看到女性主义影片不可避免地把内在的核心矛盾建立在立在女性之身为女性，她渴望安歇、治愈和生产的内在与主导着外在世界的动荡、对抗、性入侵的格格不入之上；但《燃烧女子的肖像》自有其奇特之处。

它恰恰讲述了女性在这个尘世之中一些灵光偶现的时刻：无意间摆脱了第二性的附属性，在身为女性的同时，不再作为受到抑制的附属性别，而是作为主导的性别，短暂地实现了她安歇的梦想，来到了乐园中的时刻。

因此本片的核心矛盾，并不是像故事中所呈现出来的那样，是Héloïse即将和素不相识的男性结婚、去往语言不通的米兰；不是乐园与外部动荡世界之间的矛盾，而是女性的乐园与其自身本质之间的矛盾——是爱与美转瞬即逝、无法把握的矛盾，乐园与冥府的矛盾。

诚实地讲，女同性恋题材的影片和男同题材相比，总体是令人失望的。

后者在自我认同、伦理边界、权利自由等维度上，皆有一定数量的经典或现象级作品。

而女同题材电影，哪怕有《面子》《阿黛尔的生活》等佳作，却也难以获得等量的成绩。

其背后原因是社会层面的。

在男性语境下，男性自身行为也同样受到规训，男同性恋无疑是对男权的冒犯与挑战。

于是男性相恋的故事，因为社会禁忌而更显悲壮，因为被严重压迫而充满张力。

而女人，这个波伏娃笔下的“第二性”，始终处于男性目光的审视之下。

在这种审视中，女子与女子的恋爱固然是禁忌的，但这禁忌似乎为恋爱增添了奇情色彩。

如朴赞郁的《小姐》，小姐与女仆香艳的情爱背后，是男性对女同性恋赤裸的意淫，依然是男性在定义女性审美。

继《面子》《阿黛尔的生活》后，我们想看到怎样的女同电影？

瑟琳·席安玛，兼具导演、编剧和女同志多重身份，在执导过的为数不多的影片中，试图剔除男性目光，将注视的权力归还给女性。

2019年荣获同志金棕榈的《燃烧女子的肖像》，仿佛一场创作实验，导演借由画家与模特的爱情故事，连贯清晰地表达了一种女性话语下的创作观。

片中画家和被画者的关系变化，也像是对创作观念流变的隐喻。

最初，玛莉安创作的目的很简单，以友情的名义靠近埃洛伊丝，记住她的特征，然后偷偷画一幅肖像，以取悦埃洛伊丝远在米兰的未婚夫。

这样的创作几乎不具备主体性，玛莉安是拿钱办事的匠人，埃洛伊丝是包办婚姻的牺牲品。

在这个阶段，玛莉安注视埃洛伊丝的目光是男性的，她是凝视的主体，埃洛伊丝是被凝视的客体，两者之间是不对等的权力关系。

于是，埃洛伊丝看到肖像后愤怒了，她恼火的不是玛莉安的欺骗，而是那幅画根本不像她，只不过是男性审视下的拙劣仿制品。

玛莉安自尊心受到伤害，忙用一通绘画术语辩解，其态度自我、高高在上、拒绝沟通。

这也是当时艺术领域的写照：男性筑起高墙将女性阻挡在外，却又沾沾自喜女性无法像男性那样创作出伟大作品。

从戏份上看，玛莉安似乎是第一女主角。

但对情节起主导作用的，却是埃洛伊丝。

她拒绝成为男权附庸和被审视的客体，试图拆掉玛莉安与她之间隐形的权力关系。

她引导玛莉安的创作，使其创作观念发生变化，直至升华。

于是，玛莉安毁掉原来的作品，承诺五日之内画出一幅新的肖像。

她摒弃了男性的目光，凝视的主客体发生了变化。

当她注视着埃洛伊丝时，埃洛伊丝也将目光投向了她。

平视的视角，为双方提供了深入沟通与了解的可能，如果前一阶段两人之间擦出的只是欲念，那么平等交流中燎起的则是爱情之火。

这五日时光，是全片的重头戏。

席安玛借助时间与空间上的隔绝，创建了一个完全脱离男性目光的女性乌托邦。

没有了男性，那么基于男权的礼序也随之消解。

影片中用一个小景深镜头呈现了这种理想：小姐、画家和女仆各占据画面三分之一，女仆绣花，画家倒酒，小姐切菜洗菜，她们做着并不符合自身身份的事情，构图却传达出平衡与静谧之感。

连语言也完全过滤掉了父权的话语。

女仆说起自己已经三个月没来例假时，观众脑海中最先冒出的问题多半是：“她怀孕了吗？

孩子父亲是谁？

”而玛莉安只是问她：“你想要孩子吗？

”在得到否定回答后，女人们结成紧密同盟，帮助女仆堕胎。

在这种完全剥离了男性话语的时空下，绘画之于玛莉安，从一项任务变成了一种情难自控的行为，一种愉悦的审美活动。

创作回归了其本质，即真实地记录，自由地表达。

于是她画下了埃洛伊丝甜美的睡相，画下了女仆堕胎的场景，以不带任何审视意味的、完全女性的目光。

卓越的创作者，其作品最终会回到自我凝视、自我剖析的原点。

五天之后，肖像收尾，爱侣即将分别。

赤裸相对后，埃洛伊丝横卧床上，私处放了一面镜子。

玛莉安看着镜中自己，在书的28页画了一幅自画像。

画作上的女性，身体属于埃洛伊丝，头部属于玛莉安，二人在此时实现了灵与肉的完全交融，玛莉安从爱人的私处重新认识了自己。

除了对玛莉安第一次创作的肖像进行了否定，影片后半部以俄耳浦斯冥界救妻的传说为切口，质疑了男性创作视角。

这种质疑借没怎么受过教育的女仆之口表达：俄耳浦斯如果真的爱欧律狄刻，为什么会在最后一刻回头？

真正的爱人，难道不应该如履薄冰，生怕功亏一篑？

埃洛伊丝对此作出了女性的解读：俄耳浦斯作出的是诗人的选择，而非爱人的。

爱情某种程度上成了艺术的矫饰。

也有可能是欧律狄刻主动促成了这一凄美结局——她在最后关头呼唤了他，牺牲爱情，以抵达极致的诗意。

电影的结局，不仅是对这段恋爱的交代，也对导演的创作观做了一次总结升华。

经年之后，玛莉安以俄耳浦斯与欧律狄刻的传说隐喻自己的情感经历，创作了一幅油画。

不同于前人作品，欧律狄刻不再是被观看、被拯救的对象，她与俄耳浦斯的故事也不再因意外而充满诀别的痛苦，而是两个默契的灵魂心照不宣的告别。

穿过赏画的人群，玛莉安望见了埃洛伊丝的画像，电影进入高光时刻。

画中的埃洛伊丝身着白纱，似与画外人对视，手中的书恰好被翻到28页。

创作，终能征服禁忌、距离与时间。