旋涡

电影讲述的多是少年、青年和中年的故事，因为这是人生的主要阶段：长大成人、结婚生子。

由此，划分出青春残酷物语、爱情片、中年危机等电影类型。

当然不该忘记儿童电影，总是占据一定分量（尤其是在伊朗，被发扬光大），自成一派。

与之相比，讲述老年生活境况的电影少之又少。

谁愿意看老年人的困苦呢？

老年电影没有市场，这很明显。

对于成年人来说，老年是未来时，他们不关心也不在乎；对于老年人，他们既缺乏消费能力，当然也羞于看到自己的可悲境遇被呈现在银幕上。

老龄化加剧已是不争的事实，世界上将有越来越多的老人，却缺少讲述这个群体的电影，很能说明问题了。

即便有所谓刻画老年生活的电影，那也多半是虚假的。

原因很简单，儿童电影之所以不假，是因为童年是过去，可以得到原样还原，而老年则是久远的未来，对于大多数正值壮年的电影创作者来说，老年人的世界只能基于想象。

这是导致讲述老年人生活境遇的电影，往往充斥想象的根本原因（比如去年大火的《困在时间里的父亲》）。

或许有导演在年老后拍摄他们那时的生活，那也是少有的，有几个导演能在年华老去后仍能保持旺盛创造力，并刻画当下老去后的境况呢？

太少了，奥利维拉也许算一个，他在百岁后拍的电影已经进入人濒死时可能有的感知状态。

加斯帕·诺的《旋涡》是这样一部稀有的电影，它或许让电影这个重要媒介第一次获得见证衰老之可怕的能力。

电影讲述一对年迈夫妻走向死亡的故事。

丈夫是一位导演，正在创作一部关于“电影与梦”的书；妻子原是精神病医生，如今却精神退化、日渐失语，只能吃药维持基本生活能力；偶然来看望两老的儿子独自抚育年幼的孙子，曾被关进精神病院，而今仍不时嗑药度日。

这个原本可能幸福美满的家庭如今可谓分崩离析，遭受着衰老带来的折磨和溃败。

加斯帕·诺用一种纪录片的方式“如实”记录夫妻俩日常的生活，他运用独特的分屏技术让观众见证衰老的可怕。

在一个屏幕上并列两个不同视角的分镜头，有别于通过剪辑创造的正反打效果。

这意味着不同时空被放在一个屏幕上供观众观看，时间的流逝是同一的，而不同的角色却有不同的举动。

妻子孤苦、无助的状态与丈夫仍能独立工作的状态（还有一段外遇）形成了鲜明对比。

如果老去是这样一种状态——在一间如垃圾场般堆满杂物的密闭居室里，来来回回不只何种目的的踱步，如同关在监狱里——那实在让人感到害怕。

分镜头不间断的黑屏，既是因为剪辑，也在模拟人眼眨眼的效果，这意味着是观众在“监视”这对夫妻日常一举一动。

当丈夫在妻子酣睡时突发心脏病倒地，当妻子在沉睡中死去，这样残酷的场景很难不让人动容。

说残酷，不过是观众用主观的意志赋予了客观的镜头以意义和情感体验，加斯帕·诺只是如实“记录”现实生活里可能发生的场景。

镜头之所以有情感力量，源出于人本性对死亡的恐惧。

如果老去是这样一幅无力、颓败的景象，每个观看的人都会心有余悸，因为人都会逝去，衰老虽迟必到，没有人能够逃脱，除非提前离世。

《旋涡》是一部真正的“老年电影”。

在老龄化越发严重的当下，老人占总人口的比重越来越大，但就是数量这般庞大的老年群体却一直在电影里“缺席”。

缺乏刻画老年人真实生活的电影，很难说这不是电影的失职。

艺术作为弥补现实缺憾的代表，应该举起关怀弱势群体的旗帜，电影作为最大众化的艺术类型，应该为弱势群体发声。

但真正的“老年电影”如此稀有，让我们遗忘了生活在无望状态中的老年群体。

哈内克的《爱》是这样一部电影，让我们看到由衰老导致的爱的残忍；《旋涡》同样如此，老去如此绝情和残酷，不该被无视，因为每个人都有可能经历这段无情的时光。

旋 涡分散/守夜：《旋涡》影像的两个位格作者:冬寂網路赛博生命体，西兰公国在逃大公爵，加里敦大学愚比学院应用啪嗒学教授，二本土狗，学术亚逼《旋涡》真的是加斯帕·诺的作品吗？

从作者分析的角度来讲令人费解。

不同于《永恒之光》，《高潮》，《爱恋》，《遁入虚无》以及《不可撤销》之中通过摄影机的俯冲，飞跃，360度旋转以及作为知觉刺激的频闪。

《旋涡》似乎看上去是一部不折不扣的“慢电影”，在这部后疫情制作规格的影片之中，技法被削减至了最少——如果我们仅仅关注画面本身，不去注视叙境之外的黑暗与分屏这些构成了真实的观影体验的内容，以上的论断完全成立，否则它将开启一个截然不同的读解空间。

分散：在画面的边缘对于《旋涡》之中的这个分屏的读解就必须回到这一形式的起源：他的上一部作品《永恒之光》。

在《永恒之光》之前的作品中，加斯帕·诺经常让摄影机不断进行360度旋转，强调作为整体的世界，摄影机的运动绘制为一幅曼陀罗的宇宙观。

然而自从《永恒之光》开始，分屏的出现开始将整体的世界撕裂。

《魔女嘉莉》分屏可以有相当多种方式，德·帕尔玛的分屏增强了作为悬疑影片的紧张感，例如《魔女嘉莉》的高潮部分，当房梁上的猪血倒在作为舞会女王的Carrie身上时，一个分屏将她狰狞的面孔与恶作剧者的逃窜并置起来——作为她觉醒魔女力量，大开杀戒的前兆。

另一位导演彼得·格林纳威数据库性质的影片如《枕边书》，《塔斯鲁波的手提箱》，分屏模仿了计算机窗口，作为后者的反向再媒介化。

《旋涡》不同于以上两者，在加斯帕·诺从《永恒之光》到《旋涡》以来的两部与分屏相关的影片之中，屏幕边缘的弧度却是“不规则”的，在《旋涡》中进一步描述了这一分屏的物质性，它来自于一个暗淡的镜头，其中达里奥·阿基多和弗朗索瓦兹·勒布伦饰演的老夫妻两人正在处于沉睡之中，一个切分出现在他们的中间，矩形景框的上方，不断向下蔓延，又在暗淡的色调下若隐若现。

这段分屏带有胶片性的影子，通过化学物或是火焰（以“剪接”作为隐喻）与影像实现互动。

《复仇之日》在这部仅为60分钟左右的影片中，加斯帕·诺将传统电影史作为其知觉实验的采样，德莱叶《复仇之日》之中关于“女巫”的影像例示了两种超越性的眩晕形式。

开场眩目的纯白光芒频闪之下是对于耶稣基督圣迹的确证，却又在影片结尾，一个B级片片场——实则更为类似一个地下俱乐部或秘教仪式——对于《复仇之日》高潮部分（焚烧女巫）的拙劣模仿之中色散为三原色的暴走。

狂暴的三原色并不是导致技术设备崩溃的奇点或超级病毒，而是对于文学，乃至早期电影，电子媒介物观看者的出神现象的召回。

加斯帕·诺是60年代控制论迷幻主义的虔诚信徒，一种免除了数据，档案的电子锐舞文化。

在控制论，信息论的辅助作用之下，令精神出离于身体。

在爱森斯坦的设想中，影像之间的冲撞对观看者造成了一种眩晕效果，GC主义的阶级意识形态询唤乘虚而入。

他称之为“吸引力蒙太奇”，还有一个更广为人知的译名：杂耍蒙太奇。

“吸引力电影”同样也可能拥有另外一种读解：当19世纪的第一批电影观众在黑暗的影厅之中所产生的知觉作用很可能不同于于我们如今，同样的知觉眩晕可能会发生在赛博文化的前期，当维利里奥提及是觉得眩晕感。

在视觉与屏幕文化的淤积之中，技术完成了自身个体化也是电影被逐渐祛魅的过程，大脑神经系统被技术物的驯化，部分异于自身的知觉元素被削减，删除。

数字影像不仅仅是技术的，也是心智作用的产物。

重现早期观看者的知觉反应这一集体记忆绝对不能仅仅按照旧有电影进行原样复制，而是需要另寻其他的技术作为辅助物，或者说，作为毒品本质的药物（pharmarkon，这个词既可以是毒药也可以是药物）。

对于加斯帕·诺而言，电影，文学书写正是与药物同构，这里提到的药物并不是中国传统医学中身体，生物与宇宙学复杂微妙的关系，而是现代意义上的药物，其特征在于合成性，其隐秘起源在于炼金术——材料的杂合，以及对于心智的隐秘影响。

《高潮》《旋涡》中濒临死亡的年老夫妇与《高潮》，《遁入虚无》中overdose的瘾君子的共同点在于药物辅助之下的主观体验所引起的运动：身体将自身转化为一个他者。

药物具有的不同特性促使正常的线性，编年时间转化为截然不同的速率。

《旋涡》缓慢的142分钟内包了截然不同的时间性，从制作规格来看，《旋涡》对应着Covid-era的居家隔离和社交禁令，家宅的空间性通过匮乏开始重新显现。

加斯帕·诺也同时拒绝了技术装置的远程在场。

在影片中，虽然人物由于非社交性失去了名字，但是加斯帕·诺仍然选择了达里奥·阿基多作为男主角，他是一个icon，而非布列松式的model，其特殊性在于围绕在他身上的作者灵光的退散，在此之上加斯帕·诺才真正像观察式纪录片的方式探索了身体的表现性之可能，以及——他的死亡。

作为铅黄电影的代表，其创作与胶片的色彩感联系在了一起，随着数字将电影（Film）祛魅为视频，阿基多的影片表现就开始走下坡路，与《旋涡》同年上映的《黑眼镜》便是明显的例证。

数字时代自然有数字时代的异色形式，譬如卢卡·瓜达尼诺对于《阴风阵阵》的翻拍对于诸多议题的引入，让作为边缘的少数群体占据，或是现代的舞蹈形式。

但或许即便阿基多本人也未曾料到，这种全新的形式截然不同于借助胶片色彩属性的阿基多。

《黑眼镜》虽然省去了《永恒之光》的催眠与频闪，但镜头之间的缝隙仍然存在于《旋涡》之中，作为一个短暂的黑暗，却又足够被知觉所捕获。

这种影像是对抗认知心理学格式塔作用的最后方式。

除此之外，影片所应用的一切技法，如屏幕内部运动方向或静态/运动的视差强迫观看者的注意力保持分散，从“实际的”观感上看来，似乎与前几部作品之中的知觉实验别无二致。

作为观看者必须将视线转向画面中心之外，再或者是睡眠———导向自身的内面。

《旋涡》不是一部慢电影，相反，它致力于在这一学术概念之下创造孤岛与孔洞的空间，慢电影作为绵延时间的体验形式是沃霍尔，阿克曼的残骸，也是英美学界的某种唯名论狂热：通过学术机构不断生产慢电影，长电影，行星电影等名词。

再域化避免了沦为某一经典概念的附庸，是对于学术传统的逃逸（避税）。

电影制作如果需要同等的逃逸，就要不断拒绝这些后设的概念。

在这些概念的地表之上开凿洞口。

守夜：朝向作为绝对他者的死亡与超越用“宗教多元主义”形容加斯帕·诺似乎略有反讽意味，然而从《遁入虚无》西方化的，对于《西藏度亡经》的理解，再或者《永恒之光》中恶魔，巫女来自于神圣光芒的色散，在这些影片中，“多元主义”绝非当今启蒙主义的拥护者大教堂式的虔信，而是出神和发狂的同一性，从这一角度进行审视，所有的宗教经典要么是对于这一事件的记录，要么是来自认知阈值之外的超越者的启示与超信，而具体的宗教本身则只能是一个可供选择的pretext。

加斯帕·诺发觉了死亡游走在视觉直观之外，因此所有的灯光和摄影机的剧烈运动不能对其捕捉。

只能在某种缓慢而守夜的状态下逐步接近。

《旋涡》虽然在绝大多数时间内描绘人物的日常，却比起此前的那些挑战感受能力的作品更为接近死亡自身。

本文第一章所涉及的内容依然成立：缓慢，充满孔洞的日常空间是一种断裂，分心的模式。

而现在，它们的空隙需要用死亡，这个“新”的范畴进行填补。

作为绝对他者的死亡充斥在影像与影像之间的短暂黑暗，以及屏幕之外的广阔黑域之中。

因而人类的生命体验和影片观看事实上的守夜彼此同构，随着阿基多饰演“他”的突发死亡——流变生命的终极秘密——逐渐显现出来。

褶皱和小津安二郎《茶泡饭之味》，成濑巳喜男的最后一部影片《乱云》的结尾类似，《旋涡》的结尾，当弗朗索瓦兹·勒布伦饰演的“她”独自一人处于最为脆弱的时刻，作为仪式的守夜诞生了，在这段仅存的分屏中，空寂的家宅仍然呈现软色调，漂浮在子宫般的世界之夜。

影像不再是强有力的，而是脆弱的，必然被这一黑暗吞没。

虚弱的身体转变为床单上的褶皱——最为简单的，对于“死亡”的巴洛克风格。

从知觉上来看，这一场镜头延伸到了视觉之外，创造了一种触觉的感知模式。

生命存在（至少曾经存在）于质料凹凸不平的区域，这里我们抵达了《旋涡》的终极含义——作为一个时间晶体的目的螺旋，从有机生命的终点骇入影片的开场，在日常生活和身体病痛的场景中稀释，显现，再稀释....

《旋涡》加斯帕·诺有意将电影/摄影术本身作为一个绝对例外性的媒介，是古典技术的最后一种形式，或者说，加斯帕·诺在以电影本身作为基准，拒绝“后电影”的概念。

比起其他的外部持存，电影以及广义上的摄影术的诞生似乎拥有着相当漫长的形而上学前史，并在自我进化的各个阶段充满不同的魅化之幽灵，胶片上的幽灵现象随着经典好莱坞叙事范式终结之后，关注潜在运动的时间-影像和电影接受的自动性与内时间又再一次将这种艺术形式用于不可见力量的捕获。

而在影片结尾，一系列关于房间以及巴黎城区的静帧凝结了摄影术的衰变史，如何从《蚀》或《堤》般充满潜在强度的空镜衰变为纯粹的物理空间，一个我们可能在房屋出租广告中看到的功能性的照片。

它们浮动在太空般的背景音之中，是从电影的死亡之日传输而来的图像（Image）。

-FIN-

哭得老子口罩里都是鼻涕。

精彩的点之一：双画面的呈现方式。

就是去年年度游戏《双人成行》的感觉，一个画面聚焦男方，一个画面聚焦女方，偶尔有交错。

首先双画面的长篇电影就没几个，这一部全程双画面，而且不是噱头，是实实在在的地运用这个形式。

有意思的是，往往这类型的电影都不敢在大段大段的时长里过于写实；因为过于写实有时候意味着信息量小，时间稍微一长就会让观众感到无聊。

必须时不时地扔一点冲突出来，哪怕这种戏剧冲突与写实感是矛盾的。

而双画面就解决了这个问题，可以肆无忌惮地大段写实，因为观众是同时面对两个小信息量的画面，必须要时刻把注意力在两边切换，这是一个非常interactive+enaging的体验。

而且两个画面经过设计，不会同时出现大的信息量，所以也不会使观众过疲或者难以抉择。

精彩的点之二：写实感。

这是我看过的叙事电影里写实感最高的之一。

人物表演，仿佛在窥探一个真实的家庭。

两位老人家演得实在太好。

大段大段的长镜头，很多时候真的难以区分到底这一段是即兴还是剧本设计。

最有代表性的就是电影中期一家三口的一场长镜头的激烈对话戏。

你说是即兴吧，这对话层层递进，每个人的立场也在动态转变，太像经过设计的了；你说是经过精心设计的吧，对话里面的起承转合，抑扬顿挫太过自然，真不是能设计出来的。

可能是我看过的最好的对话戏了。

人物设计上也有很强的写实感，没有过分美化两位老人家的感情，反而会肆无忌惮地暴露很多问题，比如老爷子，是在出轨的。

但最后依然哭得我稀里哗啦。

真实的东西有一股说不清楚的力量。

这是关于一对老年夫妻晚年生活的记录，在妻子迷茫的眼神，丈夫强势又客套的批评中拉开了序幕，于是我们看到了阿尔兹海默症一直在不停的找过去作为药剂师的记忆的妻子，出轨20几年回到家里想创作想要爱情又甩不脱家庭的丈夫，妻子生病孩子年幼无所事事又在违法边缘试探的儿子…然后这对夫妻相继离开了这个世界。

二人的离去电影最被大家关注的一个就是分屏。

方块弧角和分屏会给人纪录片和老照片的感觉，特别是最后几分钟的一些空镜，这种感觉就会更明显。

这种氛围配合老年夫妻的记录题材格外的合适，也会比较抓人眼球。

分屏的两个镜头分别记录两个人，看下来才发现他们有交集的时间那么少，也显得那个跨过屏幕交握的手好像格外的珍贵。

一些重合时刻这不是一个温情的故事，甚至有些残忍。

已经到了晚年彼此难以照顾却又纠缠在这个堆满杂物的家里直到生命的结束。

那些看似平行的镜头里展示的就是这个价的成员之间在感情上的疏离，都在家中，一个说这不是家记不住了，一个惦记着外面的情人，一个说我会常回来的…

一些平行最终那个被几百本书无数的药填满的家还是空了，一切都回到了原点。

大家终于逃离了生活的漩涡的裹挟，但也永远的失去了家。

整个故事的讲述非常慢，平淡，记录感极强，但也真实，有内容，有思考。

静静地皱着眉头看完这最后一段时光的记录的时候，也在感叹情感和家庭并不是简单的情感和关系。

最后的葬礼和回顾就让人真的很感慨，这一生谁也没想到生活会这样混乱的收尾。

一些对比家就是一个混乱又彼此拉扯的地方，时而重要的让你无法割舍，时而混乱的让你想即刻逃离，但真的失去，只有哭泣。

好多跳切，越轴…不按常理出牌的剪辑和前半部分极其缓慢的节奏铺垫会让人有点恍范儿，但是回过头一琢磨，这正是表现老年特征的巧思，对带入情绪起到至关重要的作用，以至于越往后看越窒息，印象很深的1.最后的一组空镜跳切，颓败荒芜气质浓郁，2.男性老年主人公死后屏幕只剩二分之一，然后老人的儿子突然出现在镜子里，诡异的bgm一轰，我瞬间以为是什么惊悚片！

吓得我一把抓住身边人的胳膊，不愧是邪典导演，有点东西。

3. 老母亲把药片全部倒进马桶和儿子当着孙子的面吸食毒品，画面同频对比令人唏嘘。

4.心脏病发作那段太难受了，想起小时候得肺炎的感觉，演员辛苦了！

这对老夫妻演技nb….分屏的形式感贯穿始终，父子商量要把女主送养老院的那场戏画面分割线正好在女主身上，隐隐的拉扯分裂破碎的感觉但又不做作，挺受用的！

喜欢！！

anyway，衰老确实可怕。

年轻的时候确实应该自由，但也别胡霍大发了，以上，困了，睡觉！

渐入佳境的一部影片。

先说说分屏。

绝不是圆或方的形式噱头，而是一种同时段的重点展示，是同时空的生活展示，特别是最后的一半黑屏，残忍又悲凄。

哪怕是在同一场景下，也会通过不同的侧面展示，来体现男主人女主人的细微变化，真实到丝毫毕现，谁的表演更好，自然更能吸睛。

再开始说说故事与感受。

丈夫出轨，儿子吸毒，或许阿兹海默是种解脱？

不！

丈夫儿子即便上天入地，哪怕自己在其中备受痛苦与煎熬，也不值得因为他们种种而觉得阿兹海默是种解脱。

故事里没有太多的爱，只有年迈的搀扶，这就使得故事变得更真实了。

生活才是漩涡，淹没了无助的男主人女主人。

没有记忆的她，没有依赖的他，生活陷入一团乱麻，就像马桶里的污垢一般，一片狼藉。

他和她，或者世上的每个人无一幸免，都成为了药物的奴隶，或多或少而已。

这是一部渐入佳境的影片，也令人有点窒息与脊背发凉，因为足够真实也足够近，似乎这就是生活的考验，让人置身于漩涡中，不知该如何是好。

梦中梦。

遗忘与逝去。

还有一些形而上的哲学议题，我们该如何看待现实与梦境，电影就是一场场做不完的梦。

遗忘与逝去，讨论的是大脑和身体哪一个先消亡，似乎遗忘比逝去更可怕，因为活着的她行将就木，似乎连逝去都变成了一种奢侈，也丧失了一种自由。

“To all those whose brains will decompose before their hearts.”观影过程中不断想起迈克尔·哈内克的《爱》。

同样的题材，迈克尔·哈内克和加斯帕·诺都是平铺直叙却又无比深沉地道出了老年夫妇在疾病和衰老影响下的日常生活，真实平淡、波澜不惊的表面下暗涌着在大半辈子里不断叠加积累并升华内化于日常中的感情冲动、爱情体验和家庭羁绊。

加斯帕·诺从波谲云诡的内容上的极端走到了质朴无华的形式上的极端（近似纪录片），影片几乎全程都使用了分屏拍摄，平行地呈现出这对夫妇逐渐走向生命凋亡的过程；各自画面的短暂交汇中，两人的位置关系也是扭曲的、残缺的，虽然有所关联，却永远无法与彼此融合变得完整。

长镜头和跟拍镜头在某种程度上加深和放大了如影随形的孤独感、隔离感，再加上分屏所带来的艺术效果，造成了一种如梦似幻的体验。

美妙的是，虽然影片有如梦一般的感觉（影片中借主演阿基多之口也表达了电影与梦的关系），但是两位主演的表演却朴实无华、真实动人，而且影片也具有写实主义的力量，洞察和捕捉到了生活中的美好时刻。

也就是说，分屏真正让这部电影具有形式和内容的高度统一：一方面通过分屏呈现了许多老年生活的真实细节，另一方面又使二人在共同的空间之中始终处于分离的状态，从而引申出这么一种含义：逝去、遗忘和孤独才是常态。

影片静谧温和，但是处处又充满了因衰老而带来的残酷，而这种残酷是无可奈何、无可避免的。

在这残酷的表现过程中，我们感受到了导演对于生命的深刻体悟，感受到了导演在这部影片所注入的真情实感。

这何尝不是一种美。

由此这部电影真切地打动了我们并且我们随之进行了思考，如此便是一种无以言表的影像魅力。

《旋涡》，加斯帕·诺抛弃了光污染和实验后拍出了这样一个故事，爱，隐忍，冷淡的痛苦，以及一种残忍。

很让人共鸣，片中的老先生是真的很让我想到自己的亲属，那种喘息声，带痰的沙哑，同样也有心脏问题。

人物设定上为电影本身凋零衰老的无奈画布染了一笔，妻子认知能力丧失，而职业曾是精神病专家。

拍法上和《永恒之光》一样采用了分屏处理，但意义不尽相同，值得一提的处理手段是在老先生因为心脏病过世的时候，他的分屏部分消失，剩下的3.40分钟只有半块荧幕。

本片虽没有明显的加斯帕以往的脸谱式特征，但最后的旋转镜头和压抑以及配乐都在流露出:“宝贝，这可是加斯帕的杰作”

《旋涡》真的是加斯帕·诺·的作品吗？

从作者分析的角度来讲令人费解。

不同于《永恒之光》，《高潮》，《爱恋》，《遁入虚无》以及《不可撤销》之中通过摄影机的俯冲，飞跃，360度旋转以及作为知觉刺激的频闪。

《旋涡》似乎看上去是一部不折不扣的“慢电影”，在这部后疫情制作规格的影片之中，技法被削减至了最少——如果我们仅仅关注画面本身，不去注视叙境之外的黑暗与分屏这些构成了真实的观影体验的内容，以上的论断完全成立，否则它将开启一个截然不同的读解空间。

一．分散：在画面的边缘对于《旋涡》之中的这个分屏的读解就必须回到这一形式的起源：他的上一部作品《永恒之光》。

在《永恒之光》之前的作品中，加斯帕·诺经常让摄影机不断进行360度旋转，强调作为整体的世界，摄影机的运动绘制为一幅曼陀罗的宇宙观。

然而自从《永恒之光》开始，分屏的出现开始将整体的世界撕裂。

《魔女嘉莉》

彼得·格林纳威：《塔斯·鲁波的手提箱》分屏可以有相当多种方式，德·帕尔玛的分屏增强了作为悬疑影片的紧张感，例如《魔女嘉莉》的高潮部分，当房梁上的猪血倒在作为舞会女王的Carrie身上时，一个分屏将她狰狞的面孔与恶作剧者的逃窜并置起来——作为她觉醒魔女力量，大开杀戒的前兆。

另一位导演彼得·格林纳威数据库性质的影片如《枕边书》，《塔斯鲁波的手提箱》，分屏模仿了计算机窗口，作为后者的反向再媒介化。

不同于以上两者，在加斯帕·诺从《永恒之光》到《旋涡》以来的两部与分屏相关的影片之中，屏幕边缘的弧度却是“不规则”的，在《旋涡》中进一步描述了这一分屏的物质性，它来自于一个暗淡的镜头，其中达里奥·阿基多和弗朗索瓦兹·勒布伦饰演的老夫妻两人正在处于沉睡之中，一个切分出现在他们的中间，矩形景框的上方，不断向下蔓延，又在暗淡的色调下若隐若现。

这段分屏带有胶片性的影子，通过化学物或是火焰（以“剪接”作为隐喻）与影像实现互动。

《复仇之日》

《永恒之光》在这部仅为60分钟左右的影片中，加斯帕·诺将传统电影史作为其知觉实验的采样，德莱叶《复仇之日》之中关于“女巫”的影像例示了两种超越性的眩晕形式。

开场眩目的纯白光芒频闪之下是对于耶稣基督圣迹的确证，却又在影片结尾，一个B级片片场——实则更为类似一个地下俱乐部或秘教仪式——对于《复仇之日》高潮部分（焚烧女巫）的拙劣模仿之中色散为三原色的暴走。

狂暴的三原色并不是导致技术设备崩溃的奇点或超级病毒，而是对于文学，乃至早期电影，电子媒介物观看者的出神现象的召回。

加斯帕·诺是60年代控制论迷幻主义的虔诚信徒，一种免除了数据，档案的电子锐舞文化。

在控制论，信息论的辅助作用之下，令精神出离于身体。

在爱森斯坦的设想中，影像之间的冲撞对观看者造成了一种眩晕效果，GC主义的阶级意识形态询唤乘虚而入。

他称之为“吸引力蒙太奇”，还有一个更广为人知的译名：杂耍蒙太奇。

“吸引力电影”同样也可能拥有另外一种读解：当19世纪的第一批电影观众在黑暗的影厅之中所产生的知觉作用很可能不同于于我们如今，同样的知觉眩晕可能会发生在赛博文化的前期，当维利里奥提及是觉得眩晕感。

在视觉与屏幕文化的淤积之中，技术完成了自身个体化也是电影被逐渐祛魅的过程，大脑神经系统被技术物的驯化，部分异于自身的知觉元素被削减，删除。

数字影像不仅仅是技术的，也是心智作用的产物。

重现早期观看者的知觉反应这一集体记忆绝对不能仅仅按照旧有电影进行原样复制，而是需要另寻其他的技术作为辅助物，或者说，作为毒品本质的药物（pharmarkon，这个词既可以是毒药也可以是药物）。

对于加斯帕·诺而言，电影，文学书写正是与药物同构，这里提到的药物并不是中国传统医学中身体，生物与宇宙学复杂微妙的关系，而是现代意义上的药物，其特征在于合成性，其隐秘起源在于炼金术——材料的杂合，以及对于心智的隐秘影响。

《旋涡》中濒临死亡的年老夫妇与《高潮》，《遁入虚无》中overdose的瘾君子的共同点在于药物辅助之下的主观体验所引起的运动：身体将自身转化为一个他者。

药物具有的不同特性促使正常的线性，编年时间转化为截然不同的速率。

《旋涡》缓慢的142分钟内包了截然不同的时间性，从制作规格来看，《旋涡》对应着Covid-era的居家隔离和社交禁令，家宅的空间性通过匮乏开始重新显现。

加斯帕·诺也同时拒绝了技术装置的远程在场。

在影片中，虽然人物由于非社交性失去了名字，但是加斯帕·诺仍然选择了达里奥·阿基多作为男主角，他是一个icon，而非布列松式的model，其特殊性在于围绕在他身上的作者灵光的退散，在此之上加斯帕·诺才真正像观察式纪录片的方式探索了身体的表现性之可能，以及——他的死亡。

作为铅黄电影的代表，其创作与胶片的色彩感联系在了一起，随着数字将电影（Film）祛魅为视频，阿基多的影片表现就开始走下坡路，与《旋涡》同年上映的《黑眼镜》便是明显的例证。

数字时代自然有数字时代的异色形式，譬如卢卡·瓜达尼诺对于《阴风阵阵》的翻拍对于诸多议题的引入，让作为边缘的少数群体占据，或是现代的舞蹈形式。

但或许即便阿基多本人也未曾料到，这种全新的形式截然不同于借助胶片色彩属性的阿基多。

虽然省去了《永恒之光》的催眠与频闪，但镜头之间的缝隙仍然存在于《旋涡》之中，作为一个短暂的黑暗，却又足够被知觉所捕获。

这种影像是对抗认知心理学格式塔作用的最后方式。

除此之外，影片所应用的一切技法，如屏幕内部运动方向或静态/运动的视差强迫观看者的注意力保持分散，从“实际的”观感上看来，似乎与前几部作品之中的知觉实验别无二致。

作为观看者必须将视线转向画面中心之外，再或者是睡眠———导向自身的内面。

《旋涡》不是一部慢电影，相反，它致力于在这一学术概念之下创造孤岛与孔洞的空间，慢电影作为绵延时间的体验形式是沃霍尔，阿克曼的残骸，也是英美学界的某种唯名论狂热：通过学术机构不断生产慢电影，长电影，行星电影等名词。

再域化避免了沦为某一经典概念的附庸，是对于学术传统的逃逸（避税）。

电影制作如果需要同等的逃逸，就要不断拒绝这些后设的概念。

在这些概念的地表之上开凿洞口。

守夜：朝向作为绝对他者的死亡与超越

用“宗教多元主义”形容加斯帕·诺似乎略有反讽意味，然而从《遁入虚无》西方化的，对于《西藏度亡经》的理解，再或者《永恒之光》中恶魔，巫女来自于神圣光芒的色散，在这些影片中，“多元主义”绝非当今启蒙主义的拥护者大教堂式的虔信，而是出神和发狂的同一性，从这一角度进行审视，所有的宗教经典要么是对于这一事件的记录，要么是来自认知阈值之外的超越者的启示与超信，而具体的宗教本身则只能是一个可供选择的pretext。

加斯帕·诺发觉了死亡游走在视觉直观之外，因此所有的灯光和摄影机的剧烈运动不能对其捕捉。

只能在某种缓慢而守夜的状态下逐步接近。

《旋涡》虽然在绝大多数时间内描绘人物的日常，却比起此前的那些挑战感受能力的作品更为接近死亡自身。

本文第一章所涉及的内容依然成立：缓慢，充满孔洞的日常空间是一种断裂，分心的模式。

而现在，它们的空隙需要用死亡，这个“新”的范畴进行填补。

作为绝对他者的死亡充斥在影像与影像之间的短暂黑暗，以及屏幕之外的广阔黑域之中。

因而人类的生命体验和影片观看事实上的守夜彼此同构，随着阿基多饰演“他”的突发死亡——流变生命的终极秘密——逐渐显现出来。

和小津安二郎《茶泡饭之味》，成濑巳喜男的最后一部影片《乱云》的结尾类似，《旋涡》的结尾，当弗朗索瓦兹·勒布伦饰演的“她”独自一人处于最为脆弱的时刻，作为仪式的守夜诞生了，在这段仅存的分屏中，空寂的家宅仍然呈现软色调，漂浮在子宫般的世界之夜。

影像不再是强有力的，而是脆弱的，必然被这一黑暗吞没。

虚弱的身体转变为床单上的褶皱——最为简单的，对于“死亡”的巴洛克风格。

从知觉上来看，这一场镜头延伸到了视觉之外，创造了一种触觉的感知模式。

生命存在（至少曾经存在）于质料凹凸不平的区域，这里我们抵达了《旋涡》的终极含义——作为一个时间晶体的目的螺旋，从有机生命的终点骇入影片的开场，在日常生活和身体病痛的场景中稀释，显现，再稀释.....

加斯帕·诺有意将电影/摄影术本身作为一个绝对例外性的媒介，是古典技术的最后一种形式，或者说，加斯帕·诺在以电影本身作为基准，拒绝“后电影”的概念。

比起其他的外部持存，电影以及广义上的摄影术的诞生似乎拥有着相当漫长的形而上学前史，并在自我进化的各个阶段充满不同的魅化之幽灵，胶片上的幽灵现象随着经典好莱坞叙事范式终结之后，关注潜在运动的时间-影像和电影接受的自动性与内时间又再一次将这种艺术形式用于不可见力量的捕获。

而在影片结尾，一系列关于房间以及巴黎城区的静帧凝结了摄影术的衰变史，如何从《蚀》或《堤》般充满潜在强度的空镜衰变为纯粹的物理空间，一个我们可能在房屋出租广告中看到的功能性的照片。

它们浮动在太空般的背景音之中，是从电影的死亡之日传输而来的图像（Image）。

在电影院观看了电影《旋涡》。

在形式上搞创新有风险，搞不好就会被冠以形式大于内容的恶名，因此，如果想玩形式，一定要看形式与内容贴不贴合，若不然，会死得很惨，就像电影《我不是潘金莲》一样。

记得在电影院看泽维尔多兰导演的电影《妈咪》的时候，我曾经一度以为放映机出了故障（技术问题），险些去找工作人员反映，后来才知道原来这部电影的画幅就是正方形。

看惯了长方形画幅，突然给我来这么一下子，还真是有点不适应，好比吃惯了中餐，突然上了一道西餐，肯定要手忙脚乱一阵子。

《妈咪》的故事本就让人烦躁，再加上逼仄的画幅，形式与内容还真是相得益彰，脚踩滑板撑开银幕的桥段更是将形式玩到了极致、玩出了花。

这部电影玩的形式是双画面，左边一个，右边一个，犹如监控中心的两个摄像头。

人虽然有两只眼睛，但没有人能做到一只眼睛看向东、一只眼睛看向西，所以，只能选择看一边，或者看一会左边、看一会右边……关键问题是，还得看字幕呢，这就麻烦了，有选择恐惧症的人看这部电影必定要抓狂。

时间就这样流逝，眼珠子在左边画面、右边画面以及字幕之间来回游弋，疲劳度可想而知，看完这部电影，就算有观众失明了也不足为奇。

看感人的电影通常需要备好纸巾，看这部电影，需要备好眼药水。

那么，这部电影的内容如何呢？

与形式搭界吗？

我个人认为还是挺搭界的。

这部电影具有纪录片的质感，讲的是一对老年夫妇的日常生活，如果我没记错，应该是全程手持。

尽管如此，它的晃动感却并不强烈，不像娄烨导演的电影一样把人晃得头晕目眩，这大概和老年人的腿脚不利索有关。

导演将人老之后的惨状直白地展示给观众，导演仿佛在说，别以为活到七老八十是一种幸福，那他妈的只是假象！

不要被假象蒙蔽！

看完这部电影，我突然觉得，在老之前死掉说不定也是一种幸福。

我一点也不羡慕那些活到一百岁的老人，当然，我不想活到一百岁，而且，我也活不到一百岁。

每当我在媒体上看到百岁老人的报道，都像在看一场华而不实的秀。

那些百岁老人是无辜的，他们只是被媒体利用的傀儡。

没有人希望自己变老，但也没有人能够阻挡自己变老，为了永葆青春，人类不停地除皱、瘦脸、做拉皮，不过，这些都只是表面文章，每个人的真实年龄是按不了暂停键的。

导演的风格非常符合我的口味，我的恶趣味在这部电影里面得到了完全的释放。

导演将这对老年夫妇的结局安排得异常惨烈，惨烈到了极致，超越你所能想像到的最惨烈的结局。

有人说，极致是一种美，但导演的这种极致，是一种极端。

不管你喜不喜欢这种极端，反正我喜欢，这就够了，因为，每个人都是自私的。

贰零贰壹/壹零/零捌