时光之尘

生命是最好的诗李泊岩 刊于4月15日《假日100天》2009年的柏林电影节上有人说，《时光之尘》会是安哲罗普洛斯的封山之作。

但谁知到他能活多久呢？

自有电影以来，导演的暮年之作没有很精彩的，因拍电影的手段并非写作、画画之类可以单打独斗，其本身团队制作的特质，及其过程的尽心费力，已经不是七老八十的人可以拿捏的了。

安东尼奥尼生前拍了一部佳作《云上的日子》，幸有德国英才文德斯相助，得以延续大师本色。

英格玛·伯格曼年轻时候作品高产，老年隐居，干脆不再触及电影之事。

去年阿伦·雷奈携新作《野草》往康城影展，获终身成就奖，起身上台，一片瞩目，台下全部起立，长时间鼓掌，老人微笑点头，掌声不停。

他的新电影我没有看，就凭这个长时间鼓掌，已经叫人感动，我感动的是老人的步履蹒跚和直立着的观众的对比。

安哲罗普洛斯还活着，74岁了，他拍了十多部电影，现在还在拍，水平只增不减，迟暮老人的辛苦成品，已经不是简单可以评论的了。

我有时候会想起塔可夫斯基，遗憾他有生之年只拍了七部半的作品，少了点。

我常幻想，假如塔可夫斯基的身体好些，能活到现在，他拍的电影该是什么样子？

冥冥中，安哲罗普洛斯延续了塔可夫斯基的某些东西，那种似曾相识的气质，被人们通称为诗意。

诗和电影联姻的产物，其面目大抵可以简单看做是蒙了层诗意面纱的影像吧。

安哲罗普洛斯的诗意是哲学的诗意，也是民族的诗意。

古希腊的诗歌与哲学贯穿几千年，依然影响当代希腊的文化艺术，在这个诗意的面纱下面，是希腊近代苦难与悲壮的现实。

安哲罗普洛斯的电影，绝没有常人对于诗歌的幻想之美，而是现实主义电影的惆怅与坚韧。

他面对这个文明古国的遭遇，用镜头轻轻抚慰，这片土地上的民族在他的镜头中，犹如《奥德赛》里面流浪的英雄。

老导演一生竭力去诠释的，就是那个流浪的、流亡的、迷失的生命。

生命是最好的诗。

《时光之尘》以戏中戏的形式，讲述希腊裔美国导演A拍摄自己母亲的故事。

在电影里，A的母亲和她的爱人历经纷飞战火而失去联系，在后来的生命轨迹中各自都在寻找对方，那就是流亡。

他们辗转西伯利亚、阿塞拜疆、意大利、德国和美国，见证了斯大林的逝世、越南战争、水门事件、柏林墙倒塌，个人的小痛苦隐忍在人类的大痛苦之中，在人类的大痛苦面前，生命的渺茫与虚无犹如梦境一般展开。

就好像电影里面常出现的大雪与大雾，一片苍白。

老导演用电影回顾过去，就如同自己又活过了差不多一个世纪，《时光之尘》中的导演A，是否就是安氏的替身？

或者说，是历史旁观者的替身。

约翰·伯格在描述老年的博尔赫斯的一张照片时说道：“那是一张居住着许多其他生命的脸。

”说得真妙，这句话借来形容安哲罗普洛斯也很好。

他未必去过苏联，也不会参加越战，柏林墙倒塌他也不一定就在现场，然而，《时光之尘》告诉我们，其实所有人都在其中了，在这位大导演的“脸”上就可以看到。

这张脸不代表左派，也不代表右派，他选择去阐述流浪，犹如选择了一种“无限悲观的幽默”。

这种选择是一种精神，也是当代电影少有的精神，只有从极权主义里走出来的老导演，才带有这种精神。

历史也是苍白的，安哲罗普洛斯说：“希腊人是在抚摸、亲吻那些遗迹和文物中长大的，我一直努力把那些神话从至高的位置拉下来，用来表现普通的人民，因为人民才是历史的书写者和创造者。

”暮年的安氏，依然是秉承着打造史诗的气魄，宏大叙事中不乏柔情关怀，尽管年轻观众已经不大容易接受那种话剧味道的表演了，但在悠扬的长镜头里，我们看到一双慈悲的眼睛。

我们跟着这位老人，俯瞰希腊，俯瞰生命。

《时光之尘》承袭安哲一贯的创作主题，希腊人终其一生的漂泊，但这次显然表现出了更宏大的野心。

这一次安哲改变了以往的叙述结构，通过十九世纪五十年代与十九世纪九十年代两个时代背景下三代人的生活史来表现希腊人像是受了诅咒一般的漂泊宿命。

下面将把安哲在《时光之尘》中的叙事手段与以往惯用的叙事手段进行比照，分析《时光之尘》的成功与失败之处。

在构图方式上，安哲提纯简化场景，以干净的大色块作为背景，以形成一种沉郁，寂寥的悲剧性诗意，一直是安哲的特色。

但此次《时光之尘》中，安哲放弃了以往的构图方式，画面中出现了更多的元素，更多未经提纯的小色块，后景杂乱繁多的道具。

这种构图方式丝毫不见以往安哲的痕迹，但结合双时空的叙事来看待构图方式的转变。

其实安哲在描绘五十年代的时空的画面中，依然遵循以往的构图原则。

而这种纪实性的构图则大量运用在对九十年代社会的勾勒中。

并且在场景选择的倾向性中，五十年代的场景依然选择那些破败的景象；而九十年代的场景则更注重那个物理现实的还原，体现了导演叙事倾向的转变。

另外，从反映时代精神状态的角度来看，从拍摄破败的建筑反映希腊人残破的精神状态到允许拥挤杂乱构图方式的存在，其实是表现希腊人的精神的残缺也随着时代的发展产生了变革，由全然的萧条与残破转变为美丽外壳之下的混乱。

当然，考虑到安哲以往的影片中就有理想化提纯的倾向性，所以这样的变化并不真切反映物质现实中的变化，而是安哲对世界观察方式的改变，也许是安哲洞察到希腊人越来越习惯于用华美的表象来掩饰内里残缺的倾向性，从而产生了这样的变化。

不过空间处理仍然需要符合人物，在这样的尝试中，安哲过分追求宏大精神风貌的可视化，与物质现实的复原而忽略了空间对个体心理状态的作用。

《时光之尘》的场景处理只是寡淡地交代了宏大背景、人物职业、与性格的倾向性，而并没有真正地与那个当下空间中的人发生关系，这样的处理远远不如安哲以往的影片。

这里以雾中风景为例，大雾大雨的路面直抵人物当下的内心真实，服务于情绪的渲染，把观众紧紧地包裹进影片的情绪之中。

而《时光之尘》中对儿子家中场景的刻画，贴满电影海报的墙壁，出现在房间各个角落的衣物，除了还原其导演身份的真实，生活状态的混乱以外，几乎没有情绪渲染的张力。

在剧作上，安哲放弃了以往的情绪结构，两条时空的情绪不断地互相消解，营造出一种间离效果。

虽然这样的处理手法也许有他独特的表意目的，但就个人的观感以及个人对艺术的认知而言，这是一次失败的尝试。

亚里士多德在《诗学》中是如此定义悲剧的悲剧的目的是要引起观众对剧中人物的怜悯和对变幻无常命运的恐惧，由此使感情得到净化。

安哲这种间离的处理，不断地把观众抛出影片的时空之中，无法让人在影片中移情，也就无法与人物建立认同，与人物的处境共感。

这种破坏不仅仅导致情绪节奏的断裂，在叙事上也零碎不看。

过多没有背景的人物出场，使得观众不得不分出精力理清节奏，不仅导致观众无法进入情绪，更阻碍了观众深入地思考导演想要传递的时代反思与哲学思考，完全与导演的意图相悖。

在时空的处理上，安哲的处理也有断裂的倾向。

不同于以往的处理方式，在一个镜头内完成两个时空的变幻，片中两个时空的转变多使用直接硬切的手法。

虽然有表现希腊文化断裂的意图，但是这样的处理方式抹去了安哲独特性之余，也彻底切断了影片的节奏，与其说是悲剧性的断裂，倒不如说是从一开始就全然不相干，两者在情绪烈度上是有着天壤之别的。

但年轻的伊莲妮与年老的施皮洛斯的相遇却是片中唯一有效的创新，这一场相遇意味着安哲对同一时空内兼有过去现在未来的时间观念有了进一步的呈现。

三时空的并列不再围绕单一人物的视点展开，而是自由地发生在每一个人物所处的时空之中，这样的尝试使得安哲的这一套时间哲学真正落实到每一个人物身上，增加了这套时间哲学的可视性，也使得时空变得更加微妙神秘，让人更加坚信在这种似有若无的感知之中，三个世界正同时运转着。

作为希腊三部曲的第二部，安哲延续了对希腊精神以及希腊人命运的刻画，并且试图冲破以往创作的模式，开辟出新的篇章，但是努力终究没能得到成功，由此可见，一个成熟的导演正如同一个成熟的诗人，他用一套自己熟悉的语汇，在一个永恒的主题之内无尽地变奏。

这部电影其实不太看得懂。

可能要10、20年后会明白一些。

大师和导演的区别可能是在于，无论看不看得懂，还是会觉得大师的电影很艺术，我们不是因为看不懂才觉得艺术的。

很想去柏林。

《我请求：雨》——海子我请求熄灭 生铁的光、爱人的光和阳光 我请求下雨 我请求 在夜里死去 我请求在早上 你碰见 埋我的人 岁月的尘埃无边 秋天 我请求： 下一场雨 清晰我的骨头 我的眼睛合上 我请求： 雨 雨是一生过错 雨是悲欢离合海子这首诗与《时光之尘》并无太大关联，有的是，“岁月的尘埃无边”这句正对上了电影名，并且跟电影一样悲伤。

西奥·安哲罗普洛斯的作品，希腊历史三部曲之二。

在这个作品中，与第一个一样，安哲又安排了一个动人的爱情故事，并且是三角恋，横跨她们一生的感情纠葛，来诉说历史的动荡对他们和下一代造成的伤害，而这一次，安哲是含蓄和隐忍的，所以这些悲伤，侵入进每个主角的心中，又从他们的每一个细胞散发出来。

《时光之尘》并不是一个好理解的电影，首先叙事上就采用了多线叙事，虽然只有两条时间线相互穿叉、铺垫和牵引，过去和现在，但是两个钟头的电影叙事很凝炼，没有多余的废话，只有安哲充满诗性和音乐美的长镜头，更要命的是，对白中就交待了许多世界历史事件。

二战后前苏联在联邦区和社会主义阵营实施的白色恐怖，各种监视监听，据说那时候东德柏林有一百万秘密警察和两百万告密者，另外一个经典电影《窃听风暴》就还原了那段风云诡异的历史。

男女主角施皮罗斯和艾蕾妮是一对恋人，无意中相遇但是由于政治原因两个人不能大方相认，只能小心翼翼的交谈，在公交车人都散尽的时候才能亲密地相亲相诉，夜暮里才能恣意交欢，而这一天刚好斯大林逝世（1953.03.05）。

尽管如此告密者也没有闲着，当晚，他们就被秘密警察逮捕，天各一方各自被关进牢笼。

接着是斯大林的雕像被人民推倒。

<图片2><图片3><图片4>我记得这是喝卤小夫（赫鲁晓夫，其实我蛮敬佩他的，只是习惯这样称呼他了😂，另外我对斯大林的独裁独暴的统治是很反感的。

）干的吧，他几乎全面否定了斯大林的政治思想，得益于此，艾蕾妮能被从牢里换取出来，在牢里她认识了另外一个好人雅各布，他们相依相靠相恋。

斯大林头像被推时雅各布早已经出来了，可以肯定的是，艾蕾妮是雅各布动用力量解救出来的。

接着大雾中，公交汽车广播里提及了1972年的水门事件。

<图片5><图片6>美国的丑闻啊，这成为了美国第一个辞职的总统，对的，就是尼克松，详见电影《惊天大阴谋》，讲述两个记者是如何挖出真相，把尼克松拉下台的。

这次事件，似乎对应了以前东柏林的“《窃听风暴》”，以前是前苏联，现在是美国，所以安哲以一场大雾来表达在美国下车的艾蕾妮复杂的心情，这让她恐慌迷茫和伤感，几十年后世界还是这样子。

接着只言片语提及越战，接着又提起了柏林墙的倒塌。

<图片7>

他们三个人在历史的动荡中颠肺流离，亲离子散，最后，历史的车轮继续前进，新世纪的到来，夸张怪异的杀马特年轻人从他们身边走过，他们感觉被历史抛弃了，这很像《老无所依》里的一幕。

终究，他们只不过是历史的灰烬，活在过去短暂的美好时光里，也包括艾蕾妮的儿子，孙女，美好和幸福的破灭，生命不能承受之轻。

雅各布告别后纵身跃进河里<图片13><图片14>艾蕾妮在新世纪新年之际含悲而去，施皮罗斯捷着孙女从窗口跃下<图片15>他们爷孙俩的灵魂在雪花漫舞的圣街上携手欢快奔跑<图片16>我有理由相信，施皮罗斯是携着艾蕾妮的手，孙女其实是携着妈妈的手。

这是安哲最诗意的表达最悲悯的感怀，是《时光之尘》最动容最不忍的凄美诗画。

艾蕾妮的儿子哭泣中突然呆着看着窗外雪花漫舞。

虽然安哲没有拍摄爷孙俩跃下，但我有理由相信，这生命不能承受之轻，正如这时光的尘埃。

岁月的尘埃无边。。。。。。

<图片17><图片18><图片19><图片20>

安哲对风格的持守就是给安哲影迷的最大惊喜。

因此观看安哲的新片有多重乐趣。

比如你可以从中辨识哪些地方又出现了安哲标签式的元素，不时有旧友重逢的喜悦。

要是看多了哭哭啼啼，不妨关注那面墙，那里有Jim Morrison， Bob Marley, Lou Reed, Che Guevara……，或者想想结尾对乔伊斯《死者》的回应。

导演搜集母亲信件，信件组成一个三角恋故事：1）分离：母亲与父亲因左派运动而流放分离，母亲被叔叔照顾；2）再聚：母亲与父亲团圆，叔叔不时来看。

最终叔叔投河，母亲不久去世。

记得四年前看塔尔科夫斯基的《乡愁》，电影镜头的空阔浩渺给我留下了深刻印象。

淡化叙述，凸显意境，使得电影如梦如诗般幽深迷幻。

今天看安哲罗普洛斯的《时光之尘》，也使我有这样相似的感觉。

但不同的是，更史诗电影的恢弘气势，时间跨度半个多世纪，见证了风云变幻的20世纪的重大历史事件：比如斯大林逝世、水门事件、越南战争、柏林墙的倒塌；地域跨度也非常广阔，从莫斯科到西伯利亚，从罗马到柏林，从纽约到雅典。

虽然如此，但影片并没有流于一般史诗电影的场面恢弘而忽略人物内心的把握及探索，而是以历史为背景，甚至有意淡化这一背景，将人物置于飘渺如云雾的灰蓝色镜头中，一如人物无法掌控自身的命运，只能随时代之河流走。

伊莲 雅各布，水样气质的女子，曾经在基耶斯洛夫斯基手中如蓝莲花般绽放。

《云上的日子》里也有不俗表现，寂静而圣洁（可惜曲高和寡，这个女演员在国人心目中远不如布兰妮、LADY GAGA之流来的深入人心）。

今年来很少听闻她的影讯，以为她隐居世外了，不想今天在这部电影里偶遇，美人迟暮，气质依然(不过我怎么觉得她长得越来越像芳妮 阿当了呢）。

伊莲饰演的女主人公，在历史的洪流里，一生如浮萍漂泊不定，遭遇了诸多苦痛，活生生和两任恋人、儿子分离，再聚首，已是鹤发鸡皮。

伊莲被流放西伯利亚时的恋人，犹太人雅各布，在她落难时与她相依为命，十多年后，当他们重获自由，却因为要找寻各自的过往而不得不分离，又一个十多年过去，步履蹒跚的老人再度相遇，在街头跳起了那支他们分别时共舞的犹太民歌，老泪纵横。

雅各布在见了伊莲最后一面后，痛苦地跳入了汹涌了江水中。

是的，时光流淌，人总是想向前看，可是过往总把人狠狠拉扯，让人无力反抗。

雅各布终于明白，他无法忘怀过去，无法忘怀伊莲，此生只能深陷对过往恋恋不舍的痛苦之中。

伊莲的儿子，影片中的男主人公，A，眼神忧郁，童年被迫和母亲分离，寄人篱下。

长大后成了一名导演，他想把母亲的故事拍成电影，并创作了电影的主题音乐，也就是整部影片穿插始末的钢琴曲，深情而伤感，一如整部电影的忧伤潜流。

A的生活，也被过往所牵绊，痛苦始终相伴他左右，抑郁症的女儿屡屡濒临自杀边缘，深爱的前妻，也因为无法理解他而远离，他孤独地聆听着那首曲子，恍惚地仿佛又回到了童年，火车边，母亲的身影向他走来，他终于可以扑进母亲温暖的怀抱……影片的末尾，雪花漫舞在灰色柏林上空，地面又是一片雪白（每次生离死别，地面都是白雪皑皑），镜头里两个人物又开始奔跑（奔跑这一动作也出现过多次），似乎是种隐喻：时光从未停留，匆匆的脚步也拽不住时光的流走，漫天的大雪也掩盖不了那逝去的一切美好。

一部意蕴深刻的欧洲文艺片，还有很多镜头都是值得细细品味的。

比如A站在废弃的片场，满地的碎电视机，还有一个折翼的天使图案，等等。

朋友们，有空也看看这部别致的电影吧。

（芷宁写于2010年3月15日）作为西奥·安哲罗普洛斯希腊三部曲的第二部，影片《时光之尘（The Dust of Time）》基本上秉持了他以往的叙事风格，以冷寂清冽的镜头画面诉说着历史疮痍对个体生命轨迹乃至人性的影响，并将严肃的思考渗入其中，娓娓道来。

只是，此次安哲电影的常用标志之一，大量构思深刻寓意绵长的外景长镜头明显的减少了，虽然片中也有一些构图精巧的长镜，但却不似三部曲中第一部《哭泣的草原》以及安哲其他作品用的那样充沛而大量。

同时，影片时长125分钟，对于安哲这样一个善于长篇叙事的光影诗人而言，明显属于小篇幅。

不过，安哲仍然保留了他以一个长镜头来完成时空转换的叙事手法，通常其影片的插叙交接、往事回溯，不以快速闪回的方式示人，而是通过同一长镜头的驻留，人物情绪的融入，继而背景音乐发生改变，来完成时空上的对接，让同一角色从此时此刻进入彼时彼刻，相同的场景，相同的人，有时甚至心境也是类似的，只是年轮发生了改变，就这样，故事情节委婉而悠远地进入了穿插模式。

虽说这是一部重在讲述过去的电影，但始终不忘提示人们，历史是不断重现的，仿佛过去即现在。

影片伊始就通过角色之口，将安哲的历史观抛出，“没什么会结束，一切永不结束，我回到尘封了往事的地方，在时间的灰烬下失去了当初的纯净，却又突如其来地在某个时刻，浮上水面，犹如梦境，一切永不会结束。

”本片所述故事的时间跨度很大，从二战结束后到新千年来临，主人公的足迹遍布欧洲和美洲大陆，经历了多舛的人生，见证了半个世纪的风云变化，如斯大林辞世、水门事件、越战，柏林墙倒塌、迎接新千年等等。

在历史的夹缝中、在时代的洪流中，前途渺茫、生死叵测的主人公几经磨难，几多辗转，几度漂泊，在亲历时代变迁的同时，也为时代所伤。

正因为影片所涵盖的时间长、事件多，故而将三代人的故事通过现实、回忆以及梦境表述的手法，穿插交替呈现。

片中，职业为导演的儿子A（威廉·达福饰演）演绎着当下的繁乱与纠葛，并以或拍片或回忆的方式将父母辈的沧桑往事渐渐呈现。

作为个体在历史尘埃中所经历的苦难历程，观众们已在安哲以往的作品中有过亲历般的撼动，如《流浪艺人》、《哭泣的草原》。

本片的艾蕾妮（伊莲娜·雅各布饰演）、斯拜罗斯（米歇尔·皮寇利饰演）和雅各布（布鲁诺·甘茨饰演），这三人仿佛特殊历史时期造就的奇特关联，而这种关联也影响、羁绊了他们一生。

年轻时的艾蕾妮和斯拜罗斯相爱至深，却总被突发事件和牢狱之灾分开，虽然两人育有一子A，但直到1989年冬才算真正生活在一起，而艾蕾妮和一同流放西伯利亚的难友雅各布相伴的时间更久，从1953到1974年，连儿子A都是由雅各布的妹妹抚养成人的，雅各布似乎是动荡时局所造就的艾蕾妮的人生伴侣。

时代沉疴会影响经历者的心境，心性难免烙上印记，世事变迁，个体如同世间之尘一般漂浮不定，又不得不身在其中，在经历苦痛后，有人会感到生命的虚无欺罔与无望。

在迎接新千年之际，在和老友相逢之后，雅各布从船尾投入河中……之前，他曾和艾蕾妮夫妇感叹过物非人非，谈及他们都是被历史抛弃的人，在地铁站入口，雅各布像1974年离开西伯利亚进入奥地利时那样邀艾蕾妮共舞，并高声感叹：“时间的灰烬降落尘世，不论大小，湮灭一切。

”所有这一切都似埋下了伏笔。

影片也运用了一些安哲影片常出现的场景，如铁道、火车、荒原、积雪，再如成群因政治因素而迁移流浪的人们，影片中部，获释的人们离开西伯利亚徒步迁徙的场景，令人一下子回想起安哲的其他影片。

该片的部分场景还被设置的如同梦境，常常如浸在奶白色的雾霭中一般迷离，如迷雾中的铁路、迷雾中的哨卡、迷雾中的奔跑，仿佛预示着人物命运的凄迷和飘渺。

当然，这部安哲新作也有一些新感觉，如，A寓所的墙壁上贴满了大大小小的流行文化图片，人们可以从中看到很多代表性人物，如大门乐队的Jim Morrison、牙买加的伟大音乐家Bob Marley、地下丝绒乐队的Lou Reed、以及切·格瓦拉，甚至《沉默的羔羊》的海报等等。

另外，和祖母同名的小姑娘艾蕾妮的内心世界则是一次较新的触及，父母的离异、内心的不确定让这个小女孩充满了绝望，而当初她的祖母在遭遇21年的前苏牢狱、流放西伯利亚的不幸时，依旧心存“希望之翼”，盼望和丈夫、儿子重逢。

在《两生花》、《红》、《云上的日子》中有过出色表演，给观众留下永久记忆的伊莲娜·雅各布扮演了从青年到老年的艾蕾妮，其表演不温不火，一如安哲对演员表演的需求——沉浸于历史，仿佛沧海一粟，无需过多的个性展示。

欧洲影帝布鲁诺·甘茨诠释的雅各布，内心戏充满了张力，却出挑于安哲影片一贯的表演风格。

该片音乐具有安哲旧作的特点，贴合命运兜转和情境需求，如破旧的文化馆里，德国人弹奏出的管风琴曲，如地铁站口，流浪艺人的弦乐演奏，而用在迎接新千年音乐会上的贝多芬第九交响曲，也用的恰到好处，和那时艾蕾妮身体的衰微形成对比。

在影片进行到18分钟左右的时候，出现了该片出题曲，那时A在听取乐队演奏作曲家为他的电影所谱的音乐，曲名《与河共舞dance with the river》，A听后换了个KEY给钢琴师，立刻，钢琴主题流淌出一种世事沧桑感，片尾，当祖父牵着小女孩的手奔向大雪飘飞的户外时，该主题音乐伴随着“旧日已逝，时光荏苒，天地默然”这样的句子送出，旋律清越，引人遐思。

http://nicolew.blog.hexun.com/46780260_d.html

男人入睡时,女人跟雅各布举杯，敬美好的旧时光。

女人入睡时,男人跟雅各布举杯，敬美好的新世纪。

雅各布说，活在过去里,却无法再回头。

这仅对我而言，才是事实。

我不会泪流成河。

悲伤时，我会想起艾蕾妮。

一个人，远远离去。

雅各布带走了一切，诠释着另一种永恒。

西奥为此，献上了特别的泪水：“水从我掌心滴答，有那条河的味道。

”。

广场上，军队离去。

留下唏嘘的人群，如同漂浮在空中的落叶。

然后，人群也慢慢散去。

有人说：“我们的生活方式不支持真理，就如同我们的制度不支持信誉，我们的人际关系也不支持真实。

”。

我们在虚无中彼此依偎，彼此消磨。

而空旷的广场,盛开着爱情,孕育着生命。

一段特别的历史，孕育纯粹、美丽至极的伟大情感，极尽浪漫只能事。

爱情让我们忽视时间,而时间却没能让我们遗忘爱情。

时间的长河,流淌着不变的旋律。

在湍急的河流中,他们短暂的相爱，长久地守候。

正如开头孩子的独白，没什么会结束，一切永不会结束。

拂拭尘封旧时光的灰尘，他们就会如梦境般进入你真实的生活。

一切永远不会结束。

如果你牵对了那只手，那么带他回你们湍急的河流。

那里流淌着永恒的旋律，带你穿越时空，慰寄新的、旧的美好时光。

彷如全心贯注的仪式般延展的长镜头，是我最初观看西奥·安哲罗普洛斯电影的印象，在他电影中经常出现的雾茫茫，彷如制造隔离于真实历史之外的异度空间，供片中角色行走。

在他的最后遗作《时光之尘》里，穿过浓雾，A（威廉·达福）与年轻时的母亲相见，而母亲在咖啡馆见到了当年的患难爱人雅各布（布鲁诺·甘茨），A在穿针引线过程中成为了当年与今日连同的纽带，这与他本人的导演身份形成了似乎来自冥冥的对照。

安哲的电影充满诗情，但绝不晦涩，不仅因为其镜头中所呈现的与现实密切的切近，更因他往往直接观照希腊现代史。

《时光之尘》也许是这种意图投射最为明显的一部，片中若干关键场景的时间点，甚至放在全球史的坐标里都算得上重大：斯大林去世、柏林墙倒塌、新千年到来。

影片里的A是希腊裔美国人，飞到罗马，要拍完关于父母过往故事的电影，而他的父母于希腊内战后的苏联蒙难，母亲与老友雅各布又同时在1970年代被释放到奥地利边境，多重复杂的地缘与政治图谱在飘零的人物身上反复碾压。

《时光之尘》讲述A的自我实现，亦直陈一段绵延数十年而未成事实的三角恋情展开，甚至借助上一代与这一代人的视角，打量少女艾雷妮（A的母亲与女儿同名）置身千禧年前夕的新世代。

影片多重视角纵横交织，似乎试图彻底贯通惨痛历史与阵痛现实。

影片上映于2009年初，安哲拍摄此片是否亦在回应其时正被次贷危机肆虐的世界，犹未可知，但电影文本自身似乎提供了唾手可得的对照通路。

刚刚于年初去世的布鲁诺·甘茨在片中饰演的雅各布在一场暂时告别的戏中灵光乍现，苍老的身体试图起舞，告离曾经同患难挚爱之人的愁绪，已经从当年在边境线分别之时的满腔惆怅变为安静淡泊。

甘茨晚年最出色的角色当属《帝国的毁灭》里的希特勒，而在文德斯的《柏林苍穹下》、《咫尺天涯》等作品里，则贡献出与《时光之尘》异曲同工的表演，将“演出”本身游离在常规剧情之外，从而抽离剧情本身单纯的叙事意义，上升到令观众灵魂出窍的程度。

《时光之尘》打破现实的时间线条，甘茨也成为达福之外，第二位连接历史的重要人物，他在客房中的话非常明确表明了角色（其实是创作者）对置身时空的不信任与放任自流，似乎记忆从来没有主动离开，而是不断充装于新旧时刻，寻找最佳的停歇点。

冷战之后，千禧之后，甚至直到如今，历史从未如福山所言终结过，恰如安哲电影里平缓移动的长镜头，尽管被剪切掉，但充盈的余味，其实永远都不会散去。

如同周而复始的冷冽世间。