米花之味

每一位作家创造了他自己的先驱者。

——博尔赫斯《卡夫卡及其先驱者》 1952在看过第二遍后，我仍然惊叹于《米花之味》的神奇，它所赋予的奇妙体验完全从留守儿童的民族志影像中超脱出来。

这是华语电影中从未有过的一种风格：在日常生活的贫瘠表象下潜藏着富足的幽默与俏皮，其可爱的盎然趣味令人不断回味。

在鹏飞的这部作品中，我们能发现他如何放弃掉处女作中从蔡明亮身上接受的滋养，并发展出一种“反现实”的影像风格：表现在过度明亮的摄影、戏剧点的铺陈和自然化的表演三者相互违抗获得的奇妙效果。

我们找到了导演鹏飞的“先驱者”：首先是那位不太为人所知的巴勒斯坦导演伊利亚·苏雷曼，擅长于营造一种基顿式的冷幽默，并不时表现出雅克·塔蒂电影中的“童趣”；然后是日本导演北野武，总是在让人一阵摸不着头脑的镜头剪辑后突然给予你一个用特写来突显的回答，让人会心一笑；最后很可能是是枝裕和（在访谈中，鹏飞多次提及），他电影中的演员如同在日常生活中表现的自然感或许给了鹏飞一种策略，来抗拒苏雷曼与北野武电影中不甚自然的僵化风格。

《米花之味》虽然铺设了一条明显的叙事线索：外出务工的母亲回家后遭遇到各种问题，最后与留守的女儿相互和解；但电影反常地放弃了这个可以生发出一种普世价值观的戏剧套路，转而开发一个个幽默的戏剧点。

这自然是高妙的手法，一反常态，成功瓦解了叙事咬合精密的惯常逻辑。

在苏雷曼的《神的介入》（2002）中，便是由相似的手法完成：整部电影描述了一组生活在以色列军队占领区的巴勒斯坦人的日常幽默插曲，但没有完整故事和叙事动机。

这种依靠一个个幽默点的铺陈方式自然与稀疏平泛的日常生活相违背，苏雷曼丝毫不介意电影是在现实之上的重新建构，因而《神的介入》中出现了许多超现实的画面，表演也完全以僵化的方式展现。

对于鹏飞，僵化是他必须面对的难题：如何缓和剧情上的刻意设计，又能获得自然的效果。

他找到的对策也许是从是枝裕和的电影借鉴，让演员像在日常生活中那样表演，从而获知一种温情，而不是像苏雷曼或北野武电影中表面冷酷的幽默。

或许可以说，伊利亚·苏雷曼与是枝裕和这两位导演的结合，让鹏飞的《米花之味》获得了北野武电影中的影像效果：冷酷又不失温情，戏谑又不乏细腻。

而北野武正是鹏飞心目中最为挚爱的导演，他不仅将自己所有社交媒体中的头像都换成北野武，还不乏幽默地把微博的昵称改为“北野鹏”。

在此，鹏飞将自己安置在了由基顿、塔蒂、苏雷曼……等导演组成的冷面喜剧谱系上，并将其改造为一条走向现实的“反现实之路”，来表现那些最为困顿、难解的生活难题。

《米花之味》的出现，自然是今年华语电影最重要的一件事情，它给予了那些仍在不自觉地用影像写实的方式探测现实深度的惯常套路当头一棒。

就像鹏飞自己在映后交流中说的，他的内心“还是个孩子”。

82年出生的他，现在看来仍像20刚出头。

一个凭其天性拍电影的导演，我们能在他的电影中发现这种天性。

每当我们被他在电影中设计的幽默弄得哈哈大笑之时，就能感觉到背后那颗年轻又有趣的心灵。

让我们期待他以后的作品吧。

最近五一回家了一趟。

一坐高铁就喜欢看电影。

这部记录一下回来的火车上看的《米花之味》。

我之前不久在大荧幕上看了鹏飞导演的《又见奈良》，是一次不可多得的极佳的观影体验。

回来就很想看鹏飞导演的其他作品。

《米花之味》也是熟悉的感觉：一场丰富的细节拼贴画，沉默坚毅而依旧十分有性格的英泽，只要用画面和眼神能说出来的绝不开口说话。

这种电影果然还是适合去电影院更投入沉浸的看，在高铁上看一分神就有点割裂。

（所以这么的是我的问题不是电影的问题哈哈）几个觉得很有意思的细节：（一写起来就觉得有意思的细节真的太多了）（1）看到女儿在网吧打游戏，英泽没有冲进去，而是买了杯咖啡和烟坐在车里等她。

（2）孩子们在寺庙前面蹭wifi，英泽去搭话孩子们说你鞋没脱。

英泽转身就去给网线拔了说佛祖要说睡觉了2333（英泽饰演的女性角色好像真的都很像，就是那种温柔坚毅特别有感染力（某种意义上的人狠话不多））（3）女儿最好的朋友因病去世，社工面对村民说筹来的钱是不是应该分了的质疑，说了句那我需要做个项目评估。

喃杭说我感受不到悲伤。

英泽说我也是。

（4）广场舞大妈不爱在村里的舞台上跳舞，联欢会要社工求着。

可是当风挂起来开始下雨的时候，观众开始往家里跑，她们还在舞台上。

（5）母女二人穿着傣族传统服饰走入溶洞，听到水滴的声音，空灵神圣。

女儿问是不是有野人？

二人走近却发现是水滴滴落在易拉罐上。

二人在溶洞里起舞，幽暗的岩壁上投射出二人的影子一高一矮。

（某种意义上的传统与现代，信仰与现实的冲击？

）鹏飞导演好像很喜欢这样把社会问题拍成文艺片，《米花之味》的留守儿童问题，《又见奈良》的二战遗孤问题，都是沉重的话题，用文艺片的语言叙事，把社会问题变成折射在小人物身上的切片。

中国文化底色中的“惨”，注定它无法诞生出真正“悲”的东西。

我们也不必强求将“悲”硬性移植进我们的文化基因。

只是对于“惨”的卖弄实在可以停下手来，去发现日常生活真正有意思的地方。

在“悲”与“惨”之外，日本电影给我们带来了第三条路。

那就是以审美的方式关照生活，在日常生活中发现诗意。

这是“消极抵抗”的姿态，而不是在“惨”中沉沦到妥协和接受。

生活是同一的，但看待生活的视角发生了转变。

这是为何我们要热烈拥护《米花之味》这部电影的原因。

中国电影诞生百余年，很少有电影真正做到在呈现困顿生活时彻底脱离“惨”。

滇缅边境的少数民族寨子，落后的乡村场景，离异家庭，留守儿童，青春期少女的叛逆……所有一切都符合传统农村题材电影的定位：困苦、矛盾、普通人的挣扎。

但鹏飞丝毫没有去表现“惨”的一面，而是真正发现了日常生活美丽与可爱之处。

过往的电影一拍到农村，便表现出苦大仇深的姿态，除了文化基因中的“惨”作祟外，也出于刻板印象。

农村与城市，传统与现代的二元对立，束缚了创作者的思维。

而鹏飞在对农村生活长达一年的体验后，发现了事情并非人们想象的那么不堪。

即便生活贫困，家庭破裂，成长有烦恼……孩子们依然有自己的玩乐世界，生活依然有喜乐。

绝非千篇一律的“惨”，一切丰富的生活滋味最后在电影里得到了呈现。

《米花之味》如此轻盈、优美、俏皮和可爱，彻底抹除了大众对中国农村题材电影“惨”的印象。

这是从日本电影中获得的滋养，鹏飞毫不掩饰地表达着对日本导演（北野武、是枝裕和、石井克人……）的热爱。

因此，在“悲”与“惨”之外，是中国电影人学习日本电影的时候了。

转变观念，从传统文化和惯性思维的束缚中解放出来。

现在的年轻人深受日本文化和生活方式的影响。

如果电影人不紧跟步伐，通过电影反映人们观念上的转变，反而继续践行祖宗留下的糟粕传统，无疑不合时宜。

这是为何我认为“中国新电影将从《米花之味》开始”的原因，因为这是一次影像领域的观念变革。

悲与惨／第三条路，日本电影给我们的启示《米花之味》：一种“反现实”的美学建构

文章首发于微信公众号 真故电影（ID：zhengudianying）对影迷来说，世界上最遥远的距离是什么？

真故君觉得，是一部好电影都快下映了，而很多人却连它的名字都没听过！

为什么会这样？

因为首日排片只有0.7%，接下来的几天更是低到0.3%。

低得惨不忍睹。

猫眼电影票房分析上一个排片如此惨淡的好片，能想起来的只有2016年的《塔洛》了。

《米花之味》，上映5天，2700多人给出的豆瓣评分是7.6，上座率远高于同一天上映的几部国产片。

上映前，这部片子就获得了第74届威尼斯电影节“威尼斯日”单元“特别提及”，第1届平遥国际电影展中国新生代单元中，被评选为最受欢迎影片。

海报真故君看后敢说，2018年华语片十佳里，会有一个位置属于它。

先来感受下富有春天气息的海报。

海报风格清新、明艳、充满日系暖色调，看得出来，这是一个关于母女的故事。

单身妈妈叶喃（英泽饰）辞掉上海的工作，回到云南沧源傣族村寨的家中。

村寨静谧，等她的是她的父亲和女儿，以及表面上没什么变化的少数民族生活方式。

归乡的叶喃上山拜佛，好像没什么不适应。

剧照唯一让她感到头疼的，是刚上初中的女儿喃杭（叶不勒饰）。

和很多留守儿童一样，女儿见了母亲，没有多少亲近，反而疏远，甚至有点抗拒。

晚上藏在被窝里不出来，对母亲说：“还是听声音好些。

”

剧照等夜深了，又去偷偷拿母亲从城里带来的零食，甚至拿去学校。

总之，孩子和母亲是拒绝沟通的，没什么话可讲。

比这更让叶喃生气的是，女儿在学校变成了不折不扣的问题少女。

剧照沉迷手机游戏，下课整蛊老师，和男生打架，整夜不回家去网吧，甚至发展到偷寺庙里的钱。

喃杭的同学喃湘露也是如此。

两个小孩之间的一段对话让人戳心。

卧病在床的喃湘露对喃杭说：“以前我生个小病，她们（父母）都不回来看我，现在好了，我生了大病，看她们回不回。

”

剧照因为父母的缺席，留守儿童潜意识里觉得，只有做些出格的事情才能获得父母的关注，因此愈发顽劣。

喃杭同样如此。

而作为父母，叶喃找到深夜在网吧打游戏的女儿，静静俯下身子看了眼，然后去买了包云烟和打火机，独自在外面的车里睡了一晚。

剧照电影中，母亲没有激烈地上前打骂和训斥，只是大片大片的沉默，或许是因为愧疚，或许是受过城市文明的影响。

孩子因为偷窃被警察带走，她失望之余，想一走了之，开车在机场徘徊，最终又选择了回家。

剧照二如果你以为这部电影只是在讲母女关系，那就错了。

玩手游、泡网吧、去寺庙蹭WiFi，在少数民族边远地区，留守儿童“沾染”上现代文明带来的毛病，古老的传统正在面临瓦解。

比如山神上身的婆婆对电灯的排斥，比如“今日休息”的景区规定，比如景区上空的飞机，比如山洞里水滴在易拉罐上发出的“野人”声音，还比如寨子里人背后议论叶喃“不知道在城里做着什么不干净行当”。

小到一对母女的情感，大到传统的价值观和生活方式，都在发生着细微变化，就像代表传统信仰的婆婆说，“你们这个米酒米花都不好吃，味道怪怪的，变味了。

”

“变味了”正是这部电影要表达的核心。

接下来，她还说了句意味深长的话：“这些年你们在这里做了什么，别以为我不知道。

”做了什么呢，男人们商议发展旅游业抢第一波游客，为病中的孩子筹到捐款后，讨论如何瓜分，这些成为村寨传统价值观崩坏的证据。

母女感情的疏离，传统和现代的变迁，都让传统生活的味道变得“不一样”了。

这正是片名《米花之味》的含义。

但另一方面，这部现实题材的电影又有点不一样。

电影画面清新，不悲也不苦，还不时抖落一些小机灵，逗人发笑。

绕过宗教信仰、城乡发展、留守儿童这些宏大命题，你感觉不到导演有什么价值判断。

比如一群孩子在寺庙蹭WiFi，叶喃断了电，说佛祖要睡了。

剧照比如，乡亲们大谈如何发展旅游业，叶喃却瞥到地上的鸡爪和大叔蜷曲的脚趾。

比如，母亲火急火燎赶去医院，误把缠着绷带的伤者当成了女儿。

再比如，祭祀场所关门，身材臃肿、挤不进去栅栏的阿姨。

三谁说现实题材的电影都得苦大仇深？

谁说留守儿童非得被呈现得可怜兮兮？

片中的留守儿童不是你想象中那样刻苦学习、郁郁寡欢。

相反，她们也会“贿赂”老师，会钻父母和爷爷的空子，也知道自己是“留守儿童”。

相比城市里上各种补习班的同龄人，他们展现出了更多作为孩子的天性。

压抑和悲情，往往来源于外界对留守儿童的傲慢审视，甚至“留守儿童”的标签也源自他者视角。

其实，他们有什么不同呢，当他们唱“小小少年很少烦恼”的时候，当叶喃责备女儿不读书去城里连清洁工都做不了时，爷爷说：“谁说非要去城里”。

真是漂亮的回击。

相比《起跑线》里焦虑的中产阶级父母，很难说，自然主义就等同于落后。

这让真故君想起同事马拉拉，当我们在谈论“留守儿童”这个问题时，她惊讶地说：“为什么留守儿童被说得这么惨，我小时候就很快乐啊”。

感慨之余，她写了一篇自己的故事《有两对父母的女孩儿》，发在真实故事计划，很多人看了很有共鸣，有兴趣的可以去搜下。

当然，作为一大社会问题的留守儿童现象，仍旧很严峻。

但简单以悲情视角去呈现，显然不够立体。

更重要的是，电影并不负责提供解决之道，把现实横切给你看，就够了。

《米花之味》的导演就没有在“留守儿童”这个社会议题上做文章，没有让母女俩的矛盾持续升温，进而在某个时间爆发，反而一直在舒缓矛盾。

这倒很符合西南自然环境和傣族妇女给人的感觉，内向、柔和、矜持、拘谨，很少有激烈情绪。

为拍这部电影，导演鹏飞去云南沧源采风，融入当地人的生活，一待就是一年。

这种收敛的表达欲让人很舒服，就像米花一样，清脆，还有点甜。

结尾，母女俩抚摸亿年前形成的石壁，不说话，靠眼神交流，紧接着在溶洞里跳起舞来，身影绰绰，落在石壁上，像是飞天壁画。

柏拉图曾用“洞穴之喻”说明世界的本质和人对世界的认识，而导演仿佛在说，无论现代社会人与人感情的疏离，还是传统民俗和现代文明的对峙，放置于浩渺宇宙，终究能达谅解。

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这个名字初见，还以为是日剧，没想到竟然是在云南拍的。

其实有些事情不必那么追本溯源，比如这个名字，我第一次听到的时候，觉得好听的不得了，念过一遍之后都觉得置身世外桃源，而当我知道导演吃的米花，定的名字的时候，瞬间，所有文学意境不说全部破碎，也再没有念过之后唇齿留恋的感觉了。

制作米花女主叶楠真的很漂亮，肤色也是很健康的肤色，在整部电影中都掩盖不了她的光芒，小女主喃杭也是“我家有女初长成”，眉眼很好看了，而且这么小的年纪竟然气质会有一种冷峻的感觉。

整个故事放在中国各个小村落当中都并不惊奇，不只是云南少数民族，北方小村镇也都能听到类似的故事，会有漂亮女生在外打工被传脏话的，会有留守儿童聚众闹事的，会有凑不够足够的钱耽误治病的最佳机会的，会有因为相信民间办法错失治疗机会的，会有留守儿童上网成瘾与老师斗天斗地的，会有隔代长辈宠溺孙辈的，会有乡里乡亲的风言风语的，会有因为旅游开发影响村落风俗的，等等等等，这些都不是云南这个小寨子独有的现象，甚至不是单存于某一个省的情况，中国大地从北到南，从东到西，都会有。

因为中国的乡土文化，是个亲缘社会，在这些小村镇小寨子里，城市化的触角还没有完全伸到的地方，你看的依然是五千年流传下来的这一套世俗社会。

叶楠会因为穿着牛仔裤被同村的人说，“你现在完全就是城里人了嘛”，被这么一说之后，叶楠之后就换上了民族服饰，是的，你在这个小社会里更容易受到言语的影响，在大城市你根本不会在意其他人针对你的一些话语，哪怕是亲近的人，在这里，哪怕只是这么轻松一调侃也会让人如临大敌，每个人都在往中心的那个圆圈靠近，谁也不想被人说是“特立独行”，这个在北上广被疯狂追逐的标签，在这里就像是阿婆要驱赶的那个鬼一样，让人避之不及。

叶楠初次见到女儿的惊喜和女儿的漠视，叶楠精心准备的零食和女儿的胆怯，叶楠打地铺也要接近女儿的热情和女儿埋头被子里的隔阂，恐怕是真真切切会发生在留守家庭里的事情，或者更甚。

上一辈的宠爱，和父母见过世面之后对孩子教育的焦虑在现实生活中，只会碰撞的更加猛烈。

其实叶楠温水般的教育，我觉得效果更好，棍棒下出孝子也更容易产生叛逆，虽然喃杭开始不屑，但是看到在车里睡一夜的母亲的时候，她是有触动的，后面较之之前也更加亲近叶楠。

见惯了大城市钢筋水泥里面的人情淡薄，看到整个寨子为生病小孩一起祈福的场面，我想大家心里都是感动的吧，在这里，没有个人只扫门前雪，寨子是一个整体，各家都会一起参与祈福。

虽然导演也没有一直打造这场童话，小朋友去世之后的捐款处理问题的争执，生生把观者从真善美里拉扯出来，指着你的头，对你说，“看，这才是生活本来的样子，没有那么多的彩色泡泡。

”《红楼梦》里王熙凤说“大有大的难处”，每个人站的位置不一样看到的生活样貌也会千差万别，而唯一相同的是，各有各的难处。

铃木庆一（1951.8.28 )正如大家感觉到的，《米花之味》的音乐非常具有云南当地的本土特色，但又透散着一股自然清新的日式气息。

电影的配乐师不是别人，正是日本演员、歌手及音乐家铃木庆一。

铃木庆一早年在岩井俊二的电影中当演员，《情书》《梦旅人》《燕尾蝶》中都出现过他的身影。

后来他开始和北野武一起合作，《座头市》《极恶非道》《极恶非道2》《龙三和他的七人党》等作品中的配乐都出自他的手，还有金敏《东京教父》中的原创音乐也是他创作的。

鹏飞导演正是看了北野武的《座头市》，觉得电影里的音乐特别有趣，比如“鞋走在泥巴里的噼里啪啦的声音，还有锄头的声音”……才想着能不能找他来为《米花之味》配乐。

结果一拍即合，铃木庆一专程来了趟云南，体验当地生活后才开始给《米花之味》做音乐。

因此一位日本配乐师做出来的音乐带着一些日式味道也就不必奇怪了。

听说，铃木庆一为了给《米花之味》做配乐，在云南当地特别“体验空气的湿度、温度和颜色”，感受云南当地各类乐曲的发声方式和傣族民族音乐的特点，最后结合《米花之味》的镜头才最终写出了配乐。

而且配乐中使用的乐器发出的声音都在模拟当地的乐器，难怪保留了那么浓厚的云南当地的本土特色呢。

因为我对音乐了解不多，故而无法从更深层的句法、语言等角度分析《米花之味》中的配乐在云南本土文化和日本异国文化之间生出的奇妙结合。

但因为音乐作为共通的触动情绪的语言，我想大家都能直观感觉到电影中的配乐既有浓厚云南本土特色，同时也带着独特的日式味道。

这是我们在《米花之味》这部电影中找到的第四处日式元素。

《米花之味》中的日式元素（1）：片名“之味”《米花之味》中的日式元素（2）：片头“特写”《米花之味》中的日式元素（3）：片头“字幕”

上半年最治愈人心的国片是《米花之味》，有种在影院慢慢凝视生活本相的温暖。

观察得久了，自己的伤口像出来晒了阳光，慢慢疗愈。

这些伤痕在生活中切实存在，但又不曾明显的暴露，被轻盈地端在面庞，呼吸到人与人之间的空气，有了最初的那种理解之接纳。

以前我看疗伤片是可疑的，疗伤首先是揭示，治愈片则难免有给生活加滤镜的冲动，两者结合得当还是要靠一种人物和戏剧冲突巧妙的搭配，意即成立的表演。

韩国电影《七号房的礼物》通过孩童来到监狱这种方式慢慢营造一种你明知道不可能却浪漫的世界，讲了韩国这些年的惨烈才有的繁荣，同样《欢迎来到东莫村》以及印度电影《神猴大叔与小萝莉》都是如此，用影像的视觉想象功能夸张构成。

但最见功力的浪漫来源于现实感，《米花之味》通篇都是生活简单的细节，走的就是这种默默温情却好看的路子。

靠的什么？

幽默感。

在讲喜剧构成的时候，喜剧的内核来源于悲剧，人物在认真地做很蠢的事观众会发笑，人物越惨观众笑得越开心，大体人性喜欢看到不美好的人接受苦难，发出嘲讽。

所以喜剧是一种残忍的艺术，用揭示生活荒诞本身让人发笑。

同时幽默隐含也是一种恐惧解除，在一种让人因为荒诞感无解的空间，突然所有的努力变成努力，也就发笑和深省，这里《米花之味》捕捉了很多如此的细节。

比如，小孩子们夜间凑在庙宇前聚精会神，不是拜佛，是为了庙宇的WIFI。

女孩的母亲想靠近孩子，庙宇规定女人必须脱鞋，所以大家都惊呼，阿姨你没脱鞋。

这个细节当然在后面反复出现都体现出导演的观察力，女性地位微弱，脱鞋变成重大的事，女主角如果不穿傣族的衣服即可能是不守妇道的女子，这些无形的压迫是可以展开很多痛苦的，导演相对选择了柔软的幽默。

比如，女孩把老说他的同学打了，母亲去接，她骗母亲说老师把同学接走了，于是母亲带走了女孩，镜头带到老师陪着同学，一脸错愕。

比如，女孩贿赂老师巧克力，希望老师帮忙调座位，老师吃了一块，女孩说你已经吃了我的巧克力了，意思你要帮我办事。

老师说你怎么不把这个劲用在学习上，把巧克力斜面切开，巧克力又成了完整的一块，女孩一脸难以置信，老师说：学好数学还是有用的嘛。

影片有这些丰富细腻的细节，多数以幽默的方式展开，高级。

这些捕捉并不轻易，是需要对生活有所观察，又落实在了两个主角本身的情感调性上。

女孩遭遇了大人离去的背叛，又因为母亲的“身份不检点”承受着压力，她叛逆，试图破坏规则，恐惧，嚣张和撕扯。

不再听话，母亲在她面前是无能为力的。

而母亲本身正在接受大城市所带来的某种开化，回到传统中的难以融入都成为彼此的某种情感应对。

一对彼此失策的母女，同时又孕育着希望。

这是生活细节文本的选择上，而大的情节处理上，虽然导演极力化掉了沉重的的情节，可还是有女孩最好的闺蜜得了严重的病，由于迷信和费用，通过求神耽误了最佳治疗时间离开女孩的情节。

女孩早早接受着即便无穷无尽的破坏，在这个城寨里得到的简单温情，依旧不能让她拥有需要的真实陪伴和指引。

为了祛除晦气求神的篇章也是巧妙结合了幽默与悲伤，一群人匆匆筹备得当，却发现景区今天不营业，他们无法走入熟悉了多少年的岩洞跳舞，只能在外头起舞。

这些发展壮大和遗落人心的细节都在潜移默化宣讲着某个区域的中国故事，拼凑成我们快速被遗忘的日渐消散的童年和美妙。

当然结尾一段母女之间彼此达成谅解的共舞是影片的升华，这段音乐之间他们面对共同破碎需承受的困境，所能做的尽力信奉神灵的虔诚，其实隐隐并不能帮他们解决自身的问题，但彼此抱紧总归是一种希望与念想，在此天地之间升腾起的某种柔软的母性图腾，也非常贴合南国气息里看似绵软其实延绵不熄的生命力。

因为故事设计如此精妙，看上去缓慢但其实细节丰富，一直让人留恋动容，所以慢慢忘掉了时间，但突然一停顿还是能清晰看到构图声画搭配的精致，导演团队据悉是深谙拍出美感与人心的专业团队，已经颇有国际视野的规范，导演师从洪尚秀与蔡明亮，是有感受的，那种对生活对内心细腻捕捉，同时更具一些初心与良善，还没流露出洪尚秀的颓丧，蔡明亮的冰凉。

但等级已经是这个级别的，充满艺术享受。

这个电影排片不会太多，此时应该已经下档。

其实中国市场需要大量成熟的商业类型片冲击，我们市场极大，至少要到香港繁荣时期的井喷状态观众才不至饥渴。

但在这个过程前，对于生活拿捏得当的电影，不纯粹探究电影文本的文艺片，其实是非常难能可贵的一种存在，有点奢侈的，不太指望一定有。

而这个导演如此让人期待，《米花之味》的好，是逼得《黑出有什么》真的只像个习作，《嘉年华》与《相亲相爱》也都还不错，但都不如《米花之味》身上有种年轻与成熟彼此交融的能量，更加恰到好处。

最后影片点题讲了米花来源于请神前在油锅温煮的米花，母女二人齐心协力的完成，在成长道路中，血缘有时是基于人不得不迈过的一种内心需求渴望，谁都在某刻会陷入一种孤立中需要被好好陪伴。

母女搀扶走过的路，结尾未曾有答案究竟如何，观赏的我们其实陪伴之间，得到了足够丰厚的能量和慰藉。

强烈推荐，这是中国的好电影。

举重若轻，更显风流。

《东京物语》1953 小津安二郎早期的电影一般都将演职人员名单的字幕放在开头，而不是像现在的电影那样将其留到了最后。

现在，大家有种意识呼吁观看一部电影一定要等最后的字幕走完，算是对电影的尊重。

原因正在于此，因为现代电影关于影片各类制作的信息都被独立加到了片尾字幕中。

早期的观众没有看完电影还不能走的担扰，那时的导演似乎早就知道观众的“不耐烦”，于是将字幕放在电影的开头。

先让观众在成片前看完演职人员的字幕条，“以防”他们看完电影后再看长长的字幕会感到不耐烦。

因此，当我们看到《米花之味》反常地在片头打出演职人员和幕后主要工作人员的字幕条时，能感觉出这是一种回归传统的做法，其实回到了早期电影结构的模式。

当然，也有了一些变化。

比如早期电影都是首先在片头打完字幕，然后才放正片。

《米花之味》更加有趣的是，先给观众一组归来的母亲和卖鸡蛋小女孩间的正反打对话镜头，然后才是“冗长”的工作人员的字幕条，最后才是一个正片。

《东京物语》但这都是其次，我们想讨论的是《米花之味》出片头字幕的方式与日本电影有什么关系。

可能还得回到小津安二郎的电影中寻找答案，既然小津被认为是最具日式风格的导演，那么以他的电影为比对的标杆总是不会错的吧。

小津的电影出片头字幕的方式独树一帜，似乎已经形成为某种风格。

一讲大家经都很熟悉，这里不妨再啰嗦几句。

小津电影的片头字幕一般都是以织物为底，在上面显出用书法写的中文字体。

《米花之味》出片头字幕的方式与此既相似又有些区别。

相似的地方首先在于字同样是用书法写的，而不是电脑的字体；其次是排版方式，《米花之味》重新使用了老式的从右到左的竖排，而不是中国当下已约定俗成的从左到右的西式排版；最后则是配乐，小津的电影出片头字幕的同时总是伴随着音乐，《米花之味》同样如此。

《浮草物语》1934不同的地方也是非常明显的。

首先是字体颜色，小津电影中字幕的字体一般是白色，为了从暗沉的背景中凸显出来，《米花之味》则用了黑色，是用书法直接写下的字。

这也很可能说明小津电影中的字体并不是书法直接创造的，而是借助了其他方式，在此不表。

其次是字幕的背景，小津喜欢用具有日式特色的麻布当作字幕的背景，而鹏飞在《米花之味》中用的是云南当地的自然风景，而且用了一个从右摇向左的微移镜头。

如果这都说明不了问题，或者说单举出小津的电影意义不大，那么我们还能在其他日本导演的电影中找到相似的处理片头字幕的方法。

另一位日本导演沟口健二被认为是与小津安二郎一样具有深厚日本文化底蕴的导演，他的电影中出片头字幕的方式与小津相似，但他喜欢用绘有图案布做背景。

下面第一个例子是沟口健二最知名的杰作《雨月物语》，字幕后用的背景是一块绘有艳丽花纹的布匹，而下一张图则来自于《残菊物语》，同样是一块有花纹的布，但不同的是《残菊物语》中出字幕方式是像中国卷轴展开那样从右徐徐向左展开的，而不是像幻灯片一样一张张播放的。

《雨月物语》1953

《残菊物语》1939比较《残菊物语》和《米花之味》是非常有趣的。

《残菊物语》中摄影机镜头不断向左与背景的花布平行移动，字幕如同写在布上，两者是一体的。

或者也可以说，摄影机不懂，是下面的背景之布在往右匀速拉动。

这两者效果是一样的。

《米花之味》中运动的是摄影机，于是自然风光的背景也跟随移动了，字幕是后来在运动画面上打上去的。

虽然两部电影制作字幕的方式不同，但产生了一些让人感觉相似的奇妙效果。

片头字幕是我们找到的第三处《米花之味》中的日式元素。

《米花之味》中的日式元素（1）：片名“之味”《米花之味》中的日式元素（2）：片头“特写”《米花之味》中的日式元素（4）：原创音乐

1叶喃正在帮忙洗碗的时候，父亲跑来告诉她喃杭在学校出事了，让她马上到医院去一趟。

还没有换下民族服饰的叶喃匆匆赶到医院，在走廊上看到了端坐在凳子上头部包扎着白色绑带的女孩，手上还挂着点滴，身型与喃杭相仿。

我们从镜头里看到叶喃神色疑虑，慢下脚步向女孩靠近。

这一切都在暗示观众叶喃把这个头部绑带裹缠的女孩当作了女儿喃杭，而父亲通知她喃杭“出事了”也确实是一件“大”事。

紧接着，画外音介入——“我在这里”，这明显是喃杭的声音，随着叶喃起身，镜头马上切到了喃杭拄着拐杖的镜头。

头部重创现在转换成了腿部受伤，但观众马上发现自己再次被欺骗了，喃杭只是拄着拐杖“随便拿着玩的”。

而在镜头的景深深处，隐约浮现着林老师和一个小男孩的身影，通过喃杭回答母亲的问话，我们知道男孩正是大嘴，他的鼻子受伤了，正在接受治疗。

2最后则是林老师转头看向镜头左侧的一个全景镜头，医生在旁边细心地给大嘴护理鼻子上的伤口。

林老师似乎是听见了叶喃与喃杭的说话声，因此转过头来，并且脸上带有一丝疑惑。

这个表情指出林老师被什么事情蒙在了鼓里。

这三个镜头简洁又明晰，不仅贡献了《米花之味》诸多幽默笑点的其中一个，同时也鲜明地表现出几位主角的性格和玩弄权力关系的趣味。

一个终极的疑问是打到父亲那、通知叶喃来医院的电话到底是谁打来的？

如果这个电话是林老师打来的，正如我们按常理会认定的那样，那么为何当林老师扭头看见叶喃带喃杭回家时，没有叫住母女两，反而露出一丝疑惑的神情。

按照惯常的逻辑，老师打到家里让家长来一趟，应该是想商量解决学生之间的矛盾才是。

如何还会放他们走呢？

3这说明电话并不是林老师打给叶喃父亲的。

除了林老师，剩下的可能只会是喃杭。

再加上电影前面已经向我们交代了喃杭因为林老师让她抄一百遍“我错了”怀恨在心，便偷了林老师的手机。

这是林老师没有打这个电影的另一证据，虽然这个证据还不太充分。

另外还有一个可能，林老师因为要忙于立即处理大嘴鼻子上的伤口。

喃杭打了大嘴，做错了事，她没有理由主动打给阿公。

这些都说明只有一个可能：林老师让喃杭找母亲来医院，处理伤人事件。

喃杭自己是不是有手机，还是说用的公用电话，这我们不做推测。

甚至，很可能她拿着偷来的林老师手机，给家里打了电话。

当然，林老师肯定是让她在电话里说，她把大嘴打伤了，让母亲速来医院。

可事实上，她很可能是这样告诉阿公的：我出事了，在医院，林老师让妈妈来一趟。

叶喃匆匆赶到医院看见满头包扎的女孩坐在条凳上，就是导演想“欺骗”观众做这样的构想。

4喃杭非常聪明。

叶喃一旦知道喃杭把大嘴打伤了，肯定会责备她，因此她不想让母亲知道，故而撒谎说是自己受伤了，等到母亲来医院了，再告诉她是自己把大嘴打伤了（这是诚实的，撒自己受伤的谎不好圆）。

并且不让母亲见到林老师，这样就不会当面受苛责。

当她说林老师已经带着大嘴回去、自己在这里等母亲的时候，观众看到这一幕再次发笑了，因为背景中很明显林老师还在医院，喃杭是在向母亲撒谎。

叶喃被埋在鼓里，但观众是知道真相的。

喃杭的调皮、叛逆在这里显露无疑，与此同时，观众还会因她的这股“聪明劲”喜欢上她。

推门撞到大头只是无心之举，不是反叛做出什么错事，喃杭没必要为此受苛责，观众对此是认同的。

喃杭通过自己的聪明把叶喃和林老师都“玩”在鼓里，反而有一种活波可爱在里面。

师生、母女都形成某种权力关系，喃杭通过自己的举动反抗了这种原生的力量，保护了自己。

我想这是这组镜头给观众留下深刻印象，并令他们回味、喜爱的一个原因。

《米花之味》是一部格局很小的电影。

这并不是对它的批评，只是说，它并没有试图在影像中谈论什么宏大的命题，也不尝试去隐藏些什么供人发掘。

它用一种安详平静的姿态，把它的所有呈现在了影像表层。

观影现场有位观众提出了一个很有趣的说法，“这部电影单位面积的产量不高”。

这确实是一种行外的说法，不过倒不无道理。

电影中大量画面确实很简单，信息量极少，你所见的便是导演想表达的，完全不用去担心错过了什么细节。

这是年轻导演很少会做的事情，他们大多数选择了“藏”，而鹏飞导演选择了“放”，这尤其不容易。

这本是一个探讨留守儿童的故事。

母亲叶喃辞了工作回到村子里，打算和女儿生活一阵子。

母亲回来便急于和女儿聊天，渴望迅速联结和女儿的感情。

不过当然没有那么容易，女孩始终把自己裹在被子里，到头来只有一句“还是听声音的好”的叹息。

导演的意图便明了起来，这部电影关乎情感。

不过这份情感最终会是怎样的走向，在这里还是个疑问。

常年疏远的母亲和女儿在一开始的相处并不容易，母亲越来越多地发现女儿的顽劣与不端。

留守儿童的父母以为自己的外出拼搏能换来子女的希望，不过很多情况下子女缺失了人生最重要阶段的关爱，成长走向便难以回到正轨。

这是电影在最初的层面所表述的。

问题似乎不仅仅是母亲对女儿的失望，更多是女儿适应的村中生活并不被母亲接受。

一个传统的、笃信宗教神佛的村落本就对外来文化有所敌视，于是村里传着各种对叶喃的非议，女儿当然也听到了。

女孩对外界没有概念，也没有任何的向往，她认定了童年的生活便是村里的生活，长久缺失爱早已让她学会用其他东西填补自己，比如偷东西。

她对母亲是不解的。

在这个层面上，电影用了不少轻喜剧的段落，呈现的也是一个不一样的留守儿童群体。

一个个沉迷手机游戏的孩子，还会跑到庙旁蹭Wi-Fi，似乎点出了当代孩子们的通病，只是没想到这股风气已经传到了偏远山区。

当然更重要的是，他们并没有自己是留守儿童的意识，没有悲苦，没有渴望，就像普通的顽童，只是换了个生活图景。

我想在电影语境中，把他们称为留守儿童本来就是不合适的吧。

这既是导演眼中孩子们真实的形态，也是真正的生活该有的恬淡与愉快。

女孩与好友偷了庙里的钱，半夜去游戏厅打游戏，母亲找到了她们。

似乎一场爆发戏即将来临，正当我作好接受戏剧高潮的准备时，这盆火熄灭了。

母亲把头探向两个沉迷游戏的孩子，悄悄观察了一会儿，买了一包烟，回到了车上。

母亲选择了不打扰孩子，导演选择了不打扰观众，大家都很安静，时间悄悄流过，母亲睡着了。

在我看来这是电影处理最高明的一场戏，也使得“放”的含义得到彰显。

这可能是母女俩和解的开端，之后发生的事才促成最终的和解。

女儿的偷窃行为被发现了，公安局的车带走了母女俩，与此同时，女儿好友染上了重病。

警车与载着病重女孩的电瓶车擦肩而过，两车并行，一辆是去审判迷失少女，一辆是去拯救生命，这是善恶与生死的直接交错。

可是这时的母亲望着窗外的电瓶车，不再平静，急于逃离。

这里用了一段无声的处理。

母亲的内心是压抑的，她觉得她不再属于这里，于是她下车，开着自己的车，逃至山脚新建成的机场。

这可能使得一些观众感到不解，我们对母亲下车后的行为有所期待，但是母亲始终没有做出什么，只是去了趟山脚，又回来了（这与开头的小女孩有关）。

用导演的话说，这没有什么过多的解读空间，只是母亲不开心了，对女儿、对现状不满了，就想要逃离了。

我们还是把持着固有的认知，期待着迎来一段高潮。

可这部电影显然不愿迎合观众，这不是挑战我们，而是让我们平静下来，接受生活的简单。

死亡的到来可能是电影唯一的冲击力。

它太突然，只因为生活本就如此。

这同样在冲击着女孩。

并非是她接不接受好友去世的问题，死亡于她是个陌生的概念，她根本没有接受这份悲伤的准备。

这可能是改变母女关系最重要的事情，只是有些疑惑的是，它是怎样改变的呢？

也许在点滴中情感达到了磨合，完成了和解，只是在这里我觉得电影缺少些许更加细致的刻画，导致我一时难以接受和解的完成。

情感的壁垒在一件件事的连续冲击中一点点被打破，最终呈现了融合的美好姿态，缺少的是完整的相融过程，或许是个问题。

“米花”并不是电影中大量出现的意象，但其实早已渗透进了生活的每个角落。

所以米花之味即生活之味，这和《秋刀鱼之味》《茶泡饭之味》也大抵是一种味道。

母女俩炸着同一块米花，在洞穴里跳起了同一段舞蹈，归于生活也好，化为想象也罢，都是相当美好的景象。

光影在溶洞壁画间勾勒出动人的舞姿，和水流一起，击打着人内心深处的宁静。