江湖儿女

即使是一种无解的、绝望的、暴力的狂欢，也要活着土气又性感。

巧巧是个二十几岁的姑娘，腿长、腰细、脸小，挎着包、蹬着高跟，飘零浮荡在山西大同的矿区。

她是当地的一个野模。

上身蝴蝶刺绣的肚兜吊带，套着红薄纱罩衫，下身搭配天蓝色白波浪的喇叭裤，在整个灰暗的矿区异常翩翩灵动。

2002年，贾樟柯拍[任逍遥]，赵涛饰演的巧巧就以这一形象现身电影中。

16年过去，从[任逍遥]到[江湖儿女]，依然是巧巧，依然是同样的这一身经典复古装扮。

©上[任逍遥]；下[江湖儿女]虽然电影的时间线是从世纪初到而今的十多年，但其实，对1970年生人的贾樟柯来说，他反复一直在拍的，是青春期的80年代。

80年代的流行金曲，80年代的舞厅迪斯科，80年代的喇叭裤，和80年代的江湖。

而肚兜吊带搭喇叭裤的装扮，土气又性感，能让导演多年来对这一造型念念不忘，源自于他的80年代情结。

[站台]开场不久，就是生活在山西汾阳的两个少年崔明亮和张军脱掉了旧裤子，换上了一条崭新的喇叭裤。

崔明亮的妈妈问张军：“军军，你从哪里弄回来两条喇叭裤的？

”张军语气不无透着骄傲地说道：“我姑姑从广州给我捎回来的。

你不知道，在大城市，这可时兴呢！

”崔明亮穿着喇叭裤出门去立马就被长辈批评了，“你穿的啥？

工人穿那能干活？

能蹲下？

”崔明亮悻悻地说：“你不懂，有沟，代沟。

”

©[站台]里崔明亮穿着喇叭裤80年代，喇叭裤的确是代表着“新新一代”与上一代决裂、追求个性与自由的开始。

他们很多梳着飞机头，长风衣在身，搭配紧包臀部、裤腿宽大的喇叭裤，再架上一副蛤蟆镜。

肩扛着双卡收录机、脚踩着永久牌自行车，这些年轻人在街头招摇过市，而收录机里正放着邓丽君缠缠绵绵的歌曲。

这些身着嫣红色喇叭裤的青年男男女女们，已经成了当时小镇街头的一道风景线。

©80年代街头风景但在早前，70年代末改革开放前，街头自然没有喇叭裤这种“奇装异服”，只有全民深灰色。

人们可供选择的颜色只有清一色的灰、黑、蓝，要么是中山装、要么是夹克，裤子呢，常常是肥大的劳动裤。

喇叭裤在国内的流行，起源于日本和港台文化。

1978年，栗原小卷主演的[望乡]和高仓健主演的[追捕]成为最早一批在国内上映的日本电影，并且掀起了一波观影热潮。

前者，栗原小卷在电影中扮演一个身穿喇叭裤的干练女记者，白色喇叭裤让她更显婀娜优雅，俘获了男孩女孩们的心。

©[望乡]中栗原小卷经典的白色喇叭裤而高仓健在[追捕]中，一席长风衣、喇叭裤，黑墨镜，正直大义的检察官形象，立马成为男青年们的模仿对象。

喇叭裤，成了男男女女的最爱。

从港台开始，到迅速登陆广州、福建一带的沿海城市，又随着沿海弄潮儿们的引领，冲击来到了内地各城市。

喇叭裤的飓风席卷了全国。

但彼时惊世骇俗的喇叭裤也很快受到了老一辈的抵制。

《与青春有关的日子》里有一段情节是说，几个男女青年在北海公园里“茬琴”(斗琴)，却被认为是靡靡之音，扭送到了公安局。

结果，警察要几个人首先把穿的喇叭裤用剪刀剪坏，因为喇叭裤代表了“资产阶级流氓风气”。

©《与青春有关的日子》里穿喇叭裤的男女当时，北京甚至引发了一场抵制运动：学生凡是穿喇叭裤去学校，就会受到纪律处分；工厂工人不能穿喇叭裤进入工厂上班...《与青春有关的日子》导演叶京回忆道：当年我父亲看到我梳一大背头、穿条喇叭裤回家，他就是一巴掌过来。

不过，越是这样，喇叭裤也越成为那一代年轻人心中具有反叛意味的一个象征物。

喇叭裤在打压下，没有销声匿迹，反而风靡程度到人手一条。

©在街头轮滑的喇叭裤少男少女贾樟柯的[站台]里，张军后来去了广州，寄回来的明信片上写着“花花世界真好”。

喇叭裤，也就成了对改革初那“花花世界”的最质朴记忆。

所以，他后来拍世纪末、新世纪初的少年少女们，也让他们穿上了独属于80年代的喇叭裤。

喇叭裤是外来时尚，它曾是西方“猫王”们和嬉皮士的偏爱，也是迪斯科、霹雳舞的代名词。

1977年，约翰·特拉沃尔塔主演的一部[周末夜狂热]几乎一夜之间红遍整个欧美世界。

也让迪斯科这种原本的亚文化开始进入到主流世界。

©[周末夜狂热]中男主穿着喇叭裤跳迪斯我们的80年代，张蔷在一首迪斯科中唱“浪漫的80年代，自由的80年代，青春的80年代”。

那也是年轻人们穿着喇叭裤，戴着蛤蟆镜在迪厅跳迪斯科的80年代。

贾樟柯对这一年少记忆自然不陌生。

[任逍遥]和[江湖儿女]中，都有一段巧巧穿着蓝白条纹的喇叭裤去迪厅跳舞的情节。

但贾樟柯给她的上衣搭配，却是蝴蝶刺绣的肚兜吊带，外加红薄纱罩衫。

©[江湖儿女]中在迪厅喇叭裤是外来物，但肚兜衫却是东方乡土情结。

作为古时内衣功用的肚兜有着上千年的历史，尤其在陕西关中一带和山西等地，是民俗大物。

这些地方，不论是庄稼汉，还是女人们或是娃娃们，一年四季祖祖辈辈都离不开兜肚肚。

小孩出生，要准备红布肚兜；端午节时，舅舅要给小外甥送肚兜；未过门的媳妇也要给未来的丈夫做肚兜。

它不仅仅是一种实用物，对山西人来说，它还承载了先民们祈愿安康的美好心愿。

小小的肚兜，却是重要的护身物。

另一面，肚兜与女性身体的指向意味又不言自明。

©[白鹿原]里的田小娥穿着肚兜一隅丝绸，几根系带，却是很多北方男性梦境里、幻想里最古典完美的女性形象代名词。

不论这种崇拜与想象，是来自于女性长辈，还是乡土文学，肚兜所代表的女性温婉柔顺、含蓄曼妙的一面已经难以打破。

当[白鹿原]里的田小娥穿着肚兜游走在男人们的床笫间，它是无言的魅惑与性感，也是男人们心中接近完美的女神。

来自西方、代表着流行与时尚的喇叭裤，和根植东方、代表着古典守旧的肚兜衫。

巧巧这一身的搭配，不仅意涵80年代，其实也可以看作是贾樟柯所有电影的一个绝妙总结。

他镜头下的80年代，一边是轰隆隆向前推进的时代崭新巨变，另一边是仍歌颂着淳朴江湖道义的天性使然。

既新亦旧，既向前流进又守着笨拙的土气。

[任逍遥]和[江湖儿女]中的大同，[站台]中的汾阳，相同的矿业晚期城市，透着衰败和落寞。

但人人又沉湎在欢歌蹦迪的盛世。

©[任逍遥]中的大同八、九十年代，山西各煤矿大县依靠煤产业高速发展起来，用[江湖儿女]中的一句台词就是：都公司化了。

古老的人的江湖，碰撞在狂速躁动的商业文化里，有人在时代洪流里赚得盆满钵盈，有人愈发走向城市边缘。

到世纪初时，关于大同这座城市，已经有了某种寂寥的传说：传说大同的所有煤矿已经采光了，人人下岗，正赶上西部开发，可能要把所有矿工迁去新疆采石油。

贾樟柯把这段传言也搬进了[江湖儿女]里。

©[江湖儿女]中的迪厅但这样的灰色城市，人人却在拼命地快乐，KTV、迪厅、餐馆夜夜笙歌，在暗夜中弥漫的是一种及时行乐的氛围。

即使是一种无解的、绝望的、暴力的狂欢，也要活着土气又性感。

已经超越了简单的服饰范畴，透着乡土气的这一身喇叭裤搭肚兜衫，可能也是贾樟柯这一代人的一个印记。

-作者/卷卷毛文章首发于微信公众号「破词儿」

几日以前，贾樟柯的新作《江湖儿女》在戛纳电影节进行了首映。

到目前为止，《江湖儿女》仍然以场刊评分2.9（满分4.0）踞于本届电影节的最受欢迎的影片之列，女主角赵涛也因其出色的表演成为最佳女演员获奖大热。

一言以蔽之，《江湖儿女》可能是贾樟柯继《三峡好人》以来最重要的一部作品，它不仅勾连起贾樟柯此前众多作品，还通过一个统一完整的剧情和贯穿性角色串联起整片中国土地。

与贾樟柯之前的几乎所有影片一样，《江湖儿女》处理的问题还是世纪之交中国内陆地区受到经济冲击后所出现的道德崩塌。

影片有着与《山河故人》相仿的时间跨度和比《天注定》更加广阔的地域跨度；尽管它一如既往地讲述着时代浪潮中历经坎坷的爱情故事，但这一部无疑有着更加庞大的世界观，融入和更多作为作者的贾樟柯对于那个时代下中国发展状况的思考。

当然，我个人始终不会把这种“庞大”笼统地称为“野心”，因为野心的潜台词往往是某人并不具有实现之的能力。

《江湖儿女》则显然是另外一种电影。

在片中，主人公不再是贾樟柯在他的作品里一贯描绘的那种小镇青年，而变成了大同当地“黑帮”的头领郭斌（廖凡饰）和他的女友巧巧（赵涛饰），让人想起故事同样发生在大同且主人公姓名都一模一样的《任逍遥》。

影片开头，二人是说一不二的地头蛇，因此也自然而然成为了事端的调解者。

传统社会道德中的“义”在黑帮这一社会组织中得到放大，和男性们在社会中的地位和面子混合在一起，调成了整部影片的背景和底色。

可以说，《江湖儿女》正是在二人 “被男性虚妄的面子打碎”和“被女性矫饰为义气”的两种爱情之间不断游移，而片中反复提及的“江湖”一词的第一重具象含义——黑帮，也在影片的前半部分得到了相对类型化的展现。

直到郭斌在街头遭遇偷袭，紧接着又和另一个更为年轻的黑帮发生火并（犹如《教父》和《上帝之城》的结合），巧巧因在街头自卫鸣枪而入狱，二人的爱情也戛然而止。

与《小武》类似，《江湖儿女》中的主角一如既往地处在道德模糊地带，甚至根本就是犯罪者。

巧巧出狱后，先是去往三峡库区寻找正在此地投资和管理水电站，准备东山再起的郭斌（与《三峡好人》连接在一起），被拒绝见面后又意图前往新疆谋生，最后返回老家大同。

在这个过程中，她被同行的路人（丁嘉丽饰）偷了钱包，被老婆去广东打工一年未归的摩托司机调戏，被自称旅游开发商爷其实只是个小卖部店主的火车侃爷（徐峥饰）一路骗到新疆……在经历了一系列“人间喜剧”之后，她也找到了自己的谋生之道，开始在饭店里碰瓷所有看上去有钱的中年油腻男人。

总体而言，赵涛所饰演的巧巧并不仅仅是一个受害者；或者说，巧巧在旅途中碰到的所有人，甚至算上她自己，或多或少都是“小武”。

从矿区到三峡再到沙漠，贾樟柯用《江湖儿女》绘制的这幅中西部地图，一方面固然呈现出世纪之交中国人口迁徙的基本路径，另一方面也无疑证明种种的道德崩坏正在向更深的内陆蔓延。

与之前几部作品不太相同的是，贾樟柯在《江湖儿女》中找回了熟悉的生活质感，饱受诟病的堆砌符号大幅减少，取而代之的是一个个非常鲜活又极具代表性的人物和事件。

它们的出现表明，金钱已经从根本上颠覆了国人的价值观念，继而也瓦解了传统社会下的相对稳固的情感和家庭。

从结构上看，《江湖儿女》所采用的仍然是接近《山河故人》的分段式结构。

不过，《江湖儿女》去掉了显见的小标题，用船和火车连接其几片故事发生的场域。

影片还将旧作中的很多重要元素串联起来，比如《站台》中的街头文工团，《三峡好人》中的飞碟，《山河故人》中的葬礼和关公，并为这些元素赋予了与之前作品相近但绝不相同的内涵。

这些元素成为了主人公辗转各地的见证；至此，“江湖”也增添了一层传统武侠电影中必然隐含的 “漂泊”之意。

当然，很多评论人在观后也难免对这种创作方法产生的质疑，认为该片过分取巧地创造了一个“贾樟柯世界”。

但细看之下不难发现，影片的主体部分仍然体现出贾樟柯对九十年代末、二十一世纪初这段时间的全新体认，其他的自我引用和致敬无非起到了连接性作用。

值得一提的是，贾樟柯一直以来就有连接其全部作品的想法（见《贾想II》，贾樟柯与王泰白对谈），因此从某种程度上说，《江湖儿女》是一部早晚都会出现的影片，而它大概也是到目前为止唯一可以囊括几乎所有贾樟柯前作，同时又开掘出故事的“另一面”的总结性作品，这也是笔者强调这部作品具有特殊价值的原因所在。

影片中还延续着对九十年代末流行文化的高度敏感，这又集中体现在影片中众多令人耳熟能详的流行歌曲上。

其中，叶倩文的《浅醉一生》便出现在片头众兄弟结义的片花中，在影片尚未首映之前就确证了贾樟柯 “华语DJ王”的地位。

不过，与其之前电影里单纯引用的流行歌曲不太相同，这首《浅醉一生》同时也是当时风行大陆的香港电影《喋血双雄》的主题音乐。

贾樟柯选用这首歌曲，除了标示出个人爱好和香港电影对当时大陆青年的影响之外，也让两部电影中的人物关系形成了互文，预示了二人的命运。

此外，影片中还特意插入了广播体操、广场舞、社区合唱队等等具有明显集体性质的段落，与港台歌曲《有多少爱可以重来》这种“靡靡之音”形成鲜明对比，表现了当时（直至今日）个人与集体主义在中国并行不悖的状况。

而在巧巧离开四川进入新疆之后，所有的歌曲全部消失了，代替它们的是具有强烈未来感的电子音，这些声音和二十余年来高速发展的交通线路以及毫无变化的破败建筑一道，形成了一种诡异而荒诞的魔幻氛围，称得上是“山西版赛博朋克”。

相比《山河故人》第三部分中对未来的种种幻想，《江湖儿女》所采取的方式无疑更加真实也更具技巧性。

另一方面，贾樟柯对时代的记录也逐渐由《天注定》式的类型探索过渡到更加不易察觉的拍摄方法和介质的混合。

如果说通过不同画幅来指涉时代的变迁还是世界电影在贾樟柯创作中产生的回音，那么，《江湖儿女》对不同介质的使用则是贾樟柯二十年余年以来与时代持续共振的结果。

从胶片到DV，再到HDDV，从手持到航拍再到监控摄像，贾樟柯从未停止对中国社会的记录，这使得《江湖儿女》既内生于技术手段的不断绵延和发展，又能呈现出中国某些地区所面临的停滞和断裂。

影片结尾，因酗酒和下肢瘫痪的郭斌回到大同寻求巧巧的帮助，却又因为无法忍受自己的残缺和原先小弟对他的欺侮，主动退出了巧巧的生活。

巧巧独自一人靠在墙边，此时的镜头并不试图对准她本人，而是在监控录像中寻到了她的身影。

过去两个多小时中越发清晰的形象，此刻却愈发面目模糊起来。

这大概也是贾樟柯所有电影当中最为暧昧的时刻：我们永远也无从得知二人的情感还能否维系，巧巧或许是在等待，或许是在思考，或许已然放弃……但有一点似乎可以确信，那就是在这样一个被财富和网络所笼罩的时代里，人与人之间的一切真实，都已经不复存在了。

（文/杨时旸）有些词汇终究是不可译的，它难以阐释，只可意会却难以言传，比如，江湖。

江湖，有其具体的人、物、事，但相较于这些实体的存在与要件，它更切近于一种精神共同体，一种象征，一种气质，一种虚拟的、弥散的意义之雾，它意味着一群自由散漫的人，游离于官府的监看与权力的管束之外，建立并服从于一种由独特的道德观和义气构建出的民间共识。

在这个圈子内，自有其律法的框架，自洽的奖罚。

江湖是知识分子、官方系统的平行世界与异度时空。

它裹挟着浪漫主义的光晕，沉浸于时间深处，历史的缝隙，或者——只是一些人自己臆想出的回忆里。

从这个意义上说，《江湖儿女》讲述的是什么？

是一段令人唏嘘的爱情？

是斌哥从年轻时的啸聚四方到中年时的落魄困顿？

还是巧巧的情深意切生死不离？

或许都不是。

它更多的在讲述一种想象共同体的消亡史。

在电影中，江湖，成为了一种象征，散漫的、流动的、充满各种可能性的民间自治世界，最终，被时代大潮慢慢吞噬。

斌哥也好，巧巧也罢，不过是一粒沙、一滴水，曾经以为自己可以卷起风暴，搅扰潮流，可是，回看他们的浮沉与挣扎，命运其实在最初的时刻就已经被写好，他们不过是不自知又不自觉地按照剧本完成了时间线上的每一次誊抄，但还总以为自己曾经紧握过命运。

从《山河故人》中的聚合离散到《江湖儿女》中的告别与重逢，贾樟柯的笔下，所有人都成了时间的囚徒。

《江湖儿女》更像是贾樟柯对自己少年心结与青年义气的一次交代与反刍，他在回忆文章中写到，偶遇曾经儿时的大哥，已入中年的男人低头吃着一碗面条，这画面触动他的心扉。

某种程度上说，吞咽面条的呼噜声更像是向命运低头的巨大叹息。

曾经拿着刀枪的男人，如今只能被一碗碳水化合物带来的快感所救赎。

由此，在这样的黄昏意象中，贾樟柯开始写作那一群人的高光时刻和终究的落寞。

不可避免的，这样的故事中，注定充满暴力，街头殴斗、刀枪和血，所以，有人认为，贾樟柯这一次描述的是小城黑帮，一种粗陋的、低级的、甚至散发山寨气味的中国大陆县城黑社会，但这样的理解过于浅薄，贾樟柯笔下的世界，是更浪漫主义的，不定型的，甚至有某种写意色彩的意象，那些打打杀杀不过都是表面的符号。

他无数次地回忆起自己儿时的结拜故事，打架斗殴的惨痛经历以及那些死走逃亡的青春期兄弟，但他写的，想的，念的，绝不是犯罪学意义上的黑帮，而是一种文化意义上的江湖梦境，弥散着自由、骄纵、桀骜、胆识以及对权力结构的不屑与叛逆。

《江湖儿女》的故事起始于一个尴尬、暧昧的时代，金钱散发出了不可辩驳的诱人气味，但古老的义气又制约着斌哥不能让自己显露出过于直白的贪婪，他在原地踌躇地踏步，乐于收一点港币帮人铲事，但又得维系古板的尊严，可周围的人们以及这个世界都在默默地兀自向前。

斌哥始终在强调自己作为江湖儿女的身份，但却从未厘清这种身份的内涵。

他其实并不清楚，江湖意味着什么，更不清楚，更真实的世界会开往何处。

于他而言，江湖更像一个不可名状的“场”，他像动物凭借气味寻求安全感一样，必须处于“江湖”的气味之中，才能确定自己的坐标。

而巧巧呢？

最初，她努力躲在斌哥的背后，躲在“女人”的身份里，但她挺身而出之后，一切都在悄悄地变幻，斌哥开始在恐惧与慌乱里后撤，而巧巧意外地闯进了江湖，出狱之后的上路寻人，从外部叙事的结构意义上说，那一路掠过了贾樟柯作品中的一众地标，完成了一次苍茫回望，而从内部精神结构上说，那就是踏入崭新“江湖”的路途，婚宴流水席上的小小骗局，酒店单间门口的碰瓷，她如此轻巧地利用时代的、人心的漏洞为自己赢得了生存的可能，她算是进入江湖的投名状吗？

还有冯小刚扮演的游医，徐峥扮演的忽悠，也是另一个时代中的“江湖”吧？

只是在这时代之中，江湖也褪去了浪漫主义的光晕，变成了穷途末路者无奈的生存伎俩，令人心酸也有点寒碜。

像之前所有属于贾樟柯的故事一样，其实，他注视的所有人物都是在努力寻找自己的身份和定位的人，时代巨大的变化催生起一些人不知所起又不知所终的勃勃野心，先天被体制或命运安排的身份在悄悄碎裂，而寻找新身份的过程，搅拌起兴奋，也历经痛苦，迷惘与彷徨。

很多人，被短暂的兴奋牵引，却在这迷惘之中耗尽半生。

斌哥就是这一类人的典型写照。

所以，无论贾樟柯写下的故事如何变化，是小城瘦弱的青年唱起《任逍遥》，还是凶狠的大哥举起枪，他们都是一样的无助的人，敏感、脆弱、浸透悲情。

其实，他们都不是故事中真正的主角，贾樟柯故事的C位永远都让给捉摸不透又无可名状的时代，相较于随意弄人的命运之手，所有有名有姓的角色都不值一提。

所以，回到《江湖儿女》中，一切也同样如是，他写大风渐近，将一切吹散，无论浪漫主义的气息，还是人们发下的誓言，在风中都不曾听见回响，而有些人在大风起兮的当口，扶摇直上九千里，有些人被撕成碎片归于尘土。

瘫痪的斌哥坐在炕桌前，把一桌饭菜推到地上，不知者以为他不过是发泄物质层面的失意，而知他者才能明白，他所郁闷的是对于眼前的这个世界，自己的解释系统已经失灵，他无法解码这一切，曾经意气风发的自己到底错在哪一步就莫名地落得如此下场？

但这盘棋其实没有棋谱，也无法复盘。

如今回看，斌哥与巧巧意外完成了一次身份置换，女人走向江湖，男人蜷缩回襁褓，当初，男人环抱着女人教她开枪，而现在，女人搀扶着男人重学走路，像是母亲对待孩子。

斌哥曾经的兄弟们有的抽身而去，去做生意，去攀附权力，他们明晰一种世俗框架内的目标，但斌哥这样的人，对于世俗成功既贪恋又不屑，相较于金钱，更令他迷恋的其实是那种众人烘托起的醉意和迷梦，就像那个搪瓷脸盆里无数瓶烈酒汇聚成的“五湖四海”，一群寻醉的男人的吹嘘与痛快。

他不过是一个浪漫主义尾声中的梦游者，最终，醒来的时候发现自己已经被当下这坚固的现实重重围困，悚然伫立于晚辈的错愕与同辈人的手机摄像头之中。

棋牌室还是棋牌室，那个江湖儿女的据点，依然是桌上的酽茶和空气中凝滞的尼古丁，曾经棋牌室的小屋里能谈义气，谈生意，调解道上的纠纷，斌哥用匕首切开了人生中的第一支雪茄，但如今，这里不过就是一群失意中年人聊以自慰地廉价娱乐场，不再是灰色地带，也没人在乎是否要搬来关二爷，墙壁上倒是挂满了盖着国家公章的营业执照。

手机视频人人都能操持，消解一切庄严，每个人都像出演一场猴戏，红章挂上墙壁，监控摄像头镶嵌在屋角，江湖的气质理应是烟云雨雾，是说不清道不明，是遮蔽是写意，而时过境迁，如今在权力的首肯和监看之下，一切才被允许存在，必须清晰无误，必须无所遁形。

由此，梦游者失却梦境，江湖失却神性。

谁又有通行证，哪里又有墓志铭？

结尾的时刻，巧巧站在楼道里怅然若失，身影被摄像头记录在案，这意味着什么？

更像高处传来无声的冷笑，宣告这世上从此有了“上帝”的监察，一神终究取代了众神的狂欢。

（本文首发腾讯大家，未经授权严禁转载）--本人新书《孤独的影猎人》上市，多谢支持---

《江湖儿女》中可以看到《天注定》《山河故人》等电影的影子，最明显的是和《三峡好人》有着千丝万缕的联系。

《三峡好人》中来自山西的沈红（赵涛 饰）来到奉节寻找丈夫斌哥，但斌哥却有意无意的躲着她。

当沈红终于找到斌哥后，他们没有再续前缘，而是以一支舞蹈结束了他们的关系，和《江湖儿女》中巧巧和斌哥在迪厅跳舞形成呼应。

《三峡好人》中，男主角韩三明也是去奉节寻找十六年未见的前妻，他和斌哥一个是想要失去的妻子重新回到身边，一个是妻子来找他他却不见对方。

这种“你想要的，却得不到；能得到的，却不想要”的矛盾在《江湖儿女》中延续了下来。

剧透预警剧透预警剧透预警斌哥可以给林家燕改名为林间燕，可以支持林家栋上大学，可以化解老孙和老贾的矛盾，他脑海里充满着宏伟的理想，可还是落得个脑袋开花的下场。

他大步前进向成功迈近，却被一把轮椅囚禁。

小混混用他的头撞汽车，隐喻他被现实撞得头破血流。

他由于中风坐上了轮椅，隐喻他想要走得很远，然而力不从心。

现实就是努力了不一定成功，现实就是你越是努力，越是发现自己不行。

他拿着手枪以为就能称王称霸，其实有枪的人才死得快。

他眼看自己的小弟都坐着宾利耀武扬威，自己也去投资发电站，想要发家致富，扬名立万，还说什么“三十年河东，三十年河西，要不了三十年”，可最后才明白自己没有经商的头脑。

刚和二勇哥谈了大生意，没过多久二勇哥就死了；即便是投资了发电站，到头来还是两手空空。

他的命里没有荣华富贵，别说是三十年了，就算是三百年也无济于事。

有的小弟开了典当行，有的小弟开了赌场，他还是那个站在社会最底层的普通人，甚至还不如普通人。

“斌哥”只是虚名罢了，实际上什么都不是。

巧巧在迪厅载歌载舞，矫若游龙，在生活中却寸步难行，和斌哥希望走向成功最终却坐上了轮椅如出一辙。

她为斌哥坐了五年牢，得到的却是断绝关系。

她觉得自己为了斌哥付出很多，没想到只是一厢情愿。

十多年后斌哥和巧巧再次重逢，可这也并不是幸福的开始，只是再次分开的倒计时。

你终于等到斌哥浪够了，可是你仍然不是他的港湾。

其实天下情侣都是如此，小到为Ta洗衣做饭，嘘寒问暖，大到给Ta买车买房，堕胎流产，Ta不喜欢你还是不喜欢你，这就是现实的无奈。

有时候你做了再多，也比不上别人什么都不做。

哪怕你为了女神上刀山下火海，哪怕是卖肾买手机送给她，她可能看都不看你一眼，而小王仅仅是把充电宝借给她用了一下，又或者只是花了2块钱请她坐地铁，她就决定要和小王私定终身了。

正如巧巧为斌哥坐了五年牢，也比不上林家燕什么都不做。

我们可以揣测斌哥不是真正喜欢林家燕，只是希望利用她接近林家栋来圆一个发财梦；我们也可以揣测斌哥深爱着巧巧，只是不想再欠她所以才离开她。

其实大家都知道贫穷、愧疚、亏欠都不是分手的理由，唯一的理由就是不爱了。

如果一个人爱着对方，一定会想方设法和对方在一起，一定不愿意和对方分开，更不愿意让对方和别人在一起。

巧巧不远千里寻找斌哥，这才是爱一个人的体现，而不是明明听到她的声音了却躲着不见她。

既然斌哥不爱巧巧，那么巧巧做得太多也是白费力气。

斌哥想要大富大贵，功成名就，可是小弟都飞黄腾达了他还越混越惨。

巧巧没有什么远大理想，只想和斌哥成立家庭，可是斌哥的心却不在她那儿。

巧巧死心塌地跟着斌哥，但斌哥想要的是事业和成功。

巧巧三言两语就可以骗走巨款，聪明过人智商爆表，她有经商的头脑却对经商不感兴趣。

正如我前面提到的，人这一生最大的矛盾，就是你想要的，却得不到；能得到的，却不想要。

有意栽花花不发，无心插柳柳成荫。

徐峥饰演的乘客何尝不是如此，他仰望星空，爱好天文，有研究宇宙、探索发现的远大抱负，但最终只能开一个小卖部。

他口才无敌，伶牙俐齿，最适合说相声或做演讲，可显然他对这些不感兴趣。

张译饰演的富豪又何尝不是如此，他腰缠万贯，日进斗金，想必是足智多谋在商场所向无敌，可他面对谎言还是智商欠费。

他出手阔绰，挥金如土，本可以和家人共享天伦之乐，可他还是不满足，要去找小三。

二勇哥身为地产大亨，面对菜刀还是必死无疑。

冯小刚名气再大，分分钟就把你的戏份剪得一干二净。

再厉害的人，他都有过不去的坎。

这道坎，是贪婪和自大。

再普通的人，他也可以得到快乐。

街边的歌手以唱歌为乐，青年人以蹦迪为乐，老年人以打麻将为乐，他们壁立千仞，无欲则刚。

豁达、知足，就是快乐的源泉。

电影最讽刺的地方在于，电影里人人都喜欢说个“情深义重”，其实这就是个伪命题，最情深义重的巧巧最终孤独终老，反倒是斌哥出狱后不去接他的小弟个个大富大贵。

他们说自己是江湖上的人，其实只是普通人而已。

无论是经商失败，还是被小混混捅几刀，还是得不到喜欢的人……这些事每天都在发生，平平无奇。

他们以为自己是生活的主角，以为自己是宇宙的中心，但在我们看来只是普通人的生活日常。

同样的道理，你总是觉得别人喜欢你，或者不喜欢你，其实都是想多了。

更多的时候你只是别人生命中的过客，更多的时候根本没人在意你。

自诩为江湖儿女，无非是市井之人，肉眼凡夫。

你以为心里住着一个宇宙，不过是宇宙的囚徒。

生活最大的苦恼，不是拥有的太少，而是想要的太多。

斌哥看到别人坐宾利，所以他也想坐宾利。

他看到林家栋开了公司，所以他也要去投资发电站。

他看到小弟在澳门开赌场，所以他就心里不平衡。

他看到大家都过得比自己好，所以就摔了碗筷发脾气。

真正老了以后，也许他会觉得，很多东西是他拼尽全力也得不到，同时也是他并不需要的，有这个时间不如用来好好享受生活、珍惜眼前人。

像斌哥这样的人很多，眼看炒股能挣钱，就马上去炒股，眼看大家都在搞房地产，他又去搞房地产，眼看外卖火了，他又去搞外卖，眼看专车火了，他又去做专车……他什么都做了，但什么都没得到。

巧巧说：经过高温、燃烧，所以烟灰是最干净的。

人生也是如此，年轻的时候什么都想要，老了才知道自己真正想要的是什么。

巧巧努力了一辈子也没得到斌哥，可能有人会说，反正斌哥最后还是会走，早知道你就应该放弃斌哥。

可是哪有什么“早知道”。

如果巧巧不去试一下，她将永远不知道斌哥会不会回到她身边。

再给巧巧一次机会，也许她还是会做出同样的选择。

我想起了舒淇说过的话：青春就是这样，不听劝，瞎折腾，享过福，吃过苦，玩过票，碰过壁，使劲折腾……折腾累了，才发现自己转了一个大圈儿，却又回到了原地。

可是，却从不后悔，也并不埋怨，因为不转这个圈儿，我们可能永远都不知道“原地”在哪里。

要给老外解释清楚什么是江湖并不容易，贾樟柯用了一部电影来说明白：有人的地方就有江湖。

情义特别重要，因为背叛特别寻常，肝胆相照和两肋被插两刀，不过就是上一秒和下一秒的事情，宛如浪尖和浪谷，波涛汹涌江湖险恶。

江湖，也就是这么一回事了。

一部《江湖儿女》，贾樟柯也用了一场戏概括了“江湖”：汾酒茅台杏花村，管你清香酱香倒在了一个大脸盆儿，宛如江河溪涧奔流入海，分了喝去从此你我就都在这一个酱缸里滚打了。

这场仪式里，慷慨陈词的是廖凡演的老爷们儿彬彬，说“干了”的是赵涛演的巧巧。

在火山前，彬彬教赵涛打枪，说从此你就是个江湖人儿了，事实上，巧巧踏入江湖比他俩想的都要早一些。

江湖儿女，讲的更像是江湖女儿，整部电影其实就是“巧巧”的成长史。

巧巧从单纯的大哥的女人起步，彬彬教她“江湖的人迟早是个死”，但没有告诉她“一入江湖深似海，从此山河皆路人”。

巧巧是靠自个儿，摸爬滚打学会坑蒙拐骗，以暴制暴。

来来往往一大堆人里，也就巧巧心底牢牢记住了“讲究”两个字。

倒也没错，女人有时候反倒比较仗义，因为兄弟情义大部分时候是利益驱动情感，而女性的义无反顾则来自一往深情。

在这个以情感为主线的故事里，贾樟柯熟悉的作者风格依然强烈，比如那些大众意见里通俗甚至流俗的罐头音乐，仍旧是导演把玩的元素：巧巧在奉节的文化馆哼唱《有多少爱可以重来》，大概是迪克牛仔最接近文艺的一次，配合上依次登场的县城迪厅、坟头国标，中老年小合唱《潇洒走一回》，这些你可以说这依旧是“猎奇”的中国式奇观，但时代独特的审美被贾樟柯个人的独特审美二次加工，就像影片中的“狮虎同笼”一样呈现出新的质感，导演仍旧忠实的记录着我们这个时代荒唐又烂漫的一面。

美术道具层面，以通讯工具、交通工具呈现时代变化，类似包钱纸的包装上暗藏心机，诸多细节还是有让人会心一笑的暗号。

在宏达的背景设定上，也没有放弃呈现纵深的中国时代变迁，但整体而言，贾樟柯最擅长的符号学和社会批判都略显节制，退居到了表达情感之后。

贾樟柯在酒会上都有点羞赧，说“是不是太煽情”了，我倒想说这可能是最让人敬佩和喜爱的一点，可以说导演冒着“情节剧”的危险去展露自己的温柔沮丧，淡化了追诉世界如何扭曲个体，而强化个体如何涅槃坚持，以及那一点无可奈何的忧伤：二十年里，巧巧一路上遇到的尽是女盗男娼皮条客，有情有义反倒落了个无靠无依，最后通过监视器镜头里呈现落寞萧索，让人心悸，这大概是贾导作品序列里最好的结尾之一了。

对于女主角赵涛而言，这是她职业生涯表现空间最饱满的一次，说成导演写给她的一封情书也不为过，也没有谁比赵涛更合适出演巧巧这个角色，赵涛从太原舞蹈老师走向国际影后的过程，她的执拗与淳质，后天所激发的表演灵性，与巧巧的成长史都不谋而合，在《江湖儿女》里也展现的淋漓尽致。

有趣的是时过境迁，在这部电影中，巧巧年轻时候要靠赵涛表演去寻找当初的青涩，反倒是当下阶段老板娘的戏份，包括砸茶壶在内的许多场戏，赵涛挥洒自如显示出大气从容。

值得一提的是，在这样一个大女主的电影中，廖凡饰演的彬彬同样光芒万丈。

出演这种“即使千错万错，依然无悔爱他”的男性角色，要靠演员强大的荷尔蒙和个性魅力支撑，廖凡不负所托呈现了影帝级的表演。

贾樟柯的作品善于调教群众演员，形成独特气场，这对职业演员来说其实是个巨大挑战，但恰好廖凡就是那种演员，自带了某种踏实生活赋予的烟火气，让他可以无缝对接到不同大导演的作品。

在这部影片里，在床上翻滚和摔下轮椅的戏，重重的砸在观众的心上，几欲使人落泪。

对于《江湖儿女》，贾樟柯导演的影迷可以轻松地发现“迷影”气质，它像是对前序作品的一次回眸致敬。

男女主角巧巧和彬彬的名字和设定与《任逍遥》完全一致，而巧巧到奉节寻找丈夫的情节又与《三峡好人》“不谋而合”，在服装道具乃至置景动作上都有许多“重叠”，例如巧巧奉节寻夫的矿泉水瓶，行使了同样的使命。

事实上，贾樟柯其他作品也可以在《江湖儿女》中找到痕迹，这让影片看上去像是创作进入成熟期的贾樟柯对自己阶段性总结，是汾阳小子一路走来的一次深情回眸，也是他在长期为时代发声后一次个人的情感松绑。

看这部电影对资深影迷来说，也许有创作新意上的不满足，但也有一夜看尽长安花的轻松愉悦。

贾樟柯电影最迷人的部分是他用先锋的视听语言包裹了独家的乡愁记忆，在中国有这个机会又有这个天赋做这件事的人绝无仅有。

从《小武》开始，贾樟柯在成长的经验里攫取了丰富的资源，但一入江湖深似海，汾阳对贾樟柯来说已是渐行渐远。

如果说前序作品，成长的经历是他表达态度的武器，而《江湖儿女》则有更多的情感宣泄。

这部电影是否是贾樟柯最优秀的作品，自然有待时间来回答，但绝对是不容忽视的，他像一个分水岭，牢牢地收束了之前的创作。

联想到接下来在筹备的《双雄会》、《在清朝》，大概可以期待贾科长山高水长大步向前，匆匆过往，皆是山河路人。

《江湖儿女》，我觉得，代表国产片最高的审美水准。

很多人的审美被新闻联播带偏了，觉得崭新的，巨大的，洋气的，才是美的。

如果怀旧，怀的一定是（仿）古建筑。

而我们实际生活过，和其实仍生活在其中的地方，我们人生的，以及历史的几十年，就被无视了。

今天某人作为一个画画的，跟我严肃地讲了另一个观念：人在那里认真生活过的地方，才是美的。

不要无视那些日渐破败的房子，那些没有设计过的野蛮生长的街道。

对于一个画画的来说，整齐如一的大街，大楼光亮的玻璃幕墙，真的是一无可画，根本比不上小巷里晾着衣服的竹竿，沧桑的却贴着新对联的木门，花开得生机勃勃杂乱无章的小花园。

世界的丰富，本在细节之中。

我们只是觉得它们代表着穷和土，所以就认为它们丑，就像胡锡进那样，说电影是臭豆腐，是灰暗视角，这是不公平的。

胡的话体现的只是他本人的心灵的贫乏。

《江湖儿女》如果只到巧巧在新疆的深夜下车，很孤独，很悲伤，很危险，但是她认为自己看到UFO，她笑起来——如果只到这里就结束，我大概会给满分。

后面的不好在于，我不希望在发挥得那么好、充分展示出她的情商和智商的前提之下，巧巧又变成一个守旧的女子，守住前情郎一个破破烂烂的麻将档的遗产，十几年弹指一挥，就这样虚度了。

巧巧不该是这样的。

遗憾归遗憾，巧巧有好几个细节我都惊为天人。

看到赵涛的脸，你老是觉得在哪里见过她？

她的脸有所有那些我们认为是普通人的特点，但同时又是颇有识别度的。

那是一种端正的不脱离人民群众的好看。

我看完电影之后，把她的演技和脸在心里过了一遍，觉得巧巧这个角色，我唯一想到也能演的，是巩俐。

土帅土帅的。

煤矿区大哥的女人，关键时刻就是这么飒。

赵涛和廖凡在奉节的小旅馆里重逢的一场戏，是可以拿来作为经典，将来在课堂上一代代研讨的。

场面十分尴尬，女方镇定，男人软弱却又不是全无良心。

这里演出的是人的同理心。

爱情失去，尊严和互相帮助的情谊还在。

跳火盆是神来之笔。

赵涛的演技，有一处特别打动我。

那是2018年的重逢，廖凡坐在轮椅上，问：对我还有情谊吗？

赵涛在他后面推着轮椅，摄影机给她的侧脸一个大特写，她的上眼皮非常剧烈地颤动，然后她用貌似平静的口吻说：“没有了，就是江湖情谊”（我记性太差了具体的台词一定精彩很多）。

就是那个眼皮颤动，面无表情，展示出她在克制内心特别激烈的情绪。

从她的那个表情，你可以体会到，她还是爱着的。

太厉害了。

徐峥在火车上的表演也颇能让人会心一笑，坐过绿皮车的人，谁没见识过这种一上车就自来熟、爱吹牛的小人物。

电影最后的镜头，巧巧在监视镜头的低画质里的无助身影，虽然是玩了一个小技巧，却是非常好的。

贾樟柯回应胡锡进，说：真相是最大的正能量，见不得真相和真话的做法，是负能量。

熟视无睹，充耳不闻，所获知的不是真相和真话，最终会成为最大的负能量 。

很棒的回复。

排片很少，南京好像只有两个电影院的小厅放。

想看的朋友要抓紧了。

并不苦闷，很多地方让人笑得前仰后合的！

《江湖儿女》进一步暴露了《天注定》《山河故人》以来贾科长故事中细节单薄、叙事呆板、不断重复自己的元素等问题。

这也是电影体制和生态的问题，看不到更深刻的思考和新鲜的元素，只是感情更加浓郁和柔软了。

贾科长满怀柔情的注视着自己的媳妇，任赵涛老师在镜头前脸谱化的张狂表演，从第一个镜头巧巧走进赌场就完全出戏，大同市井肯定有这样倔强个色的女孩子，但赵涛老师瞪着丹凤眼、抖着抬头纹傲娇十足的京剧范儿表演，匆忙突兀的从年轻穿越到沧桑，对于她老公要表达的乡土情怀或乡愁，是一场灾难。

廖凡一脸严肃的请出二哥，我就喷了，科长，你是来逗比的吗？

不过这种轻幽默没有伤害整个电影的风格，倒是无伤大雅。

我最不满的是，科长，儿和女有了，“江湖”在哪里?在不断渲染情感的港片歌曲里？

在麻将、五湖四海酒和怀旧感爆棚的录像厅里还是街头斗殴里？

在巧巧敲诈张译的技俩里？

科长，你是要寒碜俺们吗？

哦，对了，那谁不是早就说过吗？

我们中国根本没有黑社会！

也就没有江湖。

从几次关于持枪的讨论可以看出科长为了电影上映做了最大妥协，走了和《天注定》完全相反的路径。

挂着王中兄弟名字却删掉冯裤子所有戏份，也不得不让人寻味。

大概“江湖”就在斌斌和巧巧俩人嘴边，你是江湖的人，我才不是江湖的人，有了它你就是江湖的人，有人的地方就有江湖。

科长，咱能再流于表面和概念吗？

“留白”可以，但过多的留白只能暴露苍白和懒惰，当汾阳小子变身文化名片和文青领袖，也就不能指望他有当年的创作冲动和严谨了。

唯一安慰的地方是审美的坚持，贾科长最大的魅力是他镜头里那个乡土和惊奇混杂、琐碎庸常和奇观迭出的中国底层社会，各种现代的表象和土得掉渣的内在混杂，杂交蘖生出各种无底线的奇葩审美和伦理奇观。

嘴叼自行车、大佬葬礼跳国标、马戏团里唱情歌。

眼前这个活生生的中国每一天都在上演着各种喜剧、闹剧。

除此之外，这次贾科长的电影乏善可陈，我最多给6分。

情感表达是贾樟柯电影的根本软肋。

《山河故人》可以看成是贾樟柯尝试自我突破的作品——因为他要来记录和表达时代和情感之间的关系了——虽然尝试以失败告终。

在此之前的作品中，情感一直是寡淡的。

人处身于环境之中，自发地行动，并没有什么自我情感的东西。

人对自我缺少一种内在的意识，这是大部分中国人的真实状态。

因而在外面描摹便可以了，重要的是“环境”。

可一旦进入角色内心，这种手法便不再有效。

贾樟柯给出的方法是增加信息点，向观众暗示角色内在的心理活动。

比如《江湖儿女》中，为了表现巧巧见完父亲坐上公车感到的落寞情绪，贾樟柯给了巧巧一个全身镜头。

这其实不必要，而且显得鸡肋。

对观众来说，这种离别的感伤一目了然，并不需要这样一个镜头再来提醒他们。

这让观众感觉自己像被牵线的木偶，不断地被提醒应该在何时作出何种反应。

又或者，巧巧在剧院听《有多少爱可以从来》的场景，她其实不需要跟着众人一起合唱。

只要给一个她坐在台下听这首歌的镜头，观众自己会通过联想之前发生的事情，自然而然体验到巧巧内在的情绪。

甚至这首歌都不需要出现两次，一次就够了，歌名如此直白。

但贾樟柯生怕观众看不明白，总会进行一些多余的设计。

这就是为什么一部分感觉敏锐的观众诟病贾樟柯的电影在《三峡好人》之后刻意、生硬的原因。

贾樟柯电影中的情绪是通过外在的形象或符号（特写、合唱、歌曲）来实现的，而不是内在地存在于角色处身的情境中。

甚至对于时代，他也使用着同一套低级的手法。

这在之前的电影中不是的，《天注定》后才如此。

这是否说明了功成名就之后的“科长”离现实社会越来越远，已经无法从客观意义上还原某个时间段内“环境”的真实性。

他是如此繁忙，拍电影、开餐馆、办影展……还要不时地出席会议当委员。

其结果是“环境”在电影中消失了，成了用符号堆积起来的虚假幻象。

《江湖儿女》中的三个时间点并没有多大的差别，尤其是久远的第一段（2001年）并没有让我们感觉到世纪初大同真实的状貌。

仅仅通过一张申奥成功的报纸或几首歌来点明时代背景，显得低级又无趣。

但很无奈，现在的贾樟柯就喜欢做这样的事情。

如此看来，法哈蒂或达内兄弟用来刻画角色心理的手法显得多么高级。

甚至都不再需要表演，只需要设置情境，演员所刻画的角色自己就会丰满起来。

贾樟柯也许走错了路。

他更应该去成为一位作家，而不是导演。

贾樟柯的写作，给人一种难得一见的浑然天成之感。

远非一些所谓“作家”可能比及的，这是一种与生俱来的使用语言的天分。

一切都恰到好处。

语言的美感、叙述的腔调，以及自然而然引发的微妙情绪，让人跌入唯有语言才能创造的体验空间。

贾樟柯文字中的情感自然、丰沛，为何一到电影中就变得生硬、刻意？

这说明了很多问题。

影像在贾樟柯手上，也许远非像文字那般得心应手。

当他可以用简单的文字传达微妙情绪时，使用影像困难重重，故而他需要符号的帮助。

文字的天赋也表现在了电影台词上，这是贾樟柯的长处，每一部电影总能缕出不少金句。

这是文字的功底，而不是影像造型的能力；后者都交给了余力为来处理。

贾樟柯也不太擅长于构筑情境，这是让剧本出色的最有效方式，需要从戏剧中借来些滋养。

我们已经失去了一位一流作家，我们并不想再失去一位一流导演。

看完《江湖儿女》，在豆瓣上看到一条评论，说廖凡是“葛优之后最好的中国男演员”。

是不是最好，我不敢说，毕竟“文无第一”，但我知道，在中国，“第一”着实像个魔咒，不管是行业内排第一的企业，还是排第一的人才，都要面临更多的质疑，更多的波折。

我倒宁愿，我喜欢的演员，就悄悄地演着，悄悄地好着，最好是那种别人都看不出来的好，就好给我看，给一小片不动声色的知己看。

但《江湖儿女》里的廖凡，的确太好了。

他的好，是那么明晃晃地摆着，想让人看不见都不行。

▲喜欢这个角度下的廖凡。

尽管，这部戏，其实是“江湖女儿”巧巧的成长史、放浪记、离散诗篇，由她的成长史和放浪记，牵扯出十七年的人间关系，江湖离乱，时间燃烧然后留下灰烬的过程。

赵涛的戏，自然占了比较大的篇幅。

赵涛也的确好，因为她就是巧巧，巧巧就是依照她的样子写出来的，没有她，某种情境就不成立，没有她，一些因缘的线头就扯不出来。

她在电影里的形象，就像西北石窟里的那些菩萨，眉眼神情，都是照着某个供养人来雕刻的，有真实的拙朴，真实的娇俏，甚至真实的嗔怪。

那个身在敦煌或者凉州的供养人，凭借这个形象，在历史上留下了印记，而这个菩萨，也因为有肉身的滋养，从成千上万个菩萨中跳脱了出来。

这是互为因果，互相滋养的事，所以，那些说赵涛不好，导演就知道用老婆拍电影的人，都是没有原创经验的人。

▲赵涛在这个电影里的很多瞬间，让我想起日本那位拍了很多复仇电影的梶芽衣子。

但廖凡依然很好，而且不可思议，他的好，他的不可思议，在于他在银幕上，再现了一个过程：人的荷尔蒙是如何消退的。

对，不是人衰老的过程，而是荷尔蒙消退的过程。

衰老已经很难演了，但也不是没有秘诀，演员的力量达不到，还可以有化妆、灯光乃至后期，甚至通过搭档的帮助来实现，一个四十岁的演员，对着强行扮老的三十岁女演员喊一声“妈”，无论如何也让人不忍心，还怎么深究下去。

有些人演这个过程，也算很成功了，但面容身姿老了，眼睛却没有老，眼睛还是精光灼灼的年轻人的眼睛。

只有极少数人，能把这个过程，演得有说服力，从里到外，都慢慢变灰，慢慢失去生机。

廖凡却演出了一个更复杂、更让人惊叹的过程：荷尔蒙的消退。

这个故事的时间跨度，其实很有限，从2001年到现在，十七年而已，并不算长，要在这样一个时间跨度设定里，表现出程度并不严重的衰老，已经像在掌心跳舞，更何况，还要表现出程度非常严重的荷尔蒙消退。

▲斌哥曾经是场面中人。

二勇进场的那一段，那种很显眼但貌似不以为意的排场，还有双手合十向周围人示意的动作，都特别准确。

但廖凡扮演的斌哥，就在我们眼皮底下，像加了特效一样，一点点褪色，一点点颓丧下去。

他慢慢地失去了对人、对世道的信心，对人生的勇气。

起初，他还有一点脆弱，还依仗着这种脆弱，向巧巧撒娇，向旧日兄弟们试探，后来，连脆弱都没有了，因为，脆弱似乎还是一种呼喊，一种告白，一种有待接受的电波，但呼喊无人接收，告白没人倾听之后，脆弱的功能就消失了。

他就那么彻底废了，就像岩浆变成灰，树木变成烬。

斌哥刚出场的时候，是大同的地头龙。

他在棋牌室、KTV、迪厅活动，看场子，维持秩序，调解纠纷，也必然要放点贷。

但他们不甘心于此，他和他的兄弟们，对自己进行了升级。

升级就要进行学习，他们的学习方式，是看香港电影。

八九十年代的香港电影，到处都是英雄传奇、枭雄生平，周润发、万梓良、李子雄、刘德华、狄龙，还有后来的郑伊健、陈小春，就在这些传奇里来来去去。

斌哥和他的兄弟们，就仿照香港电影，在大同搭建了一个江湖。

剧中有一幕，他们聚在一起，看周润发、万梓良和刘德华主演的电影《英雄好汉》，尽管是在屋子里，他们还是认真地穿着黑西装、白衬衣，打着领带，有人还戴着白手套，在屋子里的墙上，贴着“兄弟同心、其利断金”这样的字。

▲豆瓣的这张剧照后面，都是夸廖凡的。

这一幕是整个故事里，让人印象最深刻的几个瞬间之一。

请注意坐在前排的这个小伙子手上的白手套，是啊，做戏就要做全套。

那个时代，是容得下他们的。

那个时代，识别系统还没有建立起来，人们不知道怎么分辨流行乐和摇滚乐，也不知道穿西装要不要剪掉商标，不知道喝红酒到底要配什么菜，更不知道怎么识别一个边缘人群，以及如何对待他们。

他们的规矩，甚至情义，都带有混搭色彩。

他们把香港电影里的江湖规矩，和古老社团的规矩，乃至佛啊道啊的规矩混搭在一起，形成他们的一套仪式和相处方式。

例如向人行礼的时候，双手合十，掌心微空，例如把几种白酒拼在一起，喝“五湖四海酒”，在迪厅里看国标，在葬礼上表演国标，大哥在葬礼上上香的时候，小弟们在身后列成几排。

那个时代也容得下斌哥。

廖凡演的斌哥，精悍结实，身体硬得像一把紧绷的弓，皮肤深棕，头发黑亮，贴着脑门，是那种精力特别旺盛的人才有的头发，眼睛里有灼灼的精光放出来，喜欢穿深色的衣服，走路的时候腰杆挺直，又带点警觉，像一头随时准备捕猎的野兽。

▲二勇葬礼上的斌哥和巧巧。

巧巧后来给勇嫂放下一摞钱，说是斌哥和她的心意，看钱的厚度，该有二十万吧，在2000年代初，那是一笔大钱。

他常常面无表情，但面无表情不等于没有表情，他的表情都是藏着的，或者说，是区别对待的。

在外人面前，他深藏不露，不给表情，在兄弟们面前，他会带上一点表情，在巧巧面前，他会有更多表情。

身边人的亲疏程度，是依据给出表情的多少来区分的。

他也非常笃定，心里很踏实，知道自己的根有多深，枝叶能覆盖多大面积。

调解老贾的借款纠纷的时候，他手底下还在忙着自己的事，只给点余光给他们，到了节骨眼上，搬出关二爷来，事情就了了。

他在迪厅里见二勇，听二勇诉苦说有人造谣他的楼盘闹鬼，听完了，他似乎就有数了，知道是谁做的，自己又该怎么解决，马上应承下来。

甚至还有人袭击他。

那样郑重其事的袭击，简直是一种抬举，是变相地承认了他的权威。

后来的时代，不会袭击他，只会羞辱他。

就在时代摸着石头过河、建立自己的识别力的空档，他们有了一点空间和时间。

然后，因为持枪事件，一切急转直下。

等他出狱之后，他已经全盘皆输，尽管他还念叨着“三十年河东三十年河西，也许用不了三十年”，但他拥有的已经全部被夺走了。

他不知道自己为什么会输，到底是哪里出了问题。

其实他没有错，只是时代把大门关上，把空档封上了。

▲人一生有几个决定命运的瞬间，在电影里，也常常会有这种“命运的时刻”。

斌哥和袭击他的小伙子的这个照面，这片刻凝视，也是一个“命运的时刻”。

在“企业化”的时代，一切都变了模样，即便还是巧取豪夺，但都变成利益的来与去，他踩空了几年，就跟不上形势了。

摄像头的时代，一切都暴露在光天化日之下，都被严密监控，神秘感是多余的，情义也是多余的，他的价值就在于那些情义、规矩、神秘感，这些事物没有意义了，他也就没有价值了。

也许，时代根本就没有变，一切照旧，是他变了，他的荷尔蒙分泌越来越少了。

他可以去适应新形势，但荷尔蒙的减少，不够给他提供燃料了，他也可以重新寻找价值，但荷尔蒙的分泌不足，让他丧失信心了。

荷尔蒙的减少，让他从狼变成了狗。

廖凡表现的就是这样一个过程。

就是一个人在时代和时间的双重作用下，荷尔蒙的消退，这种消退，是生理性的，更多是精神性的。

他居然把这样一个又有生理性又有精神性的过程，给演出来了。

而这，应当是不可能的。

在奉节的小旅馆里，和巧巧见面，他尴尬、喏喏、前言不搭后语，想说谎，却连说谎的气力都没有，当巧巧起身走开的时候，他的手指浅浅地弯曲了一下，却终归没有攥成拳头。

▲斌哥和巧巧在奉节的小旅馆里相遇。

下一个镜头，巧巧起身，斌哥无力地弯曲了一下手指。

大家肯定很奇怪，为什这个房间里有三张床，因为巧巧没有钱，只能买得起最便宜的铺，三张床的房间，要比标间便宜多了。

重返大同的时候，他形容枯槁，头发稀疏，医生给他做针灸的时候，可以看见他的白发。

巧巧棋牌室的男孩给他送上饭菜的时候，他怒喝着“什么规矩，先上主食再上菜”，已经非常心虚。

巧巧让半身不遂的他“滚出去”的时候，他挣扎了几下，却没能站起来，再坐起来的时候，满脸通红，额头上有青筋暴起。

男人是如此脆弱，但在大时代面前，谁又不脆弱呢？

▲后半段的斌哥，给人的感官刺激少了，但这却是廖凡演技爆发的时刻，暗暗的、不动声色的爆发。

他再也没有表情了，哪怕是对亲近的人，也没有表情了。

他的魂被抽走了。

以前是藏着，现在是彻底没有了。

但藏着和没有，是不一样的，他精细地表现出了这其间的差别。

而且，丝毫没有演的痕迹。

当过话剧演员的人，因为是在舞台上，要放大自己，才能让别人看到，所以往往有着夸张的表演和台词，不论演什么，都会过于郑重，都会留下痕迹。

出身于话剧世家，自己也演过话剧的廖凡，却没有痕迹。

他让我们看到并且相信，斌哥或者他，就是那样，一点点失去了生命力，失去了勇气，失去了信心。

这个故事于是就可以汇入“贾樟柯宇宙”，被封存起来。

因为，贾樟柯的电影里，有那么多对往日的追怀，对时间流逝的感叹，对流散的无奈，但往日之所以那么值得追念，不是因为那段时间特别美好，而是身处那段时间的人，有充足的荷尔蒙。

▲喝“五湖四海酒”的片段，是最早放出来的。

这个片段，在故事里，属于“记忆的夏夜”，人生的高光时刻，在故事最后再度回想，让人万分惆怅。

斌哥这条线的故事，也让我想起韩国电影《薄荷糖》，斌哥和薛景求演的金永浩，到底做错了什么呢？

也许什么都没做错，只是生命激情消退了。

而他们身边的人身上，也在发生同样的事。

即便枪击事件没有发生，奉节小城没有被水淹没，不明飞行物没有从乌鲁木齐的天空飞过，摄像头没有密布在大同的每个角落，斌哥和巧巧，也都注定要坠入沉沉暮色。

这才是人类永恒的故事。

《江湖儿女》开场第一个镜头，一辆颠簸的老式长途汽车上，一个小孩在倚窗而眠。

突然她惊醒了，好像察觉到什么，扭头望向了摄影机。

这段如同“垃圾胶片”的影像如此原始、真实而锋芒毕露，让我想起20年前那部《小武》，第一场戏也是小武坐长途汽车，他声称自己是警察拒绝买票，接下来的小动作却证明他其实是个小偷。

那段4：3画幅、砂砾般粗糙画质的开场同样惊艳过欧洲影坛，从那时起，贾樟柯便被誉为“亚洲电影的希望之光”。

20年过去了，比《江湖儿女》里的时间跨度还要长，贾樟柯已经从流传在盗版碟贩间的“贾科长”变身为知名导演、成功商人，但对家乡故土的守望，对时代变迁的敏感，对艺术本源的初心，他从未改变。

《江湖儿女》结尾最后一个镜头同样是“垃圾胶片”式的影像——监控摄像头里，巧巧的神情显得烦躁而迷茫。

这样无意义的监控画面最终并不会被保存下来，就像很多江湖上叱咤过的大哥一样，最终也都消失在了风里。

· 时代早年贾樟柯《故乡三部曲》分别聚焦一个时代——《小武》发生在90年代，《站台》讲80年代文工团，《任逍遥》背景是世纪之交。

《世界》《三峡好人》《天注定》近乎发生在当时当下语境，而最近两部《山河故人》和《江湖儿女》的共同点是都有超长时间跨度，不仅展现某个时代人的风貌，更注重展现在漫长时间流变中社会和人的变迁。

为表现不同的年代感，《山河故人》和《江湖儿女》都采用了不同摄影器材、不同画幅画质，给人直观的视觉冲击。

服装、化妆、交通工具、通讯工具等细节变化也构成了年代提示。

不同的是，《山河故人》有意突出了这些区分，而《江湖儿女》选择了渐变和融合——去掉了年份提示字幕和小标题，将年代融入叙事中而非引领叙事，整体摄影风格也更为统一。

不知不觉间，银幕里的人物和银幕外的观众就已经经历了岁月流逝，这样回过头看，才会更加感慨万千。

· 变迁当时间跨度足够长，社会就会发生变迁，作为小人物只能被裹挟其中。

尤其对山西，这个片中徐峥所说的“能源单一型省份”，许多家庭都面临着改制和迁移的焦虑。

巧巧说她有可能会跟随父亲被迁移到新疆，她父亲务工的煤矿代表即将被消耗殆尽的传统工业；斌哥听了却不以为然，因为斌哥所在的机械厂恰好应了拆除重建的潮流。

两人的分开，其实早就被时代写下了伏笔。

煤矿开始转型改制，在私有化过程中激发起一系列矛盾。

巧巧的爹借着酒劲痛斥经理的贪腐行为，让人想起《天注定》里姜武饰演的愤怒矿工大海；《山河故人》里的张晋生也是趁着承包煤矿的时机，开除了他的好友兼情敌。

巧巧出狱后，乘坐长江客轮去重庆奉节寻找斌斌的下落，与《三峡好人》里三明寻妻的路线叠合。

她看见上涨的水位线吞噬着县城，即将登船的移民们脸上充满迷茫。

三峡人和山西人一样，在巨大变迁中被迫离开家乡；根不在了，人心也就变了。

从大同到奉节，从北方到南方，从中原到新疆，从火车到渡轮……这是贾樟柯电影地域跨度最广、主角出走最远的一部电影，向我们徐徐展开一幅千里江山画卷。

· 金钱《江湖儿女》的原英文片名是《Money and Love》，金钱排第一，爱情排其次，很俗，但也很贴切。

钱、情、义的关系，构成了这部犯罪爱情片的主线。

巧巧是某种意义上的现代女侠，在被金钱欲望笼罩着的社会里，只有她仍在坚守着江湖道义。

巧巧讲究，斌哥的司机送她回家，她觉得耽误了人家干活赚钱，坚持要付车费；巧巧也霸气，斌哥走后留给她一沓钱，她气不打一处来：我出于义而收留你，结果你还是拿钱来衡量？

巧巧和斌哥因对钱的观念不同而分道扬镳，斌哥心里有一口气，总想搏一把。

他不服：为什么连我过去的马仔都能开上宾利？

时代剧变，总有人突然转运，贫富差距扩大，就会引起人心的失衡。

计划经济改制后，许多人对金钱的崇拜到了疯狂的地步，连《三峡好人》船上卖艺的人都吆喝说：“人在水上漂，就要靠美钞！

”《山河故人》张晋生更是给儿子起名张到乐（Dollar），生下来就奔着出国发财。

· 爱情贾樟柯的电影里，几乎没有圆满的爱情。

《小武》里的小武和梅梅止于暧昧，《任逍遥》里的巧巧有男友却节外生枝，《山河故人》好不容易从三角恋到修成正果，最后还是离了婚。

《江湖儿女》也有过三角恋情，最后也落了个一场空。

巧巧和斌斌对待爱情的态度迥异，巧巧暗示想有个稳定的家庭，斌斌却并无意愿成为她的“家属”；巧巧一根筋追问“我还是不是你的女朋友？

”斌斌只能仓皇回避说，“我已经不是以前的郭斌了。

”斌斌中风后回到家乡，这次轮到他主动索求——“怎么没成个家？

”“你怎么不问我林家燕去哪了？

”还在车上握住巧巧的手，希望能重归于好。

可巧巧漠然地说，江湖不就是个义字。

有义无情，无关爱情的情，是对当年绝情的最佳回击。

· 群像从第一场戏开始，《江湖儿女》就注定不只属于巧巧和斌哥，还有社会上三教九流的众生相。

赵涛作为贾樟柯电影固定的符号，重新穿上了《任逍遥》里的红罩衫+黑肚兜、《三峡好人》里的黄衬衫+拼色单肩包，就像从过去的贾樟柯电影里一路走过来的女人。

她是主角，也是时代的看客，镜头跟随她走南闯北，去捕捉各个阶层的人物群像。

贾樟柯的电影拒绝崭新的摄影棚，他喜欢“把摄影机扛到大街上”，去开阔的公共场所里纪录工人、小偷、流氓、警察、知识分子、富商等各色人物的状态和表情。

《江湖儿女》的特别之处在于，贾樟柯一反对非职业群演的执着，请来徐峥、张一白、张译、董子健、刁亦男等大众熟脸来客串，而且演的大多是油腻的“骗子”——他们有的以科学家自居结果是个开小卖铺的，有的身为“十大杰出青年”却在外养小三。

而多次被骗之后，巧巧也变得世故圆滑，学会了以牙还牙的生存之道。

· 歌舞赵涛是舞蹈演员出身，她在贾樟柯电影里的角色设定也大多跟跳舞有关。

贾樟柯对文工团、小剧场、KTV、歌舞厅等声乐舞蹈场所有着根深蒂固的情结，类似场景出现在贾樟柯的每一部电影里。

《江湖儿女》里，巧巧和斌哥在舞池里尽情蹦迪，跳了一段和《山河故人》里赵涛与张译的一模一样的舞。

二勇哥为他们带来了更新鲜的国标，巧巧摇摇头说，太洋了，学不来。

电影里还干脆插入一段纪录镜头，大爷大妈在街上快活地跳广场舞，每个人眼里都闪着光。

对时代金曲的运用也是贾樟柯的拿手戏。

这次用的是《喋血双雄》的主题曲《浅醉一生》，与《江湖儿女》情境相符。

巧巧失意后去听奉节的小歌舞团演出，跟着大唱“有多少爱可以重来”——当年《三峡好人》里也有个光膀子的男人在舞台上唱歌，上回唱的是“酒干倘卖无”。

《江湖儿女》从时间跨度上看，几乎覆盖了前作的绝大部分年代背景，而角色、演员、台词、情节、服装、道具都有“致敬”前作之处，可视为贾樟柯创作20周年的一次阶段性总结。

“江湖儿女”这个名字看似武侠片实则不是，但接下来贾樟柯真的要大步跨越到古装武侠片领域了，《江湖儿女》大概要成为一道承上启下、继往开来的分水岭了。

当然，相信《在清朝》的内核一定还是一部贾樟柯作品，也一定会继续讲述江湖儿女的爱恨情仇和侠义情结。

无论着眼于哪个时代，贾樟柯心中怀揣的都是他对当时当下的那份情怀。

就像管虎说的：“再过50年回头看，最能反映当下中国的，就是贾樟柯的电影。

”