郊区的鸟

郊区的鸟 所有的所有都要从一个问题说起，为什么我们活着越来越没劲，我们似乎在追寻什么。

城市和经济高速发展，钢铁森林，人与人沟通越来越困难，个人的存在价值被淡化。

好像每个人在这个快速发展的社会都显得不那么重要，属于我们的感情和回忆越来越淡。

慢慢地，这个城市缺乏感情空洞最后和男主一样生病了。

城市的病体现在倾斜甚至坍塌，男主的病则体现在流血。

我们不应该忽略这样的问题，这其实就是成年男主的主线。

不顾工头反对提出异议，只有他感受最深，这个城市和他的身体一样出了问题…… 另外一个世界里，童年男主的玩伴亦是同学从六个人最后只剩三个人，成长的路上伴随纯真友谊，异性荷尔蒙的窜动，暧昧的关系，还是男男女女那些事勾心斗角。

友谊的小船说翻就翻。

那枚充满炙热并纯真、传说蓝色羽毛小鸟所生下的蛋能否孵化出友谊和爱情？

工程队从危楼、地基下沉到隧道滲水，一步一步了解这座城市内在的问题，和另外一个世界的童年男主情感上产生某种共鸣。

困住欲望男女的是爱吗？

让这座城市生病的缘由是什么？

成长路上真挚的感情淡去的缘由是什么？

都在影片里有了呈现，成年与童年的两个时空互为补充，而同时又都在追寻稍纵即逝的情感，别让那只蓝色羽毛的小鸟成为传说.... 影片其实有三个望远镜，一个在工程队手里，一个在童年小孩手里，还有一个在我们观众手里。

成年世界的视角是模仿了观众望远镜观看的视角，相当有趣的实验拍法，这样的片子勇气可嘉值得鼓励。

儿童时全知全能干净的视角，成人时不断拉伸机械感的视角，孕育了过往和现在，原生和重建，遗失和寻找。

一分为二，如同郊区的鸟，也是一分为二。

鸟儿叫了，鸟儿不见了。

第一部分-儿童-鸟儿叫了孩子团，绿色田野，掏鸟窝，枪击游戏，喜欢的人，新生活的期盼。

这都充满了童真和纯洁的希望。

但是：1.胖子为何消失了？

胖子说喜欢的人时，先说夏浩再是女孩。

胖子拥抱每一个人，说着再会。

胖子家和夏浩睡在一起，说他家是木板床，床很硬。

胖子没带蜡笔，画出混乱的河的线条。

胖子知道方婷和夏浩的关系。

胖子和夏浩抬水，水桶破了，夏浩跑了。

胖子不见了。

——————————————————胖子和夏浩有微妙的情感。

胖子珍惜身边的每一个伙伴，希望不要分离。

胖子家很穷。

胖子希望维护以前的关系。

胖子失去了小伙伴。

胖子离开了。

2.狐狸为何要带他们去找胖子？

狐狸说喜欢夏浩。

狐狸带一只狗回家。

狐狸一个人坐在车的最后面。

狐狸玩游戏时不说话。

狐狸精心打扮见了夏浩，他们拥抱了。

狐狸在说她去过胖子家，很近还有钱。

——————————————————狐狸想要寻求同伴。

狐狸拥有了一群小狗，狗妈妈叫了。

狐狸感受到孤独了。

狐狸去找新同伴了。

狐狸和夏浩的关系被发现了。

狐狸又找到寻找融入集体的机会了。

3.寻找胖子的人为何慢慢减少？

胖子走了。

萝卜头受伤了。

黑炭没过马路不见了。

老头儿爬不过墙了。

各种各样的原因使他们离开了。

他们并不是因为要去寻找胖子走上这条路，只是在走和大家共同的路。

宴席注定散场，就像小提琴里的友谊地久天长，就像写着拆字的房子，就像人生孤独。

所以方婷哭了。

夏浩叫她别问了。

看似纯真，嬉笑打闹；关系纷杂，心思缭绕。

第二部分-成人-鸟儿不见了勘察地势，机器声轰隆隆，遍地可见工地。

一切都是透过器眼，勘察器，望远镜，镜头。

一切都在不言中：夏浩的闹钟响了，是鸟鸣声。

夏浩回到学校教室看到的本子，是他的日记。

夏浩说隧道会有水，几个点会下陷，那里是学校和小伙伴的家。

夏浩看到燕子端着蛋糕想起狐狸，哭了。

夏浩在有水的隧道里画了只鸟。

夏浩说头发怎么也剪不好，燕子说要帮他，但后来他头发却长长了。

夏浩和朋友去了郊区找鸟，没看见鸟，却看见了童年的伙伴。

夏浩躺着抚摸着鸟蛋看着天空。

——————————————————夏浩怀念童年，想要寻找失去的自己。

所有下陷的地方就是夏浩遗失的过往。

夏浩在男生和女生之间做出了选择。

小夏浩捡到了一个望远镜，大夏浩丢失了一个望远镜。

孩子们粘了泡泡糖，大人们撕了泡泡糖。

孩子捡到了一条狗，大人丢失了一条狗。

一切都是平衡的，如同质量守恒。

不过是彼时得到，此时失去；彼时失去，此时得到。

循环罢了。

——————————————————彩蛋：真正的一分为二是字幕郊区的鸟出现了两次，第一次是虚构，第二次是真实。

——————————————————虽然导演做了拍摄方式的尝试，做了视角区分，但不得不说，成人部分镜头让我头一直在晕眩的状态，造成很大的不适。

混乱的剪裁逻辑性不强，对立不明确，只通过几个小物件来连系，所以看了后面忘前面，且成人部分叙述有缺憾。

但立意很让我喜欢，因为失去的最珍贵。

⟪郊区的鸟⟫监制随笔（1）⟪郊区的鸟⟫终于要在台湾正式上映了，日子就是新的一年的1/14，许多城市都会限量放映。

从训练营、创投、剧本开发、选角、融资、找后期团队、剪辑、电影节布局、国际销售，我积极参与了一位监制必须掌控的每一个环节，容我以大事记的方式简述这个漫长但特别有意思的过程。

预估这几篇随笔会从源起、创意开发核心、策略与解决问题来展开。

2015.10 - 我在曼谷拍摄⟪再见瓦城⟫的时候，在酒店里关注了金马奖的入围直播，注意到入围新导演的⟪路边野餐⟫，我有印象，因为它在几个月前的洛迦诺电影节得了三个大奖，我也收到了全片链接。

但当时我忙着处理即将开拍的⟪再见瓦城⟫，没有积极回应。

（开始关注大陆新导演。

）2015.11 - 新的一届的金马学院持续举办，这一期的学员特别优秀，包含邱阳、李永超、陈胜吉、陈克勤、牛涵以及⟪郊区的鸟⟫的导演仇晟。

我在金马创投期间举办了前景年度金马酒会，⟪路边野餐⟫的导演毕赣与制片人都来了，当时我已经谈好该片在台湾的发行权。

当天酒会，据说包含仇晟在内的许多学院学员也来了，但当时我并没有机会认识仇晟。

（训练营的功能。

）2015.12 - 我受邀前往贵州凯里参加毕赣的婚礼，在那里待了几天，参观了⟪路边野餐⟫中的几个令人难忘的场景，那期间每天喝很多白酒、一直吃酸汤鱼，跨年则在贵阳的人民广场渡过。

（准备积极踏入大陆的独立制片圈。

）2016.2 - 我在柏林电影节结识了西宁FIRST青年电影展的主办团队，邀我去看了入选新生代单元的⟪黑处有什么⟫。

我非常喜欢那片，几个月前在FIRST首映并且大肆宣传的时候我有注意到这部低成本类型文艺片，也开始对仍属陌生的FIRST电影展感到好奇。

（影响大陆独立制片语境的西宁FIRST青年电影展的崛起。

）2016.4 - ⟪路边野餐⟫在台湾上映，造成不小的回响。

导演离台不久后，我们在北京电影节的场合再度合体，一起到了北京电影学院出席映后活动。

甚至在北京电影节期间，经过了一连数晚的见面，谈定了一位从浸会大学MA制片管理专业毕业的福州女生加入公司的制作部，我全面性的展开大陆的制片事务。

（大陆事务的布局。

）2016.6 - 在上海电影节期间，我主持了一场毕赣与赵德胤的对谈，⟪路边野餐⟫即将在大陆上映。

我再度与FIRST的人相遇，并说起我非常喜欢他们的宣传设计，具有电影人的野性，我也说他们找了廖庆松、林强老师到西宁开大师讲堂，也请来王家卫导演当评委主席，实在很惊人。

FIRST的朋友于是怂恿我亲自前往，一探究竟。

（决定到西宁亲自感受大陆独立制片的盛会。

）2016.7 - 我到了西宁，因为高原反应吐了两天，包含看⟪八月⟫的时候出去吐了三次，但完全不妨碍我几天后取得⟪八月⟫的台湾发行权。

期间，威尼斯电影节公布片单，⟪再见瓦城⟫入选了威尼斯日竞赛单元，我也在西宁做了媒体发布，西宁的电影人们也开始认识台湾来了一个黄老师。

每天不停的看片、听项目、参与座谈、派对，夜夜饮酒，我已经完全跨入大陆的制片环境中。

其中一个FIRST创投项目我印象深刻，叫做⟪金羊毛⟫，导演就是胡波，他跟我说他是2014年的金马学院的学员，准备到台湾领个文学奖。

还记得前面说的福州同事吧？

有一晚，她拉着我，要介绍一位浸会的学长给我，他今年入选了FIRST训练营。

我已经喝了很多，就在那里认识了几位新导演，也认识了著名的深焦公众号的创办人。

新导演们向我介绍他们的项目内容，有一个我没听懂，只记得他的短片是春夏演的。

那个项目就是⟪郊区的鸟⟫，这个新导演就是仇晟。

（训练营、创投、电影节以及能喝酒的重要性。

）待续 - 故事才正要开始....。

──⟪郊区的鸟⟫ - 1/14台湾上映编导：仇晟监制；黄茂昌、李亮文主演：李淳、黄璐剪辑指导：廖庆松声音设计：杜笃之后期制作：上海生动数码◎西宁FIRST青年电影展最佳剧情长片◎洛迦诺电影节青年导演竞赛单元◎纽约新导新作电影节◎西班牙Novos Cinema电影节最佳影片◎美国旧金山国际电影节评审团特别奖◎菲律宾QCinema电影节NETPAC评审团奖⟪郊区的鸟⟫监制随笔（2）- 台湾即将在1/14上映上次说到在西宁与导演仇晟的初相遇，今天接着回忆。

2016.10 我收到杭州文博会两岸交流论坛的邀请，在西溪湿地的一个酒店进行一场关于两岸合作的演讲，主持人是杰出的青年制片人杨城。

我到了那里才知道附近的另一个酒店正在举办浙江青年电影展，有一些论坛，同时有一个我之前并不清楚的吴天明基金会的创投同步在进行。

透过引荐，我蹭进去参与了一些活动，也听了创投路演，恰巧⟪郊区的鸟⟫也是入选项目，而且正是杭州的项目。

第二回见面，终于有时间和仇晟与制片人鲸书好好坐下来聊，我还记得是一个餐厅大圆桌的下午，没喝酒，我终于彻底了解⟪郊区的鸟⟫的内容，但与其说是内容，不如说是我开始掌握到这个项目的气质。

那段时间杭州特别热闹，青年电影人齐聚，我再次与⟪八月⟫的团队见面，也第一次见到80后的出品人李亮文。

那个时候，金马奖的入围名单已经公布，⟪八月⟫获得了包含最佳影片在内的好几项提名，是我监制的⟪再见瓦城⟫的竞争对手。

那几个晚上，夜夜饮酒烧烤，许多在西宁认识的朋友都来了。

（创投会上永远会有惊喜。

）2016.11 仇晟导演与制片人鲸书来到台北，因为⟪郊区的鸟⟫再度入选创投 - 这次是金马创投。

那几天经常见面，我也确认担任⟪郊区的鸟⟫的监制。

金马奖期间特别忙碌，制作与发行的影片都入围，最后，⟪八月⟫夺得最佳影片，一脸惊讶的张大磊就坐在我后面。

（我一向的习惯是花了很长时间相处才确立合作。

我为何一直提⟪八月⟫，等一下就会揭晓。

）2016.12 - 2017.3 我经常往返台北北京，也不断和仇晟讨论剧本，尝试想梳理故事的时间轴，也听了转述而来的剧本顾问梅峰老师的意见。

当时剧本有160场戏，从传统剧本思维切入的我着实有点担心。

（讨论剧本是监制的重要工作，也是我喜欢的过程，或许分析剧本也还算拿手。

）2017.4 仇晟提出了李淳出演主角的想法，他在一些电影里的气质特别合适这个角色。

我说我认识他，和他的经纪人也熟。

恰巧他有一部新片要在北京电影节期间做宣传，我于是安排了大家见面，聊得非常愉快，李淳特别认真，做足了功课，也做好将花许多时间来学习方言的准备。

对我来说，愿意给导演更多时间一起切磋的演员对处女作的导演特别重要。

差不多同一个时间，我提出黄璐出演女主角的想法，主创们都认可，然后就安排了仇晟与黄璐在南京见面，她当时好像在南京拍一部文艺片。

就这样，男女主角底定。

（多年前我有个合拍项目是锁定李淳饰演的，后来没拍，出生在美国的他当时连普通话都说的不流利，更别说杭州方言了。

缘分走着走着就会走到一起，我们终于在⟪郊区的鸟⟫合作上了，而且，已经有不少内地演出经验的他的普通话比我更多了一分北方腔调。

黄璐也是认识多年的朋友了，当年她来台湾拍戏时我就认识，做为文艺片女王，我也做这么多艺术电影，总开玩笑说何时能合作，就这样，借这个机缘合作上了。

）2017年暑假 我具体忘了几月，⟪郊区的鸟⟫仍在寻找第一出品方，我想起因为⟪八月⟫经常见面的李亮文先生。

我寄剧本给他看，相约在我们经常约见的三里屯瑜舍酒店，原本我对他的想法没有太大的把握，毕竟是个挺文艺的片。

见面时，他跟我说，他完全能够理解剧本里城市变迁与两代对望的语境，不久前，被我网罗进来、和我多次合作的12项金马奖得主 - 声音设计杜笃之先生也跟我说同样的话，他们都很喜欢这个剧本，也钦佩仇晟导演的才华。

于是，我们有了第一出品方。

（找到志同道合的合作伙伴是拍电影的首要条件。

要相处这么久，心灵相通、有共同的艺术与人生见地是必要的。

）同一时间，仇晟已经开始勘景、征选童星做训练，距离开拍只剩两个月。

我又去了西宁，在训练营上再次见到了胡波，看了他的新短片，是里面最好的一部。

（待续）⟪郊区的鸟⟫ - 1/14台灣上映编导：仇晟监制：黄茂昌、李亮文制片人：鲸书主演：李淳、黄璐剧本顾问：梅峰剪辑指导：廖庆松声音设计：杜笃之后期制作：上海生动数码◎西宁FIRST青年电影节最佳剧情长片◎洛迦诺电影节青年导演竞赛单元◎纽约新导新作电影节◎西班牙Novos Cinema电影节最佳影片◎美国旧金山国际电影节评审团特别奖全文转自Patrick Mao Huang的朋友圈

将近二个小时的故事，居然看出来鬼片的感觉啦！

不如此，许多地方都令人不能释怀。

一开始以为是敏感主题的剧情片，接下来发现是一部成长题材的儿童片；再往后有一种不寒而栗的灾难片预感，看到影片结尾居然让我当成了一部鬼片！

出现在银幕上的人物，目光呆滞、表情僵硬；导演采用处于空旷、孤寂空间当中的独立叙事，鲜有与他人交流的场景。

主人公处事执拗、有始无终，剧情线索杂乱无章、三头两绪、扑朔迷离。

许多情节的出现， 迷离恍惚、一头雾水。

给人感觉充满了寓意、暗喻和内涵。

一直感觉导演是在暗示什么、提醒什么、揭示什么，看到后来结果却是云里雾里。

电影通篇碎片化叙事，而且不停地进行时空切换：时间倒错、空间重组、聚焦转换；镜头剪辑有些凌乱，一些地方采用手提摄影机跟拍，不停变换。

看起来观众有些不适应，感受到主人公身处困境压力山大之中的躁动不宁。

贯穿故事的是一条狗，另眼旁观、一直游离在人类视线之外。

表现出的，居然也是一种疏远、陌生、抗拒、逃避的态度。

这条狗再早以前是被狐狸收养的、然后又被危楼女孩收养，再后来遇到燕子，最后又一次自己不知从什么地方跑出来了。

不管是不是同一条狗，事情发展到这里导演反复借用一条狗来讲故事，显得有些突兀、乖戾、诡异。

小孩子们通常都喜欢动物，或许是儿童特有的天性。

而小动物往往也会选择与与小动物相伴。

但那条狗在狐狸家中当她亲近时却表现出特别抗拒。

一旦从动物的视角来理解，就觉得剧中人物和情节设计有些匪夷所思、使人惊骇。

庆生的场面，观众居然感受出有些招魂的味道。

如果换成是主人公，一定会有一种黯然神伤、生无所恋的悲催。

将近二个小时的故事，居然看出来鬼片的感觉啦！

越往后看心情愈发沉重。

总感觉到会有意外发生。

前面说的那些两个人在一块同性的暗示都不算个事儿。

导致地面沉降的渗水点最后终于被发现，也只能算是一个交代事情因果的过程。

尤其是当影片中出现两个夏昊的交集时， 真的让人有些始料未及。

匪夷所思之余，细思极恐。

只能说一句：这是一部让人觉得很有味道的电影，这两个小时的时间没白花。

看完记的，再不发就忘了。

鸟蛋一直有，鸟迟迟没出现。

小朋友爬上信号台掏鸟蛋，夏昊上前阻止。

现在想来夏昊口中的危险同时是指鸟蛋离巢这件事。

童年夏昊在林中与鸟叫为伴，成年夏昊在城里被鸟叫录音唤醒。

童年夏昊掏鸟蛋，让鸟蛋和心仪的女同学肌肤接触，许愿壳中之兽骨肉日丰。

但离巢的鸟蛋无法孵化，大人夏昊递给燕子一枚剥去壳后的水煮蛋，如一个轻松又残忍的自嘲，怪兽没勒怪兽的遗体你吃不吃。

童年讲方言，成年讲官话的夏昊和鸟蛋的命运是一致的，不能破壳，也无巢可归。

密室逃脱即为一次破壳，角色遭遇的是时间和空间的双重围困。

对于童年夏昊时间不是难题，破解谜题即和女孩儿上垒，壳在穹宇之外，天上地下任由飞驰。

长大后时空紧缩，同一个谜语难度陡增，男女关系由打开新世界转为门内退守。

夏昊要带燕子去看鸟，燕子说树林太远，时间太少。

唯有夜里郊区的树供人爬上喘息。

回到第一个镜头，从测绘仪的目镜直入角色内心，夏昊在圆形的壳里困走，边界清晰而环境失焦，主角和周遭的关系简单直白地化为影像，好比一首定场诗。

介绍一位离巢之人，蛋壳未破，受社会烹煮。

（用进入镜头的香烟natural wipe有意思，直接切的话还是在同一场景，有了烟就有了无形的结界，隔开精神世界和现实世界。

同时表达了焦灼 ）电影叙事上的环形似有两截构成，一截是剪辑上刻意安排的时间线，夏昊童年的结尾才和困境遭遇，而与困境缠斗已有时日的成年夏昊一开始便出现，着手求证一条时空裂缝, 观众也是通过这条裂缝逐步走回困境的开端。

这样的闭合不是物理时空上的闭合，不能破壳的两个夏昊（两支队伍）隔空遥望。

然后就是第二截环，导演制造的物理世界之环，一条逃离原有框架的隧道，在出口直接重塑了时空（想到2001太空漫游星门之后的卧室）。

新时空内， 成年和童年对接，环形闭合，意义也因此有望重新结构。

林中夏昊拾回乡音，鸟蛋在巢中，而巢在林中，鸟出现只是时间问题。

（电影遗憾是有的，每场戏似乎都希望缠绕意义，于是让众多角色上场下场，形象于观众清晰有余可信有余想象空间有余但始终未能出现累积认识然后洞开的时刻，少了心理上更近距离的实感。

这或许是导演的选择。

）愿世导武运长久～

FIRST影展最佳剧情片，导演89年，和毕赣一样的年纪，清华理工本科，让他对艺术片有了更深一层理性又有趣的探索。

可能有人会拿《路边野餐》和他的这部作品比较，同样长片处女作，同样极具作者风格，同样观感迥异，同样一鸣惊人。

在FIRST放映现场，王传君坐在第一排认真看完全片，大卫林奇风格的快速交叉剪辑让有些观众沉浸其中，又云里雾里。

它是来自仇晟导演的《郊区的鸟》—— 书本专访 X 《郊区的鸟》

剧本中有很多你家乡的痕迹，都是你小时候的经历改编吗？

仇晟：对，小孩的部分有很多都是个人经历。

那你花了多长时间调教这些小演员？

仇晟：大概提前一个月开始做团队训练。

就是让他们一起做一些事情，一起吃饭， 一起去远足，一起搭人梯，一起拥抱。

戛纳的选片人之间你们聊过吗？

仇晟：我很早就给他看过片子，他给我提了非常重要的意见，是在剪辑的方面。

原来片子里成人和小孩的部分是互相交错的，一会成人一会小孩这样的交叉剪辑，他说要把小孩部分单独弄到一块，后来我就照他的意见修改了 。

应该说原来那版比较流畅，但是现在这版比较有挑战性，比较干净。

除了结构顺序变换，其他还有所变动吗？

仇晟：应该是原来成人部分和小孩部分观看的程度比较均匀，但现在这样的跳跃冲击力会强一些。

我听了一些影迷意见说，觉得这次李淳的表演有点遗憾。

仇晟：我蛮喜欢李淳的表演，但是我有点失误是成人部分的几个演员没有揉和到一起，大家互相之间的距离太远了。

还是因为不太熟悉，基本上都是提前一两周进组。

那黄璐呢，你有看过黄璐的其他电影吗？

仇晟：有，比如《推拿》、《中国姑娘》、《云的模样》。

尤其《中国姑娘》，我觉得特别好。

《郊区的鸟》是正在申请龙标吗？

会不会做一些删减？

仇晟：对，已经在着手准备了。

国内和国外的接受还是不太一样的，因为所有的国外影迷几乎给的建议都是删减儿童的部分，但是所有的国内影迷都是不太想看成人部分，包括廖庆松他也不喜欢看儿童部分。

那你下面一部长片大概是什么内容？

仇晟：我刚开始写剧本 ，名字叫《犬父》，把虎父无犬子颠倒了一下。

这个片子算是一个特效片，因为里面有一个角色是很重要的。

大概是讲一个少年在父亲去世之后在城市里面流浪，他流浪了七天七夜，后来掉进了一个洞里。

在洞里面做了七个梦，在第七个梦里面他和他父亲相遇了。

你好像对音乐也很有研究，《郊区的鸟》配乐做得很好，都是比较电子的。

仇晟：原来是童真甜美的歌，我把那些歌全部拿掉了，全部换成了电子的音乐，然后在最后放了两首摇滚歌。

那《犬父》的投资是已经找到了吗？

仇晟：应该会和以前的投资方继续合作，然后还要再找找看。

今年FIRST的这些片子你比较喜欢哪部？

仇晟：基本上没有时间看，但是我挺喜欢《驯马》的，映后完了我还一直在哭。

这应该是史上最短的采访，但导演却说是最内部的。

我觉得多说无益，更多靠你们自己理解和体会吧。

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几日前看完电影之后，一颗刺便在心底扎到现在。

首先我们当然承认它是一部杰作，在诗意的高台重造一座属乎地景，而不属于功能和场所的城市。

但问题恰恰出现在这里，即便瞥见那一只隧道中的黑鸟，仇晟也不能掩饰电影的悲观主义。

这种悲观是如此的肯定，以至于他从一开始就对世界作为整体丧失了信心，只能将它拆分为物和物的结合，接着通过一系列换喻，来营造一场恋物癖隐秘的高潮。

电影从世界，从人和物的摩擦中退出了，它满足于物的换喻，这一换喻不自发于世界，只是一封对意淫的邀请信。

对于这一类电影，人必须成为某种人以外的存在，故事才得以开始，不然电影就完全丢失了赖以生存的语法。

在《郊区的鸟》中，“人成为了一种时间载体”（TWY），信号塔成为某种代替“树木”的可攀爬物，隧道代替了“洞穴”，地铁代替了“渊薮”，墙壁代替了“迷宫间的屏障”，作为“壁画”的黑鸟代替了“蓝鸟”，郊区代替了“森林”。

一旦我们停止接受一系列换喻，停止满足于对赝品的想象，电影的魅力便不再存在。

可是，换喻的动力是什么呢？

不正是对物象在现实中的失望吗？

电影对人和物提前下了一劳永逸的死刑判决，便飞进了自身轻盈的，逃匿的幻想中，没有挣扎，没有反击的尝试，更没有搏斗留于身心的愤怒和伤痕。

《郊区的鸟》之所以可以如梦似幻的轻盈，是因为它一开始就放弃反抗，无声地承认了溃败，就像夏昊悄声无息地长成一个干枯的大人。

它拿走了“人”及其作为主体在世间复杂的官能性，却没有偿还给我们重量相当的东西。

它屈从于后现代主义在幻觉中重塑旧日所恋的虚无教条，背后暗藏则是一种致命的犬儒主义：它公开承认，自己对世界的本来面目已经不抱有希望，而且行动是徒劳的。

相对于此，我们在《神圣车行》中见证一种近乎疯狂的自反性：德尼拉旺在用力地展示后现代碎片的同时，用行动向我们揭示这一切是多么荒谬；而Agent Cooper在《双峰第三季》的大团圆结局之后，和Diane独自踏上高速公路的旅程时，我们清晰地看到林奇是以怎样自发的专注、挣扎、和荒谬感在面对着虚无。

即便我们走进阿彼察邦或者黑泽清的电影，“不可知”的存在也是原生且炙热的，而不是某种二元论下的逃逸，或者失不可得的远望。

但《郊区的鸟》从一开始便远离了这一切，躲进了一个上帝视角的棉球里，以冷冷的距离感审视着世界，满足于和它的幽灵嬉戏，却忘记了“神秘”不藏在假想和现实若隐若现的重合里，而就在自然之中。

⑴4:3画幅：不会像宽幅一样占满视野，观者可以选择与电影的距离。

⑵频繁的推拉镜头：受洪尚秀影响，是种更自由的运用选择，摄影机不再假装自己是人眼。

⑶删掉共产儿童团歌：总局觉得“我们的未来是无穷的”这句在暗讽共产主义。

导演笑了下说“共产主义就是你既不能讽刺也不能赞美的东西。

”⑷童年部分结局：真实童年经历，去找一个没来上学的同学，从天亮走到天黑，最后停在一条河边，大家忽然哭了，好像那个同学死了一样。

第一次感受到时间和空间是有尽头的。

⑸密室逃脱：描绘成年人的世界，一种想象性的灾难（密室）代替了现实的灾难（疏离感，各自关在房间里无交流），对比童年打枪游戏的亲密接触。

去看《郊区的鸟》唯一的目的，是想看看我的同龄人是如何看世界的。

电影的主题可能产生于导演仇晟对城市快速发展必将伴随的隐患的担忧，杭州是导演选择的对象。

事实上，快速发展的杭州确实出现了一系列的现实问题，危楼的产生，频频发生的地陷，这些都经常出现在新闻报道中，却又作为经济发展的必要牺牲被大部分人接受和无视的。

就连专业的工程师们，除了男主角吴昊（李淳）之外，也都对这一现状无动于衷。

他们的麻木是为了突出吴昊的并不明显的“个人英雄主义”，电影里，他也是个不被人理解的英雄。

这是现实生活的一景，作为相对的另一景发生在过去。

当导演们想在影片里穿插回忆中的情节时，有很多办法。

最著名的是《美国往事》里通过一只偷窥的眼睛天衣无缝的转场。

仇晟选择的办法比较死板，通过一本小学生的日记。

另一个时空的故事随着一篇篇日记展开，那是男主角的童年。

对于仇晟而言，那是与现实的杭州相对的另一个原生态的杭州。

郊区里可以看到通体蓝色的鸟，相当于小说《青鸟》里象征着幸福的小鸟。

而现实中的杭州，只有墙体的裂痕和地面的深坑。

如果两段时空的故事只是为了比较过去与现在的生活，那么日记里的内容就应该大刀阔斧的删改。

童年的线索太过冗长。

有的观众会被“童年”的题材吸引，比起成年人，他们更喜欢孩子们的表演，或者说他们更喜欢跟着镜头一起回望自己的童年。

可是导演镜头下的几段童年往事，并没有唤起我的感情，他认为美好的场景，我是打着哈欠看完的。

童年玩伴之间的感情刻画也沦于平庸，那些小小的猜疑与小小的冒险，对电影的整体而言并没有什么意义，而它们本应该被处理成发挥重要意义的。

现实生活似乎是被偶然推进的。

男主角是个工程师，他被不得不做的工作推进着，越是深入的工作，城市的隐患就越发严重，他对童年的怀念也就越来越深。

在人物的塑造上，成人们和孩子们的角色都有问题。

成人中，除了男主角吴昊，其他人都是扁平的，导演给了他们展开自己的机会，可是每一个机会都被白白错过了。

而孩子们中，除了小吴昊，每个人都显得不那么重要，以至于可以随机删除而不影响剧情。

最后谈一谈电影里出现频繁的意象。

一：火车/轻轨其实仇晟导演对火车/轻轨的意象不能算滥用，和很多影视专业的大学生的作品并不一样。

对于发展中的城市杭州来说，火车/轻轨是个不能避开的重要元素。

当然有些地方使用的目的显然是为了“艺术”，而超出了实际的需要。

二：谜语三：望远镜四：狗这三个意向发挥着同一个作用，连接过去与未来的两层时空。

狗这个意向，最初出现在燕子（黄璐）的描述中，随着剧情的发展，它频频的出现，有时以自身的形象示人，有时从他人的描述中，它总是突然出现随即又不知所踪。

而它唯一的作用是造成两个时空交错的感觉，导演把它刻画的如此重要，却只是为了炫耀他的奇思妙想。

实在是过犹不及。

唯一值得一提的是时空的第一次交错，不知道是孩子们误入了现实世界，还是现实中的人们误入了孩子们的世界。

这个设计才算是真正的奇思妙想，不妙的是导演对它的发挥。

为了突出戏剧性，导演先是让孩子们使坏，再让成人们气急败坏。

这些都属于“用力过猛”的范畴。

其实让成人们继续安睡，让孩子们欢声笑语的经过，这样最简单的处理就已经能达到导演的目的了。

我给《郊区的鸟》打一星，不是对作为同龄人的仇晟导演的眼中世界的完全否定。

我认可他对城市现代化的担忧，这并不是一种杞人忧天或者更低级的矫情。

只不过，对担忧的表达大半被导演的自我表达占据了。

导演的怜悯之心更多的给了自己，而爱世人还是爱自己，恰恰是艺术从业者有无天赋的表现。

（转载“深焦”对导演仇晟的一篇采访> <)

导演仇晟 访谈 Totoro/采 尼侬叁/编继FIRST最佳剧情片、最佳导演、最佳艺术探索、最佳演员四项提名之后，《郊区的鸟》入围洛迦诺电影节青年导演竞赛单元。

《郊区的鸟》，初见名字，铺面而来“春山一路鸟空啼”的景致。

影片更像是仇晟导演用其诗意的时空观与世界观所构造的一颗“时光蛋”，人物所流露出的孤独和忧郁，又近乎是囚禁在笼中的鸟儿，空洞、哀伤、虚无。

如梦似幻的时光之旅中，有关过去与未来，有关寻找与逝去，有关坍塌与重建，有关记忆与失忆。

所追寻的“失去的乐园”，有未满“十八岁的出门远行”，也有成人世界的虚空。

仇晟导演说，也许，王维的那首诗“人闲桂花落，夜静春山空。

月出惊山鸟，时鸣春涧中”最为契合影片的氛围。

月初之鸟，是否就是鸣于春涧的那几只，无从知晓。

如梦之梦，分不清，是梦是真。

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导演仇晟深焦 & 仇晟深焦请您简要介绍《郊区的鸟》的创作初衷及立意。

仇晟剧本最早是从儿童部分开始写起的，我自己在童年时候经历过一个类似于片中“寻找胖子”的事件，当时我们也是有一个朋友，连续一个多月没来上学。

后来我们十几个人组了一支队伍去找朋友的家。

过程（和影片中）类似，有高墙和铁轨的阻隔，最终也没能找到这个朋友。

记得我们停下来的时候，也是在桥下，有人开始哭起来，大家都很沮丧。

过了几年之后回望，这场失败的远征是我童年的终结。

后来我在前年，也就是2016年年初的时候，开始思考，这场“远征”前后，发生了什么事情，小孩子的心理、生理发生了怎样的变化，怎样导致了这个“远征”，以及大家是如何破裂的。

所以写作拍摄的过程相当于是回答了我自己的一些疑问。

成年部分的灵感则是来自于卡夫卡的小说《城堡》，里面的主人公K被城堡聘请当土地测量员，在城堡附近的镇子里住下来。

后来他一直没能开始他的工作，城堡就在镇子背后的山冈上，却怎么也走不到。

“土地测量员”这个行当，我很感兴趣，我小时候是一个痴迷地图的人。

然后我就试图去续写这部卡夫卡未完成的小说，主人公K如果得到了这份工作，开始成为一个土地测量员的话（结合杭州的实际情况，在剧本里稍作转换，变成一个工程测绘人员），他的生活会是怎样的。

通过影片推演，我觉得，就算K得到了那份工作，他还是会被埋没在琐碎和无聊当中。

所以，事实上，卡夫卡的《城堡》已经写完了。

成人儿童两部分，分别形成以后，我开始移花接木。

两部分经常互相借用，互相加强。

一些元素，比如望远镜、泡泡糖、流浪狗，会不断复现。

最终两部分形成了共生的关系。

深焦望远镜这个道具也很有意思。

仇晟一开始没有望远镜这个物件。

有一天，我在勘景的时候在河岸边上真的捡到了一个沾满泥水的望远镜。

我拿回家之后洗净，发现这个望远镜一个筒是空的，没有镜片，另一个筒是有镜片的。

透过望远镜看出去，左眼可以看到远处东西，右眼是个洞，有光透进来。

这个望远镜启发我一点：其实影片中望远镜和隧道是同一个东西，是一个孔洞，只不过望远镜有几片棱镜，能够把遥远的人拉近，形成一个虚像。

但它也是一个洞、一个通道，一个连接过去与未来的东西。

深焦为什么会想到将成人部分的故事建构在“地面沉降”这个事件之上？

仇晟杭州有个景点，地面挖了一个大洞，用玻璃罩子罩着。

透过罩子你可以看到南宋时期街道的遗迹。

那条街叫南宋御道，是皇帝祭拜祖先时用的路。

后来我就想，我们的城市是一层一层地建构起来的，实际上地下部分就是城市的回忆。

如果城市的回忆被损坏或是被渐渐抹掉了，地下就开始中空，被地下水带走之后的中空，地面就沉下来。

地面下沉跟失忆是等同的。

深焦影片中是否存在您自己的童年经历或者是成长的生活经历？

大概有多少部分？

仇晟最开始创作的出发点，就是“远征”，这很大部分来自童年经历，然后几个小孩基本上有对应的原型人物。

但是很多戏，我写到后来，自己有些分不清是真实发生过还是创作出来的。

我记得有一场方婷给夏昊剪头发的戏，这场戏我记得是我想象创作（不是真实发生）的。

我有一天在家里想，应该有一场戏让男孩和女孩模糊“你和我”的一场戏，然后就想出了这么一段。

后来有一次我的制片人给她的朋友看的时候，她朋友说在自己小时候有个女孩对他做过一模一样的事儿，这件事我就觉得很惊喜。

有时候你的想象恰好是他人的经历，反之亦然。

深焦从剧本创作到拍摄环节大概持续了多久？

是一个怎样的过程？

仇晟最早在2016年2、3月份开始写小孩部分的小说，断断续续写了几篇，后来就大概到2016年7月份，参加First训练营，正好有一个训练营的同学王通导演在填报金马创投的材料，我想我也试一下，就在那几天写了一份3000字的大纲，《郊区的鸟》的名字，也是这个时候形成的。

在接下来的半年，剧本没怎么推进，一直在跑创投。

直到16年12月，开始闭关写剧本，大概写了四个月左右。

后来开始勘景选角，在此过程中，一直改剧本，一直写到开拍时，所以剧本总共写了一年多。

闭关创作的时候还是挺痛苦的，连续四五天才出一次门，其他时间都叫外卖，一直窝在家里。

深焦为什么会以《郊区的鸟》作为影片的名字？

影片中的儿童部分与成人部分之间有何关联？

仇晟关于影片中两部分的关系，我觉得成人部分是小孩子部分的未来，但同时也是小孩子部分的回忆。

郊区的鸟是一种真实存在的鸟，在《中国鸟类百科》上是这么写的：郊区的鸟，又称郊鸟，通常不在城里，也不在乡村。

巢在信号塔上，二十四五米高。

吃漂亮的昆虫，嚼得仔细。

也吃塑料纸。

叫声很低。

一窝下五六个蛋，听电磁波长大。

深焦好像影片中《郊区的鸟》的片名出现了两次是吗？

仇晟是的。

可能最后一段才是正版《郊区的鸟》的电影。

前面是一个电影，后面是另一个电影，其实是两部《郊区的鸟》，孰真孰假，无从知晓。

深焦为什么男女主角会选择李淳和黄璐？

仇晟我一直在寻找夏昊这个角色，看了好几百份资料，看完资料后，决定找来面试的不足5人。

这个时候，我的监制黄茂昌推荐了李淳。

见面之前有把剧本给他看，见面时我问他“你觉得这个剧本主要是在讲什么？

”李淳告诉我“宇宙平衡”，意思是在此处失去的，在彼处会得到；在彼处失去的，此处会得到。

我觉得讲得特别准确，就敲定他来出演。

黄璐之前出演了《推拿》，印象深刻。

这次又特意补看了她的一些作品，看到她演的《云的模样》，让我确信，她就是燕子。

《云的模样》里，她很神秘，但又非常顽皮，就觉得这个气质是我的影片里所需要的。

深焦李淳是一个怎样的演员，你们双方交流的时候，是否会有一些文化上的隔阂？

仇晟文化隔阂还是会有一些的，比如语言方面，以及大陆的一些空间他是不熟悉的，但是这种“不太熟悉”是蛮有趣的一点，对语言的不太熟悉某种程度上造成对白的破碎，但这种“破碎”与人物形象恰好又很契合，就好像他不懂得怎么去表达、去流畅的说一句话一样。

我在看Dreyer的电影GERTRUD时也有类似感觉，女主角并不是在说话，而是在一个个地嚼她吐出来的字。

李淳对空间的陌生感也很有意义，因为实际在片中他饰演的角色所面临的就是破碎的故乡、一个有些陌生的这么一个地方。

具体在拍摄时是先拍摄儿童部分后拍摄成人部分，拍成人部分之前，有让李淳看儿童夏昊的表演，其中有些比较有趣的特征他会想要去模仿，就相当于从拍摄的儿童部分片段中，“夏昊”在学习他的过去，有点这种意味。

深焦儿童部分采用非职业演员、成人部分采用职业演员的表演处理方式有何用意？

仇晟其实我对职业和非职的选用是开放的。

当时有面试一些儿童职业演员，但是他们给我一种很套路的感觉，尤其是儿童职业演员已经学会了如何建立一套属于自己的表演特征，会有一些程式化的表演，面试到的儿童职业演员都不太理想。

成人部分其实我要提炼的人物并非完全写实的人物，他们所做的事，是有些虚无的、无意义的。

我不认为一定要去寻找从事本职业的素人，因为可能从事本职工作的那些人，他们对自己的职业没有太强的反思，可能反而行业外的人去接触这个事儿，能体会到那种荒谬性。

深焦感觉小朋友玩游戏的场面调度挺复杂，加之是非职业演员，拍摄时如何确保演员的调度与情绪的控制？

仇晟其实玩游戏的部分还挺好拍的，比如说打枪战的环节，非常好拍，首先你需要告诉他们规则，然后每人发一把玩具手枪，大概给他们划分所属阵营和阵地（大概的活动范围），小朋友们就开始自动游戏，自动躲闪、进击。

地形我特意选择比较容易发挥的地形，有很多可以爬上爬下的东西，小孩的动物性会在这种地形里表现的特别明显，他们会自己找自己的位置。

其实拍摄小孩很多时候需要无为而治，很多时候不怎么讲戏，定好规则之后，让他们放肆地玩儿。

深焦您最初在戏份上的安排，儿童和成人部分是平衡的吗？

仇晟当初剧本设置大概是50对50。

成片来看，成人戏份比较多。

主要是成人部分的情绪需要比较长的时间去营造，小孩的情绪可以即刻产生。

就算最后成片里小孩戏份比较少，观众最后的观感可能还是差不多的，所以是两个部分不同的特性所决定。

深焦拍摄地选择在您的家乡杭州，是出于怎样的考虑？

仇晟我主要是对几个地形有特别的偏好，比如运河，因为我小时候成长在运河附近。

运河是很有世俗意味的河，它运送的都是水泥、大米这些。

实际上，运河边有很多水泥厂，城市的更新所依靠的水泥都是通过运河运输而来的。

另外，杭州武林门算是京杭大运河的终止点。

武林门码头的六根柱子上写了六个字：到北京，登长城。

但其实这条运河现在已经不通北京了。

杭州是宋朝南下后的行都，一直是带有耻感的。

“暖风熏得游人醉,直把杭州作汴州”。

杭州一直希望通过维系与京城的血脉来提升自身荣耀。

某种程度上讲，杭州在心理意义上还是“郊区”，是暂时的，过渡性的，边缘化的。

深焦感觉影片中的每个人好像都很孤独、忧郁，为什么会有这样的一种表述与气质？

仇晟这可能与我自己对世界的认知有关。

以一场戏为例：方婷拉小提琴的那场戏，夏昊有一个眼神。

那首歌的中文版本是《友谊地久天长》，“友谊地久天长”是幸福时刻的确认，同时也是悲伤的序曲。

所说的“永远”本身就隐含着不永远、毁灭的部分。

夏昊的眼神其实我没有特别指导，但是他直觉性地感觉到了什么。

深焦您跟包括摄影师以及配乐在内的团队之间，是一种怎样的合作关系？

仇晟摄影师和美术是我的好友。

其他团队方面，监制和制片给我提供了很大帮助。

杜笃之老师和廖庆松老师是监制黄茂昌和制片陈竞苏、张钊伟帮我联络到的，加之我之前有参加过金马电影学院，与二位之前有过合作，相当于相互认识。

小河老师（《郊区的鸟》配乐）是因为我之前很喜欢听他乐队“美好药店”的专辑，后来制片也帮我联系到了小河老师来做这个电影的配乐。

跟小河老师交流配乐也很有意思，刚开始没有成片的时候，我给他写了一个包含十二首歌名的文档，每一首歌都加了一两句描述。

小河老师也会回我一组歌名。

其实歌名会对音乐的创作起到很大作用。

名字定了之后，做出来的配乐和我想象的就不会相差太远。

深焦您是在清华念的生物医学工程专业、硕士选择转专业去香港浸会大学学习电影，为什么会做出这一选择与转变？

求学背景与经历会给您的创作带来哪些影响与帮助？

仇晟其实，我高三的时候就很喜欢电影。

最早对我影响比较大的是格斯·范·桑特和大卫·林奇。

我还记得我第一次萌生了想拍电影的想法是看了范·桑特导演、菲尼克斯和基努·李维斯主演的电影《不羁的天空》的时候，其中有一个画面是菲尼克斯的回忆：他躺在母亲腿上，母亲轻轻抚摸他的头。

夕阳下的大河，波光粼粼的水面上有鱼跳出来又沉下去。

看见鱼跳出水面的时候，我就想，这辈子我要拍电影。

《不羁的天空》（My Own Private Idaho）因为高三的时候临近高考了，我发现再改学电影去参加艺考的话没法操作，所以就接着念了理科。

到大学时，就已经逐步开始拍短片、做电影协会、放片儿这类。

我觉得电影是大部分关于人类情感或者是具体的人与人之间的关系，其实我还对人际关系的机制、或者是城市空间的运行机制、时间的运行机制挺感兴趣。

我觉得电影是展现时空运作机制的很好的媒介，反而在表达绝对主观情感的时候，电影还是不如小说的。

深焦您在清华时期好像也有自己做电影社团？

仇晟那个叫做清华大学学生影视欣赏与评论协会。

清华的这个协会不是拍摄电影的，社团、协会活动范围是有一定要求的。

我在这个协会里最初是以欣赏与评论为主，策展、放一些大师之作、有意思的主题展，放映结束后会和大家交流。

后来到大三的时候，有些不满足看片与评论，于是开始拍片。

那时候拍摄的是一些B级片，低成本、用单反拍摄、自导自演、没有任何打光、声音也是用单反去收录的。

那时候拍过恐怖片、喜剧片、悬疑片,等等。

当时也不限制自己，想到什么，就拍什么。

FIRST 青年电影展深焦有看到您参加过2016年第十届First训练营并在此期间拍摄了短片《雷电》，两年后再度回到First,心态如何？

仇晟当年还挺放松的，在去训练营之前，片子就已经拍摄完成了，就是带着片子过去讲评。

今年过去会有一些焦虑，感觉自己的概念、想法会与媒体、观众短兵相接，所以还是会有一些焦虑。

也是希望能够多看一点别人的电影，相互交流。

深焦《雷电》那部短片作品也是有关于儿童和成人，儿童做游戏的场景及时空观和《郊区的鸟》是否存在某种内在联系？

仇晟《雷电》可以做《郊区的鸟》的先导片/预告片。

某种程度来讲，《雷电》更加抽象、纯粹一些，比较物理性的描述了一个人如何被孤立起来。

宇宙膨胀和捉迷藏是一个道理：宇宙在膨胀，人们在散开。

散开之后退到一个地方，此时再想回去的时候，发现宇宙膨胀的速度超过回返速度，回返时候，会发现谁也找不到。

《雷电》《雷电》其实浓缩了《郊区的鸟》的概念，但是《雷电》相对不那么近人情，而《郊区的鸟》我是试图放置在日常生活之中去讲述。

深焦《郊区的鸟》这部影片中，不论是儿童部分还是成人部分的故事，似乎存在某种关于不断寻找与不断失去的呼应，寻找过程之中，同行者越来越少，不知道这种解读是否正确？

仇晟对。

之前在某一稿的剧本当中，在剧本的页眉处引用了莫洛亚给《追忆似水年华》作的序里的一句话：“唯一真实的乐园是失去的乐园。

”这句话跟我所描述的追寻过程其实挺像的，所谓唯一真实的乐园是失去的乐园，是因为“失去的乐园”在人的追寻过程当中获得其真实性和神圣性。

越追寻，你对其描绘愈发完整，并且把它放置的位置越高。

这就会导致你无法到达这个地方。

影片中的夏昊就一直在重复这个循环。

深焦感觉成人部分和儿童部分某种程度上是镜像对照式的？

仇晟队伍里都有一个“胖子”，人数都是6个人。

但也有很多不对称性。

深焦您在创作时是否借鉴和参考了一些其他的作品？

仇晟其实有受到《禁忌》（Miguel Gomes）、《小孩子》（Bruno Dumont）、《猪堕井那天》（洪常秀）、《综合症与一百年》（Apichatpong Weerasethakul)、《安乐乡》（Lisandro Alonso）这些影片直接影响。

很巧合的是，法国的一个公司，Luxbox，即将做《郊区的鸟》的欧美发行，这个公司，恰好是发行了《安乐乡》和《小孩子》的公司。

深焦为什么会在拍摄时使用这样一套推拉镜头的镜头语言？

您想要表达的是什么？

仇晟我很受洪尚秀风格的影响，受到其镜头推拉摇移的影响。

其实一个不变焦的镜头从某种程度而言是很僵硬的镜头，因为景框是强制规定的，不可变的，像个笼子。

在洪尚秀的zoom in 和zoom out中，你可以感受到取景和世界是自由的。

而且当推拉摇移的动作多了之后，你可以特别感受到就算他拍摄固定镜头时，你也能感受到这是整个世界的一部分，你会有更大的整个世界的联想。

这种景框的灵活性我很喜欢。

洪尚秀第二是我觉得（zoom in 和zoom out）很契合影片中“仪器测量”的这个动作。

对于仪器而言，它固定不动，但是它能看到极其远的地方，是超人类的视觉。

我想用一只人工眼去看一个人工的世界。

而且我觉得这种zoom有时候很搞笑、荒诞，有时候又很恐怖，恐怖在于可以一眼看穿千里之外的东西。

这种调子的混合，我还挺喜欢的。

深焦影片中好像存在鸟类视角镜头？

影像风格上有何追求？

仇晟其实倒也不是严格意义的鸟类视角，但我觉得其实童年部分是通过一对鸟眼在看。

那只鸟巨细无遗的看到小孩子的所有情绪，而且贴得很近，实际上童年部分的镜头机位都是稍微比小孩子高一点点。

《雷电》关于拍摄风格，我跟摄影师定了几个规则：首先是确定了4:3的画幅，其实《雷电》的时候就是用的4:3的画幅。

如果说宽银幕的等同于是一个视野(Vision)的话，我觉得4:3画幅更像是一个物件(Object)。

就是说你用宽银幕在看电影时，是在看导演的视野或者是在看摄影机的视野，有的时候通过4:3的画幅，你去看人和物的时候，你会感觉到，你就是在看一个物件，没有经过任何人的视野，直接地在看这个物件。

因为我的影片里存在拼贴和排列组合的东西，于我而言，我希望每个镜头、每个人、每个物被打碎，再在观众心中重组。

这样一来，我就需要把所谓的视野和中间隔离的东西剥除，把人和事件当成物件，呈现在观众面前。

这是我选择4:3画幅的原因。

然后4:3敲定之后，会想要在童年和成年部分做一点点镜头运用的区别。

成年部分就是完全固定的zoom的镜头，因为拍摄是先拍童年再拍成人戏份，为了省钱，拍到成年部分的时候我们已经把所有的定焦镜头都还给器材公司了，拍摄成人戏份的时候只剩两个变焦镜头，摄影机就变得像一台仪器一样，很少更换镜头。

深焦影片的完成度及最终呈现来看，有无达到您的预期？

仇晟遗憾还是有一些的。

比如说，成人戏份的拍摄天数不太够，拍摄的太赶，有镜头运动上的不喜欢的地方，也有一些排练不足的问题 。

但是影片整体所生成的意义，已经有些超出我原先剧所预想的，影片变得更加有流动性，有它自主生长出来的一些东西，也有一些我自己无法完全概括的东西。

深焦先前一直是拍摄短片，这次长片拍摄经历与短片拍摄有何不同？

仇晟长片拍摄需要有更完整的方法论，（作为导演）每天要下的决断太多了。

如果是凭着一时的机智，去解决问题的话，成片效果可能是一盘散沙。

拍长片需要有一个清晰的概念，这个片子是什么样子的，并且给自己设定一些限制，比如这个镜头应该怎么摆放、演员应该怎么演。

《高芙镇》之前拍摄短片，我会注意每个镜头的取舍。

比如短片《雷电》拍摄了33个镜头，大概用了31个镜头；之前的短片《高芙镇》拍摄了100多个镜头，大概是只有1个镜头没用到，其他全部都用到了。

但是拍长片的前几天我就发现，太注重一个镜头的得失，不太行，应该放置在一个整体的、流动性的环节之中，去牺牲一些镜头，来达到整体的流动性。

深焦关于下一部影片创作，有何计划和打算？

仇晟在写一个新的长片，名字叫《犬父》。

是讲一个少年、他的亡父和一条狗的故事。