神圣无花果之种

如果将一个罪犯放进监狱，那里或许是他接受改造的场所；但如果将一个普通人丢进去，那里又会瞬间变成剥削的刑房。

人们或许会困惑：没有犯罪的普通人为何会与监狱产生瓜葛？

因为在大众的认知里，监狱只是一个地区，一个被铁丝与高墙包围的领域。

可事实上，“监狱”早就不止是一个由水泥砌起，被铁笼封闭的空间结构，而演化成一种社会概念，现如今，小到家庭，大到社会都可以被“改造”成“监狱”，它们的职责也不再是隔离肉体与自由，而是异化心灵与精神。

当我们身处其中，被循环往复的日常磨去了对这一事实的感知力，它的剥削也就完成了；更恐怖的是，被剥削完后的我们没有选择去提醒其他人，而是继续留在这个结构里，助纣为虐，以此转移自己的痛苦。

这个时候，绝望的循环也就形成了。

《神圣无花果之种》就是在“绝望的循环”里挣扎的一部电影。

在其中，我们能看见概念化的监狱——社会上，它是体制压力、强权压迫；家庭中，它是父权结构、女性困境……许多残酷的概念都被糅合进作品中，浸入戏剧冲突里。

不过，那些矛盾冲突中迸发的火花似乎不是角色本人活生生的成长，而是源自导演心底的呼喊，换句话说，导演的表达远要比剧作上的细节要深刻、有力。

如此激进的设计在很大程度上牺牲了作品本身剧作层面的完整性：人物转变异常，幕间变换割裂，就连最关键的“麦高芬”也在发挥重要作用时变得异常不稳定，不可信任……《神圣无花果之种》的所有故事都被放置进传统的“三幕结构”里，可这三幕却是三种截然不同的“形态”。

第一幕是纪实感极强的社会书写，是一篇“政治檄文”，它以一个家庭为载体，向观众辐射整个伊朗的社会现实，也就是“头巾运动”时期的社会动荡，并在此基础上延伸，描绘伊朗的专制政府与混乱现状。

谈及影片第一幕，“头巾运动”是绝对无法绕过的话题，毕竟《神圣无花果之种》就是在该社会动荡上生长的一部电影。

这场动荡的导火索是在2022年9月，一位年轻的女学生玛莎·阿米尼因违反着装规范——未正确佩戴头巾，被“道德警察”逮捕，最终在监狱中离奇惨死，关于她的死因，当局给出一眼可以被定性为谎言的回应，随即，被激怒的人民走上街头，爆发了一场以“女性、生活、自由”为口号的游行。

《神圣无花果之种》中用大量纪实画面，诸如新闻报道、社交媒体和真实发生在街头巷尾的录像展示真实游行活动的方方面面，很大程度是由于导演本人无法亲临现场指导，或者无力采取大规模虚构拍摄的策略。

不过，我觉得这个策略完美地体现出影片第一幕的现实感，乃至真实感——因为那些事情正发生在伊朗，在所有角色身边上演。

导演也利用角色之眼，也就是她们观看短视频、新闻报道和街道暴乱的行为赋予这些纪实片段合理性，在银幕这个“被注视的封闭空间”内再度挖掘出一个“被注视的封闭空间”，使角色与观众的视觉连成一条线，顺利成章地把摄像机镜头里的“画面重量”转变成沉在观众内心的“心理质量”。

导演本人也曾在访谈中提到：重现（虚构）的画面何以能够和真实的，被广泛传播的影像力量互相抗衡呢？

提及本片导演——穆罕默德·拉索罗夫，他在拍摄本片时的经历同样传奇。

由于影片题材特殊，且拉索罗夫曾拍摄过许多部展现伊朗黑暗现实的作品，他在拍摄本片前就被政府列入黑名单。

当头巾运动爆发时，穆罕默德·拉索罗夫是冒着被当局抓捕的风险，以一位“地下成员”的方式拍摄本片，并最终偷渡出境，将成片送至戛纳电影节展映。

毫不夸张的说，不论是头巾运动，还是导演本人的亲身经历，都是“冲出监狱”的行为变体。

头巾革命是伊朗年轻一代，尤其是女性，针对政府的专制和社会中蔑视女性的传统的两座监牢发起的冲击；拉索罗夫是施加给文艺界“不准说真话”的压力以及迫害人民群众的专制行为提出抗议，两者都在为本属于大众的自由做出努力，可过程非常坎坷：头巾运动被多方势力阻碍，其中不仅有专制政府的压力，甚至还有一些饱受专制之苦，却还要维护专制的“受害人”的抵制；导演本人被伊朗政府列入黑名单，不仅面临牢狱之灾，甚至有可能终身无法入境，成为漂泊在外的“无国籍人士”。

头巾运动和导演本人，一个“集体”，一位“个体”，都在荆棘中挣扎，即便如此，他们仍无惧皮开肉绽、血流如注，势要为被伊朗政府封闭的自由与正义冲开一个豁口。

这种勇气凝聚成一股极强的信念感，贯穿影片始终。

《神圣无花果之种》在第一幕以一个家庭为棱镜，反射社会现实。

家庭中的人物，是影片的绝对主角。

其中，大女儿蕾兹万和二女儿萨娜作为“伊朗新一代”，拥有比深陷体制之中的父亲伊曼和饱受体制之苦，却不敢反抗的母亲纳梅尔更加广阔的视野和求知欲，渴望用一个合理方式解释发生在身边不合理的现实。

这样的她们势必会和父母产生联系上的沟壑，而且沟壑会越来越宽，直至无法修补。

人物之间的隔离感始终在推动第一幕的故事向前进，尤其是影片引入蕾兹万的朋友后，这种隔离感愈发“碍眼”。

伊曼进入体制后，对他忠贞不渝的纳梅尔认为女儿的交友都存在危险的诱因，虽然表面对她们和和气气，私下却让女儿与朋友断绝关系，甚至认为女儿们的朋友是社会动荡的元凶，破坏和谐的暴徒。

母亲在此刻正被体制逐渐吸纳、同化，变得与它一样独断、强硬。

拉索罗夫在此给出了一个恐怖的信号，也就是现实监狱对个体的心灵影响，可怖的不止“囚禁”，还有“异化”，当“异化”完成，个体终会变成奴隶，成为监狱系统的一部分。

父亲伊曼身上也有同样的信号在闪烁：伊曼是一个复杂的角色，他在家庭里，是一位“强者”，在体制内依然是一个“弱者”，没有可以遵循自身意愿做出决定的自由，因此影片一开始，他刚刚进入体制时，无法接受上司要求自己在没有任何调查的情况下对一个人做出判决，为此饱受煎熬。

不过，他显然没有掐灭信号闪烁的觉悟，因为他被自己渴望成为法官——进入体制上层，变成“强者”的梦想引诱、被政府命令——信仰的操守控制，一点点沦为“监狱”的一部分，在这个过程里，他逐渐和自己的父亲、丈夫身份产生偏移，成为一个纯粹的“暴君”。

纳梅尔则截然不同，有一段戏是当她得知女儿的同学的面部被流弹打伤后，没有强硬与她切割，而是先为她治疗。

一整段戏，在富有冲击力的大特写与柔光滤镜中，画面被圣洁感包裹，伴随宗教风格浓郁的吟诵配乐，伤疤的残酷与母亲的温柔一起流淌、交汇，最终化为泪，留下脸颊。

此刻，母亲的身份走上心头，摘下了妻子的标签，她在害怕，害怕自己的两个女儿面容被毁，未来尽失。

现实的残酷使她开始动摇，审问自己是要继续助纣为虐，还是回头是岸？

影片第一幕的社会书写并没有简单地停留在对社会现实的残酷再现，而是将它们放置在一个家庭里，让家庭中的新生代与老生代的分歧与社会大环境中的分裂合并，在书写社会现实的同时刻画人物，描摹人物在日益剧增的压力下逐渐凸显出的恐慌、病态，最终利用一场餐桌的争吵戏将其推向高潮。

争吵戏中，大女儿蕾兹万对父亲伊曼发起最残酷的声讨：你被困在体制里。

这句话击中了伊曼的心，也是对影片转而进入第二幕，伊曼逐渐演变成体制暴君模样的一种预言。

该段戏份之后，影片锋芒一转，从家庭之外的现实，转向家庭之内的裂隙，影片也实现了类型上的转向：从社会现实转向家庭悬疑。

《神圣无花果之种》在第二幕的突转并非生硬地切割，而是压力在故事上凝缩的象征。

影片一开始就在极力渲染的家庭对立——依靠社会现实分裂的文本肌理终于在此刻凝聚起来，借助关键麦高芬——枪的遗失把故事推向一个重重悬疑的“猜忌陷阱”。

拉索罗夫自然会意识到类型模式的突转会令观众感到困惑、不适，所以特地设计了一段伊曼起床后寻枪的长镜头——紧张的手持跟拍控制了观众的视线，将他们一同拖进混乱的漩涡，同时，又安排纳梅尔在合适的时机出画、入画，自然地接受叙事视角的转换，很好地表现家人在见到伊曼的慌张模样后产生的困惑。

此时，观众与角色们的情绪存在同一性，虚幻与现实在此刻完成合流。

影片进入第二幕，转向悬疑叙事后，将极大篇幅对准“寻枪”一事。

枪，对于伊曼来说是危急时刻的自保工具、是维护强权的武器、更是权力合法性的证明，在它身上，同时聚焦着“弱者的不安”与“强者的压迫”，可在其遗失后，前一个象征变得愈发沉重，打破了二者平衡。

丢枪后，伊曼表现出的慌张更多是出于一种不自信，一种威严无法得以巩固，权力合法性被破坏后的慌张，是骨子里那股“弱者的秉性”在作祟。

所以，在后面的情节里，他越扮演成一幅威严满满的形象，反倒越显得讽刺，尤其是在他怀疑女儿们偷枪，决定联合同事，对她们进行审讯时达到高峰。

审讯戏展现的不仅是伊朗当权者恐怖的压迫力，也揭开了它虚伪的面纱——所谓强硬，不过是为隐藏骨子里的懦弱，就和在家里装满金属检测仪一样。

反倒是母亲纳梅尔在接受质询前，担心两位女儿时流露出的忧愁的眼神；接受质询时，由于不喜欢对方指向性极强的措辞做出的反抗才是坚强的象征，是对懦弱的最好回击。

此时，丈夫和妻子，父亲与母亲，两位角色开始走向截然不同的方向，前者正式败倒在外界施加给自己——丢枪后面临的各种指控、对自己仕途的影响和自己施加给自己——权威受到挑战，必须要重新树立的双重压力下，走向一个极端；后者虽也显露出对女儿的不信任，但大部分时间仍旧和女儿们身处同一战线。

影片用简单易懂的两场戏证明了这一点：第一场是母亲因心情不佳吃不下晚饭，独身坐在沙发上观看电视时，两位女儿主动端起餐盘，走到母亲身边，安慰她。

这段戏里，摄像机先是被放置餐桌一侧，拍摄女儿们吃饭的画面，画面主体是两位女儿，可在中心处，是被虚化的母亲背影。

随后，伴随大女儿蕾兹万的起身，镜头一个漂亮的反打，前景是母亲被电视机照亮的正面，后景中的女儿们端着餐盘，走过一道显眼的明暗分界线，来到母亲身边。

第二场戏是母女三人在接受审讯前，坐在不同沙发上时，小女儿萨娜先意识到什么，主动起身，坐到母亲身边，大女儿蕾兹万紧随其后。

两段日常戏完美地刻画出三人逐渐扭成一束绳的情感脉络，因为在悬疑的第二幕里，他们都是受压迫者，因此只能手挽手，才能顶着压力前进。

反观父亲伊曼，他已经逐渐脱离，镜头也刻意地将其与母女三人分隔开，而是将它与同为政府公职人员的朋友捆绑，并且时刻将他放置在窗户栏杆、汽车挡风玻璃的笼罩下，他已经被完全异化，无法再和家人产生正向联系，因此之后展示的，所有家庭成员同框的温馨画面不过是为掩盖腐败本身的一块漂亮桌布，终有一个时刻，会被他亲自掀开。

在正式进入第三幕前，和第二幕一样，影片也设计了一段争吵戏。

颇玩味的是争吵双方的主体没有发生改变，但主动性由于“枪”这个权力象征物的“转移”产生了置换关系。

在第一次争吵戏中占据主动权的蕾兹万变成被动者，因为她被认为是偷枪的人；原先的被动者伊曼占据上方，成为一位温柔的父亲，希冀软化蕾兹万，让她交出“不存在的枪”。

两者之间，还有一位角色至关重要——母亲纳梅尔。

她在镜头前展现出自电影开始时都不曾拥有过的激烈情绪，甚至掌掴女儿，仿佛完全与她决裂，再次成为专制的帮凶。

但在我看来，这实际上之前铺垫的母女情感的一次巩固，因为此时，纳梅尔认为蕾兹万才是那个脱离感情的背叛者，是她欺骗了自己，动摇同一战线，甚至威胁家的稳定。

她的出发点，仍旧是自己与女儿的亲密关系，是二人之间的真情实意，并非希望维护专制或者维持权威，她是以一位母亲的身份在和女儿“对话”。

只是，她采取的手段确实是极端的暴力，而暴力，在任何时刻都不应被允许，所以在之后的情节里，伊曼将三人囚禁时，她选择主动献身，承担一切，其行为或许有些赎罪的意味。

而且，在这段“黑白脸”中，拉索罗夫或多或少都传递出自己对伊朗新生代和老生代之间的代际关系的隐忧。

在愈发动荡的局势下，新生代与老生代之间的纽带正被体制规训、外来思潮影响，逐渐被扭曲，甚至有断裂的风险。

而当代际矛盾演变到无法避免时，双方势必会激发出互相伤害的意志，就如同影片在最后一幕中展现的，亲人之间的逃亡追杀。

当伊曼的公职人员身份被曝光，所作所为被世人知晓时，他和他的家人就必须离开城市，前往乡下避避风头，影片也借此进入第三幕，叙事场景也从拥挤的水泥森林变化成荒凉的黄土沙漠。

与叙事场景一同急速转换的还有影片的类型核心，从第二幕的悬疑转向动作惊悚，在伊曼得知自己被曝光后，开车回家的路上体现得淋漓尽致。

该段戏，就是一场虚构的“汽车追逐战”，在不知何人会从何处对自己实施报复的情况下，仿佛任何地方都有危险的踪迹，这无疑也是拉索罗夫本人在被伊朗政府列入黑名单后的恐惧投射——“在伊朗，我每试图打开一扇门就会害怕门后有人跳出来把我扑倒。

”只不过，伊曼害怕的是极端人士的暴力，拉索罗夫恐惧的是专制体系下的暴行。

在整段戏的末尾，伊曼停在一辆汽车旁，车里赫然有一位不戴头巾，脸上涂有浓妆的少女。

此刻，恐惧开始分裂，伊曼不仅要担忧突如其来的报复，也开始对女儿、伊朗会被“自由主义”风气浸染的未来感到恐慌，这也让他完全失去理智，做之后的种种暴行。

当他回到家，父亲的身份已经荡然无存，取而代之的是比先前的审讯官更加可怖的狱卒。

在他眼中，母女三人已经不是亲人，而是囚犯，他收缴了她们的手机，带她们前往与世隔绝的乡下，将她们关进真正的监狱。

到此为止，父亲也彻底成为“体制”，也就是囚禁伊朗集体人民的监牢的一部分。

不过，和拉索罗夫逃出政府魔掌，偷渡出国一样，他也为影片中被囚禁的三位女性安排了一段越狱和反抗的情节，在这段情节里，已经彻底“体制化”的父亲成为一个“符号”，此前在他身上铺垫的人性色彩都开始模糊、黯淡，尤其在追逐战里，他甚至有一种上世纪砍杀片中的杀手风采，只是没有像“前辈”们那样心狠手辣和头脑灵敏。

母女三人与他的周旋也更像一种对经典电影中的追逐片段的戏仿，删除也不会影响最终结局的呈现与主题的表达。

如果说影片在第二幕转向悬疑风格是类型片上的妥协，那第三幕的追逐战完全是导演的刻意营造，它本身已经丧失承担任何传递戏剧动能的作用，完全成为追逐类型片必须要有的捆绑项目。

当然，影片对追逐戏份的拍摄地选择相当讲究，那并非随处可见的村庄废墟，而是伊朗中部的亚兹德废墟，有四千年的历史，象征整个国家饱受蹂躏的过去。

在追逐戏末尾，影片也回收一开始就种下的“无花果树的传说”，让小女儿萨娜弑父。

萨娜在此前的戏份里，一直是一个被边缘化的角色，即便是在与家庭成员有重要联系的场景里，她也始终会和自己的姐姐捆绑，作为一个年轻人，反抗父亲、社会的规训。

可当影片进入第三幕后，她忽然迸发出前所未有的能量，先是突然向观众揭露，自己才是偷枪的人；又在蕾兹万和纳梅尔被拘禁时，主动挑起反抗的大梁；甚至在最后，举枪与父亲对峙，完成对体制象征的倾覆。

第三幕中的所有重要冲突都集中在她身上，反倒蕾兹万被边缘化，成为和纳梅尔一样的受难者，我们也在最后才知道，少言寡语，只想要染一头蓝发的萨娜才是隐藏在这个以家庭为形象出现的“微缩伊朗社会”中的真正的“革命者”，她与蕾兹万代表的只在言语上做出努力的温和派或是纳梅尔代表的，只渴求纯粹物质上的“安全感”，从而变成一个“老好人”的保守派完全不同，是会拿起武器反抗的，彻底的“激进派”。

这无疑和我们所有人的惯常思路完全不同，对于“革命”一事，我们始终认为发起者会是那些掌握足够理论，至少有一个完整纲要的领导者，但事实上，这是理性给予人的保护机制，是它在让我们被动地远离“革命”这样的危险词汇。

可萨娜不同，她只是一个孩子，心智尚未成熟，理智也始终处于感性的下风，尤其是被父亲步步紧逼，一步步靠近悬崖的危急情况下，借用一位学者说的话：在她身上，有一种“高尚的幼稚”。

这种幼稚给予她勇气，驱使她无视后果与危险，抬起枪影片结局，拉索罗夫显然为这种幼稚添上一种美好的理想色彩。

萨娜因为过度紧张，导致开枪时枪口朝下，打在父亲脚下的土地上，没想到那块土地竟然发生塌陷，将父亲掩埋。

毫不夸张地说，萨娜颠覆父权、冲破专制的结局带有一股浓厚的超自然主义色彩，尤其是发生地在那个承载伊朗饱受蹂躏的过去的亚兹德废墟。

这场“坍塌”，更多是一个象征的符号，是一种隐喻，既是暗指年轻一代会击碎专制政权脚下的根基，也说明以专制政权代表的旧伊朗终会被掩埋。

影片在此时，描绘的一种美好的畅想，它虽然还没有成为现实，可拉索罗夫相信它终有一天会在伊朗，这片“废墟”上开花结果。

因此，当影片结束，拉索罗夫特地采用一段头巾运动中，人们点燃头巾或是挥舞头巾的短视频做结。

现实的短视频在时刻提醒观众，虚构的电影也有一日会成为现实。

这是拉索罗夫作为一个文艺工作者，即便饱受蹂躏，依旧没有遗弃的人文精神。

但是，当我们冷静下来，剥离结局的理想色彩后，会发现横亘在眼前的依旧是一段退无可退的崖壁。

电影里，萨娜杀死父亲，并不意味她们已经完全摆脱政府的控制，她和姐姐、母亲将面临杀人罪行的指控，未来生活也无法保障，甚至会受到更加严苛的迫害，一如电影中父亲被埋葬后，仍旧向上探出的手。

在电影未展现的“现实”里，母女三人恐怕还是会生活在阴影里。

现实中，革命也不会仅仅需要一次，它永无止境，且注定伴随惨痛的牺牲，今天只有一个玛莎·阿米尼，明天或许就有十个、百个、千个。

它的前进，注定是在迈向血腥与勇气的未知世界。

无花果之种本就是一个危险的象征物，它是绞杀榕的一种，种子会随鸟类粪便落在其他树上，根在空中生长并扎根地面，随后它的枝条会缠绕在宿主树上，直到把它勒死，最终这棵“神圣”的无花果树会立于大地之上。

不论用他象征旧势力，还是新思潮，都无法掩盖其内在的残酷性，以及必须面临的压力。

所以《神圣无花果之种》是一部电影，也是一种政治宣告，更是一种挣扎的现状，它的阴郁始终萦绕在导演、伊朗人民，乃至每一位观看过它的观众身上。

节奏非常平稳，从中段父亲丢了枪以后开始揪心，氛围开始一步步走向窒息。

父亲和同事的对话经常被狭小的摄像机视角展示，比如丢了枪以后在车的挡风玻璃进入或者从带着铁栅栏的窗户窥见。

由一把丢失的枪开始，怀疑、困惑、恐惧、恶意，貌似家庭和社会的崩坏仅在短短的两周，其实一切裂隙的起源都有迹可循。

在扭曲的整体环境里，无人能逃脱幸免。

电影里父亲说：“信仰就是不质疑”。

但真正背离了信仰的恰是父亲本身，可能他还并不自知。

信仰不是洗脑，也不是无底线的忠诚，信仰和质疑是完全可以并存的。

父权和强权其实是深刻捆绑的。

父亲的理由“我身在其中”，是苍白而无力的。

这句话是很多加害人的自我开脱之词。

拉索罗夫的社会学背景让他能细微洞察社会和个人、政治和家庭的互文关系，在这部影片里再次抛出了伊朗的问题、女性的问题、青年的问题、暴力的问题，但解决的出路在哪儿呢？

他没有给出答案，答案是不言自明的。

有人说这是拉索罗夫献给西方世界的投名状，但这种牺牲自我的“投名状”代价也太大了吧。

8年的监禁流放和随时随地的安全威胁。

我并不这么认为。

这只是创作者在勇于表达着身边的现实，这种勇敢的创作自觉不正是很多作者缺乏的么。

而西方白人世界在戛纳观看这部影片时不掩对伊朗现状的嘲笑、夹杂着映后长时间的鼓掌，其实更加讽刺。

现实中主导和收割伊朗问题的西方世界完全不会因为这样一部文艺作品而在自己的利益选择上有所自省和改观。

付出极大代价拍摄的伊朗电影也不过是他们茶余饭后的谈资和消遣猎奇的乐子。

我国的观众里，不乏大量觉得本片平庸无聊的观点。

我很震惊。

当然，对于自由的理解和感知度，每个人的阙值是不同的。

但失去对危险和危机的理解和敏锐性，对于人，是非常可怕的。

关于艺术性方面，拉索罗夫总是差一点，不能期盼有太多充分的艺术表达。

但这部已经比上一部进步了很多。

结尾充满了伊斯兰宗教气息的音乐用的好，振聋发聩。

偷枪事件引发的“家庭危机”虚构叙事，夹杂着来自Amini头巾革命的真实影像记录，全面展现了国家政权利用宗教信仰对女性进行的系统性暴政。

没想到社交媒体上的短视频在大银幕上一样震撼人心，镇压之残暴和血腥，让我多次泪流满面。

编剧上前紧后松，到后面隐喻越来越明显，剧情看似极端化，但却极端得不彻底。

如果要拿父亲这个人物的走向和血腥残暴化的伊朗政府来进行类比，那父亲需要再疯批一点。

差点以为要癫成cult片，但他始终太含蓄太冷静克制了。

最后那段追逐戏的戏剧化处理反而淡化了之前营造的恐惧惊悚氛围。

虚构部分本可以与现实部分联系更紧密，但越到后面越在削弱现实的残酷。

最好的桥段是女儿的朋友被散弹枪打中脸后，母亲为其取出子弹和上药的过程。

太疼了。

但这些瑕疵这不影响我们把它当爽片看，目睹母女三人如何在家庭和政权的父权枷锁中逐渐醒悟与反抗，最终通过弑父完成自我救赎，着实酣畅淋漓。

消失的枪是导火索，也象征着话语权和主动权。

父亲从得志-失势-走火入魔的变化，和这把枪与其象征的权力息息相关。

家庭审讯、财物没收、关押禁闭，父亲的一切做法逐渐反常态化的同时，也在暗示伊朗政权的极端暴力的荒唐与可笑。

政治是无孔不入的，社会中的任何一份子都在直接或间接地参与政治决策和政治迫害。

最后连固执的母亲也渐渐明白了这一点，拉着女儿一起逃亡。

整部电影居然是在伊朗秘密拍摄的，之后被走私到德国汉堡进行剪辑，而导演拉索罗夫在第无数次因为电影享誉国际被伊朗政府定罪判刑后，终于在戛纳获奖后无奈逃离自己爱得深沉的故乡。

每一部这样的当代政治大片都具有划时代的社会意义，五星打爆也不为过。

最后贴一段友邻写的短评，太妙了：在这部电影面前，所有恐怖、惊悚、暴力电影都变得如此温馨。

它不仅指向日光之下明目张胆的恶，也指向每一个人内心幽微之处最深不可测的恶。

区别于传统的反杀类型叙事，我们得以清晰地看到母女三人是如何摆脱暴力的思维范式并借由其反噬性推翻威权的—以虚假顶罪证明审讯的失效与讯问者的无能；以响彻黑暗的歌声宣告暴徒道德正义的虚伪与对诺言的背叛；以偏离目标的击枪让暴力如回旋镖般杀死施暴者，并指向他们所信仰的真主，那必将降临的天谴。

—嘟嘟熊之父暴力终将反噬自身，革命者终将胜利。

我认为，在2024年，伊朗政府试图撤下这部电影，作为一种政治宣言的意义，远超《无花果》内容本身的意义。

我失望的原因主要有三点：1）电影语言的贫乏，2）错失了许多表达的机会，3）角色的无力直接导致了无力的象征主义。

以下纯粹从电影艺术的角度出发的讨论，不涉及其他方面的评论。

第一个原因我觉得，如果选择电影这种形式，那么就要用相应的电影语言来表达（《芭比》的布景，《五至七时的克莱奥》用镜头夺回女主存在，阿克曼的《房间》里镜头移动=性张力）。

如果不用电影写作，那不如去写一篇宣言来的更直接。

《无花果》上半部分主要是内景，在打光和镜头设计上却几乎没有内容，很商业化，也很套路化。

Netflix和好莱坞有无数部电影，画面同样灰蒙蒙、质感同样单薄。

或许能称《无花果》为诗意现实主义，但无论如何贴标签，也解释不了画面上的匮乏，角色之间没有用构图制造冲突，全靠台词和动作达到效果。

同样，《无花果》大量夜间桥段，但没有利用光影。

布景设计花了心思，看得出来，比如女儿房间墙上的星星和各种餐具。

但这些元素与镜头之间完全没有配合，仅仅是因为“家里应该有这些东西”。

当然好镜头也得夸。

比如父亲发现枪不见了，给了个长镜头。

摄像机围绕父亲转了一圈，制造出眩晕和疑惑感。

与此同时，母亲从画面的一侧默默进入，这段处理得非常好，没有给母亲单独的入场镜头，靠mise en scene完成了叙事。

电影的后半段也有玩弄观众心理的情节。

比如，父亲被人肉后回到家中，笃定门口的摩托车骑手在伺机而动；随后还听到了门铃声，但实际上是幻觉；虚实结合给人一种紧张感。

包括在那段莫名其妙的追逐戏之后，一家人到了乡下的老家。

夜幕降临，家中突然断电，父亲独自出门修电闸。

结合之前遇到不怀好意的革命斗士，总觉得是有人故意来搞事。

父亲拉电闸的单独镜头，暗示着他可能遭遇偷袭，但实际上并没有。

这种设计很巧妙，让我想到《火车怪客》，让观众空担心一场。

包括后面弑父的方式，很出人意料，很希区柯克，我一度以为要展开西部决斗。

第二个原因我觉得《无花果》有很多机会去表达不一样的东西，去到电影题材尚未触及的领域。

很遗憾，它没有踏出那一步。

《无花果》的故事发生在一个宗教高度政治化的国家，这很少见。

根据巴特勒的理论，女性是一种政治身份，女性文化就是受迫文化，加害者是父权社会和政体。

这片有机会添上新一层的讨论——讨论宗教如何成为加害者。

特别是在宗教政治化的国家，这种关系非常微妙。

然而，《无花果》没有选择探讨。

实际上，片中前半段的一系列男性角色，包括父亲，也展示了被宗教迫害的一面。

但这些急需影像补充的话题，随着父亲驱车冲向乡下全被抛在了脑后。

影片中还讨论了罗生门，多方各执一词。

许多电影已经讨论过这个问题，不算新颖。

但在一个宗教政治化的国家，也就是说拥有“上帝视角”，并正经历革命的国家，重新讨论真相会很有意思。

然而，《无花果》同样在后半段放弃了这一主题。

光看前半段，所有角色只是在家中讨论何为真相。

和《罗生门》不一样，《无花果》肯定是想得出一个结论的，可处理上只给人一种“扶手椅哲学”的感觉，实在没什么参考价值。

第三个原因我不想用“刻板”来形容这些角色，因为他们其实不刻板。

我们身边都有这种人，大家都知道这些人很深刻很复杂。

想来想去，我觉得“愤怒”最合适。

每个角色都极度愤怒，也许是打算制造戏剧的张力和冲突，但愤怒的角色针锋相对，我觉得实在没法引发深刻的讨论或思考，只能引出情绪宣泄（这里的愤怒和《为所应为》又不一样，《为所应为》里有大市长这个理性视角）。

说来也有意思，影片的结尾就很像情绪输出。

父亲放弃了思考，借着愤怒作出无法理解的行为；妻女同样以愤怒回应。

可能有人会说，结尾的镜头是象征主义，父亲的尸体上开出了无花果树。

但我还是觉得，建立在愤怒基础上的象征主义是无法开花结果的，因为它少了现实的深度——我们对包裹这颗种子的土壤还是一无所知。

回到刚才，扶手椅哲学式的罗生门讨论，我认为观众对角色的信任也纯粹基于情绪。

我倾向于女儿的“真相”，尽管父亲和女儿都只是在说自己“看到”了什么——中风和迫害有没有关系，女友被鹿弹击中究竟为何，我们无法知晓。

我觉得这种偏心帮不上什么忙。

这也是我对《无花果》失望的最大原因——本有机会通过电影形式，为一个十分重要的社会热点话题，增添新的、而且是急需被看到的视角；但它最终却选择了愤怒的象征主义，完成了笼统的宣言——向系统发起叛逆，盼望浪漫的革命诗。

这种象征主义的问题在于，女性的定义随着时代、政治和社会背景不断更新。

那么，共通的女性受迫文化就是不存在的。

正因如此，去检验不同语义下的女性如何受迫，就成了一项急需开展的工作。

我认为这是电影（以及其他艺术形式）的优势所在，因为作者可以将观众带入任何空间，甚至切换空间（比如《党同伐异》、《千年女优》，在这点上电影也许高于其他艺术），并进行展示和对比。

然而，《无花果》最后还是将伊斯兰教的头巾视为压迫的符号，把染发和涂指甲油视为反叛的导火索。

把教条主义的父亲拍平当作普遍男权压迫的象征，试图以他无法理解progressive价值观作为依据，塑造出一种笼统的野蛮人形象。

在电影艺术中，这种缺少了影像质感的象征主义，就像一棵只剩空壳的老树，毫无审美价值。

《无花果》出自伊朗，却没有带来伊朗背景下女性主义思考的果实。

明明电影世界急需伊朗女性的故事（以及其他所有国家的女性故事），这个题材和背景也有那么多等待挖掘的内容，但《无花果》啥都没做到，我为之叹息。

作者：Phaedrus本文首发于媒体平台 耐观影2016年的第66届柏林国际电影节上出现了让全世界动容的一幕，小演员哈娜单手举起了颁给她的金熊奖掩面痛哭，这是属于她叔叔伊朗导演贾法·帕纳西的荣誉，后者在伊朗政府的禁摄令中偷偷拍摄了《出租车》并出国参赛，伊朗政府限制贾法·帕纳西的出境使得其只得让他的侄女代为领奖。

有媒体称赞领奖一幕是电影艺术自由的胜利，只是人们也没想到这种胜利会再现得如此之快。

四年后的第70届柏林国际电影节上，一样的场景几乎是重演，伊朗导演穆罕默德·拉索洛夫（محمد رسولاف）凭借电影《无邪》（شیطان وجود ندارد）获得最高奖项金熊奖，而其本人也因无法出国由其女儿代领。

年轻的巴兰·拉索洛夫（导演女儿）拿着手机向全世界的媒体展示了被困在伊朗的拉索洛夫的远程登场。

两位殊途同归的伊朗导演有如此相同的境遇并非偶然，早在2010年二者就曾因未取得许可便拍摄电影而一同被逮捕，作为“伊朗电影届那只折翼却又不断起飞的鸟”，拉索洛夫将电影用作对抗的手段，不断将自己的愤怒与不满袒露在世界级的舞台上。

今年戛纳，拉索洛夫的长片《神圣无花果的种子》（دانه انجیر مقدس）首次入围主竞赛，作为一名曾三次在戛纳入围并获奖的常客，这无疑是他在戛纳这个舞台上最盛大的一次登场，而同样也是伊朗政府对其最严厉的一次扑杀。

导演拉索洛夫被伊朗政府判处八年监禁和鞭刑，并将被罚款并没收财产，这种高压的手段哪怕是对于这位曾多次入狱并被监禁的艺术家来说，也是前所未有的。

这不是第一次伊朗政府痛恨拉索洛夫在戛纳的登场，而拉索洛夫也每次都在戛纳这一国际电影节上毫无保留地显示自己的政见与愤懑。

拉索洛夫戛纳前瞻 拉索洛夫首次登场戛纳是在2011年，他的第四部剧情长片《再见》（به امید دیدار）在第64届戛纳国际电影节获得了一种关注单元最佳导演奖，也提名一种关注大奖。

作为首次突入戛纳的拉索洛夫而言，这显然是个非常出色的成绩。

对于这部电影，拉索洛夫在其中对自身境遇的投射明显到让人无法忽视，电影拍摄的年份正是其首次被伊朗政府判刑的时间，律师女主角诺拉(蕾拉·扎雷饰)在电影中几乎可以被看作拉索洛夫本人，其表现了导演对祖国悲观而失望的态度以及那种无法逃离的悲鸣，作为一部试图逃跑的电影，拉索洛夫显然将那种情绪的铺设大于了剧情和语言的设计。

我们得以在电影中一次次看到女主诺拉暗淡的侧脸，阴暗色调的电影画面可以使得女主那 “无法逃离”的绝望融入简单的画面之中，也让整部电影散发出独特的光影韵味。

不喜欢这种手法的观众们则会认为这种拍摄手法加深了电影的平淡与枯燥。

在伊朗这样的政体之下，将主角设立为女性显然也有导演自己的用意，电影中除去官僚体制的打压，还因其主角的性别而展现了那种整个社会自上而下的性别欺凌。

作为女性孱弱地生活在这样的世界中，用宠物乌龟明喻主角的心境，这些设计都给结尾并不出乎意料的命运按下了注解。

导演在这部长片中注满了那种含蓄的无力感，将政治氛围的阴暗以及个人力量的渺小用美学手法表现了出来。

尽管剧情上并无新鲜故事，整体脉络也不足以让观众新奇，但戛纳依然给这位勇敢表达不同政见的伊朗导演呈上了应属于他的奖励。

也许是获得了戛纳的认可，又或许是拉索洛夫本就如此愤怒，第二次带来戛纳的作品《手稿不会燃烧》（دستنوشتهها نمیسوزند）抛弃了前作中无助而无奈的情绪，也抛弃了那些谨小慎微的寓言和影射，给全世界淋漓尽致地展现了，这个伊朗导演对这个国家机器的愤怒。

拉索洛夫此次将视角对准了历史与现在的交错，揭露伊朗政府曾秘密刺杀反对文人的暗黑过往，却又在当下为了掩盖真相可以肆意践踏生命。

导演刻意将伊朗秘密特工的监视行动拍摄得无比平静，他们有条不紊、冷酷无情地清理异端，仿佛文化暗杀在这个已经将人权异化的国家是寻常之事，这种错位性质的手法也使得当我们去审视幸存作家Kasra这个角色时顿感凉意。

而在两位杀手Khosrow和Morteza中也产生了一种”暗杀行为是否符合伊斯兰教法“的争论，这似乎是导演刻意所安排的反思，Morteza作为一名杀手显得迟钝且冷酷，对Khosrow所产生的不安不屑一顾，他认定铲除异己是符合教义、符合规定的。

这种盲目服从和人性之善的对撞被拉索洛夫不加修饰地拍摄出来，使得整部作品远离了伊朗电影常有的那种，含蓄而压抑的情绪以及如诗歌般的电影质感。

而是用极强的现实表现力为这部电影定下了主基调。

读者们也许可以注意到，在这部《手稿不会燃烧》中我无法向你介绍任何一个演职人员，除去导演拉索洛夫的大名，其余的演职人员因伊朗的审查制度，为了安全均放弃了对电影的署名。

影片是在这段平静的叙述中结束的，没有演职人员表，而只是长达数十秒的黑屏与沉默。

这部直击黑暗之作在2013年的第66届戛纳电影节一种关注单元中，获得了费比西奖。

反对声音或许会说电影的政治意义大于实际质量，过于冗长和复杂的叙事手法也使得电影的剧情大打折扣，但我们都不要忘了这是一部秘密拍摄的电影，一个高压环境下的产物，甚至可以说是对伊朗政府的一次公然宣战。

《手稿不会燃烧》的大获成功激励了拉索洛夫以电影为号角的热情，但当2017年，他的《谎言》（لِرد）赢得了第70届戛纳国际电影节的“一种关注”大奖之后，伊朗政府将铁锤砸到了他的头上。

同年9月，在他从戛纳回到伊朗后，政府没收了他的护照，并通知他不能再拍电影。

引起伊朗政府震怒的这部《谎言》同样是拉索洛夫躲避着电影警察而偷偷拍摄的，他离开了德黑兰前往伊朗北部完成了整部电影。

与他命运相似的伊朗导演贾法·帕纳西，钟意于在自己的电影中自导自演，和他不同的是，拉索洛夫却更喜欢用主角隐喻自身的境遇。

《谎言》中的男主雷扎(雷扎·阿克拉吉拉德饰)也是一名被迫离开德黑兰前往伊朗北部的朴实百姓，他与妻子和年幼的儿子在一个农场养金鱼，过着一种看似平静的与世隔绝的生活。

但拉索洛夫想表达的那种批判性并不会因你远离城市而有所改变，腐败与权力滥用问题如蛀虫一般侵蚀了整个社会，他所在的农村在各个层面都充斥着腐败，这让他无论走到哪里都面临着战斗。

坚定的雷扎拒绝向这样的规则低头，正如本片英文片名所述的那样，“A Man of Integrity”，他无疑是一个正直的人，但就是这样一个正直的人在用正当手段对抗企业和当地政府中屡屡受挫，最终甚至影响到他的家庭和孩子。

电影中时常穿插着雷扎在远离外界的私人时刻，通过独自洗浴时自残以及偷酿私酒等镜头暗示他渴望逃离现实，以及无法摆脱现实中那个腐朽社会的无力。

《谎言》中的政治社会描述是直白而有力的，因此也有媒体称其是一部“关于腐败和不公正的紧张、愤怒的电影” 。

我们可以从海报中看出拉索洛夫的情绪，主角雷扎身体对着川流，回头斜视着观众，脸上带着愤懑和痛苦。

一个正直的人怎会在这样的社会受尽欺压，这是导演所传达的疑问与不满。

也正是因为《谎言》中对伊朗社会的描绘，2019年伊朗革命法院以意图颠覆国家为罪名判处拉索洛夫有期徒刑一年与禁止出国二年，这也正是文章前段所提到的拉索洛夫以远程形式出席柏林金熊颁奖礼的原因。

神圣无花果之种 而当我们将视野放到入围第77届戛纳主竞赛并最终取得了特别金棕榈奖的《神圣无花果之种》时，我们看到拉索洛夫的战斗性依然不减，甚至有更为强烈的表达欲。

从剧情上而言，在这部168分钟的长片里拉索洛夫巧妙地塑造了一个权力高度集中的男性角色，即父亲伊曼。

在职业上他身为伊朗革命法庭的调查员，负责案件调查并审判，同样地，他也是一名忠诚的教徒，当大女儿在阅览墙上的照片时，伊曼指出他的动作是对于真主的“屈服，信仰和无条件的服从”。

而在家中，伊曼也依然是毫无疑问的掌权者，因为他的职业需要，全家的搬迁与保密需求都听从于他，妻子Najemh无条件地簇拥以及两个女儿Rezvan和Sana对他的唯命是从都是他在这个家庭掌握至高权力的体现。

我们不难发现，伊曼就是拉索洛夫所想要打造的权力集成，一个集合了神权-公权-父权的利维坦式的怪物，从这个角度的切入我们也不难理解伊曼为何在剧情的走向中以一种《闪灵》式的方式最终走向癫狂和灭亡，正因“伊曼”就是拉索洛夫所想要唾弃的。

我们从电影的海报上也可以发掘出映衬我们观点的一点，整张海报的所囊括的人物，只有镜头聚焦到的女儿Rezvan和Sana以及背景的母亲Najemh，伊曼作为全剧的核心推动人物被故意地排斥于聚光灯之外，这正是拉索洛夫对所谓“权力”的反抗，“你越是妄图掌握极致的权力，我便越是运用摄影机将你排除在外。

”我们仿佛在银幕之外听到了导演的如是说。

在故事的推进上，德黑兰爆发示威游行的大前提下，伊曼丢失的枪使他逐渐极端而变成了一个权力的绞杀机器，从影片初期拒绝签不明案件字的正直法官，到为了寻枪而对家人处以私刑的病态父亲，我们得以眼睁睁地看到伊曼的父权地位是如何被公权所入侵的，而他对自由意志的漠视也在拉索洛夫的故事里最终反噬了他。

毫无疑问，拉索洛夫的每一帧都是高度政治化的影像，我们也可以从他之前入围戛纳的序列电影，以及直到现在的《神圣无花果之种》中，看出在一个影像更加碎片化的当今社会，他是如何处理自己的作品、自己的政治倾向以及新的影像形式。

在情绪烘托上，拉索洛夫没有大费周章地去用影像复现“示威与游行”，也有可能式受制于他的艺术创作始终在政府的高压之下。

导演选择了在影片中穿插大量的网络短视频以呈现示威游行的第一状态，这样的插入是生硬的，但是在画面的设计中这其实很精妙地构造了一个“密闭的空间”。

当剧情转向Rezvan的朋友被警察打伤而偷藏于Rezvan家中时，镜头游走于家中的各个房间之间，母女三人对受伤者的同情与父亲伊曼所代表的公权在房间内悄然发生着分裂，而关于示威游行的短视频素材在影片中端的插入，实则充盈了这个“拒绝承认外部世界变化”的家庭，也暗示着最重要的角色母亲Najemh由支持伊曼代表的公权转而支持女儿的变化，我们当然可以将这个屋子里的变化简单地看作一段剧情插入，但当导演是拉索洛夫时，我们很难不去联想到，这种“闭耳不听”的密闭式环境塑造，实质是对于伊朗整个国家现状的暗示。

相比于被简单地称呼为一名电影导演，拉索洛夫更像是文艺界少见的一名电影斗士，他始终坚持着在强权和高压中输出自己的意识形态和观点，坚持用电影艺术进行自由表达。

伊朗政府用监禁和刑法应对拉索洛夫，拉索洛夫就用电影反击，二者的对抗来回持续了十年，拉索洛夫不断被逮捕，但又不断拍摄电影，而这种抗争的结果就是，拉索洛夫在国内被判处多项罪名，而他的作品则在欧洲三大电影节获奖不断，而拉索洛夫也通过逃离伊朗来阐明了自己的态度。

拉索洛夫的人生履历被自己的电影成就和入狱记录分割成了近乎独立的两部分，一块是国际上受尽荣华的著名导演，另一块却是在祖国不断沦为阶下囚的悲惨境遇。

面对着《神圣无花果的种子》在今年戛纳主竞赛获奖，但拉索洛夫在伊朗国内被判决有罪监禁的现状，作为观众我们好像无法明白几部电影对政治的影响力究竟是否如此之大。

我们只能殷切期盼于，若是在一个能够自由创作的电影世界里，穆罕默德·拉索洛夫将不再会是一只折翼的鸟。

餐桌上，电视在放关于暴动的新闻，大女儿让小女儿把电视关了，说内容全是假的。

爸爸问大女儿说了什么碎碎念。

大女儿：“我说那全是谎言。

”爸爸关掉电视问她：“你怎么知道？

” 女儿：“我住在这个国家，我看到了。

” 爸爸：“你确定吗？

可能是敌人在说服你。

” 女儿：“什么敌人，爸爸？

我的朋友在我眼前被殴打和逮捕。

” 爸爸：“听着，我知道我们还有很多需要改进的地方，但是你们没有意识到全世界都在和我们作对，这一切都是敌人的阴谋。

”女儿：“我们阴谋？

我不在呼什么敌人或者什么阴谋论，一个和我同龄的女孩因为她的头巾被杀了。

为什么？！

”。

爸爸：“看，你的事实并不正确，她中风了。

但是敌人通过媒体给你洗脑了，让你相信她是被杀的。

”女儿：“那他们为什么拒绝调查？

他们为什么不让独立委员会采取行动？

他们杀了这么多人就为了否认杀了她吗？

”爸爸：“你太过分了，我和其他成千上万人，为了保护这个国家而努力工作。

是为了谁？

为了你！

你是在为一些只想赤裸裸走在街上的女人辩护。

”女儿：“谁想赤裸裸走在街上？

”爸爸：“街上的人们。

”女儿：“谁？

爸爸！？

我昨天碰巧就在人群中。

”爸爸：“你没有权利这样做！

”妈妈：“那只是个巧合。

”女儿：“我和朋友一起离开学校，他们用铅弹射中了她的脸！

然后他们在她的宿舍逮捕了她，就算她活着，也会失去一只眼睛，她的美貌消失了，她的光明未来也消失了，为什么？！

”爸爸：“听着，每天，我审问过成千上万像她这样的人，我知道他们和谁有关。

”女儿：“和谁？

他们只是想要正常生活和自由的普通人，我其他地方的人一样。

”爸爸：“真主啊。

”妈妈：“别跟你爸爸吵了。

”爸爸：“如果不是作为一个父亲，而是作为一个为这个政权工作了20年的专家，你不觉得我更了解情况吗？

”女儿：“不觉得。

你不了解，爸爸。

因为你被困在体制内，你相信它，你想不惜一切代价保护它。

”爸爸被说噎住了，起身离开。

8.5/10 综合打分8.5，感性冲动给五星。

三幕式的剧作，影片在镜头摇晃不断坠向恐怖、惊悚与暴力的深渊。

感觉不到游击式拍摄的粗糙，拉索罗夫的确有足够的技法。

比之白草地，前作是晦涩、符号化寓言式的重构，是隐喻的迷宫；本作则是要素的展现，在虚构与现实间对当下的伊朗社会进行解构。

随着短视频的拼贴、光线一再变得昏暗、场景逐渐趋于陈旧与破败，电影从风格化的作者写作趋向类型化的叙事，观众的情绪不断高涨，在闪灵式的追杀戏后，终于在复仇（弑父）的那一刻达到高潮，进而在鲜活、生动而自主自由的伊朗女性的影像中得到释放。

我们看到了那个社会，更进一步的，仿佛看到了所有恐惧、独裁、暴力的源头。

但当电影过度被场外因素与洗脑式的冲击所影响，剧作的漏洞就被忽视了。

小女儿毫无铺垫的偷枪，老宅对峙强行的安排——总是存在漏洞，难以自圆其说 瑕不掩瑜，期待进步。

（期待另一部类似手法但完全不同应用的电影)。

从一个公务员小家庭出发，面对外界的“头巾反抗”的混乱要如何平衡自身安全，父亲的事业，和年轻的女孩们的内心波澜；再到放在家里的枪突然消失引发的互相怀疑猜忌，审问和隔离；直至发展到最后一家四口回到父亲的家乡，反目一般的混战，直至一声枪响平复了这场争端。

一切看似结束了，也回归到了影片的母题：女性仿佛是被鸟类带来的神圣无花果的种子，她成长在这样的家庭了，最后缠绕，勒死后原本的养分，最终，自立于世界。

过程是残酷的，和真实的抗争一样，和家庭的矛盾相同，需要无数的纠结行动，对抗着亲情和怀疑甚至是恐惧，但最终还是会完成自立于世界的最后一环，这大概也是创作者用无花果这样的意向去代表女性的理由吧。

从女性运动讲起，包括父亲的立场，变化，以及工作所带来的政府对问题的处理方式的讲述和讨论，一环扣一环，并不只是讲女性，而是想更多的去展示整个结构性的问题，虽然讲的不深，但还是有所讨论的。

文本上的对应是经过思考的，两代女性的观点上的不同，对待男性和环境态度上的对比，枪的所有权的转移所代表的权利的变化和话语权的变化，以及宗教环境里无处不在的讲述和束缚……内容上是扎实的，这些矛盾每一次的讲述都令人深刻和动容。

影片的呈现对我感受而言是有遗憾的。

伊朗电影一直以来的发展都相对成熟，艺术性和展示方式上也都有很多很好的先例和优秀的作品，而这部作品的展示方式在镜头语言和美术设计上让我感受到割裂感，也会让人觉得削弱了剧情部分的冲击力，尤其是对比真实的短视频的部分。

短视频的加入一方面结合了当下的真实传播媒体和信息来源，也是全球最火爆最快速的媒体方式，合理真实，同时我相信在大屏幕上展示这些的冲击力和效果会加倍，更震慑人心。

但同时，也因为短视频的加入，剧情部分就被映衬的悬浮起来了，会在某些时刻显得刻意，节奏也会让我感觉到微冗长。

结尾的追逐我挺喜欢的，家庭就是社会的缩影，原本团结的家人从某个时刻按照性别划分了阵营，大家在迷宫里追逐最终弱小但团结的人打响了最后一枪。

也许力量是微小的，但一次又一次的反抗，总会有量变带来质变的时刻吧。

众所周知，伊朗的电影审查制度极其严苛。

这种审查不仅仅是对成片的剪辑或修改，而是从剧本创作阶段就开始介入，贯穿整个电影制作的全过程。

伊朗的电影工作者们在这样的环境下，不得不学会在审查的边缘行走，用隐喻和象征的手法来表达自己的思想和观点。

伊朗著名导演贾法·帕纳西，曾因拍摄反映社会现实的电影《出租车》而遭到伊朗政府的处罚。

他被判处6年有期徒刑和20年的行业禁入，而讽刺的是这部佳作曾荣获2015年柏林电影节的最高奖金熊奖。

《出租车》剧照而我们今天要聊的这部片子，同样为创作它的导演引来了“灾难”。

因为这部电影，他被判处8年监禁和鞭刑，踏上了逃亡之路。

这样的一部“禁片”，究竟是以怎样犀利而真实的影像，刺穿了伊朗的社会现实？

今天就来好好聊聊。

神圣无花果之种دانه انجیر معابد导演: 穆罕默德·拉索罗夫编剧: 穆罕默德·拉索罗夫主演: Missagh Zareh / Soheila Golestani / Mahsa Rostami / Setareh Maleki类型: 剧情 / 犯罪上映日期: 2024-05-24(戛纳电影节) / 2024-09-18(法国)片长: 168分钟

*本文有剧透这部影片刚上线不久，就冲上本周口碑榜第一。

影片的故事背景设定在2022年伊朗的“头巾革命”期间，这场社会运动的导火索是22岁的玛莎·阿米尼因“违反着装规范”被捕。

然而，在被逮捕两个小时后，她突然陷入了昏迷。

三天后，在医院的阿米尼被宣布死亡。

这一事件引发了全国性的抗议活动，而“女性！

生活！

自由！

”成为了运动的口号。

而本片《神圣无花果之种》便像一颗种子，狠狠的扎进了伊朗的土地中，挣扎着让看不见的阴暗，破土而出。

故事发生在德黑兰一个公务员家庭内部。

男主角伊曼，即将晋升为法官的调查官，这使他处于高压之下。

他的工作内容是签发针对抗议者的死刑判决，伊曼在上任的第一天，就被命令签署五个判死刑案，而他甚至没有时间读完卷宗，就要终结别人的生命。

面对这样残酷的工作内容，伊曼一直依靠着自己的法官梦想和信仰而支撑着。

晋升对于伊曼来说，不仅仅意味着他的社会地位得到提升，更预示着他将享受到更为优渥的薪酬福利，甚至有机会获得更加宽敞的住房。

在这样的诱惑面前，那些关于职业操守、法律规范和道德准则的考量，似乎都变得苍白无力，无法与即将到手的实际利益相抗衡。

尽管伊曼在基层岗位上默默耕耘了二十载，他最终还是接受了这个充满争议的“执行者”角色，准备履行他的新职责。

在如此动荡的时期升任此官，对于伊曼来说只要按时按点完成任务就万事大吉。

为了防止舆论以及反动人士的反抗，上级给他一把手枪用来防身。

然而，突然有一天他的配枪不翼而飞。

在组织的规定下，丢失枪支是一件极其严重的事情，不仅会让他失去现有的职位，还可能面临牢狱之灾。

伊曼为了能够升职，早已将自己的道德原则抛诸脑后，成为了体制中的一个冷酷执行者，每日生活在焦虑和不安之中。

假如因为这次枪支的失踪而遭到解职，对他来说无疑是一次毁灭性的打击。

因此，伊曼开始急切地寻找丢失的枪支。

他的日常行动变得异常规律，仅在工作地点和家之间往返，这让他开始怀疑是否是家人拿走了那把枪。

伊曼的妻子和两个女儿对他的工作一无所知，直到他升职后，家庭的平衡被打破。

伊曼的妻子，一个典型的伊朗妇女，将全部精力投入到照顾家庭和维护丈夫的体面上。

两个女儿，一个即将步入大学，一个正在读高中，她们通过社交媒体看到了“另一个伊朗”，更生出了自由的倾向。

一天母女三人在电视上看着关于玛莎·阿米尼的报道，母亲认为玛莎可能是因为心脏问题发作，倒在了警局的入口。

然而，听到这番话的大女儿立刻质疑：“如果那是你的女儿，你还会这样认为吗？

”对此，母亲坚决地回应说，“我的女儿们绝不会穿着那样的衣服外出。

”

随着伊曼认识到自己的女儿们越来越难以管束，他开始更加怀疑她们可能与他丢失的枪有关。

在职业生涯遭遇严重危机的关头，伊曼发现自己越来越难以维持那脆弱的体面和自我控制。

因此，他决定要对家中的妻子和两个女儿，进行一次彻底的盘查。

为了查明真相，伊曼甚至让自己的同事介入，对家人进行审讯。

这一行为自然引起了家人们的强烈不满，她们感到受到了极大的冒犯。

这进一步激化了家庭矛盾，促使伊曼采取了更加激烈的手段来处理这一局面，这一行为引发了家庭的不满和冲突。

因为个人信息和家庭住址被曝光，伊曼带着妻女逃离了德黑兰的公寓，回到了偏远乡下的旧宅。

在这个荒无人烟的地方，伊曼将妻女囚禁起来，而小女儿在逃出后，不得不与父亲正面对抗。

在一场激烈的冲突中，小女儿用藏起的那把枪杀死了父亲。

手枪不仅是伊曼作为执法者的工具，更是权力和恐惧的象征。

头巾则代表了宗教和国家对女性的控制。

这些符号的运用揭示了伊朗社会中的问题，如性别歧视、权力滥用和个体在体制下的无力感。

影片的标题“神圣无花果之种”本身就是一个强烈的隐喻。

无花果的繁殖过程是“种子依附寄生-扼杀宿主-壮大屹立”，这与专制力量的运作方式有着惊人的相似之处。

专制力量假借正义和宗教的名义，高居于各种崇高理念之上，对人民进行压迫和掠夺。

影片通过这个隐喻，深刻地批判了专制体制对个体的压迫和对家庭的破坏。

影片中的伊曼是一个复杂的角色。

他既是一个渴望权力和地位的公务员，也是一个在家庭中拥有绝对话语权的丈夫和父亲。

他的权力欲望和对家庭的控制欲，最终导致了家庭的破裂和自己的悲剧。

伊曼的角色揭示了在专制体制下，个体如何在权力的诱惑下逐渐失去人性，成为体制的一部分。

伊曼的妻子和女儿们则是反抗的象征。

她们在伊曼的压迫下，逐渐觉醒，最终选择了反抗。

尤其是小女儿的弑父行为，虽然难以简单地归结为性别觉醒，但它无疑是对强大压制性力量的一次勇敢的挑战。

这一行为不仅是对父权的反抗，也是对专制体制的反抗。

影片中的竖屏影像是另一个值得关注的象征元素。

这些影像多取自手机社交平台，展现了暴力与混乱的现实。

这些竖屏影像剥离了粉饰，展现了一个真实的伊朗。

它们与影片的剧情相互交织，形成了一种强烈的对比和冲击，使观众能够更深刻地感受到伊朗社会的动荡和人民的苦难。

在影片的最后，伊曼被坍塌的遗迹掩埋，但仍伸出戴有忠诚戒指的手。

这个恐怖片式的场景，强调了专制力量的顽强。

这不仅是对伊曼个人命运的象征，也是对专制体制的深刻批判。

专制体制就像那个顽强的手臂，即使在崩溃的边缘，仍然试图抓住权力不放。

*本文作者：浅浅

伊朗导演对于拍摄社会议题、家庭题材真的很有一手。

可能是处于这个环境之中吧。

真正给人留下深刻印象的电影往往会将一个无解问题和矛盾抛给观众。

不是普通的正邪对立，没有对与错，所有人都在做他所持有的价值体系中他认为对的选择。

从自己的价值判断出发，每个人都是正义的。

这是一个系统性的问题，形成了一种层层递推的结构。

社会的父权制度框住了父亲，而他也将这种父权制序在家中建立起来。

制度之外的女儿反抗这种秩序。

他们都无法理解彼此，矛盾必然会产生。

但其实作为制度的“父亲”，和家庭中的那个父亲有那么错吗？

如大女儿所说他只是被困在制度中罢了。

就像一棵顽固扎根于大地的参天大树。

其实我母亲这个人物塑造的非常好啊。

准备一日三餐的镜头与为受伤女孩擦拭伤口的镜头一样有圣洁感。

和小女儿的行为比起来很明显可以看出什么是小聪明，什么是真正的大爱和坚韧。

她过去有过艰难的经历，在传统的社会会环境下生活，定然无法像现代独立女性那样立刻勇敢地踏出那一步。

但她理解现在的孩子与过去不同，嘴上责怪女儿，可发自本能地去围护无辜的群体。

母爱的伟大在这一个有血有肉的人身上体现。

过去或许我会在那些振臂高呼，点燃象征对女性束缚的头巾这样的镜头下流泪。

但现在越来越对这种游行和口号无感。

一时的群体性的迷狂不久便会转化为迷茫，尤其是对于青年群体而言。

和顽固现实比起来口号显得空洞。

人们因为无法实现改变现实的希望因而创造神话。

可是神话离开现实坚实的土壤，失去了故事应有的感染力。

当电影越来越走向符号化的语境时，也渐渐失去共情的基础。

脱离大树独立生长的无花果之种只存在于这样一则神话或寓言中，而现实中的女性仍被围困在父权制的秩序中