邪恶不存在

原载于“北京文艺观察”公众号

生于1978年的滨口龙介是现下最受国际电影节青睐的年轻一代日本导演，他的作品在“欧洲三大”及奥斯卡均有收获。

从毕业作品《激情》开始，滨口同时作为编剧建构着他的电影。

以发觉日常生活的戏剧性为代表，滨口有着惊人的剧作力，荣获威尼斯电影节评审团大奖的新作《邪恶不存在》亦是他“日常故事”的一个重要范本。

在信息密度极其俭省的情况下，理解此作显得困难重重。

1.《邪恶不存在》的故事外衣十分简略：父亲巧和女儿花同一众乡民生活在东京近郊的原泽，Playmode事务所将要在此建设一个豪华露营，只想拿到新冠疫情中小企业补助金的事务所没有诚意就营地可能带来的影响提供解决方案。

在“日常”的涂抹之下，偶然性成为进入影片的一个通道。

《邪恶不存在》的褶皱是父亲巧的两次迟到。

因为父亲未能准时接自己放学，女儿花选择沿着林间小道步行回家。

两次迟到以及由此引发的事件构成了影片最为突出的结构：溪边取水-听到枪声-发觉迟到-去到学校-林间寻女。

这一情节先后两次复现，而重复意味着比较和强调。

在第一次迟到后，巧找到女儿，父女步行回家。

途中进行的是辨认树的游戏，巧就遇见的树的特征跟女儿作出解释。

他们还见到了“半矢”（狩猎者失误未能导致猎物立即死亡）。

第二次迟到与巧同行的是来自事务所的员工高桥、黛。

两次迟到都使得巧进入到林中，区别在于前一次是父亲向年轻一代的女儿传授经验，后一次是作为当地居民向外来者介绍所在地的现状。

《邪恶不存在》以一个四分钟的“长镜头”开场。

它并不是一个真正意义上的长镜头，其中几帧画面代以主创信息。

因为音乐统摄其中，使得观众必须接受这是一支未曾间断的镜头。

实际上这些打断弥补了这支镜头衔接的事实（滨口称这个镜头原本长达十分钟）。

正是石桥英子的音乐存在，使得这个镜头变得向量化（vectorize），产生了一种压迫感和期待。

镜头结束时，观众的期待得到满足，身着蓝色羽绒服的花缓缓起身。

导演暗示我们，之前看到的影像是花行进在林间的主观镜头。

对声音的使用更具代表性的例子发生在电影的中段。

从桌前作画的巧到Playmode事务所的会议开始前，电影的空间在从乡村巧、花父女的居所过渡到办公室之间，插入了两段具有强烈对比的空镜。

第一段依次是烟、柴堆、木屋、月亮、水流（通过水流声的贯穿使得这些非线性的静态镜头变为一个时间的连续流）；第二段则是两幅繁杂的城市场景。

第一幅：上部的楼宇、中部的高架桥以及下部的铁轨挤在同一个画面中，火车和汽车往来交错。

第二幅：高低错落的楼群挤占了整个画面的三分之二，天空被压到了边缘。

伴随两幅画面的是统一的城市噪音，声音一直延续到了下一个镜头。

通过平滑而连续的声音，镜头被赋予了时间的线性感，从而成为有明显特征的段落存在。

影片多以长镜头展现乡村场景。

这些镜头长时间地凝视着人物，凝视本身就是一种关注和态度。

滨口以长镜头去呼应乡村生活的缓慢，让他的角色在长镜头中得到舒展。

观众不再是被影像强势地告知信息，而是在舒缓、连续的镜头中去寻找感兴趣的部分，摄影机此时拥有了一种充满人性的道德关怀。

《邪恶不存在》通过影像和声音的技术处理使得它的表意更加准确，城市与乡村的对比变得具体起来。

2.《邪恶不存在》为观看者带来的首要疑惑是它的片名。

电影中，“邪恶”的指称变得模糊不清，直接面对村民的高桥和黛只是事务所的底层职员，很难与“邪恶”一词相联系。

他们单独相处的那段车内戏更是表明了其自反意识，他们并未完全遵从作为程序的一环，难以纳入齐格蒙·鲍曼的道德盲视。

《邪恶不存在》的英文片名 “Evil Does Not Exist” ，其中Evil在邪恶外，还有恶行、弊端的意思。

事务所的豪华营地计划问题重重，所谓“弊端不存在”只是无视，不是不知。

Evil还有一层含义是“魔鬼”。

在基督教语义中，魔鬼的两种特性分别是“杀人的”和“说谎的”。

《邪恶不存在》港版海报上书写着：「魔鬼最巧妙的诡计，是说服了你，他并不存在。

」这一句在基督教文化中紧随其后的论述是，“现代流行的观念是，不要谈什么‘魔鬼’，要改口谈论‘邪恶’”。

这正是“邪恶不存在”的文化出处。

在较早论述魔鬼的文本，陀氏的《卡拉马佐夫兄弟》中角色伊万如此说道：“我想，如果世上不存在魔鬼，那么是人创造了魔鬼，是人按照自己的模样造出了魔鬼。

”当代俄罗斯文艺学家先尼科夫对此的解释是，诱惑者魔鬼的任务是把坏的东西呈现为诱人的东西。

从“邪恶不存在”到“魔鬼不存在”，其中的关键词是“说谎”。

滨口无意将它的作品赋予宗教的意义，它沿袭的是经典文本对此的处理。

例如歌德的《浮士德》中魔鬼梅非斯特不断地引诱浮士德博士走向堕落。

滨口没有兴趣对准某一个身份精确的“魔鬼”，事实上也不存在一个可以承担所有罪责的主体。

他强调的是邪恶如何变得不存在，这一套谎言以何种方式生发。

马克思主义哲学家路易•阿尔都塞将此类谎言（说明会、公司会议）称之为“唤询”（interpellation），个体受到鼓励视自己为实体，以为不会受其他力量控制。

资本通过这样的方式，让人们错以为是自由的个体，可实际上没有给予任何选择。

影片中，黛告诉高桥之所以选择这份工作是它没有虚假和粉饰，这显然与实际不符。

我们看到谎言不但对外，而且同时在内部进行。

3.Playmode事务所的内部会议是本片一个重要段落。

会议方式是以事务所内的员工高桥、黛，以及领导长谷川三人，与身处车内的社长崛口明通过视频连线完成的。

画内屏幕的存在使得此处充满了现代性的表征。

法国电影学者让-路易·博德里认为，“某种东西一旦成为影像，就一定会构成意义”。

影像是对世界既定秩序的倒映。

社长崛口明以影像的方式出现在事务所的屏幕上，声称说明会是成功的。

面对黛 “何来巨大成功呢？

”的质问，崛口明解释说明会的目的在于向当局表态、让当地民众发泄情绪。

会议中我们发现事务所的领导对乡民提出的水污染、营火并不在乎，只关心成本。

此处崛口明和长谷川都是作为复制品存在，两人先后以电视影像的形式出现（办公室墙上的画也与长谷川构成了直接的复制关系）。

崛口明离线后，电视屏幕中图像替换成了长谷川。

在社长崛口明那里，营地不是一个“实在”而是图表和数据。

而长谷川的傲慢是“我们已经买了地”，他的言下之意是土地只是商品。

滨口通过借助具有现代指征的电子屏幕，真相与“拟像”(Simulacra)之间的界限被打破，现代一切都成为了缺乏内在的图像。

在现代性谎言编织的大网中，人类最终面临的是鲍德里亚提出的“真实感的消失”。

事务所眼中原泽的那块土地成为了一个概念，但在影片展示的乡村场景中这种影像/复制是不存在的，乡民有着具体的生活，他们劈柴、取水、品尝野生芥末、捡拾羽毛。

对于乡民它真实存在着，它是一块长有野生芥末的“鹿的必经之地”。

《邪恶不存在》要表达的是，自然就是一个实体，它影响着我们也同时受我们影响。

自然不能被简化为一个概念，它不是语言的和影像的。

对于自然而言不存在所谓的原住民，土地提供粮食，人类只是占有而非拥有。

现代语境中乡村在被表意为乌托邦的同时，也是愚昧和无知的代表。

事务所简短的会议中，资本只平息问题而非解决问题。

但作为乡村的原泽是怎样一个世界呢？

一家孩子走失后乡民们会一起主动帮助寻找，将它当作自家的事。

这是高桥所谓的“隐居田园”者不能够理解的。

乡村对于城市永远只以他者的身份存在，或是心灵休憩之地，或是灵魂净化之地，然而绝不会是生存之地——即我的土地。

对与巧和其他乡民而言，原泽已犹如一只中弹的半矢，他们和鹿面临着同样的困境。

“一旦它跑不动了，就会反击。

”因为他们不知道该去哪里。

濱口在新作中把题材的探索指向自然与人不可调和的矛盾关系，谈平衡是海市蜃楼，塌陷只是时间问题。

倒车、仰视长镜头、弦乐停落。

男主巧是人类悲剧性的一个缩影，一方面，人类处处谈动物共生，与动物相处中透露出渴求平等、交流的动物性渴求；另一方面，人类成为人后，没办法脱离社会性的囹圄，城市建设、邻里关系、为族群谋利益。

他在自然和社会之间选择了抑压，拒绝明确地站在一方的立场（比如像村民年轻人选择了站在自然一方，至少意志上要与现代社会为敌，这就逃离了这种矛盾）。

影片开初有一种纪录片的感觉，一切都好像自然发生，没有经过编排，结局却极具《夜以继日》《欢乐时光》式的戏剧效果。

沿用欢乐时光中的三名素人演员。

片尾的夜雾升起，野鹿消失，好似一场梦。

邪恶不存在，巧的杀人可能就是一种选择，跟被侵占了生存空间的鹿对人的杀意一样。

@HK AFF2023

《邪恶不存在》的观影过程比较共情父亲，所以自己写观影体验时也尝试解读一下父亲视角。

在电影中的发布会片段，首先是看到了本土居民与露营地开发公司代理人之间的视角博弈。

首先是父亲及他代表的本土居民的立场和视角。

父亲及他代表的本土居民群体的立场很明确。

首先，父亲承认他同当地居民同样不是这片土地的主人。

他们是外来人，没有权利拥有这片土地以及必须要以某种利用方式来使用土地。

不过，虽然本土居民作为外来者已经改造了这一地区，但他们对自然的改造是有限度的。

这是因为，这里是村民们赖以生存的土地，他们已经居住在这里，成为了靠这片土地给养的群体，他们也有义务去保护这片土地。

事实上，保护土地跟自然也是保护他自己，由此，他们对自然的改造追求的是一种稳定和谐的平衡。

这一立场是经父亲的表述和村长的认可而得以确认的。

而父亲本身作为一个外来者，他也没有完全排斥露营地公司资本的介入。

正如他所言，从某种程度上而言，他们所有人都是外来者。

外来者开发了这个地区，也破坏了自然环境，关键在于平衡，做过了头，平衡就会被破坏。

由此，父亲提出的建议就是平衡。

尤其在上游水排放这个问题上，他的立场是十分坚定的。

自始至终，父亲的立场都没有变过。

其次是露营地公司及职员们的视角。

与之相对，追求快速盈利的露营地公司更大程度是将村庄土地视为盈利来源，一种可随意支配的资源。

在追求快速利润面前，本土居民的利益被残忍地搁置在一边。

隐喻角度，公司扮演的是吸血鬼资本家的形象。

两位公司职员只是作为魔鬼的代理人。

并且我们看到，内在是魔鬼的人表面上表现得十分有礼节，似乎在关切村民的每一个质疑，但实际行为则是推卸责任。

资本家吸血鬼的代理人或代言人呈现出两面派的形象，但是两面都没有讨好。

与此同时，他们最终关心的，其实也既不是老板的利益，也不是本土居民的利益，而是自己的利益。

在电影后半段，我并不认为之后这两位职员来到村庄，并且跟随父亲一起砍柴挑水这件事十分真诚，我比较怀疑他们的真诚度。

或许从两位职员看来，这是他们正在类似于对村庄进行田野调查，以为自己能够真正了解这个村庄人与自然的关系。

用他们的话来说，在待的这几天当中获得当地居民的信任。

但是在本土居民看来，这是远远不够的。

职员的态度事实上十分狂傲。

我认为他们的作为正在突破父亲的心理防线。

这或许是我在共情父亲之后的误读，仅做参考。

尤其是男职工在砍柴那一段。

他只是砍了一根木柴，他就说这是他人生做的什么最爽的事，让他产生了在乡野生活的念头。

这就展现了他的无知。

凭什么他认为自己只砍了一块木头，就能在这里生活呢？

他的生活经验远远不足，这就是一种狂傲，自己只是体验了一下，就认为自己可以掌握当地的人与自然了？

其实，我们可以从站在不同立场的人、动物和植物来体认大家的情绪是怎么一步步演变到最后的。

是什么促成了父亲最后把男职工杀死了。

我认为是由于，男职工自己认为是友好的举动，在父亲看来是一种强烈的冒犯，而且是一种带有轻视的，认为当地人的生活很容易掌控的态度的冒犯。

包括他对让生活在本土的鹿群迁移的看法。

女职工曾说，现在我们意识到自己多么无知，如果时间允许，我们想听取更多各位的意见。

我认为她只是表面上这么说了，但她的态度是高傲的。

所以，我从来没觉得这两位职员的行动跟话语有多么真诚跟友好，或许是我也站在了父亲或本土人的角度去思考这件事吧，我觉得很冒犯。

我认为导演给出了这个方向的指引，从公司职员们发布会上说的话以及后来他们的所作所为，这种不自知的无知是最可怕的。

最后是女孩和鹿的视角。

女孩的心理跟观念我认为是比较干净的，基本上和影片中的鹿相似。

她观念中没有争夺或者是攫取利用土地和自然的概念。

她只是感受到，我生活自然之中，而自然中的所有生命体、动物、植物都与她息息相关。

大自然的事物对她而言没有好坏之分，都是平等的。

成年人或许会根据利益立场不同分邪恶与不邪恶，好与坏，但是在女孩的眼中，这些分割是不存在的。

女孩与自然共情程度最深，因此受到的伤害也越大。

可以看到影片中很多展现自然全景的场景中都有女孩的在场，包括女孩和鹿的对视，父亲带着女孩辨认植物，以及女孩最后倒在鹿喝水的地方。

此外，导演对音乐的剪辑也很有讲究。

音乐的流畅不是重点，音乐的突然停止、戛然而止是重点。

既然导演的本身的优势是台词。

我认为可以在台词和音乐上再深挖一些。

还有自然与人物之间的交替也是。

我认为也是有讲究的。

但我也不否认，这部电影没有之前《偶然与想象》的观影体验好，可能宏大叙事就会造成影片不够细腻，毕竟固定时常要讲很多复杂的事情，尤其是微观和宏观交叉叙事。

但涉及自然、环保题材的电影我还是比较感兴趣的，所以也还可以。

2024-09-01 15:02生态题材，混现实主义的情景和人物塑造，格调高雅。

影像语言和设计情节的隐含/弥盖信息、对演员讲话节奏和表情语态的要求，着意营造的与气候和环境相符合的客观冷峻和神秘氛围，奏效了观者动用自主性自行读取和联想的邀请（类似处理手法当然是早见于北欧雪林或美洲干旱旷野，甚至韩国偏村，但当然日本也会有，不怀疑）。

没多余情节，全部实笔，读懂的关键在自行关联：树林天空长镜头的走向-期待飞鸟-树木索引地图、各个角色的身份和出发点（在我看来塑造颇严密完整了，应该是没漏谁）、鹿去哪里-人去哪里……关于题名，我想大概是出于故事结局的走向，“因害怕而采取主动攻击”，人和“半矢”鹿处于同样情景时都会采取的同样反应（题名仅仅反过来评论）——尽管主题是生态，现实社会的角色也从未示弱（从未被放弃）；创作者的敏锐洞察已向人们发出警号，提醒我们正处身于此等境地：气候、环境、社会各因素都已进入彼此的警戒范围……

#26th SIFF#4.5。

从互相深潜的对话中跳出来，滨口一头扎入到象征的世界——更为模糊的景象占据了更多的表达。

因为当心灵性语言的互通失效，也就只能靠象征把握一切。

而我们从象征中看见的是在相互理解的那片理想乡之外，无边的空际，它呈现为一种拒绝的诡秘姿态，阻止沟通的可能。

此时，这种空际的外显——大自然，取代了滨口式的沟通空间，它淹没了所有话语的声音，成为一个具有无限浓度的域，时而明亮到可怖，时而生出无法穿透的雾霭，他者被封死其间，而老巧被它捕捉并重塑。

是的，主角老巧就是一个滨口自我倒置的角色，他首先表现为话语的无力，老巧不仅与他者的心意连接失效，甚至与女儿也不曾有所沟通(钝感、麻木)，妻子背景的缺省正是话语缺省的指代；另外，占有着多段停滞性的劳作镜头，这并非体现任何生活的动态，相反，他像是被此地所祭献的一具肉体般下意识地地做着一切，这里，从黑泽清处继承而来的鬼影以滨口式的模型重现了出来。

则我们熟悉的，把话语-理解-深潜条件反射化的滨口式角色，反过来把一种来自于空际的拒绝给条件反射化。

所以杀人并无任何情感逻辑的前兆，亦不属于道德之邪恶，它来自于那个互相理解的理想乡的补集，即无归属的他乡。

或者说，这便是是后疫情时代的新图景，当话语-身体-意识的触碰首先被禁止，一个新的禁忌的诡魅之域就被彻底打开了，它比意识形态的道德之域更为可怖。

一早看到字幕组出中字了，马上下载。

（一开始因为声画不同步分心了一会，后面就很能进入了）因为正好最近在读《那些欢乐时光》，对滨口的创作和审美追求有了更多了解，尤其是声音理论。

那段gamping 宣传片的旁白真是离“美好的声音”最远的了。

说明会上，男职员唯独一次没有拿起话筒，下意识地回答了村民的质问，那声はい是带着真诚的。

劈柴后声称是“人生二十年来最畅快的瞬间”真是可疑。

应该说，滨口是以这种方式，不带感情的真诚的声音，和糟糕的表演性的声音，区分角色的世界观。

女职员上一份工作是护理，和 Satoko 相视而笑，《欢乐时光》对于演员们是很珍贵的经历吧。

关于Hana的死，到结束也没太明白，不知道是蒙太奇还是写实，漫天的大雾确实是在男职员倒地才消退，但想想应该是后者，父亲看见在危险边缘的女儿选择不发声不行动，也许是顺应鹿的习性，给生长于这片土地的精灵——hana真正理解和回归自然的自由。

邪恶在自然中不存在，是在利用自然的无知人类中存在。

一开始父亲接hana晚了，开车把正在玩躲猫猫的孩子驱散，呈现了有机和无机的两条逻辑，与后文呼应。

关于镜头语言，村民们看到野山葵和半矢时采用了正反两种镜头，自然也在看着人类。

前半段自然描写以水流和森林为主，多是不带反思的日常行为，后半段则出现了更多动物，并且“对峙”感更强。

整部片子除了末尾寻找hana，更多是固定机位，呈现客观叙事；而配合不间断的寻人启事广播，摇晃的镜头、湍急的水流一下抓住观众的心跳。

类似的主题联想到《北国之恋》那场风暴。

提案在现实和视频会议中错开落下，也是对技术的讽刺吧。

关于配乐，确实片头插曲出现时有些诧异，滨口好像很少让音乐如此有主导性。

但依旧很享受他的台词，以及创造出的空间氛围。

不到2小时，一开始觉得时长不够看不过瘾，看完觉得基本把他想表达的说完了，而且看不到说教感——那样就跟滨口自身的哲学背道而驰了，相比之下，《怪物》的态度比情节更令人窒息。

男职员说“那简直是天衣无缝的计划”，就跟他根本没劈过柴，一斧头下去被木头嘲笑，别瞧不起自然了。

来源：【インタビュー】濱口竜介監督が明かす、特異な成り立ちの「悪は存在しない」に込めた真意渣翻：我（欢迎各位老师交流指正

滨口龙介导演（右）和主演大美贺均滨口龙介的《邪恶不存在》在今年的威尼斯国际电影节中获得了评委会大奖。

他接受了在前作《驾驶我的车》时曾合作过的音乐家石桥英子的委托，本次策划的原点是为她拍摄现场演出用的影像，但最终拍成了这部作品和演出用的影像作品《GIFT》两部影片，它们各自独立存在。

故事以长野县某个自然条件得天独厚的小镇为舞台，描写了计划在当地建设豪华露营区、领着政府补贴的东京演艺公司，所派遣来的职员和当地居民对峙的情形。

前作曾获奥斯卡最佳国际影片奖，这位导演的新作在威尼斯现场引起众所瞩目、影评人总体也给予很高评价。

这部构成特殊的作品中所倾注入的真意，我们在威尼斯的现场请导演讲了讲。

（采访、文/佐藤久理子）

——这部作品原本以石桥英子老师的委托为契机、想请您拍摄用于现场演出的影像，然而最终拍成了这部作品和默片形式的《GIFT》两部作品，请您讲讲这中间的经过。

大约两年前、接受石桥老师的委托时，因为我自己完全没做过给音乐用的影像，也不清楚要做个什么样的东西比较好，在进行各种沟通的过程中，我才明白似乎石桥老师是真的觉得依我自己平常地来拍就好了。

虽然不知道最后会拍成什么样，但至少在影像素材这方面，我想要从平时那样的拍法着手。

我最后考虑的结果是，写一个这样的故事：影像会是也可以用于音乐的那种类型，由它拍出的素材最后提供给现场演出使用不也很合适吗。

但是在拍摄期间，每一位演员都非常出色、他们用声音表现出的东西也让我深有感触，因此我想让观众也能听得到这些声音。

但是把这些内容还留在石桥老师的现场演出里就有点奇怪了，所以也在取得石桥老师许可后，把它这样原原本本、作为一部电影完成的就是《邪恶不存在》；而使用了其中素材、作为用于现场演出的默片完成的就是《GIFT》，就是这么一回事。

——《GIFT》片中，应该不只是单纯地滚动着无声的影像吧？

是的。

《邪恶不存在》的片长是106分钟、《GIFT》片长是74分钟，所以或多或少会有删减的部分、有顺序的不同、使用的镜头和素材也会不同。

不过，大体上来说还是同一个故事。

只是剪辑有很大区别，因此会有别样的故事体验；音乐原本就会在那一边出现，因此我觉得会带来完全不同的体验。

——关于这次的策划，您刚刚讲到“全部是从视觉上的考虑开始着手的”，那最初石桥老师的音乐给滨口导演留下了怎样的印象呢？

是啊，首先是从“自己拍的东西要怎么才能和石桥老师的音乐对应起来”这样的地方开始，那时候就觉得自然是最好的题材了吧。

我认为石桥老师音乐里带着的那种纤细、那种无法由自身作出解答的感受，可以在大自然永续不变的蠢动中——诸如水、风、树木、光线的蠢动中表现出来。

本来的那些音乐最终在这部作品中用了七首左右，但它们并不是全数完成的状态，大约有三首是以demo、或者好比说是以这样感觉的形式给到我们的。

因为这比起在《驾驶我的车》时给我们的东西，二者从印象上来说很不一样，所以会有“最后的成品会是这样的吗？

”的印象。

我很难用语言表达，不过这些音乐基本上也不是表现得极其明晰的东西。

举例来说，我觉得它不是采用音乐上逻辑化的和弦进行、用饱含感情的和声来表现、要刺激听众的情感的那种音乐，而是更晦涩难懂一些的东西，它是由各种各样的声音组合起来、这些声音之间相互影响着，能够徐徐开启我们感官的那类音乐，所以我觉得影像也必须得是这一类的东西吧。

比起明确地解决事件、明确地给定意义，不如延续着某种蠢动、而那种蠢动将在画面中连结起各种各样的关系，上面说的这些也是我对于影像的印象。

——但其实大自然也不是片中的主人公，不如说影片是以其中无所适从的人类之间的关系为中心的；在中段有关于“豪华露营”的会议部分，呈现出了可以说是纪录片一般的样貌。

您是否为这种不知何去何从的紧张情绪和人际关系注入了批判成分？

虽说片中会有所谓观看自然而治愈心灵的体验，但对一部电影来说，光拍自然环境的话肯定会很无趣。

那就是人类要出场的理由。

然后，依我自己的感觉，如果把人类置于现代的自然环境之中，就绝对会产生环境问题吧。

我必须要把人类描述成是闯入自然中就会做出破坏的存在。

只不过我觉得与其说这是一个很严重的问题，不如说这就是我们大家在日常生活中的所作所为。

因此我不可能全盘否定这些行为，在考虑“要怎么来调节这些呢”的时候，我觉得从根本上来说对话是很有必要的。

但要问这个社会会不会重视这种对话的话，就肯定不会了吧。

其实为了制作这部作品，当我在石桥老师平常工作的地方探访的时候，那里发生了和这部电影里描述的一样的事情。

我觉得它的有趣之处在于，按照我描写的内容来看，发生了这样的事情：一份实在是粗制滥造的建设计划，受到了村民们铺天盖地的批评，以至于提出计划的一方走投无路。

我最早听他们讲这些的时候，会觉得这事也太无聊了，但其实这样的事情各地都在发生着，所以我会觉得这是社会的一个缩影。

——结尾的场景给人感觉有些唐突，听说海外的影评人之间也在议论“那个结尾的意义是？

”。

它存在的意义，是有意要混淆观众的视听吗？

比起有意要用那样的方式收尾，我是先自然而然地写出来了。

在那之后我经历了一个过程，是要让自己去理解那个写法。

虽然自己内心的想法并没有全部转化为言语，但对整体的结构而言，我觉得那样写也不是那么没有收束性。

只是，如果认为电影就是要给出什么答案、把电影会不会给出答案作为观影时最关心的事情，那我认为作为一个影迷，这种思考方式未免有点贫乏了。

电影并不该是要回答什么问题的，非要说的话，也没有到问题层面那么夸张，但因为我想鼓励我们大家和无法解决的问题共生，就觉得没必要再给出什么答案了。

——虽然片名也是反语的表现，但有着很深的意涵呢。

所谓的“邪恶不存在”，虽然不能说那就是普遍的真理，但如果是剔除了某一面之后再看，我觉得就可以这样说了。

这一点在人观察自然时就会很明确，比方说不会有人认定海啸是邪恶的而谴责它。

虽然自然界惯常地存在着这种暴力性，但我们基本上不会把它看作是恶行。

如果只看自然界，邪恶就不存在；如果把人类单纯地看成自然界的一部分，邪恶也同样不存在，虽然有这样的论据，但另一方面似乎大家都不这么想呢。

我想这大概是因为，我们从自己的生活中切身感受到了“邪恶确实是存在的”。

我觉得这部电影中的内容在某种程度上撷取了生活中的感受，结果却是给标题和内容之间制造了紧张关系，我期待着这能让大家来思考在平日中不会考虑的事情。

——虽然是个很笼统的问题，对滨口导演来说电影是什么呢？

有很多会说“电影就是情感”、“就是讲故事”这类话的导演，那滨口导演对电影有怎样的希求？

我也正觉得电影就是情感。

但另一方面，我从未觉得故事是电影的本质。

只不过我也理解，如果有了故事，演员就能更容易地发掘情感，所以我把故事作为演员表演的基础来构筑。

——滨口导演的电影中常常会混用业余演员和有表演经验的演员，那您对演员有什么样的希求？

老实说，演技和经验其实没什么关系；演员们要花时间做准备，从中彻底领悟出自己是出演这个角色的合适人选、然后自发地做出行动，这对任何人来说都是很重要的。

在朗读剧本时，我经常会说“读这里的时候别带感情”；但在现场实拍时，我从不会要求他们不投入感情，而不如说是会向他们传达“用在场景中真实感受到的情绪来表现也没问题”。

那样做的结果，就是在实拍时他们自发地行动、为“这句台词还能以这样的方式来讲吗”而惊叹，我会非常感动。

《邪恶不存在》预定于2024年黄金周上映。

观感比滨口龙介之前的几部都要好。

可以想象和思考的空间更加丰富了。

看到最后，忽然觉得陷入了神秘主义的境地，自然是所有的理由么？

自然就是空，既不存在圣洁，也没有邪恶。

自然有自然的逻辑法则，人类有人类的规律意识，自然的逻辑本质是残酷冷漠的，人类的逻辑本质也是伪饰和徒劳的，二者的区别在于是否带有主观意志的成分，二者根本无法互通。

人对自然的敬畏和尊重是人与自然力量对比的证明。

自然的暴力因为是客观的，所以我们不觉得是邪恶的，而人类的暴力是非客观的，所以是邪恶的。

电影带来的这种意识细细思考是非常奇怪的。

滨口龙介用了大量自然景色的空境，画面清澈、干净，节奏平缓冷静，开头和结尾相呼应的仰望树林运动的镜头、电视中视频会议的屏幕镜头、汽车中后座的角度，都很有意思。

声音也用意明显，锯木头的声音、猎鹿的枪声、砍木头的声音，都是似乎在保护自然的村民们制造的声音，都让人觉得恐怖，在情节出现冲突时运用石桥英子的配乐，它的开始和停止都很有设计的巧妙。

evil does not exist，这个片名真是令人玩味，是对的也是错的，有意思。

在《邪恶不存在》中，我们看到几股相互交织的力量。

首先，人类与自然的对立成为一大主题。

当地居民与开发者之间的冲突，揭示了开发者对自然环境的威胁，包括污染水源、威胁治安与消防安全，以及改变当地居民的生活方式。

其次，开发者与当地居民之间的冲突揭示了更深层次的人性困境。

开发者被视为不可抗力，但他们自身也在迷茫中寻找生活的意义。

最后，开发者自身内部的矛盾，揭示了在疫情下公司濒临倒闭的现状，这也象征着更广泛的社会和经济压力。

这些层次交织在一起，构成了一个压在每个人身上的、由尘埃构成的漏洞百出的山。

无论是抗争还是顺从，似乎都无法避免混乱的结局。

这部电影深刻地反映了疫情背景下，人们对社会常态和世界观的悲观情绪。

每个角色，从鹿、女孩、开发者到居民，都成为自我蚕食系统的一部分。

居民猎杀鹿，开发者改变居民的生活，居民反抗开发者，开发者破坏环境，鹿伤害了小女孩。

邪恶不存在，但这个世界的被动悲观情绪无处不在。

这座尘埃的山就像是后疫情时代人类在自然力量、社会关系以及内心冲突中的挣扎。

电影认为我们在混乱的世界中试图寻找意义和秩序的过程，是无解的，是渺小的，每个角色都成为了自我消耗体系的一部分。

在这部以欧·亨利式结尾为特色的影片中，前半段的温馨与和谐仿佛是为最终的戏剧性转折铺设了一条精心设计的红毯。

经济发展与环境保护之间的激烈博弈，不仅构成了故事的骨架，也深刻触及了当代社会面临的重大议题。

居民们生活在一个仿佛遗世独立、人际关系纯真无瑕的村庄中，这种世外桃源般的描绘，让观众在享受视觉与情感双重盛宴的同时，也悄然种下了对美好被破坏的担忧。

“矢鹿”作为贯穿全片的隐喻，其含义随着剧情的推进逐渐显露真容。

起初，它可能只是象征着居民们纯真、无害的生活状态，如同林间温顺的鹿群，与世无争。

然而，随着开发商的步步紧逼，这一隐喻开始发生微妙的变化。

开发商的话语中透露出对居民智慧的认可，却也暗示了他们对于项目推进的坚定决心——无论居民同意与否，露营计划的实施似乎已成定局，居民的利益在资本的洪流前显得微不足道。

正是这样的背景下，原本温顺的“鹿”被迫走上了“矢鹿”的道路，即在绝望中展现出前所未有的反抗力量。

这种反抗，既是出于对家园的捍卫，也是对被忽视与牺牲的愤怒回应。

最终的反转，不仅是对前面所有铺垫的一次精彩释放，也是对人性复杂性的深刻探讨。

它告诉我们，在经济发展与环境保护的天平上，每一个个体都可能成为推动平衡的力量，即便是最温顺的“鹿”，在面临绝境时也能爆发出惊人的力量。