闪电侠第五季

看了点映，昨晚又翻了一下视频，关注了一下剧组见面会和陈佩斯的一些发言，其实感觉陈佩斯的艺术家范很正，别看他以前拍的那些喜剧片和小品，在电影和舞台上里挤眉弄眼，其实私下里感觉还是一挺“端”着的人，感觉没有放下，没有松弛感…… 其实你这人私下端不端“范”也不重要，但你整的东西如果给人一种“我想要给你们带来一个很让你们高山仰止境界的作品”但看后大家觉得也不过如此嚒，英语叫SO WHAT？

这就让人觉得……怎么说呢？

差点意思？

有人说这电影拍的还就是陈佩斯这么多年和央视那点事……这么嚒……可能他心里有骨子不平，可以理解，而且这个也不重要，如果能拍出“艺术人”的辛酸和对现实的隐射或者说嘲讽，说不定大家还都能会心一笑，问题是电影里，面对军阀的霸凌，之前戏班上下也一直顺从着，怎么到最后尹正上台吼两嗓子后，大家都很突兀的“硬气”了呢？

这个剧情没有捋清楚，就会让人感觉很莫名和敷衍，这个电影的宗旨是想要表现“艺术人”的风骨吧？

可电影高潮之前的所有人也都不怎么风骨，你之前没有铺垫，到最后就突然高潮了，的确很难让观众共情啊…… 有人说，这电影其实是一部荒诞剧，而荒诞是高级的喜剧……这么嚒……从理论上是是这样的，但是你电影的荒诞感的成功建立是在扎实的剧情和到位表演基础上的吧，你不能说，你把一部主次不明，芙杂乱马，乱哄哄各大明星来去莫名的一场戏因为带上荒诞的帽子，就会让人觉得很“高级”，现在的观众也不傻，也不好糊弄，很多人都有自己的观影素养和不俗品味…… 要我说吧，陈佩斯这人的思想深度也就一般，当然，他是个演员，不是哲学家，思想深度一般不是致命问题，但是摆这么大个艺术架势，但拍的东西so what,我觉得就算你是“老艺术家”大家看在春晚小品的人品基础上捧个场，叫个好也就如此了吧…… 说心里话，陈其实是离开电影一线太多年了，已经没有把握现代电影的节奏感的能力和具备时代气息，这部戏台完全是一部没有没有“电影感”的话剧式作品，作为舞台剧估计还可以，但在拍摄上没有做出一些适合电影视听和节奏方面的调整，弄出来的东西给人一种不伦不类的怪怪感……

一开始不打算看这部电影，因为印象中的陈佩斯喜剧，都是小品，动作夸张，技法粗糙，在八十年代也不是精品。

但看了之后，发现还是超出期待的。

虽然话剧感十足，但起码，不像小品。

整个故事的完成度不错，服装道具化妆因为京剧舞台而生辉。

几位影帝的表演都很正常。

陈佩斯发挥也不错，儿子确实差了一点，但好歹不是主角。

故事的立意过于简单。

把京剧艺术看成高于一切这种态度，大体上和乐队高喊摇滚不死是一个操行。

戏子们也真是和今天的摇滚乐手差不多，法克fans。

金小天如果是真乐手，那票友就是摇滚爱好者，都很装。

摇滚乐当然不高于一切，京剧也不是。

看戏的那帮人，大部分都是些八旗子弟，逗狗遛鸟之徒，当然还有被大帅打死的地痞流氓。

京剧为老佛爷服务，为这些人服务，没什么高人一等的。

这不是说京剧就可以随便改，可以迁就庸俗。

艺术发展有其规律，艺术家也可以🈶自己的脾气。

但观众有自己的脾气，不喜欢你，不代表就一定是低级。

军阀都是粗人，大帅本不爱这玩意，一开始要看戏，实则是为了女人，后来则是因为老乡。

大帅的好，在于完全的自我，现代人更多的都是大帅。

因为在市场条件下，顾客都被称为上帝，地位比大帅高多了。

豆瓣里全是大帅。

喜欢就高分，不喜欢狂踩。

指挥编剧导演的，占比99%。

所以看来看去，看得都是自己。

大帅跑了，京戏还在，确实没改，但真也没人看了。

我想自己应当是《戏台》的标准受众了：因为娱乐手段匮乏，我从小守在电视台反复观看、收听《曲苑杂坛》《快乐驿站》等节目里的相声小品，一些经典段子至今倒背如流。

其中就包括陈佩斯的《主角与配角》。

这是一个堪称“学院派”的戏剧，它的内核在于身份错位所引发的一系列的冲突，是肌肉记忆在对自我认知造反。

我期待着“包子铺伙计”和“戏曲名角”可以复刻陈佩斯和朱时茂的演绎，但万没想到戏眼完全不在于此，“真假霸王”非但没有同台，甚至直接的交流都很少。

身份的倒转更多是放在了玩心大起的“大帅”和“不明真相”的伙计之间。

这样也可以。

伙计如果在台上认出了自己的棒槌老乡居然端坐台下，绝对能够遥望雎景臣《高祖返乡》里“只道刘三谁肯把你揪扯住，白甚么改了姓、更了名、唤做汉高祖”的唱段，对军阀的戏谑解构远超把大帅形象塑造成一个撒泼打滚的神经病。

但是这个冲突点居然也没有利用，伙计看见屁事不懂的棒槌变成端坐正中的大帅，是真一点反应也没有，让我再一次预期落空。

那么全片戏眼在哪里呢？

居然是“戏比天大”“祖宗之法不可变”。

也就是戏班子在面临着生命威胁的情况下，宁死不改戏，并引以为光荣。

到这里我几乎觉得陈佩斯那张无比熟悉的脸庞竟有些陌生了。

他本该是春晚上第一声“毫无意义的笑”啊，他早期的所有作品，无论形式还是内容，不都在挑逗着旧的规则吗，怎么到这里也成了近些年春晚的“上价值”了？

——当然，没包饺子，还是感谢的。

传统要坚守还是变通，这自然是一个值得讨论的问题。

但放置在民国的语境下，堪称吃饱了撑的。

我们可以回望一下真正经历过那个时代的侯宝林先生的相声——《八大改行》，讲的是咸丰驾崩各位名角被迫从事卖菜等行业，技痒难耐用，京剧唱腔叫卖黄瓜、西瓜；《关公战秦琼》，这个段子的哏从来不在于要不要改戏，而是怎么让关羽和秦琼打起来，叫你打来你就打，你若是不打——

这才是乱世之中，艺人，或者说人的真正生态。

枪口之下，没有资格议价，没有资格摆谱。

经济基础决定上层建筑，我敢暴论一句，所有关于戏曲传统格式一点不能动的讨论，都是吃饱了撑得的当下才出现的。

所以在浪费了如此多的戏剧冲突点后，整个戏被归置得杂乱又无聊，各种角色也其中不知所谓、闷头乱窜，从一个喜剧底子彻底成为闹剧。

举一个例子，金啸天这个角色到底是干嘛的？

他到底是深情还是滥情？

他到底是一个为了自己吸毒置他人死活于不顾的王八蛋，还是一个带领戏班坚守艺术追求甘愿赴死的大英雄？

诚然，人性是复杂的，他可以都是，但不能一会是一会不是，他并没有一个内在的核心去驱动，而是去一个皮影或者傀儡一般，被指挥着吸烟、睡粉、唱戏。

说起来，专业演员临上场出乱子，或者跑龙套的临时顶岗扰乱舞台，侯宝林也讲过，比如《空城计》。

这种轻盈和戏谑，本是《吃面条》等作品完美复现过的，现在也都没了。

至于女性角色的塑造，槽多无口。

好处来看，大可腆着脸说，“六姨太”是一个敢于摆脱封建婚姻追求自由恋爱的“新女性”。

但当真如此吗？

创作者显然是把“女人叫春”“睡错名角”当成了横跨古今的一种讽喻，她只有作用，不具备主体。

一方面，古的来说，嘲讽大帅女人被睡了自己还傻乐；今的来说，大概是嘲笑追星族吧。

那我不禁好奇，追星女孩，何德何能要与乱世军阀放在一起被拷问？

她们对这个世界造成的危害——话说真的有过危害吗——是一个量级的吗？

仅仅以一种不太理性的方式喜欢别人，真的值得如此多年来被反复嘲弄吗？

手段上，就非得下三路的手段不可了？

总而言之，老气横秋，死气沉沉。

太冲了，登味。

陈佩斯我对他有俩印象：一个当然是小品。

第二个是他的电影和话剧。

比如《孝子贤孙伺候着》我就很喜欢。

又幽默又讽刺还荒诞，偏人物还很真实。

93年的电影，现在也不过时。

之前话剧《戏台》在市里要演，我就很想去。

后来因为疫情没去了。

打知道有这部电影我就很期待。

本来，暑期档我最看好的也是它。

终于点映。

1·不是爆笑的搞笑片

这也是个荒诞的故事：军阀混战期间，洪大帅打进了城，误以为包子铺伙计大嗓（黄渤）是名角，于是指定他唱一出《霸王别姬》，班主（陈佩斯）为难又不得不承上头的意， 开大戏。

别看很像，话剧和电影实际上是两码事。

像开心麻花的话剧和电影，我就都看过。

话剧要极简，推个硬纸板过来就是山；拍电影指着硬纸板说是山试试。

许多话剧或音乐剧等等，改编结果都不好。

比如我个人看过的最惊喜的《死亡陷阱》。

人物5个，核心就俩；场景就一个，前后段变了变布景。

但故事极其精彩。

前半段演完后那观众鼓掌，真心实意。

拍成电影效果大打折扣。

因为在话剧中，布景道具因陋就简，台词肢体更重要，而电影大银幕方方面面都要求更精细。

我没有看过《戏台》原话剧，但是我觉得这部电影呈现出的效果来看，不太行。

2·笑点严重不足

我本来也不觉得会是那种爆笑的电影。

但我也没想到真不好笑。

tag里不是有喜剧么。

根据剧情分析，重点在于：军阀硬要有口音的戏迷唱大戏。

本来的主角因为抽大烟迷糊了。

那重点应该是台上出错，后台着急，甚至可能出现台上俩霸王，军阀看不出好赖还鼓掌这种。

应该是一种错位+讽刺类型的喜剧。

结果比碗里的水还平。？

按理说重点是在后头。

哪怕是相声《关公战秦琼》，提出“让他们比比”，都不到一半。

这个大帅说出“改戏，霸王过江”的时候，还剩不到半小时。

然后最后这个高潮也没起来，照旧不好笑。

最关键该抖包袱的时候没有。

看来不打算搞笑啊。

那这么说就不算喜剧片。

那我可要拿它当剧情片分析了啊。

3·幼年体《大军阀》

不好意思，就这个军阀。

大老粗，随意杀人，带口音；姨太太跟人偷情；想一出是一出……

咋这么像《大军阀》？

片中硬加的笑点，姨太太睡戏子的那段。

加就加吧，也不好笑啊！

戏份很多，对剧情一点促进作用没有。

这个人物完全删掉，一点不影响。

相反，剧情还更紧凑了。

为什么要加？

《大军阀》里是也有姨太太偷情的内容。

但那是为了增加讽刺意味啊？

军阀逼良为娼，还因不遂枪杀花旦父亲；同时他最宠爱的姨太太就和人搞上了。

这件事最后导致军阀被花旦刺杀。

这个小姐姐蛮漂亮的。

但她的戏份真的可以完全拿掉。

偷情没有意义，本片里军阀连坏人都不算，甚至都有点讨喜；更不好笑，上头说过。

也没有埋下后文任何伏笔。

就很，奇怪。

总的来说就是失望。

我本来想象的就是个普通喜剧片。

只要好笑就行，我寻思我要求也不高啊。

我也没要什么意义，没要什么深刻。

何况您这也不深刻啊。

满分十分只能给5分。

唉。

看的出近些年陈佩斯全心钻研话剧，对电影甚至电视都生疏了。

一眼挂名导演的改编，特效毫无意义，服化道灯光只能说有称不上好话剧表演中常需要不停说话与夸张的表情推动剧情抓住观众，而电影有特写有分镜，需要适当停顿。

表演风格不谈，陈佩斯与恭叔但凡出场即大喊大叫大哭大闹，情绪单一，反观姜武黄渤两位电影常客即知道迟寸，尤其打闹一段非常自然，有爆发有缓和。

尹正从角色到表演都透着一股不和谐，即使抛去角色的单薄，他的扮相和角儿之间也是差着许多，跟余少群的气质天壤之别祖宗之法不可变这种论调谁沾谁烂，且不谈一种艺术形式不接受创新改编多么愚蠢，就谈枪顶脑门这事，相声中有段《关公战秦琼》也有类似的意味。

面对生命与营生受到威胁，唱了不丢人，你可以在戏中讽刺，也可以背后编段子，但带着整个团队赴死是什么意思。

金啸天明知众人有生命危险依旧不改唱词，勉强算明白配错霸王后的破罐子破摔，那班主长舒一口气又是什么意思？

梅兰芳蓄须明志用的是自己的命，一个抽大烟没有职业道德的角儿最后冒着别人的生命危险就算对得起祖师爷了？

糟改军阀糟改姨太太，糟改戏子又要戏子有大义，改样板戏的时候怎么没见这么骨气仗照打，戏照看，可以理解为百姓的苦中作乐，也可以理解为一种忍辱偷生，换了谁的天，老百姓都要过活，只有看透了百姓对生的渴望，才能写出好的角色。

《茶馆》看到了，《戏台》没看到

在我看来，《戏台》是一部由陈佩斯领衔主演的加长版小品，台词赶，人物急，作为电影刚刚及格吧。

真正让我动容的地方是大帅哭霸王，这是艺术的魅力展现，每个人都在坚持自己的饭碗，谁又能跟大帅共情呢。

至于片子的主旨，要不要改戏，侯宝林在《关公战秦琼》里说得明白：“叫你打来你就打，你要不打，他不管饭。

”《戏台》的立意在改还是不改，纠结啊，矛盾啊，合着这出戏主要做意识形态工作。

《关公战秦琼》的魂在于怎么改，怎么样让关公和秦琼打起来，“你在唐朝，我在汉，咱俩打仗为哪般”， 行为中显无奈，唱词里藏讥讽，此乃艺术，乃真本事。

这一百多年来，传统曲艺都改多少回了，为活命而改，为生存而改，为发展而改，一点也不冲突，五庆班的班主不知道在精神胜利什么。

当陈佩斯大爷的面我也这么说，不要当1900，不要做海上钢琴师。

吴天明导演的《百鸟朝凤》也有同样的毛病，自艾自怜文艺工作者那点艺术尊严，却找不到出路。

时代不需要你的时候，你瞎几把坚持有个毛意义啊？

丟掉那点矫情劲，求真务实，与时俱进才是道理。

哎，我说的也是思想问题，不够艺术。

B-6.9写在前面：本想是在大影院的一次迷影之旅，邂逅一代戏台大师陈佩斯，激动不已。

但看下来相对比较失望，虽然有一定的完成度，但没有真正的可圈可点的之处。

简评：开场的质感比较鲜活，加之民国背景，颇有《让子弹飞》的架势。

但始终节奏过快，操之过急且有浮华之气，没有留白和沉淀的地方。

因此反倒平淡，欠缺点睛之笔、震撼之处。

单从娱乐方面来看，或许是一场爽片和好戏，图个爽快固然不错-如果还能有点思考更好。

但作为一部电影的确存在不少问题。

由于是戏剧改编、陈佩斯导演，无论场面调度还是表演基本还是戏剧性、剧场性的，作为电影来说不仅缺少空间的深度也缺乏人物形象的纵深。

不仅和现实脱节也脱离了电影银幕的媒介特质，因而显得造作虚假。

虽说是群星荟萃，但角色完全脸谱化、非常空洞，而且对军阀领袖未免有丑化和低俗化。

陈佩斯没变，戏剧没变，变的是媒介。

原本在戏台上的优势在摄像机镜头下暴露为了问题，夸张的动作和表演、不自然的戏腔、平面化的布景……以及口音和服装道具等，都处在古和今之间的尴尬境地，某些桥段既有戏腔又掺杂着电视剧味，影像质感严重割裂、不均。

关于内容：情节相对简单，一系列冲突由两对张力结构-真假霸王和真假别姬引燃，最终在剧场达到高潮。

其中关于权力的压迫和反叛、迷影精神都有《无耻混蛋》的影子，但最后剧场的结局却是截然相反，艺术无法改变历史、艺术为现实殉葬。

主题虽较为单一，但也值得呈现。

这由戏班和政治力量联袂演出的一场荒诞闹剧，揭示出艺术和权力不可弥合的矛盾和二元对峙。

（对于这个观点暂且不深入讨论，如何政治性地拍电影、艺术能否又如何介入政治也是一个庞大的话题）艺术的异常是政治的常规，政治的无常又是百姓的平常。

此外，影片的辅线为两条：戏迷文化与政治背景。

1戏迷文化：如果把票友换成影迷，戏院换成电影院/资料馆就显得十分生动切近了。

片中对艺术圈的讽刺和肯定也不局限于某个时代：明星和粉丝行苟且，政治对艺术指手画脚，群众（无论什么时代）都是墙头草。

片中唯二的英雄/正面人物除了和陈蝶衣一样守住节操的“别姬”，便是为艺术辩护而死在枪下的票友。

引用安托万·德巴克的一段话，“这些影迷唯一关心的“政治”，则是义无反顾地去捍卫那些被他们看上的导演。

在那几个年头里，这份狂热一直都是迷影圈在写作和政治表态上的精神支柱：影迷并不会或很少会为了阿尔及利亚战争而移驾或动员，却会为了“拥护电影资料馆”而群起上街，大动干戈。

”对于戏迷和影迷来说，真理只和审美挂钩。

2政治背景：如果说《活着》和《椒麻堂会》甚至《霸王别姬》是皆由戏剧映射时代和社会变迁，那么本片的侧重点则相反地聚焦于特定时期的戏剧。

此外，中国近代的背景设定也别有意味，怎么不是一个明智的影射呢？

我们可以自然地联系到陈佩斯早年被央视和春晚驱逐的经历，冲着这份气节就要支持。

当然放眼全球这样的例子数不胜数，艺术没有支撑只能被资本噤声、被权力踩在脚下，这是无奈且残酷的现实。

权力指挥、政治挂帅，艺术失去自主、沦为傀儡，必须应和。

因此本片讽刺的对象当然也指向独裁作风：上面随口一句话，底下则是万人卖力。

权力到达一定程度后便可以执掌、定夺审美标准，这完全不是异想天开。

且不说古代的焚书坑儒，近代最有名的例子则是赫鲁晓夫。

1962年12月，赫鲁晓夫去中央展览馆参观画家和雕塑家的作品展，看到二楼抽象艺术厅的一些作品时，他忍不住大放厥词：“这是淫秽作品，不是艺术。

”当受到恩斯特的指责时，他这样讲到“当我是一个矿工的时候，我不懂；当我在提升的各级阶梯上的时候，我也会不懂。

但是，今天我是部长会议主席，我是党的领袖，难道我还不懂吗？

”而要求艺术作品严格服从于统治者意志-这在今天看来无比荒诞的情节-也有历史依据，1937年-十月革命胜利20周年之际，斯大林为了给“大清洗”有个交代，也为了树立自己的“伟光正”形象，指示拍摄一部反映十月革命的电影，并向全国征集优秀电影剧本。

《起义》1937年5月入选，却要求在11月7日十月革命纪念日上映。

5个月拍成一部电影几乎是不可能完成的任务，但在斯大林面前，谁也不敢说半个“不”字。

随后，一个名叫罗姆的年轻导演，抱着掉脑袋的风险接下了这个几乎不可能完成的任务，在短短两个半月的时间之内，拍摄出一部历史巨片，以及完成“过审”。

根据上头的指示和意见反复修改，最终改名为《列宁在十月》。

然而还没结束，下面的故事也和影片如出一辙：11月6日，斯大林看完《列宁在十月》后对罗姆说：“还不错”。

第二天，斯大林举行红场阅兵之后，钦差传来最新消息：“斯大林又看了一遍电影，要求修改。

”斯大林的真实意图是，电影最好能够把他塑造成一个可与列宁比肩的“高大全”人物，以便稳固自己“传承人”的身份和“正统”地位。

写在最后：可是无论怎么说，陈佩斯还是或多或少向商业低头了-向群众妥协并不可耻，但艺术性的降格却是难以容忍的。

这并不是一部在艺术上成功的电影，但却是有着启发性的作品。

维度★（1-10）个人感受（观看价值）6.9思想/社会/历史/时代价值7.6叙事水平（文学/文本价值）7.4技术完成度/美学创新（视听效果）6.7选角/表演/场景6.625.8.1礼堂，来晚了五分钟，现场异常嘈杂。

出门后便见列队训练，这层互文比电影本身更精彩。

我的影评合集：Aleph-我的影评

对拍一部好电影的努力和对陈佩斯一直坚持“做好戏”“站着把钱挣了”的态度本可给四星，如果他只是想拍一些搞笑剧挣钱，他可以远比现在挣的多，总票房可能也会好的多。

但可惜这本是可以更优秀的一部电影。

接下来是吐槽：化个脸谱就连师父情人都认不出来还能睡错人这梗真的很刻意也不好笑，一个女子好不容易鼓起勇气想逃出大帅府追求自己的人生却还“认错人”错委身于一抠脚大汉这哪里好笑，这算对她“想逃亡”的惩罚？

全剧真正的悲剧却被塑造成了笑点。

而众人只觉得“哈哈哈大帅姨太太给大帅戴绿帽子睡错了人让一卖包子的爽了”，这“笑点”里有谁在乎“大帅姨太太”其实也是一个人，她发现自己弄错了内心会有多屈辱痛苦，从此成为所有人的谈资笑料这会逼死她，大帅也不会放过她，这可比什么被逼改戏要悲惨多了。

说到被逼改戏，我知道这里所有的编剧都会代入到当年被甲方支配的恐惧和屈辱，也明白这故事是想表达什么，但哪怕您就是直接改编《关公战秦琼》呢，那比这好笑多了而且讽刺和悲剧性一点不少，和相声《改行》一样是真正的笑中藏泪的经典。

但偏偏拿着《霸王别姬》这出戏说“老祖宗传下来的东西一个字也不能改”就真的讽刺了。

据《中国京剧艺术百科全书》等资料：杨小楼于1918年排演了一至四本《楚汉争》，自饰项羽，尚小云饰虞姬，从项羽举旗起义起到乌江自刎止。

1922年2月，齐如山、吴震修对剧本进行改编（这就改了），浓缩为一本，并且协助梅兰芳重新设计舞蹈场面（动作也改），改名《霸王别姬》，齐如山等协助梅兰芳重新编排了舞蹈场面后，霸王的戏相对减少（连霸王的戏都删）。

同月15日，杨小楼与梅兰芳在北京第一舞台首演《霸王别姬》，杨小楼饰项羽，梅兰芳饰虞姬。

所以1922年这剧才首演，那时大清都亡了，哪来的“老祖宗的东西”，哪来的“写戏的人早死了”？

而且首演之前从剧本到服化道一直在改。

所以真实画面更可能是直到上台前戏班子里班主演员编剧还在争吵，说我觉得剧本这里应该改一改，改成“老祖宗的剧本一个字也不能改”……要是这么写一部《戏台》，也挺喜剧的。

）老祖宗的东西若不能改，压根就不会有京戏。

当年只有徽班，怎么一进京改了腔调还看不上自己真正的老祖宗源头地方戏了呢？

老祖宗的东西若不能改，我们还穿着长袍马褂梳辫子缠小脚呢（更可笑这些“传统文化”里大概也只有“缠小脚”是真的从宋朝开始有的“老祖宗的传统”，而且广大要下田干活的劳动人民也不在乎这破传统，宋朝之前的老祖宗也没有这传统。

）老祖宗的东西若不能改，也不会有四大名著。

因为真正的原著是《大唐西域记》、《三国志》及宋史，不魔改的话哪来的孙悟空？

哪来的草船借箭？

哪来的一百零八好汉？

更不用说《红楼梦》压根是一“架空历史”。

当然我想陈佩斯并不是那个意思，他不是真的有多热爱“老祖宗的东西”，只是想用此来表达小人物们夹缝求生的不易，所以以上也只是我有感而发。

我想创作者真正想说的可能是“老祖宗的历史不能改”，历史上项羽输了就是输了，怎么能改成刘邦上吊呢？

反过来刘家人若说美人怎么爱项羽呢？

给改成虞姬月下追刘邦，那也是不行的，这才是真正的坚守事实与真相。

正是有一代代人不媚上不欺下的坚守记录真实，我们才能看到真正的浩瀚历史，才能以史为鉴，参透兴亡盛衰。

你方唱罢我登场，城头变幻大王旗。

在当年那个乱世，如何在坚持真理与生存苟活间取舍？

这才是戏台上的人要选择的。

算一算， 1984年春晚里陈佩斯的《吃面条》，都已经41年了。

我刷到有句关于《吃面条》的评价很有意思，“我小时候一直以为是我的问题，所以看不到面条”。

这几乎也是我，小时候在电视上看这个小品时的感受。

这句话其实点出了陈佩斯式喜剧的关键，那就是他能把假定性的东西，演得让你觉得像是真的。

而这种“演假为真“，刚好也是《戏台》这部电影的关键。

早期的许多陈佩斯式喜剧都有一个共通技法，那就是给人物一个暂时的、假定性的身份，《吃面条》里，他演临时上阵，还没吃饭的“演员”；《警察与小偷》里，他又是被队友留下放哨，穿着警察制服碰见了警察的小偷；《羊肉串》里，他又从普通烤串摊主假扮成新疆摊主。

在这些扮演之中，暂时性和假定性，是缺一不可的元素。

作为观众的我们知道他的假身份，扮演着这个角色的戏中人物也知道自己的假身份，但却在在这个暂时的、有期限的时间段里，必须要扮演那个真实的身份。

我们知道这场闹剧会有结束的时候，等待着他被拆穿，他也一定会因为身份的错位制造闹剧。

笑声，就在这种“有期限的错位”下产生了。

顺着这条脉络再去看《戏台》，我们就会发现，它们的底层喜剧情景和喜剧逻辑，其实是相似的，这种暂时性的 “演假为真”，甚至还被拓展到了更复杂的层面上。

《戏台》最核心的“演假为真”，当然是洪大帅（姜武饰）把原本送包子的伙计大嗓儿，认做名角金啸天，点名要看他唱戏。

于是众人不得不推着大嗓儿成为那个唱戏者。

即便知道大嗓儿带着口音，会把唱段唱错，可能会砸了五庆班的招牌，也还是必须把这个“假的”角儿当成“真的”，这是“假金啸天”层面上的“演假为真”。

表面上，是一个普通人要被推成京剧名角的讽刺荒诞。

背后，有戏班为了活命的无奈，有宪兵媚上的推波助澜和对下的狐假虎威，也有强权者肆意妄为的荒腔走板。

其实，《戏台》还有其他更宏观层面上的“演假为真”。

它的整个故事，就发生在一天之内，战乱之下，政权更迭，片中还用了很戏谑的黄、洪（红）、蓝三大帅来讽刺这种权力更迭的乱世生态。

所以，新攻进城的洪大帅成为当权者，肯定是暂时的，这是所有人都心知肚明的现实。

但是，即便在这样的心照不宣下，洪大帅还是会被请进所谓的总统府，宪兵还是会为他卖命，德祥戏院还是会挂上他的大头横幅——还得比角儿大。

戏班们，还是要把假的金啸天推上台，为他唱那场开国大戏，甚至还不得不唱改了的戏。

不仅洪大帅自己，众人，也都在把这个暂时的强权方，当成真的统治者。

同样的“演假为真”当然还有大嗓儿。

作为送包子的伙计，戏院的票友，当一开始被推出去要演《霸王别姬》里的霸王的时候，他是不愿意的。

但当他被迫进入到这个角色中去，尝到了在台上成为霸王，唱得不那么好也有人喝彩的时候，他也真的就让自己“演假为真”了。

片中有个场景，是大嗓儿从台上下来，对着镜子陶醉自问，“我真成角儿了？

”油彩勾上，须髯戴上，的确真假难辨。

《戏台》借此所讽刺出的，甚至是一种有点可怕的现实。

那就是，“演假为真”并不仅仅是一种喜剧情景，一种目的或手段，它是一种“欲望”，当你被放置到这个情境中时，你会忍不住、下意识、情不自禁地真的相信，自己就是那样的人、有那样的权力、可以做那样的事、也担得起那样的喝彩。

这简直是电影中最为讽刺的一幕。

大嗓儿在台上开口唱戏，台下喝声寥寥，可当洪大帅带头叫好，便没有人敢不喝彩。

此时后台，侯班主只有苦笑，“这能叫上好呢？

”吴经理看了眼台下回道，“满堂的好呢。

”这，其实也是身不由己的看客们的“演假为真”。

这种笑里的讽刺感，可以说一直以来都贯穿在陈佩斯式的喜剧中。

他在春晚上的那些小品形象，呼应着其诞生时代背景下的新生群体——80年代改革初期下的 “进城青年”，因为对城市语境的陌生，带来身份、阶级、认知上的错位喜剧。

我们对他们的行为发笑，其实也是笑我们看戏人自己的偏见。

从这个层面上来说，这些笑中，除了讽刺，也有陈佩斯试图用这些笑声来实现的反抗。

马修·贝维斯在《牛津通识读本：喜剧》里写道，“喜剧总是希望稍微玷污一下神灵、罢黜一下父权，撼动一下既存的事物”，这种“稍微的玷污、罢黜、撼动”，甚至反抗，也同样出现在《戏台》里。

片中始终在拍戏班里各种各样的规矩，不能坐衣箱，开演前要吊嗓子，就连角儿们的化妆间都要有专门陈设。

但在如今的时代视角来看，五庆班一开始就要挂上的“守旧”幅子，就是关“遵守规矩”的讽刺。

因为，当侯班主和吴经理让大嗓儿穿上霸王的行头，把他推上戏台时，本来就已经破坏了规矩。

为了让大嗓儿相信，他们甚至还编造出“祖师爷诞辰，请票友和名角同台唱戏”的规矩。

在这个场景里，那个戏班祖师爷神像的特写镜头，就是《戏台》在借用这个“暂时性的假规矩”，来“稍微玷污一下神灵”。

但对于整部《戏台》来说，最重要的，其实还是整个戏班在这场闹剧下的“稍微反抗一下”。

这里提到的“稍微”，很重要。

在这荒诞的一天里，整个戏班都处在洪大帅强权的压制之下。

“一枪一个窟窿眼儿”切实地夺去了许多人的生命。

为了活命，他们不得不唱戏、换角、甚至改戏。

在这些枪火的缝隙之中，在洪大帅要求把“霸王别姬”改成“霸王不别姬”时，那一点点的、稍微的反抗，就显得尤为重大了。

凤小桐的反抗很“稍微”，他一直踟蹰着不肯上台，就是不愿意扭曲自己心目中的戏。

金啸天的反抗很“稍微”，他最后走上台去，和凤小桐一起唱出了《霸王别姬》正确的样子。

那其实只是一场与以往一样的表演，算不上什么强烈的反抗，枪口之下，他们也很难做出更大的反抗了。

侯班主的反抗也很“稍微”，在台上唱起正确的戏码之后，即便知道戏班可能都没法活命，他还是默许地在后台点着头，喃喃道“这才是戏啊”。

这几乎是种本能，就像戏班的其他人，在听到“对了”的唱腔时，也奏出了正确的乐点。

他们，都在“稍微”地反抗着。

不管台下拿着枪的那个人想要听什么，台上，只会演本就该演的戏。

这是《戏台》借由这种“稍微”的反抗，拍出的艺术对抗强权的本质。

其实，艺术也只需要这么一点点“稍微”的反抗，就可以令强权变得无用，使暴政顷刻坍塌，让命令成为笑话。

这也是艺术得以穿越烽火，穿越时代洪流，穿越不同的媒介，成为那些依旧留到今天的东西的关键。

因为，没有任何东西，可以真正控制艺术。

都说“喜剧的内核是悲剧”，这是陈佩斯老师的原话，源自《大道喜剧院：陈佩斯喜剧表演培训》中，他反复强调“悲情内核”的理念。

当然这句话也很常见，所以我们换个说法。

悲剧和喜剧，本质都是戏剧中的同一种东西。

纯粹的悲剧，是通过角色各种遭遇和惨烈的事件，让观众产生情感上的失落感；而同样一个故事，把情感焦点进行转移，不断淡薄观众的情感失落感，从而建立起优越感，那就是喜剧喽。

《戏台》就是上述观点的代表作，无论从故事结构还是包袱产生的方式，都很“陈佩斯”。

他的电影最开始常常会让你笑，过一会儿会令你怀疑这份荒诞是否真实，再引你探究这份错位和荒诞背后的故事。

从舞台到电影舞台“小小戏院的后台，就是大大人生的前台”，这是当年我看完话剧后，看到的一句话。

电影《戏台》改编自2015年的同名话剧。

毓钺编剧，陈佩斯导演。

这部话剧在豆瓣上有9.0的评分，大致属于“看过都说好”的A级观众口碑。

我很少进剧院，看过的屈指可数，但《戏台》，是我迄今为止看过最好的话剧（记得《戏台》还是北京喜剧院的开幕之作）。

陈佩斯老师对戏剧理论的专业知识，对人物情节桥段的精准把控，笑过之后便是对角色遭遇和“苦中作乐”心态的沉淀式思索，颇有回味。

陈佩斯非常擅长这种“没有对齐颗粒度”的剧情设置，就是环境错位，身份错位，众多角色中，肯定有一个马大哈和一个干着急，经典“主角与配角”式的角色搭配。

正因有了话剧的精彩，当传出要拍电影的时候，我个人是非常期待的，也跟朋友们奔走相告，届时一定要去看。

因为当代观众对喜剧电影的诉求，已经近两年间发生了悄无声息的变化。

语音抛包袱，抛梗式的搞笑、段子集类作品，这些曾经风靡一时的喜剧元素或作品，如今大众已经能在短视频中得到满足，许冠文说得好，这些东西在抖音上不花钱就能看，为什么还要花钱去电影院？

《戏台》作为一部喜剧，那些包袱的产生，是真正建立在戏剧结构上的。

电影是非常典型的“佳构剧”，这类剧的特点——故事通常发生在有限的时间与空间内，剧情多呈现巧妙的布局，离奇的情节和紧张的场面。

说白了，偏重追求戏剧效果、精妙的戏剧冲突。

PS，佳构剧诞生于19世纪的法国，在当时法国古典浪漫主义戏剧大行其道的情况下，以剧作家斯克里布为代表佳构剧孕育而生。

说白了，陈佩斯带着这出喜剧重回大银幕，有点“技术扶贫”的意思。

但这类故事，搬上大银幕也有着优劣，优势就是上述所言，劣势则是——电影银幕不同于舞台，最重要的就是舞台夸张表现手法，与电影蒙太奇手法之间的转化方式。

就拿本片来说，话剧整个场景都是德祥戏院的后台，用幕布分割成几个房间，几乎不存在转场（有点记不清有没有转场了）。

这对电影来说就是“空间感不足”，所以电影改编之后，尽一切可能来扩大空间感，从开场军阀混战，到戏院内外一些场景的扩展，以及《霸王别姬》唱段的呈现，但终归而言还是因故事结构所限。

此外，大量的戏剧冲突也有着舞台痕迹，同样这是变不了的，因为大嗓儿和洪大帅之间的“错位”角色结构，就是在一间屋子里产生的，这是没办法的事情。

所以，这里要给观众打个预防针，一定要建立起“话剧改编电影”的预期，才能更好的代入这故事。

别再说啥“小品电影”的梗了，场景有限不代表剧情空间，当下别说小品，大部分喜剧电影，还真赶不上这片的故事结构。

PS，作为从业者，自己还有一个关注点，这片的物料尤其是预告片是很难搞的，因为片中所有的包袱产生，都是建立在戏剧冲突上，角色的遭遇和对白产生的笑料，预告片根本展示不出来，果不其然，我看网上已经有吐槽的了。

但不要理会那些声音，回想一下《主角与配角》《警察与小偷》这些陈佩斯作品，必须窥见全貌才能感受到其亮点，哪怕一句话也不说，也能“把戏抢过来”。

喜剧的产生，“差势”理论每一个喜剧包袱，都不是偶然。

片中大嗓儿意外与洪大帅两位老乡建立朋友关系，阶级差异就这样被抹平；一个被多人使唤的包子铺伙计，摇身一变成为大家追捧的对象甚至救命稻草，身份也至此完成了跃迁。

这就产生了本片故事的最大特色，就是反复用双方的信息差，不断传递给观众信息，从而产生戏剧冲突与喜剧效果。

这种笑料产生的方式，用陈佩斯老师《金牌喜剧班》上说过一种理论就是“差势理论”——“所有的喜剧都是来源于差势”。

什么叫做“差势”？

这是陈佩斯老师多年研究戏剧，为了建立中国的喜剧理论，而归纳的理论名词，并不是他发明的理论。

这种喜剧方式一直存在于各种喜剧类作品中。

说白了就是错位感，来自于作品中双方的不对等，其中包括阶级差、地位差、身份差、信息差、在不对的时间做某事、和不对的人做某事……比如《夏洛特烦恼》中著名的马冬梅梗，《年会不能停》里胡建林闯入大厂的梗，就是这样产生的。

《戏台》中，洪大帅是不可一世的军阀，侯班主和吴经理知道，处于上帝视角的观众也知道，但大嗓儿和刘八爷不知道。

所以当知晓一切的观众，看到大嗓儿痛斥洪大帅，就会觉得有意思；看到刘八爷在洪大帅面前班门弄斧，就会认为这个地痞活该。

这就是“差势”，可以概括所有的喜剧手段、所有喜剧的构成、所有人物的行动线。

差势包括的各种错位，从卓别林到周星驰都熟络这方面技能，而陈佩斯也是最为擅长该领域，甚至将其当做一个理论进行研究，就是利用双方信息的不对等，建立大量戏剧冲突，产生喜剧元素。

而差势的建立，来自于观众对这个故事、对所有角色产生的优越感。

片中军阀对教化处处长的调侃和命令，转回头处长就去戏班找班主和经理找补回来，而戏班上下没办法只能听命，抽空还要在更低一层（大嗓儿等伙计）上找回一些场子。

这种自上而下因身份、地位差异的所产生的情节，观众看在眼里，优越感一下就出来。

因为所有人物不断陷入一个个困境中左右为难，但作为旁观者的观众没有这种困境——还好我没有生在军阀时代、幸亏我没有受到这种指示……这就是优越感，说白了，就是冷眼观看这批人出洋相。

但这种出洋相不是依靠段子造梗、扮丑、摔跟头的挠脚心式花招，而是依靠用情节的荒谬推动产生。

优越感一出现，就需要进一步的冲突来进行释放，这种我们一般会称之为“抖包袱”，不言而喻。

大嗓儿这个最底层的存在，通过洪大帅完成了身份跃迁，而被夹在中间的戏班班主和经理、乃至处长们，就不得不对他点头哈腰，从而带来荒诞的笑果。

小人物利用信息不对称戏耍大人物，比如大嗓对洪大帅做得那些举动，转过来大人物依靠身份又戏耍小人物，比如洪大帅用令旗指挥一帮人趴下，大嗓在一旁赶紧制止……这就是抖包袱产生的笑料。

在电影里很多类似的差势场景，从而构建出一则看似简单（就是一个上级指导下级办事），但内部交错连环（意外之人竟然成为名角）的故事。

从而构架出强烈的喜剧关演关系。

在这种关系中，观众永远高于作品的角色，无论是话剧还是电影，观众看向其中的角色，都是俯瞰全局，哪怕不是所谓的“上帝视角”，但所了解的信息永远比片中角色要多，观众会知道刘八爷纯粹作死、知道六姨太认错人了、知道大嗓儿登台之后只会越来越乱……观众对故事走向是有预期的，从而建立起优越感与期待感，就等着随后电影在既定路线下，产生怎样的包袱了。

换句话说，观众不会对故事的发展产生惊喜感，而会对角色们面对这样的境遇遭遇做出怎样的反应，出现哪些笑料产生惊喜。

而角色们越在情境面前越不知所措，观众越会开心。

这借用陈佩斯老师的一句话——观众与演员之间的信息越不对等“差势”越大，喜剧效果越好”。

所以说，《戏台》是陈佩斯差势理论下诞生的作品，也是最能反映他创作心态的作品之一。

喜剧的结果，演绎生活而包袱打开了，还需要系上。

“系包袱”的过程，就是把喜剧背后、观众笑过之后所产生的目的呈现给观众，就好比包袱抖开之后是大量金银财宝，而包袱再系上，观众会发现包袱皮上血迹斑斑，这时候就会思索，这些金银财宝是从哪来的。

包子铺伙计登台演霸王项羽，从后台走向前台，戏剧空间和故事也到了主动外延或者重构的时候，周围的一切随之崩塌，喜剧背后所产生的目的，也就是核心主题，也就浮现了——就是本文开场那句话。

喜剧源自对荒诞与错位的展示，而造成荒诞和错位的往往是悲剧。

只不过喜剧是把悲剧从结果带来的情绪，转移到事件产生的源头上。

从而会让观众产生情绪上的起落，从中更能感受故事背后还有故事。

比如看到一个人趴在地上哭得很伤心，你会觉得这个人很可怜，这就是悲剧最初的样子；但当你发现，这个人是慌慌张张踩了个香蕉皮后摔了个狗吃屎，又会觉得这人挺可乐；随后又得知，这个人摔倒后一个月的打工钱都掉到了下水道里了，也会唏嘘不已对他产生同情。

这就是悲喜剧情绪焦点的转移。

《戏台》虽然是一部以架空民国为背景的喜剧，但是却非常贴切把生活中的苟且和糟心，原封不动的隐喻到故事之中，并建立在起一个个在规则和制度裹扎下的角色众生相。

陈佩斯的作品是一直有着社会责任感的。

这跟周星驰、金凯瑞等喜剧演员都很像，他们都擅长扮演小人物，但差异在于一个用无厘头后现代夸张表达，一个用古典戏剧结构突出荒诞呈现。

或许很少有人知道，陈佩斯与朱时茂让小品这门舞台艺术发扬光大，在之前刘晓庆报幕时明明说的是“下面有请电影演员为我们表演”，这才是小品最初的样子，只是如今变了味道而已。

或许也很少有人记得，陈佩斯不但是喜剧演员，也是一名喜剧导演，1993年自导自演的《孝子贤孙伺候着》一出假死的荒诞剧考验儿女的孝心，搞得儿子与女儿几乎掏空各自的家产，最终上演一出人伦失序的闹剧。

拜托，陈佩斯不是陶渊明，他只是远离大众视野而已，但他一直群众共同感受着当下时代脉搏，所以才会用这个故事来反映现实。

《戏台》这个故事的基调是——既现实又荒诞，既搞笑又悲伤，获得观感之余还有点辛酸。

因为这个故事，不是在演绎生活，而是在描述生活。

超级外行要改戏，专业戏班成了草台班子，送包子的票友秒变大腕。

在这出“好戏”里，有的人展示了权力，有的人一步登台，有的人丧命、有的人拍马屁拍到马腿上……只有陈佩斯饰演的侯班主、乃至杨皓宇的吴德贵，是整出荒诞闹剧中的接受一切的核心所在，他们只是想要做好自己的工作而已，却被夹杂在这出闹剧里，不知道该怎么办。

片中金啸天登台，最终演绎最纯正的《霸王别姬》时，陈佩斯在后台那句“还是老祖宗留下的玩意地道”，是京剧发烧友陈佩斯对我国国粹的一种挽尊态度，也代表了小人物对某种规则、对自己所坚持东西的一种态度。

如果再拓展一些，也是陈佩斯当年不愿被创作大环境裹挟、离开央视和大小银幕转投话剧界去研究喜剧理论的心态一致。

PS，这个情节跟原话剧不同，话剧版金啸天是在完全不知情的情况下登台表演，电影里让他知道了所发生的一切，但即便知道还是坚决不改戏。

电影有着作者本人坚持初心、不迎合不妥协的心态，也有着当下小人物在这个“草台班子世界”里所遭遇事件的放大。

《戏台》就是通过戏班后台“你方唱罢我登场”的荒诞与杂乱，将生活中、工作中可能遇到、或者说最不愿意遇到的那些事，浓缩在故事里。

（这倒是跟《长安的荔枝》李善德的遭遇还有点一致）包括不限于：★外行指导内行★在工作中遇到的各种PUA★在日常中因各种误会而起的烦恼★上面一句话，下面跑断腿

所以说，《戏台》不是那种让观众开怀大笑的段子喜剧，不再是大众通过大银幕，逃离现实的避风港，而是将生活具体化、戏剧化，通过精妙的故事和爆笑的情节，给了我们再次面对生活的一个机会。

《戏台》中的台词“无论这仗怎么打，戏还得照唱”，完全可以转化为“无论这个世界多么糟心，生活还得继续”啊。