塔洛

阿若博巴|| 一位藏人影迷对《塔洛》的解读作者：@霍儿登达 摘自微信公众平台：阿若博巴不喜欢被定义的粉丝 去看《塔洛》的前两天，我突然开始抗拒它。

原本我是很期待它的，但后来我被莫名其妙地拉进了好几个组织观影的微信群，让我有些被信息轰炸的感觉，滋生了一些小情绪，于是我把气撒在了电影上。

事实上，我不需要谁提醒，涉藏的电影但凡不是《天上的菊美》这种听名字都能让人产生误会的肉喇叭手笔，我都会去看，再者，我跟塔洛一样，不接受别人定义我的身份，我讨厌被情怀，就像塔洛不明白为什么自己要被颁发一张身份证。

看完这部电影，我想写点儿对这部电影很主观的一些感受。

我不把这篇文章称为影评，是因为我的资历离影评还差的很远。

暂且叫它观后感，只当每个人都有权利表达自己的感受。

因为是个人的感受，所以我的看法离电影本身要表达的内容或许大相径庭，倒也罢了，我只负责记录因这部电影产生的一些想法，无意冒犯或揣测，也因为是个人的看法，我不会做流水账像毒Sir那样蹭IP，我不刷图片，不插表情，我只想庄重而严肃地，干干净净地就像塔洛的画面给我的感觉一样，向您讲述我眼中的《塔洛》。

有关身份认同的引子 刚说到塔洛不明白为什么自己要去办身份证，电影的开篇无疑从一个有关身份的话题展开，开篇就很明确地告诉观众，这是一场有关身份的戏。

曾经的牧羊人，不知从什么时候开始，自己的身份定义已经不足以概括他是谁了。

人们叫他“小辫子”，可现在他需要一个代表着权力的所长认为是真正的名字的名字---塔洛。

塔洛这两个字蕴含深意，在藏语里“塔”是“逃脱”的意思，不是“逃离”或者“逃跑”，而是“逃脱”。

塔洛在影片中有两次提到：“听到别人叫我塔洛，我就觉得可笑。

” 他觉得可笑是情有可原的，明明逃不掉命运的安排，却偏偏起了个名字叫“逃脱者”，讽刺之意，不言而喻。

而塔洛要领取自己被给予的身份，他理解也好，不理解也罢，历史由不得他和像他那样的人理解或不理解，跨出派出所的门，他便踏上了一条认命的路，这一路，他是去领取一张证书，也是去面对命运对他做出的安排。

被夺去色彩的人生 电影一开始，塔洛便在派出所用一种本该属于虔诚佛弟子为六道众生脱离苦海而诵经的调子念了一段“为人民服务”。

两种毫无违和感的元素被强行兼容，塔洛身上传统文化孕育的习性在此处被现代文明活生生地强奸。

这一幕开篇，便在一个没有色彩的黑白画中开始展开。

这部电影一开始便夺去了颜色。

想想一个被强奸的人生，余下的生活是否会像是活在阴影里呢？

塔洛被动的命运，本就没有颜色，就好像今天生活在雾霾中的我们一样，我们人生的初始设定是没有色彩的。

黑白色调给人的压抑感，无时无刻不烘托着塔洛隐隐和命运对抗时的无力感，和他注定苍白的人生的绝望情绪。

整个故事，便如此在没有色彩的叙述着塔洛苍白无力的过去和现在。

黑白化的处理，让很多人会觉得是较为省事儿的一种做法，但看过电影的构图，几乎每一个镜头都有一种湿版画一样的风格，我觉得其实这种处理并不省事儿。

重要的是，它与影片的意境较搭。

一场与“现代性”的较量 塔洛从所长处领命，踏上了接受自己身份的路途。

骑上他的摩托车，带着他的小羊羔，来到县城。

一进到一个被“现代化”侵蚀过的小县城，他便在县上的任何角落都显得格格不入。

他的身上流淌着一个民族留下的谦逊与克制，可在这里，他的这些本来应该被赞美的品质却愈加显得笨拙和可笑。

他就像这个时代冲刷下的藏人，是“现代性”眼中极其不协调的存在。

电影在塔洛进城的这段章节中列举了许多文化符号之间的冲突。

首先是照相的那一对夫妇，背景在拉萨、天安门、和一座城市之间切换。

在照相师德吉比较现代化的标准下，他们的藏袍必须换成西装才配得上背后的城市。

摩登的德吉嫌弃他们的传统服装，然而却只有抱着羊羔他们才能从容，或许唯有将牧人的文化符号归还于牧人，他们才会安心吧。

强迫他们走上一个并不符合自己的舞台，叫他们如何是好。

塔洛进入镜头之中，被德吉深深的嫌弃，嫌弃他的小辫子、嫌弃他的包、嫌弃他因无所是从而略显僵硬的举手投足，包括他的笑。

唯有他经历一场“洗礼”才能被“大头照”接受，而为他进行洗礼的这位女子，也让塔洛的人生开始跌宕。

能够让骗局结出果的女子 两种文化的冲突，照相馆延续到理发店。

理发店里，一位不符合传统女子标准的女孩儿，她一头干练的短发，还会抽烟，一副久经社会的面孔。

从塔洛细数自己的羊群开始，便处心积虑地一步一步将他吞噬。

她带他去唱歌，而他却只会唱一首拉伊。

他因为女孩儿的烟味儿和啤酒呛的咳嗽，而想要唱流行歌曲的她，为他买了他喜欢的烈酒。

两种不一样的歌，两个不一样的人，两瓶不一样的酒，中间隔着藏人的过去和“现代性”，在这件小小的KTV包厢里，相互对抗，而对此两位主角对这场较量却并无感知。

此时，背景里隔壁包间里一名男子歇斯底里地嘶吼着根呷的那一首《拉萨酒吧》，“因为我是个没有钱的人！

”。

不知从什么时候开始，人们便传唱有关物质决定爱情的真理。

塔洛身上的文化也在渐渐地被挤兑和吞噬。

她用火一样的热情在塔洛心中种下了爱的因，却无意要结出恋的果。

然而对影片而言，她像一根穿在珠子之间的线，为塔洛接下来变卖羊群，回到县城做好了铺垫。

我并不认为这是一部有关爱情的电影，更多的是一个有关被诱骗的故事，而如果把杨措扮演的虚情假意扩展至整部影片，塔洛从所长那里，一开始就被命运所欺骗，杨措，只不过充当了让这命运的骗局最终结出果实的女子。

真正属于自己的领地 荒山野岭，守着羊群，伴着狼嚎，那是牧人原来的样子，就像是夜幕下那一只藏獒浑厚的咆哮，白天主人端着碗盆喂它，它友善地摇着尾巴，那才是一只藏獒原来的样子一样。

它一口一口喝水的声音不知道能够激起多少藏人记忆中家门口的那只猛犬。

在这里，没有人会怀疑塔洛的身份，也没有人会要求他拿出证明。

他是个牧羊人，人称小辫子，是个名副其实，毋庸置疑的牧人。

在他被命运驱逐前，原本属于这里，这里是他浑然天成的归属地。

放羊的生活如此简单，却因为他惦记一名女子而宿醉一场，使羊群遭狼袭，还挨了两记响亮的耳光。

那一晚，牧羊人在小土屋里炖了一锅羊肉，热气升腾，在透过小窗户的射进来的光线下显得安逸而又温暖。

塔洛用他的匕首各一块羊肉放进嘴里，再喝一口烈酒，那一幕，塔洛显得自然而和谐，没有丝毫的不协调。

在放羊的山头，塔洛与羊群之间在电影画面上构成的和谐图案，与之在县城的格格不入形成了对比。

谄媚的歌颂者 塔洛便卖了羊群，又来到县城，一步一步走向妥协。

原来定义它身份的小辫子，也在这位女子的怂恿下给剪掉了，她就像命运派来的奸细，不经他同意，也没有给他反抗的机会，在自己毫无退路的时候他的反抗早已无济于事。

他能做的，就是克制和顺从。

塔洛本想为她演唱自己在放羊时学的三首歌，被女孩儿拒绝，替代他歌曲的，是去听一名歌手的演唱会。

他无力拒绝，也无力反抗。

事实上，塔洛还并不适应的时候，已经开始有人在咏唱了。

酒吧里，这位饶舌歌手，唱着塔洛陌生的节拍，众人像是加入了邪教组织一般地亢奋，挥舞着双手跟着摇摆。

塔洛在这种极其陌生的节拍里开始无所适从，他对这样的音乐没有共鸣，也无法理解众人的亢奋。

而这样的音乐，就像根呷的《拉萨酒吧》，早已脱离了藏歌原来的样子，为了适应现代社会的冲击，藏人的音乐在不断地的改造，努力像流行靠近。

酒吧里的歌者，像一根舌头，在跪舔着“现代”这位嫖客亮在他眼前的新标准。

绝望的“逃脱者” 最后的塔洛，那位名不副实的逃脱者，站在路中间，进退两难。

他剪掉了辫子，卖掉了羊群，甚至记忆力也不如从前了，再一次踏上办证的不归路，却早已不是那个曾经留着小辫子，言行中略带谦卑的牧羊人了。

他被命运伤害，站在前行的道路上不知何去何从，他已经没有办法回头去做一名牧羊人了。

然后再往前，等待他的又是什么。

除了绝望，我们还剩下了什么？

文章末端，我们回到开头，在我文章还没有写完的时候，我在微信上收到几个群的提示：你被“某某某”移除群聊。

我的微信在不知不觉中默默的经历了一场浩劫，它就像一个被传统遗忘的女子，被现代化这个土匪拽到历史的床上，不由分说地接受轰炸。

然后在被消耗完毕以后，也无需对你做出解释，我如同一张厕纸，擦拭了他人的快感后被丢弃在历史的垃圾堆里。

这场结束，犹如塔洛的结局一样，那样突然，毫无征兆，让你不知所措！

“藏地新浪潮”发轫于2002年，这一年，在北京电影学院上学的以万玛才旦拍出了一部颇受好评的真实反映藏地生活的短片——《静静的嘛呢石》。

万玛才旦及其作品的出现，标志着“藏地新浪潮”的到来。

此后的十年间，万玛才旦几乎独自扛起了“藏地新浪潮”这面“大旗”。

2011年，曾任万玛才旦摄影师的松太加导演了自己的第一部作品《太阳总在左边》。

又借助于数码拍摄的普及，更多的藏地导演及其作品在此后涌现，真正形成了“藏地新浪潮”。

A、“藏地新浪潮”前的藏地电影（前史）“藏地新浪潮”之前，藏地的影像作品并不少见，但多是纪录片，而且绝大部分是非藏人所创作的作品。

藏地电影（剧情片）很少，而且主要创作者也以非藏人为主。

就我“目力”所及，以下四部影片是“藏地新浪潮”前的比较重要或较有影响的藏地电影：《农奴》1963年由八一电影制片厂出品，第三代著名导演李俊（作品有《大决战》三部曲、《闪闪的红星》《许茂和他的女儿们》等）导演，著名文化人黄宗江编剧。

这是一部以西藏解放为背景的意识形态挂帅的藏地电影。

影片的故事在今天看来可以说是非常“套路”的，人物塑造也高度脸谱化，但影片的摄影放在今天仍然可圈可点，而西藏话剧团的演员们的表现，使得脸谱之下仍有亮点，比如旺堆（饰 强巴）用他的眼神几乎演出了一个农奴的全部苦难（他在影片中是个“哑巴”，极少对白）。

影片中的主要演员都是藏人，但他们在影片中却没有说自己的“母语”，而是说着标准的普通话——准确地说，是配上了标准的普通话。

影片中还出现了几首有民族特色的歌曲，但也都是普通话（中文）歌曲。

《农奴》是它所处的时代非常重要的作品，它面向的观众是全国性的，在那个电影字幕（对白）并不普及的年代，让它说普通话其实是必然的选择。

我的疑问是，当年的藏地的普通观众应该很多都是听不懂普通话，我不知道该片是否有藏语版？

如果没有，这部影片当年在藏地的放映面能有多广？

《盗马贼》1986年出品，田壮壮导演，才项仁增、旦枝姬、蒂巴等主演。

这是田壮壮导演生涯中非常重要也非常特别的一部影片，他当年曾因此片及《猎场扎撒》（1984）被称“看不懂”而扬言：“我的电影是拍给下个世纪的观众看的。

”田壮壮很努力要去拍摄一部相对地道的“藏地电影”，影片中的演员几乎都是藏人，但当年影片在国内上映的时候，影片中的人物并没有说他们的母语（藏语），而是说普通话了。

这也是田壮壮多年来耿耿于怀的一件事情——他认为影片应该以原声（藏语）呈现。

其实这部影片是有藏语音轨的（拍摄的时候演员说的就是藏语），影片当年也许在海外（法国）放映过藏语版？

今年在北影节上放映4K精致修复版《盗马贼》后，中国电影资料馆意外地惊喜地从巴黎获得了这份宝贵的声音资料。

据非官方消息称，不久的将来，《盗马贼》会发行国版蓝光，而这版蓝光将会携带藏语音轨！

如此，我们也许将看到田壮壮心目中的《盗马贼》的原本的样子，而这也将改写中国的电影史——《盗马贼》才是第一部说藏语的“藏地电影”！

田壮壮此后与“藏地电影”仍有不解之缘，比如他担任了万玛才旦导演的《寻找智美更登》的“美术指导”。

《红河谷》1997年出品，冯小宁导演，宁静、邵兵主演。

这是当年大红大紫的一部国产片，是冯小宁的得意之作，也是宁静在《阳光灿烂的日子》之后最重要的作品之一。

我看这部影片的时候，还是一个中学生。

我当年的审美能力有限，觉得这是一部好看又感人的影片。

同学来家里的时候，我还特意拿出VCD来跟他们一起重温了一遍。

现在看来，冯小宁在这部影片中算得上是一位煽情高手，学好莱坞也学得有几分像。

但这部影片确实是存在不少问题的。

毫无疑问，宁静演的藏族公主是美丽的、迷人的，但这是宁静的美丽和迷人，不是藏族公主的美丽和迷人。

《红河谷》看似是一部藏地电影，但其实不过是冯小宁借藏地为背景，拍摄一部爱情与战争的“史诗”而已。

较之《农奴》，《红河谷》汉化得更加彻底（主演演员大多不是藏人），进一步拉开了它与藏地电影的距离。

《益西卓玛》2000年出品，谢飞迄今为止的最后一部导演作品（电影）。

影片讲述了一个女人与三个男人的故事，串起了个体生命与藏区六十年间的历史沧桑的因缘际会。

影片叙事手法有些陈旧，对藏区的表现仍带有明显的汉族视角。

谢飞导演虽然有宏大叙事的野心，却不免有隔靴搔痒之感。

但《益西卓玛》在藏地电影中其实是迈出了一大步的，那就是它是一部说藏语的电影！

据谢飞导演说，这也是中国电影史上第一部用藏语拍摄的剧情片——但是，这个历史的“结论”很可能在不久的将来被改写了。

此外，影片改编自藏族著名“先锋作家”扎西达娃的小说，扎西达娃本人也是编剧之一。

这是扎西达娃的第一次触电，他也在此后的藏地电影中扮演比较重要的角色。

B、“藏地新浪潮”万玛才旦是“藏地新浪潮”的发起者，也是这股“浪潮”的领军人物。

2005年，万玛才旦把自己的短片《静静的嘛呢石》改编为长片，让更多的观众在银幕上看到了藏区的相对真实的日常生活。

影片的主角是一个小喇嘛，但影片极少表现寺庙里“神圣”的一面，而是更多地呈现了小喇嘛和小活佛的世俗生活，比如小喇嘛的录像厅体验、小活佛闹着要看“唐僧喇嘛”（《西游记》）等。

没有了宏大叙事，也没有了神圣与神秘，我们第一次看到如此接地气的藏区生活。

万玛才旦的创作始终植根于安多藏区（青海），但他也在不断地尝试新的题材，并在艺术探索上一再求变。

《寻找智美更登》（2009）是一部“公路片”，走出了一段并不迷人也不神秘的文化和情感的寻根之旅。

在《老狗》（2011）中，万玛才旦探讨的是生存与死亡的尊严，漫长而辽阔的长镜头书写了最残酷的诗意，让人倍感压抑。

《五彩神箭》（2014）似乎是万玛才旦在让人难以喘息的《老狗》之后的一次转身，他以民族体育竞技为题材，拍摄了一个“友谊第一，比赛第二”的故事片。

影片的基调明亮、轻快，但过于浅白的故事也丧失了自我表达的层次感和丰富性。

2015年的《塔洛》中，万玛才旦以黑白影像回到了自我表达与艺术探索。

一个牧羊人的身份成了潘多拉的盒子，他在寻找的时候，他之前的世界也开始了坍塌。

黑白影像，镜像映射，孤独牧羊人的找寻，在真实与幻象之间，在欲望与觉醒之间，在独白与隐喻之间。

万玛才旦今年的新片《撞死了一只羊》还没有上映，这一次，他和王家卫携手，给我们带来了一个有神秘气质的悬疑故事。

我相信这是万玛才旦继《塔洛》之后又一次新的尝试！

万玛才旦以藏地电影立身，但他在2008年也拍过一部非藏语电影，《喇叭裤飘荡在一九八三》。

这是一部一部关于青春以及青春散场的电影。

影片的许多元素有点标签化，不如导演的藏区作品自然。

这部影片类似《五彩神箭》，应该是万玛才旦接的一个订单，自主创作的特点不明显。

万玛才旦作为“藏地新浪潮”的“领军人物”，自然也没少提携其他藏族导演。

松太加曾任多部万玛才旦的影片的摄影师或美术指导，他正是在万玛才旦的身边学会了怎么做一名导演的。

据说，松太加正是受到万玛才旦的“怂恿”，才到北京电影学院学习摄影的。

摄而优则导，松太加走了一条和张艺谋、顾长卫、吕乐等校友相似的路。

如今，松太加已经成为“藏地新浪潮”的中坚力量。

与万玛才旦在题材和艺术探索中不断求新求变不同，松太加是一个非常“本分”的导演，他迄今为止的三部长片，都是关于亲情的。

松太加电影中的人物较少，故事也很“简单”，都是一段“旅程”，如《太阳总在左边》（2011）中的赎罪，《河》（2015）中的寻觅与求索，《阿拉姜色》（2018）中的朝圣。

它们的简洁与内敛，使松太加始终能够聚焦于人物之间多层次的情感关系，从而带给观众沉静而激荡的感受。

藏地题材的影片似乎自带神秘感，但松太加却从未猎奇，如果说他的影片也有“神秘感”，那便是藏在片名中的“谜语”：左边是哪边？

河有没有彼岸？

阿拉姜色是什么色？

除了松太加，万玛才旦还提携了不少年轻导演。

今年备受关注的《旺扎的雨靴》，是青年导演拉加华（1989年出生）的首部长片。

拉加华曾是《塔洛》的副导演，而万玛才旦则担任了《旺扎的雨靴》的制片人。

此外，万玛才旦还担任了非藏族导演张大磊的《八月》（2016）、王学博的《清水里的刀子》（2016）等作品的制片人或美术指导。

万玛才旦身上已经有了太多带“藏”字的标签，他参与更多非藏地电影，也许不失为一个去标签化的方式。

万玛才旦和松太加都来自青海藏区，这使得青海藏区成了“藏地新浪潮”的大本营。

近几年，其他藏区的创作者也不断涌现，比如下面的作品，主要来自青海藏区以外的藏区。

《贡嘎日噢》2014，热贡·多吉彭措导演。

四川甘孜藏区。

《罗让见差的家事》2015，张国栋导演。

旦增旺加制片。

四川阿坝藏区。

《回家》2015，阿岗·雅尔基导演，纪录片。

四川阿坝藏区。

《拉萨青年》2015，拉毛扎西（甘肃）、嘉样尼玛（青海）导演，纪录片。

西藏。

《孜廓路》2015，旦增色珍导演。

西藏。

《白牦牛》2016，李加雅德导演。

不可否认，这些作品及他们的创作者，都还没有在国内影坛或国际影坛获得广泛的关注。

随着时间的推移，我们乐见青海藏区以外也出现成熟的创作者，让“藏地新浪潮”成为一股遍地（藏区）开花的“大浪”。

“藏地新浪潮”之“新”，在于——1、 以母语呈现。

藏区的语言并不统一，不同藏区的作品说着不同的“藏语”。

2、 主要创作者是藏人。

3、 立足当下，关注藏民的日常生活，兼顾历史与传统，摒弃“宏大叙事”。

当然，“宏大叙事”也并非一定不能出现在“藏地新浪潮”中，但目前而言，不太可能出现。

C、“藏地新浪潮”之外的藏地电影2017年年中，张杨导演的《冈仁波齐》成了国产文艺片市场上的“爆款”，在没有明星的加持下，居然取得了过亿的票房。

与《冈仁波齐》同期套拍的《皮绳上的魂》在《冈仁波齐》上映约两个月后，趁热上映，却惨遭滑铁卢，只收获区区300余万的票房，连《冈仁波齐》的零头都不到。

《冈仁波齐》的卖点是“朝圣”，一不小心戳到了无数文艺青年的软肋，让他们心甘情愿掏腰包接受一场“心灵的洗礼”。

它的成功有偶然性，难以复制。

《皮绳上的魂》的卖点是“神秘”或“先锋小说”，却得不到文艺青年的买账。

张杨不愧是出色的电影工匠，居然同时打造了两部风格迥异的藏地电影。

张杨的视角与“藏地新浪潮”中的导演的视角有着明显的区别，《冈仁波齐》的“虔诚”与《皮绳上的魂》的“魔幻现实主义”，都更接近一个外来者的想象，而不是身在其中者的体验。

《冈仁波齐》和《皮绳上的魂》虽然是想象中的藏地电影，但它们至少是说藏语的藏地电影——《益西卓玛》之后，藏地电影说藏语开始成为常态了。

纪录片导演马莉【主要作品有《京生》（2011）、《囚》（2017）】在2010年拍摄了一部以“天葬”为主题的纪录片《无镜》，这是非藏地作者创作的最好的“藏地电影”之一。

其他还值得一提的近年的藏地电影，我能想到的有《冈拉梅朵》（2008）、《西藏往事》（2010）、《西藏天空》（2014）、《喜马拉雅天梯》（2015，纪录片）、《金珠玛米》（2017）等，和《冈仁波齐》和《皮绳上的魂》相比，它们似乎离藏地又更远一点了。

塔洛稍稍想了想，就滔滔不绝地在多杰所长面前背了起来：“为人民服务，一九四四年九月八日，毛泽东，我们的共产党和共产党所领导的八路军、新四军，是革命的队伍。

我们这个队伍完全是为着解放人民的，是彻底地为人民的利益工作的。

张思德同志就是我们这个队伍中的一个同志。

“人总是要死的，但死的意义有不同。

中国古时候有个文学家叫做司马迁的说过：‘人固有一死，或重于泰山，或轻于鸿毛。

’为人民利益而死，就比泰山还重；替法西斯卖力，替剥削人民和压迫人民的人去死，就比鸿毛还轻。

张思德同志是为人民利益而死的，他的死是比泰山还要重的。

”在这部电影的开头，在藏区大山里放了半辈子羊的男主角，一字不落地在派出所所长面前背诵出了毛主席的名篇。

在他的嘴里，《为人民服务》这篇文章就像经文一样，没有抑扬顿挫的语调，也不求甚解，甚至搞不清毛主席和司马迁之间的关系，但是，在他简单的世界观里，他的道德标准和这篇文章对于好人和坏人的区分很一致。

这部入围今年威尼斯电影节地平线单元的电影名叫《塔洛》，实际上应该叫《塔洛与杨措》，这个叫做塔洛的老男人，因为要拍一张身份证照片交给所长，在城里遇到了洗头妹杨措，这个美人怂恿他带她去外面的世界，塔洛觉得她应该是坏人，但他动了心。

万马才旦在自己的第五部藏语电影中，保持了他一贯的克制风格，但相比他以往的作品，《塔洛》多了几分复杂和悲剧成分，主角作为当代藏人经历了精神境遇的崩塌。

风格上，可以说是从阿巴斯走向了洪尚秀，他的世界中，角色的内心第一次潜伏了欲望和不安，影片也更像一个意味深长的道德故事。

虽然黑白的影调有点类似洪尚秀，但《塔洛》所呈现的，绝非洪尚秀那种标志性的“无意义的日常”，而是每一幕都包含深邃的主题，固定镜头的画面往往不动声色，却包含能量甚至暗流涌动，像一辆发动之后就停不下来的快车，推着观众观看主角塔洛一步步走向意外之境。

万马才旦擅长用干净朴素的叙事对藏区生活进行深入而细致的描述，而不会流于藏区的风光和民俗这些表面的东西。

为此，他每每需要做了很多“削除”的功夫，通过与演员的合作以及取景的选择，削去那些观众在庸常的藏区糖水片中见过的“装饰”和“包装”。

扮演塔洛的男主角西德尼玛是藏区有名的喜剧演员，他的脸本身已经具备了表现力，但他压抑了自己的表情，而是体现出角色那种在多年困苦生活压迫下的麻木和孤独，与万马才旦以前使用的非职业演员相比，他在演出中多了几分镇定，对肢体控制自如，同时又不失本色。

在影片前后半段中，塔洛给人的感觉是判如两人，一开头他给人感觉是一个内心特别单纯干净的人，后来内心却捉摸不定。

一开头，他的日常就是念经、祈祷、孤独地放焰火，用收音机听听情歌。

陪伴他的只有一只藏獒以及375只羊，实在太难熬时就在旷野里唱：“我没有飞翔的伴儿，你做我飞翔的伴侣吧。

”引发塔洛的世界巨变坍塌的，是城里的洗头妹杨措。

扮演杨措的演员杨秀措是个90后，但增肥之后有了30多岁的感觉，更重要的是那种风尘感出来了，看人时用的也是那种直勾勾的眼神。

这个侵入的女性，代表的是外来世界/城市文明对藏区的影响和洗劫，塔洛则承受了根深蒂固的古老文化和现代文明冲突中的身份焦虑和无所适从。

影片还用了很多比喻：辫子=个人身份，身份证=现代社会身份标识；羊群远去，仿佛塔洛的精神离体，走向迷失；打不着火的摩托车、消失的好记性，也都象征着塔洛的迷失和崩溃的精神境遇。

新的东西来了，很多东西都变了：头发的长短、超人电影、嘻哈风的藏语歌曲、卡拉ok……塔洛留了几十年的辫子都剪掉了。

在影片结尾，一切又回到了原点，但一切又都不一样了，这种银幕世界里不动声色的变化，与影片安静的风格十分吻合。

照相馆的幕布，从布达拉宫到天安门再到自由神像，可以在一秒钟内变幻。

留小辫子时你还像个坏人，现在剃光头了反倒像个好人了。

影片结尾，在一群警察的“包围”中，塔洛引以为豪的记忆力消失了。

万马才旦镜头下黑白分明的世界，主要目的并不是想追求粗粝的质感，倒是好像想划分一条严格的错与对的边界。

然而，对与错，不都是人性吗？

文： Andrew Heskins译：Lydia LIN 在拍摄更容易被大众接受（或者说不那么受电影节欢迎）、以传统民族射箭比赛为题的《五彩神箭》（ The Sacred Arrow）之后，著名藏族作家、导演万玛才旦（Pema Tseden）的新片《塔洛》（Tharlo）回归和《老狗》（Old Dog）、《寻找智美更登》（The Search）相似、他所熟悉的题材。

作为目前为止可能是他最倾注心血的作品，《塔洛》通过命途多舛的同名主人公的视角，以一种讽刺的方式审视当代西藏。

在荣获2015年金马奖最佳导演和最佳改编剧本之后，影片赢得了一系列国际赞誉，并备受各大电影节追捧。

塔洛（由著名藏族剧作家和喜剧演员西德尼玛饰演，这也是他的电影处女作） 记忆力超群，过目不忘，却总是记不住自己的名字； 他留着一条马尾辫，于是当地人都称他为“小辫子”。

作为一个牧羊人，塔洛过着孤独但绝非不幸福的生活，不断受到其他村民托付，他的主要工作就是看管羊群。

当他有生以来第一次被要求办理身份证——尽管这时他已经40岁了，他在警察局长面前充分展示了他的衷心：一字不落地背下了毛主席语录。

局长以办理身份证需要证件照为由，将“小辫子”打发去了市里的照相馆。

就这样随意又偶然地，塔洛开启了他的故事。

摄影师又打发塔洛去马路对面的理发店洗头让他“更上相”。

在那里，塔洛遇到让自己怦然心动的理发师杨措（杨秀措饰），更接受她的邀请一起去KTV。

一夜宿醉，塔洛在杨措的床上醒来，如杨措提议，两人决定一起环游世界。

回到牧羊生活的塔洛，不断回忆起在城里短暂而美好的时光。

在羊群遭受狼的攻击而羊群的主人把一切归罪于塔洛之后，他重新思考了他存在的意义，决定永远离开这个伤心的地方。

从一开始，导演万玛才旦就精准挖掘了题材中不协调性，我们可以发现，塔洛只是在机械地背诵毛主席语录，其实并不理解其中的含义。

同样地，影片也大量运用视觉并置，我们最开始看到在照相馆里，一对身着传统藏袍的西藏夫妇在拉萨、北京故宫和纽约世贸大厦的背景板前拍照；毫无疑问最自然的状态是之后借塔洛的羊羔喂食拍摄的画面。

这种夹杂在民族传统和现代中国文化之间、充满矛盾性的藏族文化认同，渗透整部电影，尤其是上半部分。

当杨措在KTV里唱着流行歌曲时（事实上，演员杨秀措本身就是知名歌手），塔洛却自然地哼唱起藏族传统民歌。

随后，塔洛看到藏族流行歌手德吉才仁却无动于衷；才仁却因为着装在照相馆外被当成可疑人士。

导演对于藏文化的思考一览无余：西藏人在传统的消亡和现代文明的冲击之下越来越迷失，想要离开这片土地却又困难重重。

该何去何从？

摄影师吕松野（Lü Songye）以黑白重现的方式拍摄影片，用强烈的对比和相较于快速剪辑更合适的长镜头，来突出主人公塔洛。

每个镜头的拍摄都经过摄影师的深思熟虑，即使在荧屏上呈现的是轻松自然的人物对话场景，但整个画面几乎都是以塔洛为中心。

尽管不是所有人都喜欢《塔洛》的缓慢叙事风格，整部影片无处不孔不入地被冷幽默所占据。

导演回归黑白的选择显得非常明智，强调了影片的故事性，同时又摆脱了万玛才旦式的教条影响。

影片下半部分最大限度地展示出了西藏动人的美景。

《塔洛》的出现恰逢中国观众对西藏文化充满极大的兴趣，对于藏族人民所信仰的“精神至上”推崇备至。

如果这种热潮有些盲目，那么通过非藏族导演的视角观察西藏文化或许是另一个选择。

当《塔洛》在国际电影节大受欢迎时，导演张扬（代表作《洗澡》、《落叶归根》）的《冈仁波齐》（Paths of the Soul）也有不错的表现。

《冈仁波齐》跟随一队藏民用传统的方式朝圣，展示了他们在朝圣的途中付出的巨大努力，并且像吕松野一样用藏区宏大的美景，来衬托漫长的朝圣之旅。

张扬倾向于用和主人公保持一定的距离拍摄，这让角色在叙事中显得太过单一。

这也许成为了《冈仁波齐》不够吸引观众的最大问题，尽管这是一部制作精良的作品。

但我们无法用同样批判的眼光去看待扮演塔洛的西德尼玛，他完美而自然的诠释了这个主要角色：一个在大城市中充满纯真（但绝非愚蠢）的牧羊人。

导演把尼玛的个人魅力充分发挥，让这个角色令人信服，观众能够完全沉浸在其魅力中。

西德尼玛对于此角色的付出不言而喻，甚至剪去留了十三年的小辫子。

杨秀措和扎西（饰演警局小队长多吉）用简洁的表演和对话为影片提供了坚实的支持。

充斥着优美的画面以及视觉呈现背后的深刻寓意，《塔洛》或许是万玛才旦最有力度的作品。

－本文原载于翌日事务所公众号（id：tndfilm），翻译自英国亚洲电影评论网站easternKicks（东踢网），原文链接

藏地，一个充满宗教色彩，代表着异域与他乡，孕育着魔幻现实的沃土，一直吸引着一代代电影人去涉猎、去征服，从田壮壮到冯小宁，再到陆川，中国电影史上记载着他们的探索与努力。

无论是记录宗教美学的《盗马贼》（1986），文明冲突的《红河谷》（1996），悲情保卫的《可可西里》（2004），还是会呼吸的《德拉姆》（2004），皆是以“他者”的眼睛去审视这片土地上的民俗色彩、纯真野性、荒原人性和原始风情。

自2005年万玛才旦的第一部剧情长篇《静静的嘛呢石》问世后，“自我”角度的藏族电影出现了。

藏地的传播也由被动转变为主动，“改变了藏族文化在影像历史中被书写、被传播的惯例，完成了藏地文化影像重构与文化深描历史使命。

”本文主要以万玛才旦导演的《塔洛》为主，与其他藏族电影作品进行对比，意图寻回真实的藏地精神。

作为万玛才旦的第五部长篇电影作品，《塔洛》被凤凰网称为“一部隔绝了宗教，没有僧袍经文转经筒的西藏电影” ，于2015年9月4日首映于第72届威尼斯电影节的“地平线”竞赛单元，随后荣获第52届台湾金马最佳改编剧本奖，于2016年12月9日在中国大陆地区限量上映。

塔洛是一个无父无母的牧羊人，四十多岁，记性好，不谙世事，其名字在藏语中的含义是“逃离者”，由藏族知名喜剧演员西德尼玛扮演。

影片讲述的是淳朴的牧羊人塔洛进县城办身份证，与理发师杨措相遇后，发生了“一夜情”，并在杨措的唆使与羊主人的压迫下贩卖了不属于自己的羊，拿着贩羊所得的全部家当找到杨措，企望与杨措远走他乡，逃离牧羊人身份，却惨遭杨措背叛，最终在孤寂的大山里无处去留，跌入绝望。

作为血统纯正的藏族电影，《塔洛》与其他作者藏族电影最大的不同在语言与取景、色彩的选择上。

首先是语言方面。

田壮壮的《盗马贼》是藏语电影的第一次尝试，可惜被当年的广电审核规则无情地替换为国语配音，完全破坏了电影的美学表达与感情流露，唯一的藏语版只能在法国看到。

冯小宁的《红河谷》则以汉语与英文为主；陆川的《可可西里》使用藏族口音的汉语夹杂少许藏语，以求写实效果，但观众看到的是仍是我们“以为的”藏区。

《可可西里》的故事发生在上世纪90年代的藏区荒原，当地汉语的普及度远没有电影中再现的程度高。

相对比这几部较为成功的“他者”视角藏族电影，万玛才旦在《静静的嘛呢石》、《寻找智美更登》（2007）、《老狗》（2011）再到《塔洛》，均使用原汁原调的藏语拍摄。

观众作为完全的旁观者观察着真实的藏区，未被翻译的语言让观众更容易过滤掉语义去察觉语言背后人物感情的变化与流动。

《塔洛》的开场由塔洛对着摄影机用生疏的汉语以诵经般地平调背毛泽东语录《为人民服务》开始，不少观众被塔洛滑稽的口音逗笑了，这就是一部分藏人的真实情况。

“……直接从寺院还俗的僧人，他们为了背诵《语录》，用藏文标注发音，死记硬背。

他们完全不知道自己在念什么，但是背得很顺溜。

我上次在青海的某个学校放这个片子的时候，很多老师也马上能记起他们那边也有这样的人。

这可以算是那个年代的特殊记忆”，导演万玛才旦在谈及人物原型时说道。

只有听得懂藏语，懂得藏族文化之根的人，才能真正触碰到一个民族的魂魄，汉族导演想要涉猎的藏区，隔着跨文化的鸿沟，能做的却只有演绎与照搬。

其次，在画面色彩上。

《塔洛》是万玛才旦的第一部黑白藏语长篇，出于人物设定的考虑，导演认为黑白画面更能够凸显塔洛孤独感与内在世界的简单，意料之中地，也更好地与观众构建了共鸣。

黑白影像的《塔洛》没有《盗马贼》中被妖魔化的大篇幅转经筒与喇嘛画面，没有《红河谷》中纯净的天山红河地貌，也没有《可可西里》中高曝光度地泛白与高饱和叠加褪色的藏地滤镜。

以“他者”角度策划的影片中，导演们更偏好通过大篇幅的写实画面穿插叙事，渲染藏地的地域特色或宗教色彩，以至于在《盗马贼》中出现了雪山降天火这类将宗教信仰妖魔化的画面，在《可可西里》中陆川导演用极致的美学演绎藏区自然条件的残酷，让观众沉浸在荒原生态的美丽中，淡化生活条件的艰苦与死亡来临的沉重留给观众的心灵烙印与震撼。

在摒弃了藏地色彩符号后，《塔洛》也去除了对藏区生活地貌、宗教礼仪的刻意描绘，更没有将藏地特写生硬地剪辑进影片中，却用自己的镜头语法让观众无时无刻不感到自己置身于藏地。

原因之一，是其原始的语言环境；原因之二，在于电影的细心地布景与取景，这也正是《塔洛》的与众不同。

塔洛早起后，走出房门，朝着四方土地敬拜祖玛，这是一个大远景的拍摄。

远远地高山，空旷的牧区，渺小的塔洛在祭天，一个不足30秒的画面里，导演用无言传达了塔洛的孤境，他的宗教信仰，以及藏区里人与自然的关系。

这些藏地符号，不需要刻意描绘，却无处不在。

这也是“他者”角度永远无法掌控的细节，万玛才旦从“自我”的角度将刻意深描特色藏地画面的时间节省出来，专心叙事，将真实的藏地文化融入人物的言行里，使观众不被视觉效果所干扰地接触到藏族的本心、真实的藏地。

在叙事方法与镜头语言上，万玛才旦似乎也觅得了输出藏地文化的最佳选择。

“以当代中国边远地区、边缘人物、底层现实为重心表述对象，并且大多为写实、乃至纪录风格”，这是少数民族电影的一种拍摄趋势。

写实主义与纪录风格，在《盗马贼》、《可可西里》和《德拉姆》中体现的淋漓尽致。

这类叙事选择，也是文化“他者”角度拍摄的无奈之举。

田壮壮导演在《盗马贼》中为纪录最真实的“天葬”与藏族人对祖玛的虔诚，大篇幅深描宗教场面，减少对白、弱化影片的故事性。

《可可西里》为保证叙事的合理性与真实性，更以现实事件为范本改编剧本，将故事情节简化为一次围剿反盗行动。

《德拉姆》则直接以纪录片的方式呈现在观众面前。

导演们均以自己的方式，力求保持叙事的客观，将判断与共鸣留给观众。

“不介入、不破坏”成了文化他者角度下藏族电影的拍摄原则，但这种主观的客观并非真实的藏地。

万玛才旦延续了写实主义的手法，却化被动为主动，站在藏地中心讲述藏人自己的小故事。

与人生叙事的《盗马贼》和史诗般的《红河谷》不同，万玛才旦的作品都是聚焦小人物，围绕小故事来隐喻大环境与大问题。

《静静的嘛呢石》中以初问世事的小喇嘛来暗喻现代化对宗教文明的影响，《寻找智美更登》的寻找之旅讲述藏族精神之根源，《老狗》中老藏獒的去留讨论商品经济对人性的冲击。

在影片《塔洛》中，以办身份证为由引发的一连串故事来表现塔洛个人身份的认同困境，同时隐喻着藏族文化身份的认同困境。

使用更多细节化的表达替代常见的藏地大场景描绘，万玛才旦将自己民族的精神融入到这些小人物的故事中，不曾也不需要与藏地保持“客观”距离。

改编自导演本人源于生活的藏族文学创作，还原这片土地上的真实，就好比鲁迅先生的《孔乙己》、《阿Q正传》等作品。

好的文学作品反映一个时代，好的民族电影反映一个民族的精神。

此外，在职业演员与非职业演员之间的选择上也是精明之举。

被称为藏族“赵本山”的西德尼玛作为一位家喻户晓的喜剧演员，被选作为《塔洛》的第一主角，并完成了突破性的演绎——成为一名结局严肃又悲剧的淳朴牧羊人。

而女主角杨措则由藏族青年女歌手进行演绎。

在写实主义色彩的影片中，是否选择正确的演员便决定了影片的成功与否。

如果选用职业演员来挑大梁，则必须通过他们的精湛演技来实现非职业演员的演出效果，很少选用非职业演员去强化影片的真实。

《盗马贼》、《可可西里》都刻意选择普通观众陌生的藏族演员配合藏族语言与服饰来达成非职业演员的演出效果，以呈现藏族人民的真实相貌，《塔洛》也不例外。

这类选择少数民族当地职业演员进行演绎的方式，对于普通观众而言是介乎职业演员与非职业演员之间的最佳选择。

但在《静静的嘛呢石》、《寻找智美更登》和《德拉姆》中，非职业演员的使用更是拔高了影片的完成度，在写实与现实之间实现一瞬间的共通。

但现实情况中，藏族职业演员的匮乏难以实现藏族电影的拍摄需要，这与万玛才旦搭建藏族电影班子一样困难。

以电影作为媒介的民族文化传播，万玛才旦不仅把真实的藏地带到了世界面前，同样把电影技术带回了藏地。

只有不断培养少数民族影视人才，才能为世界揭开少数民族电影中的真实。

而在镜头语言的选择上，万玛才旦通过巧妙地做“减法”以达到了“乘法”的效果。

这是一部长达123分钟的电影，与90分钟上下的电影剪辑结构不同，它有充分的时间去传递更多地信息，但万玛才旦选择了朴实简单的叙事，通过固定机位与长镜头的组合，淡化剪辑、放弃蒙太奇功效，以求达到最佳写实效果。

“这一美学的选择，给了观众充足的时间去凝视画面中的一切，凝视人物在特定空间里持续的状态，是一种增强纪实性的方法。

”在《盗马贼》中，盗马贼罗尔布在磕长头时，导演采用了叠画的剪辑方法，让观众感觉时间的流逝、地点的变化；但这远不如《可可西里》中对长镜头的运用，观众直视巡山队司机刘栋慢慢被流沙吞噬，感受着死亡面前的无助，被吞噬的不仅是一条年轻的生命，还有其他队员的存活希望，选择正确的镜头语言才能赋予时间真正的意义。

而在《塔洛》中，大量长镜头的运用，让观众有充足的时间凝视画面，思考画面背后的隐喻，这样的深意是多样化的剪辑手法无法实现的。

影片的结局，塔洛驻足在家与县城之间的无名山路，倚着没了油的摩托，无所去从的他拿出一根烟，掏出一瓶白酒，眺望着远方，在观众的凝视中，他拿出了没用完的二响炮，点燃，握在手中，“砰”，黑场落幕。

观众感受着他受骗后的无助，他违背信仰后的痛苦，无处可去的迷茫，诧异地看着他点燃二响炮，又理解他所做的一切，没有人知道塔洛的结局，但所有人都陷入了他的自我迷失里。

这与前面提到的《可可西里》中长镜头的使用具有异曲同工之妙。

“拍不只给藏族人看的藏语电影”，我们必须承认，普通观众无法从万玛才旦的藏族电影中获得与藏族观众相同的观影感受，就好比南方人很难从东北二人转中获得乐趣一样。

但万玛才旦通过自己成熟的叙事能力，熟稔地运用固定机位与长镜头的拍摄组合，精明的电影设计创作出既可以被藏族群众所认同，又可以被普通观众所理解的成功藏族电影作品。

万玛才旦，作为一名具有作家、导演双重身份的业者，他的出现为中国少数民族电影的创作开启了文化自我视角的新际遇，迎来了不恐介入、还原真实的新希望。

这是一部关于幻觉与现实的电影，是新时代下个体的悲歌。

导演的影像给我留下很深刻的印象。

每当塔洛出现在群山矿业之中，镜头便拉得很远，黑白影响下的大山更显现出一种威严和高大，把塔洛的身影映衬得更加渺小。

在以中近景拍摄人物的时候，导演大量使用了边缘调度和构图，人物说话时总是处于画面的边缘或角落，而银幕的大多数部分被环境所填充。

最经典的就是塔洛拿了钱来找杨措的那场戏，两人一开始便一直处于左半边，人物通过镜子来展现，杨措给塔洛剃光头发之后，坐到了另一边的椅子上，合上双眼。

在这种调度之下，导演还喜欢用长镜头来展现对话，从不使用正反打，他做了一些小的设计来让画面不至于单调。

除了细致有趣的布景之外，他采取了意味深长的镜头内部调度；例如第一场戏，塔洛站在“为人民服务”的标语前背诵毛主席语录，背完之后，局长走到他旁边，两人分立在镜头两边，说起了关于身份和自我认知的意味深长的对话，两个演员的表演与念白也非常真实自然。

另外一场塔洛去小商店买东西的戏，同样是通过镜面呈现，前景坐着三个男人，最右边的那个举着一个酒瓶在不停地喝酒……另外几场黑夜的戏也令人印象深刻。

在大山中的深夜，塔洛出门去放炮警示狼群，用了特殊的光圈以及将暗部拉低之后，所有的光线都显得非常明亮，塔洛华亮火柴，点燃爆竹，爆竹爆炸的瞬间将天地短暂地照亮，一明一暗之间妙趣横生。

本片改编自同名短篇小说，万玛才旦因此获得了金马的最佳改编剧本奖。

其实整个故事顺下来非常简单，就是一个牧羊人因为要办身份证进了城，因此认识了一个理发店的姑娘并且被骗光全部身家的故事。

本片将这个故事呈现得既有节奏感并且意味深长。

在影片一开始，塔洛只是在村长的要求下去办理最新的身份证——即使他自己都不知道这件事有什么意义，他的状态是真实而淳朴的，虽然理解不了很多东西是为了什么，但是还是按着他人的意图一步步去做，这些事情能有什么害处呢？

在他从警察局去到照相馆，再去到理发店的过程中，开场大概二十分钟的节奏是很明快的，同时也通过与局长的对话抛出了本片的主题。

于是，塔洛碰到杨措的过程，是非常自然甚至让人感觉是理所当然的。

之后，塔洛遇到了他以为的爱情。

其实杨措这个人物的个性被导演塑造得也非常成功，她从一出场的一举一动都为她之后的背叛做了铺垫，相信所有观众都能看得出来，但是塔洛并不能察觉，而这才是重点。

塔洛对待杨措的方式，总结起来就是“纯真”二字，他会羞涩地偷偷看他，喝了点酒后又会放飞自我，会为了她学情歌，同时会毫无保留地把他的全部身家都交给这个姑娘……但是结局也有目共睹，导演让他在真正意义上失去了一切，以各种方式，但原因都是这个女孩，最后如他自己所说，他的死将变得轻如鸿毛，最可悲的是，他陷入了惆怅与混乱。

这样一个故事，展示的正式在时代发展过程中人性的异化以及人内心的分裂。

借用席勒的观点，塔洛所代表的正是古希腊时期的人们，他们的行为与目标之间是有直接关系的，他们的内心和谐而统一，因此，他们也可以对人信任而诚恳，对自己满足而坚定。

而杨措所代表的正是被现代化所异化了的个体，追求的永远在朦胧的远方，因为身处一个低信任度的时代与环境，所以可以理所当然地去利用别人的信任并且以自己拥有的任何东西作为工具，比如说色相。

现代制度给我们带来了好处，体系化的生产与体制给了我们另一种确认身份的方式，并且提供了某种安全感。

但是同时也失落了很多，比如对于真正身份的思考以及——失去了畏惧之心。

于是像塔洛这样的牧羊人注定被剥夺所有，以悲剧收场，手握一只爆竹，随着爆炸声落下帷幕，同时也敲响警钟。

去年海上青年导演展的开幕式，我去看了个藏族导演万玛才旦导的《塔洛》。

非常喜欢，后来在杭州又看了一遍。

这个片子是黑白影调的，一开场塔洛在派出所里给所长用不打磕巴的藏族腔的汉语一气背了毛主席的《为人民服务》（一个固定机位的极长的镜头），让人对这故事发生的年代有些迷惑。

事实上，它是个当代的故事，但塔洛是个活在社会边缘的缺乏时代感的人，从小是孤儿，靠给人放羊为生，活了四十多年，记不清自己有多大，人生第一次去办身份证，一辈子的足迹没出过附近的小县城。

所长让他去县城拍身份证照片，他去了。

头发太脏，照相馆的人让他去对面洗头，他去了。

洗头的藏族姑娘杨措和他闲聊，他毫无心机地数自己放着几头羊，值多少钱……他觉得藏族姑娘把头发剪短了不好，杨措说：我剪短了头发，就是等着你这样的长发小伙子来找我呢。

塔洛不是小伙子了，可是这辈子第一次有个姑娘和他示好，还是个美丽姑娘。

他的生活本来可能和祖辈千百年来的生活并没有太大不同：一个人孤单单住在荒山里，活物只有羊、狼和狗，打个水要来回奔波好几个小时，没有电，唯一现代化的东西就是个收音机和摩托车。

可现在，他不可避免地被卷入了现代生活五色斑斓的诱惑中，姑娘带他去卡拉OK（又是生平第一次），和他描绘两个人的未来：我们去拉萨，去北京天安门！

这个故事是根据导演自己两三年前写的一篇小说改编的，在去年威尼斯电影节得了个最佳改编奖。

我喜欢它，一是作为一个小成本电影（才一百多万！

）电影语言的运用相当深思熟虑而且意味深长，二是塔洛这个角色非常动人。

除了大量用长镜头之外，导演还喜欢用各种介质：许多场景是通过镜子里的映像拍的，角度很刁钻，既造成特殊的影像效果，也营造了疏离的气氛，象塔洛和这个世界的关系。

导演还喜欢把人物放在画面极其边缘的位置，下方，侧方，或者用非常远的镜头，让人觉得藏区的天地辽阔，塔洛身置其中，却忽然迷失了。

电影语言是烘托了塔洛这个角色的。

他有种质朴的天真，世界像黑白画面一样简单，欲望和需求都极少，世界里的人不是好人就是坏人。

他本来觉得自己放羊是为人民服务，如果死了，会和张思德同志一样重于泰山。

可是这个故事不可避免地滑向悲剧，他后来去和派出所所长说：所长，我现在不是好人了，如果死掉，就是轻于鸿毛了。

这话的喜剧感里，有他自己感觉不到、而观者却能体会到的怅惘和悲伤。

其实，他没有意识到自己走到了黑白间的灰色地带，新生的爱情让一切道德准则变得模糊。

激情把他带出自己的生活轨道，又让根本对世界没有任何防备心的他摔了极大的一跤。

这种反差对比，给人心很大的冲击——很难不同情这个可怜的失去了身份认同的人，即使他犯了法。

这个电影对这个角色的塑造非常饱满，演员的表演也很棒，不管是一个人生活极度的孤寂，爱上一个姑娘的隐秘的喜悦，被人侮辱时候表面的木然，还是为她走上不归路时候的不管不顾，都很有说服力……西德尼玛是藏区家喻户晓的地位相当于赵本山的喜剧演员，演这个底色是悲剧的片子对他也是很大挑战。

剃头那个场景非常非常好，据说那条小辫子也是西德尼玛自己从小留到大的，为了这个镜头剃掉了……因为只能一次成功，女演员先拿剧组里其他人练手剃了好几个光头！

相比之下杨措的角色有点太简单，我在想，她如果不是那么单纯地害了塔洛，如果让她在去两种可能的生活之间有个挣扎或者在离开塔洛时给他留下些什么……是不是会好一些。

但是它已经是个很好看的电影了。

世间万物善取精者为盛，取拙者却不常有。

艺术界的典范当属梵高，他用笨拙苦涩的线条创造了艺术奇迹，内心火热的情感被点燃。

可以说，梵高的伟大正在于他的“愚蠢”。

▲梵高的绘画作品，笔触笨拙，但人们却感受到一种强烈的情感冲击力在艺术创作中，那些频于攻取技巧的作者，所创造的不过是趋于把玩的观赏品。

相反，恰恰是那些丢掉世俗凡尘的纯粹者，方可创造不同。

而《塔洛》正是一个代表。

▲《塔洛》进城办理身份证的过程，既奇妙又凄美《塔洛》讲述的是一个牧羊人身份的证明，通过其办理身份证的过程影射出一段小人物的悲欢迷惘。

《塔洛》的出现帮助我们在当下浮躁的社会背景中，重新追忆黑白电影的繁盛与美好。

影史钩沉，回忆过往。

放在黑白片的语境下观望这部作品，首先要清楚的了解黑白电影在影史上的作用与它承载的意义。

在横向与纵向的交错解读中，方可真切感受到《塔洛》这部电影存在的重要性。

在默片盛行的时代，彩色电影还未大行其道。

在黑白片中，色彩的层次只能简单的被分为黑白灰三种。

为此创作者们只能依靠或刁钻、或耳目一新的构图吸引观众眼球。

▲《日出》中颠覆过往的大胆构图依旧令人铭记在心这其中的典型代表，当属茂瑶在1927年创作的杰作《日出》。

在2002年英国权威电影杂志《视与听》推选出的史上最佳电影排行榜中，[日出]名列第七。

后世的电影史论家对本片做出的评价是，“一方面它代表了默片时代的最高艺术水准，另一方面它昭示了后来有声电影的崛起。

茂瑶深受德国表现主义电影的造型影响，倾斜的画面、怪异的透视关系、斑驳规整的光影构造都达到了巧夺天工的目的。

黑白画面变得不再单调，更不要说那些叠印、虚影的剪辑转场更是起到了锦上添花的作用。

▲《浮华世界》被认为是电影史上首部彩色电影，从此打开了一个新纪元当充满异国情调的电影《浮华世界》诞生，它标志着默片正式走向终结，电影技术的发展让创作者们集中精力去探寻彩色电影发展的途径。

令人没有想到的是，曾几何时，在好莱坞制片厂制度盛行的年代，黑白摄影不仅仅是廉价拍摄手法的福音，同时更能有效的避免露怯。

▲《惊魂记》：无论是裸露镜头还是浴室杀人戏，对于当时的观众来说都是一个不小的感官震动，为了避免这种强度，希区柯克巧妙运用黑白镜头中和了这种视觉刺激1960年希区柯克正苦于《惊魂记》的拍摄资金问题，最终迫于成本受限而选择黑白摄影机进行拍摄。

在拍摄洗浴的场景时，珍妮特·利并未全裸出境而是身着比基尼套装，黑白影像恰好隐藏了比基尼的颜色，这就避免了穿帮镜头的出现。

彩色电影的崛起令黑白片黯然失色，直到黑色电影的发迹，又令电影人意识到这种早已陌生化的影像质感是如此弥足珍贵。

黑色电影所具备的几大特征：阴郁的黑夜场景、夸张怪异的形体造型(源自德国表现主义摄影风格)、蛇蝎美人、无能且具备双重人格的男人。

总结而言，内容上是固定不变的骗中骗剧情，而形式上则利用灯光打造出强烈的明暗对比。

如《上海小姐》中导演有效控制了入射光强度，即利用灯光营造影调。

与其相反的是反射光控制下的画面(利用物体的实际反射系数值控制灰度阶)。

对于人造光的合理利用修正了黑白影像的影史地位。

▲《艾德·伍德》滑稽的剧情令人忍俊不禁，但黑白影像却令人心声敬畏时间推移到当代，黑白电影多以致敬的方式出现。

正如蒂姆·波顿拍摄的《艾德·伍德》一样，黑白的功能性主要体现在对于“时间”这个概念的界定，它强调了那段历史时期的真实存在性。

黑白主观抹掉了本片中存在的暧昧元素，如艾德·伍德的异装癖，这略有艳俗的镜头被严肃对待，这令观众的目光聚焦在演员生动的表演上，这就保证了体验的畅通。

以上列举的事例都多多少少在《塔洛》中有所展现。

▲《修女艾达》的形式是极端的，但气韵是唯美的首先是高度风格化的构图方式，在本片中表现为三种：1.人物置于画面底部，以被动形式呈现。

这一点与《修女艾达》极为相似，但又有不同。

《修女艾达》更像是一位圆润得体的少女。

电影中所有的方圆都有呼应感，多见弧形房屋与方形地板的对仗；圆圈式的楼梯拐角与竖线形的楼梯扶手形成的节奏感，就像奏响了一首古典乐章。

相比之下，《塔洛》显得更糙，更有韧劲。

尤以一系列特写镜头为妙，如塔洛衣襟叠压出的褶皱感，水桶因时间与天气双重摧残产生的裂痕等，这令镜头本身焕发了生命力。

▲《塔洛》有一种接近人类本真状态的“糙”2.藏区原始地貌的块面体积感，就像大地延展出的皲裂效应，不禁可以体味到泥土的芬芳。

本片摄影师吕松野拥有敏感的视觉神经，在拍摄藏区时多见于自然光的运用，到了城市部分又填满了霓虹光束。

在拍摄塔洛照相的戏份时，产生了一种近乎雕塑化的视觉张力。

镜头略微上扬，塔洛的木讷与淳朴一览无余。

▲《一个和八个》的构图与叙事一样晦涩难懂3.压抑的天地一线式构图，偶有《黄土地》《孩子王》式的隔离感，这种割裂是指的人与天、与地产生的不对等关系。

摄影师将人物安排在画面中最不显眼的区域，大地的面积远超人与天，颇有一番颠倒常规的魄力。

但回归电影主题，这种塑形手法似乎在暗示观众，[塔洛]中的塔洛和[黄土地]里的翠巧、[孩子王]中的老杆一样，都是身份迷失者，这构图正是建构谜语的手段之一。

其次，明暗对比的强烈又清晰地向观众暗示了时间的变换，白天与黑夜的交接。

▲《塔洛》对于藏族原始地貌的刻画，细致入微塑形中线条的疏密程度是在表达原始社会与文明社会生产环境的差异化。

藏区是疏松的，如片中出现的大量如刀刻般的山脊；一望无垠的旷野；爬寻在侧峰中的羊群。

但城市却是紧致的，如街道上密密麻麻的商铺；房屋内各色各样的生活用品。

▲塔洛最后的离别，有不舍更有无奈最后，还是要慨叹为何《塔洛》会选择黑白摄影的美学基调？

或许有两点原因，所谓黑：是代表塔洛混杂了世俗的复杂与冲突；所谓白：是代表塔洛内心深处对纯真情感的向往。

遗憾的是，黑白总无常，塔洛人生的最终出路唯有一束灵光乍现的烟火，照亮夜空却又陨落人世。

看完之后居然没看出女主角的套路，到最后我还傻傻的以为女主会出现，他们会去拉萨。

直到最后拿着鞭炮爆炸了我才发现，原来可能是被骗了。

然后上了豆瓣发现果然是被骗了。。。

结论：我发现我跟男主一样单纯。

我发现我跟男主一样单纯。

我发现我跟男主一样单纯。

我发现我跟男主一样单纯。

我发现我跟男主一样单纯。

时隔一年，由藏族导演万玛才旦执导的影片《塔洛》终于从威尼斯地平线单元和台湾金马走入了大陆院线，让普通观众有机会感受藏地的风情。

影片的主人公塔洛是一个对善有执念的人，但影片并没有展现一幅合十转山、三叩九拜的皮相。

这是《塔洛》相对于其他描述藏人生活的电影的特别之处：它不需要怎么用力，藏人拍藏人，虔诚就在骨子里。

“虔诚”和“纯净”互为表里的一对概念，构成了全篇的基石，所有的矛盾都在这上面生发。

《塔洛》以全文背诵《为人民服务》为开头。

在这里，“为人民服务”从形式上代替了“唵嘛呢叭咪吽”，毛主席语录代替了佛经，信仰被放到了藏族与汉族的交界处，使得两种信仰相互对比，产生了文化性勾连和政治性指涉。

随后，全片在塔洛办身份证的过程中展开。

这个过程原本仅仅是“小辫子”塔洛获得世俗身份的过程，但实际过程却远比预想的复杂：以下山为起点，塔洛先是从“牧羊人”变成了一个为人民服务的“好人”，但不久之后便从“好人”变成了被女人吸引的“男人”，直至塔洛卖掉雇主的羊准备和扬措私奔，又从“男人”变成了“轻如鸿毛”的“罪人”。

几重身份转换之后，在毛主席语录引导下产生朴素价值观的塔洛受到了强烈的精神冲击，身份也一层层剥离，最终邯郸学步般失去了所有认同。

通过这种身份的转化，万玛才旦顺畅地把当今西藏社会中并立的宗教性和世俗性嵌入到众多身份之中和盘托出，表现出少数民族“身份的迷失”和“发展的困扰”两种焦虑和反思。

塔洛就像走上了一条横在羊群与人群之间的独木桥，他从大山来到城镇，理发店老板扬措的色相吸引着他，但扬措本身代表的又是更高层面的“色”，亦即光怪陆离的世俗：卡拉OK，薄荷味儿的女烟，自由女神像，投影在塔洛脸上的绚丽花纹……所有一切都将塔洛引入一片全新而未知的境地里。

在片中，塔洛在艰难的抉择之下接受了“双重诱惑”——选择与扬措私奔，由此也义无反顾地逃离了放羊生活，逃离了动辄扇嘴巴子的雇主，走向了更加现代化的人身关系里。

然而，塔洛没想到的是，这种世俗性的转化带来的不仅是大千世界的美好，也有欲望驱动下肆意疯长的现实与残酷。

他没有想到，扬措最终会带着塔洛给她的十六万人民币消失得无影无踪，一举将他推入了进退两难的境地。

不过，扬措并不能简单地被称为“骗子”。

影片里，扬措在看到塔洛带来的大把钱财以后并没有想把塔洛拉去卡拉OK的意思，而只有到了卡拉OK，扬措才能确定塔洛会喝醉，从而才有机会把钱鲸吞。

可是如果扬措一开始根本没有过这种想法，携款逃跑这个结局又该作何解释？

是一瞬间的邪念？

还是其他人的诱惑？

似乎都有可能。

万玛才旦选择用留白的方式，将这一段中埋藏的所有可能性都交给观众，让观众自行做出解读（他同样没有阻止观众简单地解读成“骗子”），因为无论哪种解释，都不妨碍它最终的指向。

扬措这个角色不是一幅漫画，而是藏区切切实实存在的人，其设定的复杂确证了《塔洛》对人性的书写。

对此，万玛才旦导演在北京首映礼上也透露，女演员杨秀措之所以欣然接受了这个角色，不仅仅是因为它极具挑战性，更因为她身边确实存在着不少这样的例子。

在现代化的洪流之中，多少人耐不住为恶的诱惑而滑向堕落，无论男女僧俗、藏区内地。

从这个角度上说，片子既是在说藏人，也是在说任何后发现代化的民族和人群，甚至是借此描绘了整个中国所经历的现代化，这是这部影片的普适性所在。

它让我们有机会跨越时间的断层，无需回顾和记录历史便得以见证这种人性的发酵和腐败。

这也解释了贾樟柯在北京首映后为什么会“柔情脉脉”地说出一句“有万玛导演我便不再孤单”。

将近二十年后的今天，我们在《塔洛》里见到了《小武》里那对在卡拉OK里扭着屁股的年轻男女的影子，也见到了被时代裹挟和超越的崔明亮；拍出《世界》的贾樟柯不可能发现不了世界公园和《塔洛》里照相背景的惊人相似性，不可能对说唱藏歌和“魔毯游世界”传达出的近乎一致的荒诞感视而不见。

甚至可以说，《塔洛》就是贾氏叙事在藏区的总集结，凡是经历过改革开放和正在经历现代化的内地人，也必然对塔洛的所思所感和他所面临的困境深有体会。

当然，要达成这种共鸣，万玛才旦难免会运用符号，而这与片中时刻经历着复杂转变的人物性格并不相称。

大量的符号化表述虽然往往能让人会心一笑，但却在一定程度上削弱了影片的丰富性，对影片的“肉感”造成了一些影响。

话说回来，《塔洛》也的确是对藏语短片《酥油灯》一个更加具体、更发人深省的阐释，其高妙之处不只在于表意，更在于技法。

《塔洛》重视运用边框，画面的中心部分反倒经常留白，这显示出主人公所处的边缘地位；画幅中间经常会出现的纵向间隔物以及镜子和玻璃的使用，都表现出不谙世事的塔洛和其他人物的隔离关系。

影片高度概括的意象和静止“单调”的黑白影调相辅相成，诠释出塔洛简单纯净的人格，极简的固定长镜头中往往能透出一丝冷峻的气息，让人陷入沉思。

有人会拿这部电影与《修女艾达》比较，其实并不为过。

但两部电影还是有所不同：前者是小说改编，在用镜头调度丰富台词以外的表达，后者则是纯粹的影像诗，对历史的叙说相当克制，但又能“化少为多”，让言外之意尽情流淌。

2015年是藏语电影的“大年”。

除了在台湾金马奖评选中荣获四项提名的《塔洛》，松太加的《河》也在柏林电影节大放异彩，几乎撑起了大陆电影的“半边天”。

在如此强调娱乐性和类型化的中国电影业界，《塔洛》与《河》绝对可以算是异类，也称得上是一股清流。

但万玛才旦有些悲观。

影片结尾，塔洛再也没法背完《为人民服务》，因为他的心已经乱了。

如何守住这份清净，或许是导演和主人公共同面临的挑战。