白蛇传·情

白素贞许仙的缘起于百年仙道，遂修行百年，白素贞游离人间对情爱有祈愿，在一个恰当的时机两人相遇。

深情厚谊时，荷花盛放、翠竹挺拔，充满疑心暗猜时，满池枯败、枯竹斜逸。

三杯雄黄酒，一杯担妻子责任，一杯为骨肉祈祷，一杯愿终生相守，白素贞都无法拒绝，她喝得心甘情愿。

法海他说缘来则聚，缘散则去，痴缠于情爱，便是沉沦苦海，可是法海他明知乾坤自有因果，以维护天道尊严为名，强行介入他人的因果之中，安之不是一种身陷“法海”？

许仙的形象上也在尽可能地进行美化，法海在告诉他白素贞的身份时，他产生最大地反应不是听到白素贞是个蛇妖，而是听到他们相爱会为祸世间。

用更轻缓地来往斗争去表达水漫金山是我所更认同的，有些版本法海白素贞斗争牵连太多无辜生灵，他们本来坚贞难得感情有了太多无辜鲜血，即使禁闭千年，也不如未曾遇见。

粤剧有其独特的韵调，这次电影是一次优秀的商业尝试，希望传统剧终都能运用科技焕发新生。

多部爱情新片齐齐抢滩的“520”过去一周。

哭哭闹闹声中，几乎没人预想得到，其中口碑领跑者竟是一部戏曲片。

长久以来，戏曲电影都“隐形”于大众视野之外——其起源成为历史书上的知识点，其现状只呈现在金鸡奖提名名单中。

除记忆中的红色样板戏外，一般观众对戏曲片的认知，同观看它们的渠道一样少之甚少，更不要说在电影院里购票观看了。

上映一周有余，纵然票房仅有不到五百万，《白蛇传·情》扎实上升的排片比与场次数，仍在高口碑的发酵下，为类型提振出极大信心。

豆瓣评分稳步居于8.1高位，这一段穿越千年的“情”，更为《白蛇传》故事拓展出全新的讨论维度。

一波五折，墨色传情 · 从舞台到影像：唱段·影像·视觉同一般戏曲片仅摘取“折子戏”的成片思路不同，《白蛇传·情》延续了其粤剧舞台版的全本结构。

在序曲与尾声之间，还原传说原貌的五“折”紧密铺展，令“断桥定情”“端午显形”“昆仑盗草”“水漫金山”等名场面成为各折唱段的主体。

作为广东粤剧院的新派保留剧目，舞台版《白蛇传·情》就已做出结构变革。

相较传统粤剧《白蛇传》，《情》之体量更为轻巧，在保证唱腔精彩度的前提要求下，提挈亮点拉升叙事效率。

由舞台移至银幕，时空变换更为自由的声光形式，又为精编后的唱段留出更大升华空间。

第一折二人一见钟情的抒情唱段中，彼此视点的从容转换，均靠令人目不暇接的场景蒙太奇完成。

从雨中飞红到月下轻舞，颇为顺滑的镜头转接，将曾小敏、文汝清所饰的白素贞及许仙间的绵绵唱辞装点得入情入心。

月光下将二人情感推向高潮的旋转，令笔者的一位朋友想到了好莱坞歌舞片《爱乐之城》。

刨除影迷心态，这样的联想，同影片视效技术及视觉审美上的突破不无关联。

《白蛇传·情》导演张险峰曾表示，为贴合当下银幕放映技术及年轻观众口味，剧组在采取4K高清拍摄之外，更聘请来自大洋洲的视效团队进行冒险式的视觉包装。

依成片结果观察，这样的“冒险”是成功且值得的。

第四折水漫金山一场，水墨氤氲间黑云压城的紧迫，与以西洋音乐元素取代梆子鼓点的革新配乐相得益彰，将白素贞救夫之切由视觉险境推及心理挣扎。

传统戏曲片“要么大全景、要么大特写”的镜头取向，也以灵活多变的调度及富于设计感的构图，在《白蛇传·情》水墨丹青的世界中实现美学跃迁。

尽管大银幕的放大显现出一定的棚拍抠像质感，但通片水墨烟霞的渲染，仍足以用山水诗画余韵弥补这一缺憾。

从舞台之虚走向银幕之实，粤剧演员们所做的改变不止妆容的淡化，还有唱腔上的相应调整。

伴着青年作曲家陈挥之极具感染力的新派曲式，由梅花奖获得者曾小敏领衔的名角阵容，在演唱及口白上更重生活气息与情感浓度。

多个唱段不逊排行榜作品，具备流行价值。

片中最惊艳一幕，当属饮下雄黄酒后不适的白素贞，以镜中自照出面部鳞片的惊悚画面，传递出即将现真身的慌乱。

那一刻，可视化的银幕手段，真正令戏曲舞台融入时代光影。

戏曲光影，千年一梦 · 从哺育到新生：身段·侠影·戏梦从童年回忆《新白娘子传奇》，到银幕经典《青蛇》，再到近年国漫力作《白蛇：缘起》，常看常新的《白蛇传》故事总能容纳多元的影像改编创意。

而色彩各异的表达，也总在戏曲中汲取养分。

除了白娘子最经典的素衣冠饰，最为典型的，莫过于《青蛇》中王祖贤与张曼玉模拟蛇行摇曳的步姿。

某种程度上，这既是对自然的模仿，也是对戏曲身段的参考。

作为戏曲至关重要的一层，身段之于舞台表意有着无可替代的作用。

历经数百年的舞台实践，师法自然的模仿也早已深入身段演绎精髓。

如若仔细观察《白蛇传·情》中白青二蛇的身姿，你会发现无论行走抑或打斗，只要脱离静态，她们的动作都遵循着流线轨迹的自觉，且在戏曲框架内丝毫不显违和。

而论及身段的极致呈现——“唱念做打”四功中的“打”，《白蛇传·情》所呈现的虚实之度则更令人着迷。

对于舞台上点到即止的“花拳绣腿”，电影创作者在特效包装之余，更以考验演员“武功”的回合提速强化战斗节奏，大大提升影像的连续性及可观赏性。

当下作为一种类型为世界熟知的武侠片，其起步时所参考的也正是戏曲中的打斗身姿。

堪称为“文人武侠”电影开宗立派的大导演胡金铨，本身就是最地道的京戏迷。

其在《侠女》《龙门客栈》等经典影片中师法戏台、注重意境的武侠场面，也极大程度影响了《卧虎藏龙》《刺客聂隐娘》等后世经典。

纵然有着视效及各项创新手段，《白蛇传·情》真正引人入胜的内核，仍是传奇故事打磨千年的文本，与粤剧作为中国传统戏曲的艺术格调。

哺育了武侠类型的戏曲，本身也是中国电影诞生的起点。

早已看不到《定军山》影像的我们，还能在李翰祥的黄梅戏电影中，看到电影创作者令戏曲走入百姓家的努力。

永镇雷峰塔一幕同《梁山伯与祝英台》化蝶一刻穿越时代的辉映，也是《白蛇传·情》用电影手段反哺戏曲的大爱。

【原载公众号《今日影评Mtalk》20210527】

1.粤语韵脚舒服，开场柔美起转的唱腔一下就带入了服装设计也很好看2.在这段姻缘里，白素贞可是真真儿经受了千年的等候与磨砺，以至于明知痛苦仍会喝下雄黄酒，以至于为起死回生许仙冒着生命危险强夺灵芝，以至于要挽回被强行皈依的许仙与法海斗法功力尽伤…许仙可就不同了，一夜之间天上掉下个对自己无比爱护照顾的大美女，幸福来的太突然也太容易，所以也就不懂珍惜，遇事不决犹犹豫豫，生离虽然痛苦，但也算是考验与偿债吧…3.青妹，鹿仙鹤仙，法海小徒弟都有情有义，全剧只有一个大反派也是挺难的，缘易散苦海深这道理都懂，但强扭瓜就显得不厚道了。

4.白素贞与许仙最后的别（对）离（峙）一场，这个为情忍让太多的娘子，终于要跟她托付了全心全身的负心汉问个明明白白，但人心是复杂的，恻隐动情是真的，怀疑背叛也是真的，口是心非破誓倒戈的狗血还不够吗，最扶不起的是人的软弱。

中规中矩的电影，富有新意的尝试。

五分满分，打四分。

三分给电影本身，一分鼓励。

今天四个女生包场，看白素贞和许仙的故事。

类似《白蛇传》这种名著，剧情很难给人惊喜。

白素贞一定会爱上许仙，然后永别。

这部片子也不例外。

因为一道缘分，女主见到男主，娇羞一下，交涉一下，因为是粤剧，两个人还唱了几段。

夹杂着小青初识人间闹几次笑话，一转场，两人就结婚了。

但我总是不满意，“前世有缘”这种拉郎配的手段已经没办法让人信服，哪怕是电影，上辈子的小哥哥也比这辈子的中年书生好看的多。

错过了就是错过了，哪怕飞升成仙然后给他下辈子配个好姻缘，也比自己嫁人来的强。

亦或者，这本来就是白素贞自己想嫁人，只是“报恩”这句因果给了她一个理由，顺水推舟罢了。

至于白素贞为什么爱上这辈子的许仙，我记忆里进行解释了的，一个是央视刘涛版的《白蛇传》，一个是动漫《白蛇·缘起》。

前者里潘粤明扮演的许仙是个外表书生气但内里真男人，一早就知道白素贞是妖怪；后者编纂了许仙的前世许宣，让他和白素贞谈了一场刻骨铭心的恋爱，然后白素贞想再续前缘也就可以理解。

二者的共同点，都在于许仙（或许宣）知晓白素贞蛇妖身份但依旧不改心意，选择坚持跨越种族差异在一起。

说实话，如果我遇见这种男人，爱不爱倒是其次，但一定敬佩其勇气。

但粤剧版的白蛇传，故事情节依旧比较老套，许仙被吓死又复活，疑心不散，法海趁虚而入，将其半强制性地带回了金山寺。

白素贞和小青来要人，用现代特效在粤剧唱腔里又来了一次水漫金山。

然后败了。

顺应期待，许仙终于说出了有情即人的台词，感动了看守的小和尚，十分顺理成章地放其找娘子。

然后法海就去问佛祖怎么办了。

另一头，似乎是头一次，《白蛇传》的演出历史上，小青打了“负心汉”许仙一巴掌，白娘子也说出了分手。

但许仙一开口唱，我和旁边的小姐姐就吸了一口气，这是要回心转意的节奏。

果不其然，掩面的白娘娘和许仙转了几个圈，就泪眼汪汪地执手相看，剩小青无语凝噎。

白娘娘又是几句“青妹”，小青也不走了。

很诡异地，我觉得这三只生物里有一只脚踏了两条船。

剧情进展到此，一家人团结一心，就需要外敌来推动剧情。

佛祖出场，把白素贞关进了雷峰塔。

又是转场，许仙抱着一个孩子。

白娘娘在被关进雷峰塔前就怀孕了，但我也不知道孩子是怎么被接生和送出来的，或许一切都是顺其自然，肚子里有了孩子就生出来，生出来就送还父亲。

至于中间的过程，除了我这个时不时不合时宜地较真的人，nobody cares。

电影到此就结束了。

这部电影最大的亮点就是它是一部粤剧电影。

但我衷心建议，如果想要创新的话，除了形式，内容上也可以天马行空一点的。

哪吒都能从剔骨还父变成父慈子孝，白素贞和许仙分手也不是不能接受的事情。

就当是，给无版权的故事写同人啦。

【82】1.坐牢千年，都不知悔改2.女子这个古装有点丑。。

3.雕琢过度。。

过度追求画面优美，。

4.只羡鸳鸯不羡仙姬，那你修炼千年？

有点病5.惺惺作态。。

绿茶婊，故意创造机会。。

玩弄所谓“爱情”6.男娼女盗。。

恶意施法。。

7.如果戏曲是这样，确实应该被淘汰。。

8.服饰、背景、环境很好看，画面精美，妆容丑陋，太监声音，令人作呕的爱情9.侮辱佛教，垃圾电影哪有强迫人入教的道理10.都怀孕了还劝酒，这许仙有毛病？

不停劝酒的都被酒驾的××11.相信古代爱情故事的男生都容易自我感动吧，呵呵🙂12.最后那个青蛇闺蜜都惊呆了，男主要求复合，白蛇女主又渐渐被说动了13.总结画面精美，好看，剧情一般，有些情节很狗，为了画面的可以看看

昨天看了心心念念的《白蛇传·情》，没有失望，我觉得是非常有亮点有好感的一版《白蛇传》，当然一部分背景是我小时候常看曲苑杂坛也喜欢粤语，而且心目中最经典的《新白娘子传奇》也是动不动就唱歌的，所以对这粤剧电影版的白蛇传接受得很丝滑。

而电影最让我欣赏和想要推荐之处，在于它在一些情节的改编/重新叙述中，将一些在以往版本中只是纸片人的“不重要角色” 刻画得生动起来，有情有义，闪耀着人性的光辉，确是演出了片名中的“情”这个主题。

第一个情节是白素贞为救被自己吓死的许仙去偷灵芝仙草，与看守仙草的鹿鹤仙童搏斗的故事。

白素贞在这里不是战无不胜还有观音后台的女战神，她只是一个法力中等、靠自己谈恋爱的小人物。

她打不过两名仙童，但是危机时候还会救一下敌手鹿仙，而鹿仙也知恩图报在师兄鹤仙要斩杀白素贞的一瞬间拦下一剑劝白素贞逃走。

而这时白素贞既没有去求助更高权威也没有用救命之恩情感绑架鹿仙，而是陈述完对许仙的真情就决定一家三口一起赴死（描述得草率但是这里是泪点），鹿仙鹤仙被她打动，就将仙草赠予她，放白素贞走了！

这里注意: 和《新白娘子传奇》中不同，鹿仙鹤仙没有得到师父的指示，白素贞也没有高层领导观音的背书，而是在与白素贞面对面的了解下，通过自己对权威和规则的思辨，做出独立决定把仙草赠予白素贞。

对于白素贞的了解中，两名仙童对她的认知首先是妖，应该是坏的，但是在打斗中，白素贞救了鹿仙，鹿仙了解到她的善良，在她为了救许仙不愿自己逃生也要求仙草的行为中，鹿仙鹤仙识别到她有情有义。

所以两个仙童不是通过身份的刻板印象而是通过真实的接触观察去了解一个人。

在这里他们不但不再是纸片人，也从无数把与自己不同的群体当做纸片人的歧视者中脱颖而出。

在对规则与职责的思考中，两位仙童讨论他们修道应该要学会仁爱，那爱惜生命救人生命应该在所谓的看守仙草的规则之上，所以应赠给白素贞。

在这里他们战胜了原教旨主义和教条主义。

在对权威的思考中，两名仙童对于“师父回来怎么交代”这件事进行了讨论，后来他们决定师父回来就向他说明事情经过，师父仁爱，一定也会同意这么做。

在这里他们相信师父不是一个被神化的不可违抗的权威，而是和他们一样可以沟通的人,他们既战胜了权威崇拜也战胜了等级观。

而且，他们相信人与人之间可以通过沟通达到理解。

这点既体现在他们和白素贞的互动中，也体现在他们对与师父沟通的信心中。

另一个情节与这个类似，就是这负责关押许仙的小和尚，被许仙的真情陈述打动，放走了许仙。

这也是在其他版本中从未发生过的，以前可以做这个决策的只有更高权威如天神（《新白娘子传奇》）或者法海（《青蛇》），其他大小和尚只能是服从的工具，所以既不会被许仙白素贞打动，也不会判断对策。

而在这里，小和尚也和鹿仙鹤仙一样，成为有自主意识的人，他通过与许仙交流，而做出违背他正在执行的任务的决定，并且决定为自己的行为负责——向师父坦白和领罚。

而此时，法海，一直不为白许二人的爱情亲情所动，把白素贞小青打入海既不怜悯也不会杀红眼的冷酷执法者，竟然就平淡地免了小和尚的罚，而对他的仁慈表示理解。

这时候妆容凶凶的“不懂爱”法海的形象一下丰满起来，他不是《新白》里被高层领导点化才肯服软的法海，也不是《青蛇》里铸成（洪灾）大错才幡然悔悟的法海，而是让我想起“对敌人像秋风扫落叶一半冷酷无情”，但是同时又“对同志像春天般温暖”的可能是军人吧，他没有把自己的共情留给他反对的敌手，也至始至终没有反思过他的敌对思想，但是同时他也有通情达理和慈祥的一面，可能只有他的友军一方能看到。

再说一下白许二人的爱情，尽管他们结合得像所有版本一样浪漫/草率，但是有一个细节也许说明他们三观比较合适，就是他们都具有为对方设身处地着想的共情能力: 先看许仙，许仙经历被吓死后，身边的和尚说白素贞是蛇妖，妖就是坏的，所以你要摆脱她去出家，许仙虽然懵逼了一阵被拐走，但是当他有思考的空间他说“娘子虽然是妖但是她为救我九死一生也是真情”还发出本片宣言“妖弱有情妖也是人，人若无情人不如妖”，这里虽然有一些人类中心主义把“为人”作为最高道德标准，但话糙理不糙，他跳出了身份的限制肯定了白素贞的真情的可贵和道德的高尚，并且从此追随再不动摇——后面做了等妻子的单身父亲也很棒。

再看白素贞，白素贞为了救许仙偷仙草差点被杀死，结果九死一生回来刚救活老公，老公和和尚跑啦，她又去庙里要人，被打入海里又奄奄一息。

这时候小青跟她说“有情是妖，无情是人”咱们回家家吧！

白素贞和小青说许仙是人，没见过妖，受到惊吓心生恐惧也在情理之中。

这时候我是这么多年来第一次真心觉得白素贞和许仙真配！

他们都具有跳出自己的身份立场，理解对方的处境的共情能力，这CP可以磕！

当然我最爱的永远是小青，不论是《新白》里为了姐姐性别可以换，对许仙也可以爱屋及乌的小青，还是《青蛇》里质问白蛇“我们妖之间的感情就不是感情吗”，杀掉许仙给白蛇作伴的小青，还是《白蛇传·情》里每次怼法海必先“呸”一嘴，说出“人家你情我愿谈恋爱碍了谁的眼”令人拍手称快的小青，我都爱！

她忙活来忙活去，出生入死，好像都是为别人的事，但是就是这种真心为了别人的开心而开心，为了别人的不幸而难过气愤，是我最珍视的品质，也是我们身边的姐妹情最真实的样子！

不得不承认，影片中的白娘子和小青让人更容易同情，可能还有一个原因，就是在青白二人与法海的斗法中，她们好像操控大水的技能提升了，都变成精准袭击的武器，将伤害和损失只限制在三人之中，没有像《新白娘子传奇》和《青蛇》里一样引起钱塘县被洪水淹造成无辜百姓受害的灾难。

这不只是在电影画面的呈现上如此，在后来白素贞被罚入雷峰塔时侯，所陈述的罪名也是人妖通婚违背律法，而没有“为一己之私残害无辜百姓”这条罪状。

这让白素贞用小小的身躯反抗巨大的制度的行为更加悲壮感人了起来。

而白素贞、小青、法海都不再是仗着自己能力大就可以随便让故事里没名没姓的百姓承担他们的行为后果、随意决定别人生死的“天神”一样存在。

这里的的改编没有让我觉得是刻意洗白白素贞和小青，而是让我觉得它没有落入刻意黑化反派的一个俗套：很多电视小说里面的反派总是一开始被不公平地歧视和污名，被逼着反抗后就真的犯了错好像坐实了前面的“污名”，于是就从头不公平到尾，比如被错怪的白发魔女、被欺骗的李莫愁之类的，又比如《新白娘子传奇》里面法海绑架着许仙逼着白娘子和她斗法，两人闹出水灾责任怎么也该一人一半吧，最后却只有白娘子一个人被关20年受罚，法海没啥事，反而最后奖励得道成仙的时侯平白又有法海的份，好像因为他是神仙的公务员站对了队就好处尽捞，让人觉得这些神仙的律法既双标又不公正。

而去掉这个百姓无辜受害的情节，也终于没有复制这个让人意难平的不公平，不仅是对白娘子，也是对没有法力的麻瓜人类：神仙没有因为法力大过妖就随意决定妖的命运（比如《新白》里白蛇想搞事业时侯观音让她去报恩谈恋爱，后来神仙不让她谈了不分手就得受惩罚），妖也没有因为因为法力大过人就随意决定人的命运（比如《新白》里白蛇青蛇经常为了帮许仙用法术戏弄人类，以及和《青蛇》里一样的青、白、法海斗法水淹钱塘县的情节）。

这里的青白蛇有法术，可是她们也是在同样有法术的世界里平等地斗法，神仙有权力也是依照既有的律法惩罚妖，法海作为执法者对白蛇的敌对也源于他对于律法的理解，而不是利用他的特权发泄他的暴力。

这里的角色没有滥用更大的权力去碾压弱者，反而更像是接近一个人与人较为平等的关系。

如果说《新白娘子传奇》讲了一个情商高、人脉广的白娘子，通过她的个人魅力和领导好感让她的“越轨行为”获得赦免的特权故事，而《青蛇》讲了一个武力值强大的禁欲主义者法海，通过造成别人的损失来反思自己的虚伪和暴力的悟道成长故事，那么《白蛇传·情》讲的可能很多平凡人身上都会发生的情感故事：陌生人的理解与同情、爱人与亲人之间的换位思考、朋友的陪伴支持、对职责的探讨，对规则的反思、责任的承担等等。

也许正是这些平凡人身上都会发生的故事提醒着我们人与人之间本来可以有的善，和本应该有的样子吧。

鉴于近几年，粤剧有《柳毅传书》等一系列没什么审美的片子，我就没抱着多大的期待，纯粹为了支持下粤剧，来看《白蛇传情》，居然有点意外，审美非常好，演员表现也不错。

当然不足还是很明显的。

舞台和电影还是没能很好的兼容。

比如开场结尾那堆载歌载舞跳舞的人，导演你让她们生活化一点的合唱，都比这明显凹造型，排队列的尴尬来的强。。

比如金山寺那个打戏，白素贞那个慢动作水袖真的不是在致敬黄梅戏《霸王别姬》？

水漫金山，法海被逼到绝境露出黑色大翅膀？

导演，你是钱太多没地方用，还是逆袭网文看太多了？

其中，导演的运镜也要背很大的锅。

盗仙草那个打戏被拍成了啥样哦。。

还有经常讲着讲着话，镜头前后左右的切来切去，看的头昏。

后来看了看导演的履历，仅一部豆瓣三分的电影，算了，感谢导演。

舞台略带夸张的表演，放在荧幕上也略显违和。

最突出的就是法海，这位仁兄每次都一脸过分的苦大仇深，导致我旁边的女生每次看到他就笑。

有些妆也很奇怪，比如鹤童那个妖里妖气的妆。

我对这个角色的印象还停留在瓯剧可可爱爱的张大升。。

这个角色不应该是个纯真练功的男孩子的形象嘛。。

上次看沪剧《雷雨》，五十多岁的茅善玉还在演繁漪，大屏幕上已经疲态尽显。

这部电影，小青和白素贞由于是千年蛇妖的人设，太年轻反而没有那种妖气，所以很合适，但许仙那一脸的成熟演年轻人真的就很尴尬，当然，我可以自我催眠，说许仙被生活所迫blablabla。

并且我很怀疑文汝清到底是不是自己唱的，我听了他别的唱段，唱的挺好的，是我喜欢的那种铿锵有力型，但是这部电影大多数时候，我都感觉他的嘴巴在漏风。

说到唱，就讲讲唱。

感觉有些地方就像在唱歌，不像在唱戏，搞得我后来有些地方强迫症犯了，想着这个地方用唱戏的方法应该怎么唱才好。

有些唱词也写的很像流行歌，比如“深深地凝视”。

算了，尝试创新总是好的，不然越剧还在四工调呢。

剧本也有些问题。

看到断桥的时候，想的是“恨似海，泪似渊，因爱夫，我愿履险。。。

枉我为檀郎，誓决死战”的版本，但这个版本断桥还是平淡了点，可能是舞台版演员唱到这里也没什么力气了吧。

最后白素贞一脸大义凛然的表情，莫名其妙就被关到雷峰塔了，前期完全没有一点铺垫，最后许仙抱着儿子看着雷峰塔也怪怪的。

当然，批评这么多，还是爱之深，责之切了，这部影片还是很用心的，非常适合电影院观看的。

希望大家多多去影院看的。

这个电影还是有不少突破的，比如，删去了南极仙翁，让鹿童鹤童悟了道，把灵芝赠给了白素贞。

还有，水漫金山那里的特效也很养眼（虽然有些时候看上去有点像钢丝球和洗洁精，但比越剧金静的那个好太多了）。

毕竟现在也不是上世纪五六十年代戏曲黄金期了，有这样一部用心的作品已经很幸运了。

这几天微博那个事情看的心里着实难受，还是希望年轻演员好好练功，而不是逼着观众放低期待，靠国家养着。

中国戏曲作为中国传统文艺的结晶，在其艺术发展过程当中实现了对“诗书画舞乐”等中国传统文艺形式的大幅度聚合，是一种具有高度综合性的舞台表演艺术。

同时，戏曲作为一种文人价值取向的艺术语言，尽管在其发展史中于清末宫廷表演的历史背景中走向了过分精致化，而丧失了自身发展活力，但它仍旧是最能代表中国传统人文精神，士大夫阶级审美旨趣的一种艺术形式。

而地方戏作为分散于中国广饶国土上的花部，既有对戏曲整体艺术特性的价值接续，又与民族的地域文化，地域生活方式息息相关，同时又因其较为灵活的剧团组织方式，没有作为戏曲典型代表的京剧所背负的那么沉重的文化及政治包袱，故在中国近代百年戏曲发展史上，总是能够在与其他剧种交流融合中，创造出新的富有创新活力的变体。

电影《白蛇传·情》首先改编于粤剧舞台剧《白蛇传·情》，选取民间故事，神话传说为叙事内容，作为立足于整个民族文化诗意特性的影像表现，其新技术运用和空间生产上的开拓，在戏曲与电影两类本体艺术规律接洽过程中，成功吸引到了具有一定基数的现代电影观众并获得广泛好评，形成了戏曲电影制作可借鉴的“类型”语法，以下，本文将以《白蛇传·情》中的空间生产为重心，从表演与叙事空间的关系问题与观演关系视角下的空间问题这两个方面展开讨论戏曲电影的相关问题。

（一）、戏曲电影中的表演与叙事空间的关系问题1941年费穆在《中国旧剧的电影化问题》中，提出了三项实施意见，其中第三点是：“拍‘京剧’时，导演人心中常存一种写中国画的创作心情——这是最难的一点——那么这一部电影的‘京剧’，大概不会完全要不得。

”[1]而把握戏曲艺术与诗画共轨的美学气韵，并在影像呈现上充分发挥两者优长，在这一方面达到顶峰，真正做到“人在画中”的，当首推83年的昆曲电影《牡丹亭》。

但是，伴随着影像技术的发展，电影视听创作语言的丰富，在当代电影制作围绕表演所展开的想象力构境中，人与空间的互动关系，人在空间中的生活痕迹的遗留（向电影的逼真特性靠拢），空间是否满足镜头多视点，三维化的检视，空间气质是否符合于整体叙事格调，这些都是现代电影已经探索过的内容，已然构成现代电影观众审美期待的一部分，这也便对戏曲电影空间造型本身除“诗情画意”外，提出了“使之更具电影感”的新要求。

（1）、在诗意运动中创造舞台空间在《白蛇传·情》影片的第一折第一镜中，前景荷田蝴蝶纷飞，以石桥为视觉延申至中景，白墙青瓦的徽派建筑，以至后景墨色浓郁，雾气缭绕的接天山石，一幅古雅而不失灵动的江南风景图映入眼帘，而随着“一叶莲舟划过水里天”，采莲少女们唱腔轻启，伴随游动的鱼，摇桨的艄公，荷叶间的水露，小荷才露尖尖角，蜻蜓已立上头的环境细节呈现，镜头特写的选取与蒙太奇组合，既写尽了少女春情，也充分牵动起空间本身的诗意涟漪。

演员们在这样的空间中，遵循一种“采荷”的劳动线索与动作逻辑，在不露声色的调度中悄然汇聚到桥边的空地上，在诗意的运动表现中自然而然地创造出了适合歌舞形式表现的舞台空间。

景随情动，环境空间在歌舞表演中被有层次地展开，这既满足了电影对空间的逼真特性要求，同时又充分发挥了空间对戏曲表演的映衬作用。

而在随后的说白中，则是更多依靠环境背景中的静中微动，如轻摇的松枝，纷飞的蜂蝶，这些动态细节使得画面空间不至于沉闷。

全片尤能体现出主创人员重视空间叙事的一节，是许仙端午去买雄黄酒，桥上与法海相遇的段落，只是寥寥几个镜头，场景的呈现与变化却极为丰富。

该段落以许仙穿梭市巷买酒为动作线索，通过全景与远景多视点的组合，向观众完整呈现了一个主线叙事之外的生活区间，这是因为主创对电影叙事本身的重视（同时还有对中式审美呈现的价值追求与文化自信观念），而并非仅仅聚焦于演员声腔身段的呈现。

空间呈现虽并不能创造剧作的核心意义，但作为建构整体叙事的桥梁，观赏感受也必将因此更为流畅。

（2）、实景虚设与诗意的真实对戏曲电影史展开回顾我们会发现，舞台空间作为剧场表演体系中的一部分，对一桌二椅等形式语言的珍视，使得戏曲背景空间实际长期处于一种实际的视觉空白之下，而当戏曲表演被搬上电影银幕，空间也仍只被当作表演的背景板，镜头变换也往往是中全景式的。

空间的生产目的只是使得演员表演的“后背”不至于空空如也，尽管这也可以解释为空间观念上对现实主义的仆从，追求典型环境的典型化，但在经长时间的流变之后，给人的视觉直接感受，仍是一种趋于模板化的实景虚置。

在戏曲电影的空间形式问题上，曾对此做出积极大胆探索的成功前例有2009年郑大圣执导的京剧电影《廉吏于成龙》，他以历史人物走入舞台叙事的方式，将京剧演员直接置入可见的剧场和摄影棚中，运用白墙，纱幕，剪影等电影符号方法，极大突破了戏曲舞台空间本身的虚设感，通过演员精彩的表演，创造了历史舞台的幻觉，同时，演员与角色又在符号化的空间中始终保持着距离。

在演员的表演特色得以充分展现的基础上，郑大圣有效实践了布莱希特的“陌生化方法”，“完成了“戏”与“影”的颇具时尚性的融合”[2]，实现了历史剧的间离效果，形成了自己别具特色的实验美学风格。

但是问题在于，剧场和摄影棚的符号学意义显然是不能被充分商业类型化的，只能作为一类实验语汇，而不能成为观众心中的审美流行。

那么采用特效技术，立足于诗意真实的美学风格的诉求，以观众立场实现对江南文人精致生活方式的想象力抵达与具象化，《白蛇传·情》中的空间生产则真正实践了对中国古典审美想象的直接视觉呈现。

《白蛇传·情》通过对特效技术的使用，真正帮助戏曲演员走入了空间想象的新天地，获得了彻底的时空自由。

例如在白素贞与许仙两人石桥相遇，互生情愫，缓步下桥，向前走去，镜头自两人脚步向上缓慢摇升，空间这时由现实石桥空间变为日光金碧，倒影青荷，蜂蝶扑飞流动，唱词则为两人互诉柔情，又至背后星河璀璨，身侧高树月桂，两人情感更进一步，待诉尽浓情蜜意时，又缓坠苍翠竹林，小青持伞而入，两人始从刚才的心灵空间中恍惚过来，这一段唱词与背景空间的完美结合，充分表现出在特效技术的发展下，电影调度相较于舞台调度方面更为充分的时空自由，也使人认识到空间美学在服务于演员情感呈现上的无限潜力。

除此，影片还充分使用了飘渺水汽，蒸腾雾气，水波荡漾，雪花纷舞等柔化元素，来表现山水自然的灵动气韵，创造情与景的交辉，进而完成了人的情感在空间中的“诗意的栖息”。

那么，这种空间的生产，尽管想象力烂漫之至，在电影剧作合理性的现实层面，又是否经得住考量呢？

这里可参考顾春芳老师言，“戏曲电影所要表现的特定对象，是经过独特的艺术提炼后高度程式化、虚拟性、假定性的戏曲表演，是经由改造、超越和变形的具有舞台假定性的心灵世界，以及高度概括的、抽象的、象征的审美空间。

”[3]《白蛇传·情》遵循戏曲电影的空间价值取向，所选择也是民间神话爱情类型的故事母本，建构起了一种由诗性逻辑所统一的爱情世界，同时其中的神怪假定特性也使得一些新奇的技术手段具有了合理性。

戏曲电影“还原和再现的并非客观现实时空，而是一种具有超现实特性的审美空间”[3]。

境由心生，一念菩提，这正是中国古典审美所遵循的一种主观主义的美学价值取向，空间的塑造，镜头的转接正是在这样的整体诗意现实中实现了逻辑自洽。

（二）、观演关系视角下的空间问题“戏曲与电影最初的相遇带有明显的工具论取向，戏曲电影创作的根本宗旨不是要创造一种新的艺术体验，而是致力于拓展素材、嫁接媒介、进而增加观众的浅层需求，这框定了戏曲电影复制、保存活态表演艺术的单一性定位。

”而沿袭至今，“以戏曲演员为中心的思维、视影像为辅助手段的范型也始终未变。

”[4]这也就决定了在戏曲电影初创伊始，在戏迷文化十分活跃且成熟，迷影文化尚未建立的历史背景下，观众前来欣赏戏曲电影，眼睛首先盯着的是演员/名角，创作者与观众共同认可“名角优先于人物”，创作者对戏曲舞台空间的影像化探索力度有限。

当迷影文化建立且日益丰富，戏迷文化式微的时候，戏曲电影因在其节奏与叙事的视觉丰富程度上越来越不符合现代人的视听习惯，加之好莱坞大片引进的冲击，越来越多的电影观众开始将目光移向他处。

而这一从戏曲取向到电影取向的观众观看立场的转换，对“吸引到更多年轻人前来观看”的渴求，也就造成了《白蛇传·情》在空间生产以及一些空间细节表现上的多元杂糅的倾向。

首先是白素贞飞上昆仑为许仙求取灵芝仙草，在白素贞飞行选择上，（这也是影片中第一次出现的关于人物大远景的时空展示） 采用了端点运动的横线飞行方式，并加以横向的墨水滴落，在空气中晕开并作云烟消散的效果，此外还有音爆效果的细节，并伴有相应的拟音。

随后，白素贞在空中做短暂停顿，镜头所示为日升山峦，以示地理空间所处位置之高，但是随后，便又采用了批袍冲飞，以超人式的姿态完成一道云气中的划点弧线。

但所谓野马尘埃，皆是生物之以息相吹也。

送我上青云者，凭借好风之力也。

昆仑仙山，自然是飞上，而非飞至。

天与地乃是境界之别，而非物理距离之遥远。

当想象中的神话世界与技术语言背后的数理逻辑相遇，是应该创造一种新的程式表现方式，还有应当抱有一种对时髦的超英类型元素的拿来主义思想呢？

而之后法海向许仙道明真相并带走许仙，白蛇与青蛇前去寻人。

镜头先以萧瑟草木做前景，后景白素贞和小青两人迅速飞过，之后用以俯拍镜头，所见两人皆是持剑的侠女装束，随后两人飞越苍海寒山，给人所感是一种武侠片式的空间运用。

但是现代飞行器的拟音效果及对飞行视觉强化的诸元素仍在，并在最后“抵达”的镜头中，采用了鱼钓式的迅游勇进的水花效果。

但这种对空间的处理方式，尽管在视觉观感上新奇动人，同时也创造了戏剧节奏上的紧张张力，但不同的运动，力学方式毕竟是不同的，美学表达也是不同的。

这些元素的杂用确实充分发挥了电影技术视听效果的优长，使观众对戏曲电影“偏静”的整体面貌得以改观，但也着实损益了戏曲电影类型的诗意特色。

另外值得谈论的一点便是，观演关系本身所处的空间问题.同样在剧场和影院中，即使是同一位观众，他也会产生不同的观赏期待，这是由于戏剧与影视两种不同的艺术本体所处的观看空间所决定的。

影院作为一种现代的技术性的公共空间，执着于给人以最大沉浸体验的造梦感，而剧院空间则是在勾栏瓦舍这样的开放的娱乐空间脱胎而出。

戏曲电影的空间始终是在影院而非戏台，直面的是前来欣赏电影艺术的观众，对戏曲文化热爱的观众群体本身是戏曲电影得以存活的关键群体，但戏曲电影要谋求发展，就必须要形成自己的类型特色与一定程度的审美定式。

而保持自己多元包容的融合本体的特质，坚持自己中国传统美学的诗意逻辑，争取吸引到更多的电影观众，才是未来得以持续发展的不二法门。

在这种意义上，《白蛇传·情》为我们提供了一份可借鉴的宝贵经验。

结语：两种本体论的相撞，两套艺术规律使用上的相交叠，使得个人在戏曲电影以空间为立足点展开的研究上，可以延展的空间十分“庞大”。

例如，以“歌舞演故事”的歌舞形式语言及戏曲独特的程式语法与其他音乐剧，歌舞片之间的共性与个性研究。

圆形构图的倾向性，古典园林设计思路在现代戏曲剧场空间中的使用，以及这些视觉形式美学与电影景深镜头之间的关联，等等。

在不断逼视戏曲-电影两者本质，以便准确划分两者边界的本体研究过程中，个人亦收获颇丰，这些都将在之后的学习研究中做出进一步的深入了解与补足。

参考文献：[1]《中国戏曲的电影化：“绝不能唯技巧主义地一搬了事”》录自1941年《青青电影》号外《古中国之歌》影片特刊，原题《中国旧剧的电影化问题》，作者费穆[2]叶骅.当戏曲遇到电影 戏曲电影《廉吏于成龙》创作者与评论者谈[J].上海戏剧，2009（04）:36-37.[3]顾春芳.中国戏曲电影的美学特性与影像创构[J].电影理论研究(中英文)，2021，3（03）：63-74[4]谢建华.介面理论与戏曲电影的未来[J].北京电影学院学报,2019(11):47-54.另附：影院与勾栏瓦舍，再到如今的剧场化，观众的蒙太奇视觉选择问题。

当观众在观看剧场表演时，尽管镜框式的舞台空间所实现的是一种全景式的展现，但观众注意力的不同，所聚焦的视点和范围也不同。

“早在电影蒙太奇创造之前，观众就已经在用他的眼睛对戏剧的观看进行了’剪辑’。

”表演上的直观动作性越强，观众的视点转换也便越发频繁。

例如白素贞入寺中救许仙与罗汉打斗一场戏，剪辑上采用了多视点，多景别的变换，用以形成丰富的视觉变奏，但是戏曲电影以歌舞演故事的表演基点并没有改变，真实的打斗很快便以以丢剑为落败，随后，打斗道具改为棍与水袖，并通过歌舞化的方式来处理打斗，如 白素贞转身挥袖，罗汉们或甩棍，或翻跟斗，都在打斗空间中勾画出了富有趣味的图案，而此处的虚打，也更胜于了之前的实打，采用最能展现人物心境情绪的歌舞形式语汇。

用其作为特殊的载休，将人物的内部世界直观化、外部化。

平行蒙太奇的组合，在此刻已经把观众的戏剧感受推向了最高潮，而后的叙事实则又进入到了人的精神世界当中。

这也就是中国戏曲美学所追求的，“艺术的真实在于人物的心理的真实，认识人的心理世界，发现人的灵魂深处的美，是戏曲艺术趋于高情感化的发展标志。

所谓‘个性’，不仅是指外部的特征，而在于展示内心世界的独特性。

这种独特性，在中国戏曲艺术中，常常是采用最能展现人物心境情绪的形式语汇，以真实动人的感情，使它不容易直观的心理过程，将人物的内部世界直观化、外部化。

[1]邓小秋.现代戏曲创作与戏曲艺术特征[J].四川戏剧,1988(01):21-25.

视效美到流眼泪服饰飘逸又真实，让人完全能相信那个时代就是这样的许仙被白蛇吓死的那一场，前后的情侣都是一声卧槽，惊呼，“好精致的白蛇！

”作为粤剧来说，场景背景肯定是不复杂甚至可以说单调的，但是不管从构图还是特效都美翻天了，除了动画片我真的第一次看到电影做出这种效果！！！

小青姐姐的腿真的好好看，充满了力量的美感！

白姐姐去昆仑盗取仙草的场景，真的，明明是跟孙猴子一样的转场，但是白姐姐飞出了敦煌飞天的美感，仙气飘飘的同时又能融进昆仑万山之祖的气势里！

也是第一次看到影视剧能用这么简单的镜头展现出昆仑的气势啊还有狂吹最后水漫金山的特效，这个特效让我相信了神话传说中蛇真的可以一遇风雨成蛟化龙！

以下剧透预警标题说了这个粤剧改编圆满了白蛇故事中不合理的地方首先是法海的形象，白蛇青蛇许仙的设定没什么变化，演员演绎得特别好，最重要的是法海的形象变得丰富立体，因此整个故事变得逻辑合理。

在以往的故事里法海都是反面形象，在这种人设里故事就无法回答，那法海所代表的被佛选中的得道高僧到底得的是何种高道？

第二是，昆仑作为万山之祖，道家神话中的最高之境，白蛇到底要多高的法力才能盗完仙草还能安全离开？

《白蛇传·情》给出了很好的答案。

电影最初，小和尚问法海，在竹林飞过的青蛇是什么，法海回，“天生万物，且都各行其道。

”可见其三，一是法海并不是见妖就杀的嗜杀无度的僧人；二是法海认可的是天道，天道自然，但是有规则；三是对应了法海后来的选择。

白素贞与许仙成婚后，法海找上门劝说白素贞，希望白素贞能自行离开，保留和许仙的情谊和体面。

这能看出法海“仁”的一面。

随后许仙被吓死，这里的空镜头真的绝了！

场景渲染瞬间炸裂白蛇盗取仙草，被昆仑仙童阻拦，打斗中白蛇救下小鹿仙童，战败后小鹿仙童向飞鹤求情。

所以白蛇才能再昆仑取到仙草而回，并非是白法力强到可以逃离的程度。

其次也说明，昆仑有情，昆仑有情即天道有情，才能解释故事的结局。

法海从头至尾没有说过白素贞会害许仙，而是站在天道的角度。

在道家神话宇宙里，天道自有法度，这也是法海遵从和维护的法度。

在白素贞这个明显违背天道的举动里，最有可能就是天道降下天谴。

所以法海让许仙皈依佛门，不仅是不再给白素贞机会，也是为了保护许仙不被白素贞的天谴波及。

所有的冲突和矛盾最后来自于许仙，这个凡人的选择。

而许仙那一瞬间的犹豫害怕就是普通人的怯懦和退却。

事实证明，法海的担忧并非毫无道理。

白素贞找不回许仙，选择水漫金山。

水漫金山这一行为，可能祸及的人何止一个法海和金山寺僧众呢？

再次为电影特效疯狂打call！

真的绝绝子！

而法海也充分证明了自己是天道选中的男人，重伤了白蛇青蛇。

但随后法海就收手了，面对放走许仙的弟子也没有怪责，而是选择向上汇报。

故事的结局，大家都知道了题外话，希望珠江影业可以开个特效培训班、视效培训班、服化道培训班，以及武指培训班。

感觉中国电影水平能上一个崭新的台阶。

纵使对于《白蛇传》的故事早已烂熟于心，见到此片中将经典场景一一呈现亦颇受动容。

尤其满意影片中对小青的形象建立，虽说着墨不多，但却颇为立体。

不是简单的古灵精怪，而是洒脱痛快。

我一直认为小青的形象可塑性极高，部分影视作品仅停留在刁蛮只是小巧而已，而本片在此方面或许有受到些许《青蛇》的影响，真是爽气飒然。

同样，在布景方面本片亦有受后者影响之处，优异之处在于神韵亦习得了几分。

虽说成本不高，但精致的布景，唯美的构图，以及画面切换时的那种灵动与巧妙，当真令人欣喜不已。

两处场景令我实在喜爱，其一是白素贞盗取灵芝仙草，与鹿童鹤童兵刃相向。

作为戏曲中的动作戏，白素贞得动作实在是利落，如水银泻地般酣畅而唯美。

其二必是水漫金山那场戏，太好看了，如此有限的成本竟然能将画面做得如此精湛，不得不令人叹服，恨不得即刻再反复看上几遍。

配乐方面亦有亮眼之处，除却戏曲唱段外，其他几处背景乐尤其是后半部分的配乐，绵柔有致，婉转悠扬，动人心弦。

当然影片亦有不足之处，比如收尾部分的潦草与仓促，部分戏曲唱段时背景画面的突兀与粗糙。

但瑕不掩瑜，这绝对仍是一部赏心悦目的好电影。

原以为今年金鸡奖或许终于可以发挥点作用，赋予最佳戏曲电影这个鸡肋的奖项再多一些光泽，没想到本片早在2019年早已入围并且落败，且就入围了这么一个奖项，其他技术奖竟零入围，真是可叹可哀可笑。