铃芽之旅

《铃芽之旅》去年在日本上映后，延续了《你的名字。

》《天气之子》的票房强势，此外还入围了今年的柏林国际电影节竞赛单元，这也是新海诚导演作品首度入围三大电影节竞赛单元。

然而，由于本片正面描写了2011年发生的东日本大地震，在日本国内出现了不少“意见”。

此次访谈中，新海诚导演详细讲述了本片的创作背景，包括对震灾，废墟的理解。

此外，对于日语片名的戸締り也做出了解释。

以下是访谈内容：（原载于新浪电影）

Q：首先请您谈谈本片的创作背景新海：电影《天气之子》在2019年夏天上映，之后大概半年时间我都在国内外参加各种活动。

于是我一边去往各种地方，一边开始酝酿接下来的动画应该拍什么。

转过年到了2020年1月，感觉一个关于“关门”的故事有了雏形。

正是这个时候，全球有关新型传染病的话题也越来越受关注，日本的新冠确诊者也逐渐增多，之后全球传染病大流行就开始了。

差不多正好是在这场疫情开始的时候，我开始下笔写电影的企划文案。

我花了几个月的时间来写，直到同年4月才最终完成。

在完成之前我一直想着，希望这次能创作一个冒险故事。

虽说是冒险故事，但我并不是想做成一部幻想系的作品，而是要以当下的日本为背景，希望做一部首先能让日本观众愿意走进电影院的、具有动画独有特征的冒险故事。

当我在考虑要如何设置它的舞台背景时，脑海里总会浮现出废墟、出现那些因灾害无法再住下去的地方，这些场景挥之不去。

于是要把“一边去废墟关门一边前行的旅途”做成一个具有娱乐性的故事，这样的想法逐渐在我脑中成型。

Q：前面导演谈了很多，与之前您的作品相比，这次我看到了一个比较大的变化。

之前《天气之子》等作品是在东京和地方城市之间，通过两个地方的转换逐渐推进剧情，但这一次舞台贯穿整个日本，变得更加广阔了。

您是出于何种考虑这样去设计的呢？

新海：确实。

也许和新冠疫情有关吧。

不仅是日本，当时全世界很多人都第一次经历了封城。

在日本国内到处跑也变得不方便。

那段时间就算你想从东京去往一些小城市，也不太会受到当地人欢迎。

算是对此的回应，是疫情让我想要做出一部能在各地自由旅行的动画作品。

此外，在这次的电影中，一个很大的主题是2011年发生在日本的东日本大地震。

它当时发生在东北地区，如今地震已经停止，但这仍然是一场还没有结束的灾难。

福岛核电站也因此举世闻名，如何解决核电站问题至今悬而未决。

这场灾难让很多人至今仍无法回到自己的家园。

这是一场改变生活在日本的人们心态的重大灾难，我自己心里也总会惦记着这件事。

这一次，我想拍一部关于东日本大地震的电影，同时希望在娱乐作品中引入灾害的元素。

如果影片只在一个地方取景，比如只在东京或只在一个地区，就很难讲出一个像样故事。

因为那是一场使全日本的人们都卷入其中的灾难，不论那时当地受地震影响严重与否，对于住在日本的人们来说，谁也不能说与自己无关。

我觉得以公路电影的形式拍一部遍寻日本的动画，也是因为地震灾害而想到的方向。

Q：您提到了东日本大地震。

其实您的前两部作品也都有提到灾害，但没有明确说是怎样的灾害，而这次就直接说是东日本大地震。

纵观近十年的日本电影，总感觉日本电影人，特别是商业电影会有意回避提到这样的话题。

因此，在这次看到《铃芽之旅》的时候我很惊讶，同时也觉得这样的想法很棒。

您如此直接地描绘灾难，影片后半段对灾区场景赤裸裸地表现的方式也给我留下了深刻印象。

不管是音乐音效的使用，还是风景的拍摄，都让我感受到导演您内心追寻的东西。

请问您也觉得既然要拍一部关于东日本大地震的电影，就要从一开始去直面它吗？

新海：这个问题很难说。

我很高兴听到您说被我描绘东日本大地震这件事所感动。

有人认为我做得很好，但同时也也有人不愿意让它成为娱乐作品的一部分。

实际上也是，电影现在上映了三个月左右，我也听到了这种声音。

当然，在制作途中我也觉得这不是一个可以用很随意的方式去触及的话题，所以我没有试图以直接的方式来描绘它。

比如这里没有去描写在东日本大地震发生时地面发生摇晃的样子，类似海啸这样的画面也都没去用。

虽说我们用了声音——防灾广播里响起警报声时受灾群众们的声音，但没有用任何画面。

因为即使今天，也有很多人仍无法从那场灾难留下的创伤中走出来，我起初就没有打算拍一部会故意激起这种创伤的电影。

反过来，我也并不是要以一种特别迂回的方式去表达，那样的话同样是没有意义的。

如果把东日本大地震变成一件虚构的事情，好像我们都不知道一样，那也不是我想要的。

虚构的灾害我在《你的名字。

》和《天气之子》里已经表现过了。

所以这一次我希望能拍一部与现实有联系的电影，我想谈一谈东日本大地震这场灾害本身。

我想在忠实描绘实际灾害的同时，做到不去激起别人的创伤，想在两者之间找到一个平衡。

我一直在思考这个问题，也一直在调整。

一边去考虑如何使用声音、如何使用画面，一边一直在思考这个问题。

我深知这不可能是对于所有人的最优解。

我想有些人会说这非常好，也会有人说你拍了个什么，进而对我感到愤怒。

我认为如果当时我的技术更纯熟一点，或者我可以再多考虑一下，也许能找到更好的平衡点。

但对于那时候的我来说，在一部娱乐作品中对这个话题的探究，已经尽全力做到最好了。

要问我为什么要做这样的东西？

简单来说，在娱乐作品方面，描写东日本大地震的影视剧、漫画和小说其实还是有一些的。

比较有名的例如NHK的《海女》，那部作品描绘的是震灾后不久的事情。

具体要我说我一下子说不上来，但我认为我认为东日本大地震对日本娱乐界的方方面面都产生了影响。

我想既有《新哥斯拉》那样和它有间接联系的作品，也有直接把东日本大地震放到电影、漫画等其他娱乐作品中的例子，我自己也读过和看过其中的一些。

有一点要说的是，我会想如果是自己，能做出什么样独一无二的作品，或者说我会去考虑为什么没有某种样式的作品。

要说这当中我有怎样的不满，那就是在像我们做的这样的、大规模的动画作品里，还没有直接触及这个话题的电影。

没有能让所有人看到的，能在日本全国的电影院里上映的、家长想带的话也可以随时带孩子去看的、大规模的电影大作。

同时在片中刻画东日本大地震，并以其作为娱乐片的主题，包含这样条件的大电影我感觉自己还没有看到过。

而这正是我这次想做的事情。

比如说，有JUMP杂志原作漫画改编的动画很受欢迎，但那里面没有说到现实的灾害。

JUMP的作品会用其他的手法去表现，吉卜力的作品也会用与此有些不同的形式来构建动画作品，《福音战士》也是。

然而我就很想看到一部表现现实中的灾害的动画电影，正巧我们可以做，也到了该做的时机，我想到这些，才创作了铃芽。

Q：非常感谢导演可以这么详细的讲述您对东日本大地震与娱乐创作的看法。

另一个问题，刚刚您提到了 "废墟 "一词。

有的废墟是因为灾害造成的，但同时也有一些是由于时代的发展变为废墟。

这一点我在观看本片时感触很深，作品中表现了很多“逝去的事物”。

我很喜欢在日本旅行，去过很多地方。

这里有很多很好的地方，但其中一些没有为更多人所知。

这次的作品里还放了一些昭和年代的歌曲，作为一部公路片，纵断日本记录下了日本的各种风景。

我认为这就是一部描绘日本的作品，看了本片后我对“废墟”一词有了新的认识，导演您是怎么看待废墟的呢？

新海：说到废墟……日本是一个人口正在不断减少的社会。

中国的人口在未来可能也会逐渐减少。

从趋势上说，所有发达国家的人口都会越来越少。

在这当中，日本是率先走向人口减少的国家之一。

因此，废墟也一定会越来越多的，相信大家都会感觉得到。

我住在东京的中心城区，即便是在新宿也有废墟。

比如旧的公寓楼，类似小区那种，占地面积很大，位置也不错，但完全没有人住。

连新宿都会有这样的地方，如果你去小地方看，这种就更多了。

我认为这样的地方将来会越来越多。

像新宿这种地方，有废墟的同时也会有新的建筑拔地而起。

然而放眼日本全国，更多的地方是人在变少。

因此，我希望能在片中描绘这样的地方，这也更贴近我们实际的生活，贴近日本人的真实感受。

相信观众们也会觉得比起把舞台设定在一个快速发展的世界中，一个逐渐走向废墟的社会更接近我们的生活，这就是我把废墟设定为舞台的原因。

从视觉上来说废墟可以很美、很帅气，也可以很恐怖，是一个分量很重的舞台。

而把它作为一个娱乐作品取景的地点，也非常有魅力。

与此同时，这些地方从前也不是废墟，有人住在里边，有他们的生活。

我家附近的小区也是这样，尽管如今已经杂草丛生，但位于新宿的这座小区，应该叶曾承载了很多人的生活。

那时大概也有许多人每天清晨从那里出来，去往学校和职场。

我希望能去想象这样的场景，希望铃芽这个角色去想象它。

尽管这里已经没有人住了，但曾经在这里有很多人的生活与感情。

希望我们能在想象这些的同时，关上那里的大门，前往下一段旅程。

我期待这样的故事，可以让如今的观众产生共鸣。

Q：关于日本片名里“戸締まり（关门）”这个词。

在海外的话很难理解它的含义，据说中文片名也经过了很长时间才决定。

英文片名更是直接就叫“Suzume”。

您能给海外的观众们讲讲使用“戸締まり（关门）”这个词的意图和解释吗？

新海：这个问题不太好回答。

对于日本人来说，“戸締まり（关门）”是一个日常生活中很常用的词。

每天早上从家出来，肯定是锁上门再出来的。

我觉得这个词就是单纯表示把门关上的……好难，我确实没仔细想过。

（有种仪式感吧）对，是这样,像是一种仪式.我们日本人会说“行ってきます”和“行ってらしゃい”，多数会用前者。

我们说着“行ってきます”的同时把门关好，就如您所说的，这可能确实像是一种仪式。

我觉得这当中包含了我们的愿望，“行ってきます”这个说法包括先出去（行って），然后再回来（きます）这层含义。

这不能单纯和英文中表示“我出去了”的“I am off”划等号，因为还要回来，会让人觉得这是一种循环。

我们说这句话时应该也是在没有特别意识它的情况下想象着这种循环。

在这次的电影中，铃芽一边去各处关门，一边在自己的旅程中前行。

这里的关门比起说是铃芽自己回到原点，不如说是把人口逐渐消失的这些地方的大门关上，然后把它们还给日本本来的这片水土。

我觉得土地本身有神明，她要把土地本身归还回去，我用“戸締まり”这个词，是包括这层含义的。

比如说，本片中登场的废弃游乐园和各种废墟，这些地方不再有人踏足，只剩下残垣断壁。

人们已经无法在这些地方居住，于是我们就把它还给其最初的主人——神明。

我想本作中铃芽是带着这样的心情去关门的。

可能我说得不是很好，不过“戸締まり（关门）”是包含这个意思的，并不是简单的把门关上，而是要把土地还回去。

还给的可能是人类之外的某种东西，或者是对过往生活在那里的祖先的某种情思。

不过有一点很确定，那里已经不是城市的一部分，已经不是当下人类居住的地方了。

铃芽就这样一边把它们还给本来的主人，一边踏上旅途。

这就是我所说的“戸締まり”。

Q：本片中拥有许多背景元素，同时如您刚刚说的，想要制作一部冒险片、娱乐片，如此一来，感觉在编剧时如何找到平衡是一个难题。

请您说说这方面，您在创作剧本时遇到了哪些困难呢？

新海：这对我来说既是困难又是挑战，同时也是有趣之处，我很享受创作的过程。

我认为当下的观众对动画的需求是多种多样的。

有的观众会想看漂亮的画面，我还觉得现在的观众都会期待动作戏。

从本质上说，这是一个铃芽把废墟、把土地还回去的故事。

但作为动画它要有与之相称的动作场景，比如这里就有和蚯蚓战斗的场景。

拿游戏来打比方的话，相当于这部电影里就有5次boss战。

我会考虑如何把这些合理安排到2小时的电影当中，创作出漂亮的boss战动作戏，让观众尽情享受影像的魅力。

与此同时，在战斗间隔的部分，去把本来想传达的“戸締まり”这个信息穿插进去。

我就是这样考虑其中的平衡，去构建这个故事的。

我认为有这么多观众能够来看，一定也是因为有这种很娱乐的部分。

Q：我看到不少观众的评论都会提到，他们认为您之前的故事都是有不少恋爱元素的，而这次更接近于一个成长的故事。

有这种变化是您刻意安排呢，还是说要写冒险的故事所以才这样写。？

新海：这当中有我的刻意安排，同时我也觉得“关门”这个题材需要这样的一个平衡性。

比如说《你的名字。

》这样的电影，尽管那也是一部围绕日本的一些古老传说描写的作品，但主题是泷和三叶究竟能否相遇，因此那是一部恋爱片。

这次的故事讲的并不是要跟这个叫草太的青年在一起，铃芽想要的，我想应该是要与自己再聚首。

与自己再会这个说法可能有点绕，就是说铃芽再一次注视过去的自己，然后再出发去下一段旅程。

因此和草太在一起并不是推动故事的引擎，铃芽的动力也不在于此。

我本身就想写这样的故事，所以和之前的作品相比，确实恋爱元素变少了。

不过比起说是刻意安排，倒不如说这个故事从一开始就是这种风格更接近我的真实感受。

Q：接下来这部作品会在柏林电影节国际首映，然后在全球各地上映。

中国也会在3月份上映。

新海导演截至目前的作品在中国都大受欢迎，您能对中国的观众朋友们说几句吗？

新海：听说《铃芽之旅》将要在中国上映， 我真的非常高兴。

外国电影想要在中国上映并不容易。

我做动画电影已经有二十年了，和中国的朋友一直有交流。

《星之声》那时候，中国没有正式上映，但是通过互联网有很多人看到了。

因此，我们姑且不谈是经过何种渠道流通的，我的作品和中国观众一直有着联系。

我也感受得到我们在某些地方有所关联。

正因为这样，才有很多观众去看《你的名字。

》和《天气之子》，这次我也还是有很强烈的愿望，希望大家能去电影院观看。

看到这个愿望即将实现，我首先感到很开心。

这次的作品是以日本为舞台的公路片，主题又是东日本大地震。

世界上任何国家都无法避免遇到包括地震在内的灾害，中国也发生过大地震。

除了地震，也还有很多不可抗力的灾害，无法预防，一旦发生就会给人生带来巨大的影响。

这些令人伤心的事情不仅在日本、在中国未来可能也会发生。

到那时人们就必须要面对这些灾害，所以我想这也一定是一部中国的观众朋友们能感同身受地去看、去体会的电影。

相信中国观众在铃芽这个角色身上，也能找到自己熟识的某种感情和想要追寻的某句话语。

希望大家都去电影院看看这部作品。

（采访时间：2023年2月上旬）（翻译：EK）

I. 怀旧的废墟在《铃芽之旅》的前十二分钟里，探访废墟被描绘为一次新奇的冒险，女主角铃芽怀着兴奋的好奇踏入她向男主角草太指引的废墟；而事实上，“无人的村庄”在先前只是口头上的存在，没有人知道它的具体概况，它是人尽皆知的，也是“无人知晓”的。

既有的废墟需要重新“被发现”，于是女主角铃芽连同观众一同踏进了被当地人视为禁忌的区域，如同初次到访的观光客。

在新海诚一贯精美的声画表现下，废墟呈现出宁静、明媚的样貌，它们当然算不上世外桃源，但也远比现实里的废墟要友善得多。

“废墟”在被时间与灾害摧残后仍保存着“温驯的”气质，光影效果令废墟显现出光洁的美感，在这里，“时间”并没有拖垮废墟建筑的生命，相反却制造出了一片适宜“幻想”的风景。

废墟如同一片“安乐乡”，诱惑、吸引着人们的到来。

但当人们真正涉足一片废墟时，便能很容易体会到一种与电影截然相反感受——在废墟的基本场景中，日常可见的墙面、木板裂开了自身的躯体，暴露出与原本坚固属性截然相反的脆弱感；死水超出了本身的边界，并逐渐漫延、侵入它不该抵达的领域；混泥土钢筋上结满了藤曼和蜘蛛网，而野草逐步占领了地板的裂隙。

生锈的门把手仿佛昭示着“进入”的不可能：人类不该进入废墟，同时废墟也不欢迎人类的到访。

摇摇欲坠的废墟脱离了实际功用的意图和预期，被自然重新收回，并获得了自足的“生命”。

将“废墟”风景化，抑或说，将“废墟”精美化，显然服从于某种美学惯例或作者论风格，与其说观众期盼一种“再现风景”，倒不如说是期待一种“发明风景”。

观众不愿走进电影院观看一堆破破烂烂的画面，而新海诚擅长的写真写实风格，也更倾向于利用美丽风景将电影倾销出去。

两者对“废墟的精美化”是一拍即合的，这指向一种共同抵御创伤的伦理性“洁癖”与祈望：我们不希望直接观看到那些肮脏的、潮湿的、散发恶臭气味的画面——这会令我们轻易联想起灾难、死亡——但仍相信，这些文明衰败之处正通过动画的某种“风景化”的再结构，而重新回归人类之手。

这也正是新海诚在《铃芽之旅》中所计划的，他试图在对物质现实虚焦的前提下，召唤废墟的“亡魂”：即那些被灾难摧毁、被经济效益放弃、被人类遗忘的，三类过去式“时间”的符号化记忆；而这些记忆则被高度凝缩为一种隐约、模糊但强烈的“赎回式”怀旧情绪，并在电影公路片结构的布置下，回归于“铃芽之旅”的各段人际经历中——一见钟情的邂逅对象、一面之缘的同级密友、顺风车并好心收留的酒馆阿姨…——这也是电影所许诺的“治愈创伤”口号的真正秘密，剥离物质肌理的空洞形式“废墟”是“过去可能性”的想象性凝结，是对“善”的唤回场所，因此《铃芽之旅》里的“废墟”更贴近一种乡愁意义上的“在别处”，一种“故乡的故乡”。

在这里，怀旧的“时间”正因不可能性而显得美好，“时间”隐藏起了纵深的维度，打扫了废墟里的灰尘和缝隙，遮住了危险的预兆，并在某种意义上应和了二次元文化以及不仅限于宅群体的现代人的集体“遁世情结”。

废墟的风景正恰如电影所打造的那道兀自竖立在清澈水面上的“往生之门”——它是“形”符其实的“零度的平面”——流溢着“可能性”的波纹，正看是梦境、反看是梦境，但一旦穿过它，我们便一无所获。

II. 灾难的神话结构《铃芽之旅》的主人公岩户铃芽是“世界系”动画中经典的“阴阳眼”角色，她在意外触碰到镇压往生之门的“要石”后，获得了看见“蚓厄”的能力。

在故事设定里，“蚓厄”是引起日本（世界）地震的肇因，是问题链条中“第一个问题”的形象化转喻，换言之，“蚓厄”的出现无需得到科学解释，并且它是反科学解释的，它直接援引自神话学或民俗学，在寓言层面指向更广泛、更暧昧的问题。

铃芽“阴阳眼”的能力来自于这样一种“视差的分裂”：地震这类在现实中“无力回天”的自然现象，会在“阴阳眼”的分裂之下转向亟需阻止的重大事件。

在视听效果的需要下，“蚓厄”拥有一具会急速膨化的躯体，占据巨大视觉重量的红褐躯体随时会砸向地面，这样的形象取代了以往对地震的物质性观测，成为铃芽不可忽视的“灾难的实体”。

眼睛看见了他者无法看见之物，因此产生了日常之外的更深层责任。

一方面是忽视“幻象”，隐于常世，继续度过轻松的生活；另一方面是将“天降大任”承担下来，彻底过上非日常的神话。

这显然是彻底对立的分裂。

在此，灾难之于主人公而言，是不得不担下的重担，因为灾难的伦理维度伴随“视差的分裂”显现了，入侵了主人公的日常生活。

换言之，铃芽不阻止灾难是不被允许的，是在伦理上不容商榷的，因而“闭门”这一行为必须获得崇高的属性，归入灾难的神话结构之中。

灾难必须神话化，与废墟必须怀旧化，是一体两面，这其中都隐含了强烈的“赎回式”情感，然而这种情感显然是深重的负担。

人们既需要逃入神话恋旧以重获拯救现实的力量，又需要逃出真实地震历史以卸下时刻存有的重压，这种“眩晕”一同作用，产生了对危机的“外部化”。

这种解决方案在电影的一个细节中得以表现：每逢地震即将发生之际，几乎每个人的手机里都会紧急弹出“地震预警”的通知——这难道不是另一种形象的“蚓厄”（同样也是霸满屏幕的巨大红褐色视觉重量）？

——然后此种危机必须经由地震部门及一整套预警系统的“社会分工的神话”的时刻看守和维持，日常生活才能得以正常运行。

将危机“外部化”的另一个确证，就是电影对闭门师“世袭制”“职业化”的肯定。

《铃芽之旅》在神话结构中为闭门师赋予崇高的位置，乃至于草太的爷爷将草太“化作要石”——这种纯粹的牺牲行为视作最本真的伦理选择。

然而，闭门师这一“职业”的诞生显然是人类将危机“外部化”的其中一种更为隐匿的体现，吊诡的则是，正因其职业的“隐匿性”，反而更具有为其他人类实现精神松绑的功能，因为假如人们看见了闭门师，便会为他们的牺牲而感到内疚，这无疑会使整个神话结构的稳定失效，所以闭门师注定是一个仅能秘传的、少数人的职业，并且它最好不是“我”的职业。

III. 从废墟到灾难：被征用的情感作为对灾难神话结构中必须牺牲的主体的补偿，电影在外部赋予闭门师以崇高的荣誉，然而这种宏大叙事在现代迎来了不可避免的失败，宏大叙事的消解导致各种“小叙事”的诞生，也就是将“牺牲”讲述为一种主体第一视角的伦理选择，意即：我自愿牺牲，牺牲本身就是一种回报。

这也是“世界系”里，主角的行为总是关联着世界的根本原因，“我”不再有外部，“我”即世界的全部。

如果说，《铃芽之旅》中，草太在化作要石之前尚且存有对整个神话结构的一丝质疑，那么这种生存论发问便很快在铃芽迫于创伤与“赎回式”情感的选择下永远失语。

铃芽的选择代表着草太作为伦理主体的彻底失声，可以说，在此刻“世界系”作为一种“小叙事”彻底失败了，尽管铃芽无数次强调自己甘愿代替草太成为要石，但这终究是不可能的，因为归根结底，作为地震灾难幸存者的铃芽也是不可牺牲的。

在此，新海诚遭遇的是面对灾难“讲述”与“转述”之间的鸿沟，替幸存者选择“自愿牺牲”，这无疑是更深刻的罪行。

作为非3·11亲历者的新海诚绝无可能具有这样的魄力，说出：“一个人为一个民族而死，使整个民族都免于毁灭，这是有利的。

”——这样的辩解之言，于是《铃芽之旅》迎来了宏大叙事与“小叙事”的双重瓦解，叙事鸿沟之下是无底的深渊。

诚然，作为必须将故事讲述下去的“第三者”，新海诚怀有极度的谨慎，他不允许电影再次表现“地震”的情况（但《天气之子》里虚构的天气灾害则是被允许的），此种不愿再次触及国民创伤的强迫性原则，加之不可能的魄力，使他曲折迂回地向灾难的残骸征用了观众的怀旧情感。

废墟被视作一种大自然向人类的遗忘的“复仇”，充当了一种更温和、更普遍的对创伤的揭露形态。

新海诚将废墟与地震关联在一起，通过“蚓厄”的二次转喻，使得灾难的画面表现受到了强迫式的情感增幅，却没有对任何人造成任何真正的伤害。

这真是一个奇迹，正如电影中尽管充斥了各种膨化的巨大怪物，实则一次地震都没发生。

在废墟中寻回儿时的日记，在“常世”中抚慰童年，电影也正是在这一重重更通俗的记忆与情感的征用下，遗失了个体面临伦理选择的更多可能。

我们在影院之内观看着铃芽不断呼喊着“想要活下去”的决心，却无法在影院之外重拾直面灾难的勇气。

痴迷于灾难和爱情主题的新海诚，似乎每部电影都恰逢其时。

2016年熊本大地震后，《你的名字》横空出世，电影中彗星灾难下，男女主跨越时空的倾城之恋让无数观众潸然泪下，不仅以超过250亿日元的票房成绩登顶当年的日本票房榜首，中国票房超5.7亿破日影票房记录，也终结了《千与千寻》霸占多年的日影全球票房冠军之位。

而到了《天气之子》上映的2019年，全球气候变暖导致的水灾已经成为日本重要的社会议题。

电影中男女主在爱情和拯救世界之间的抉择恰好击中了观众的心，《天气之子》再次成为当年日本的电影票房年冠军。

到了2022年末，在全球都未曾从疫情之殇中恢复的时候，《铃芽之旅》上映了， 这部新海诚灾难三部曲的终章之作不负众望地又一次突破百亿日元票房，并且入围了第73届柏林电影节主竞赛单元。

连续三部作品票房破百亿日元，除了宫崎骏，新海诚是日本影史破纪录的第二人。

在樱花盛开的3月，这部电影也要登陆中国的大银幕了，看过电影后，我觉得，这部片实在是太动人太应景了，一定又会掀起一波新海诚热。

其实一部动画电影，从企画到制作，需要相当长的周期，两年前还新鲜的概念和主题，往往在上映时就会有过时的尴尬。

为什么新海诚总能精准找到疗愈社会情绪的痛点呢？

我想，重点就在于，在传统的故事之外，新海诚在情感上把日本的物哀美学和热血动漫调配得恰到好处，虐的部分让人感受到真实和被认同，燃的部分又给人暖暖的治愈，让生活中受挫的观众能够在观影后，带着对生活的爱与热情走出影院。

《铃芽之旅》也是这样的一部电影。

和前两部相比，电影的故事融入了更多社会议题，因311大地震而丧母的17岁少女铃芽，对身为关门师的东京大学生草太一见倾心，却无意中拔出了镇住灾害之门的封印石，灾害之门通向往生世界，一旦打开便有蚯蚓状的巨兽引发地震。

封印石变成了白猫大臣，大臣爱上了铃芽的温柔，不想再做封印石了，为了阻止草太关门，她把草太封印在铃芽母亲的遗物，一把三条腿的椅子上。

为了追回大臣，关上灾害之门，铃芽、草太和大臣，一人一猫一椅开启了奇幻之旅。

通过这组奇特的三角关系，和三人一次次为了关上灾害之门而产生的冲突，新海诚非常漂亮的把铃芽地震后面对丧母创伤的自我成长、爱情故事、以及日本灾害后民众内心重建的群像这三条主线拧在一起，并在整个灾害巡礼的终点，311大地震的中心宫城县，将所有矛盾冲突解决。

整体叙事非常的流畅，给人特别畅快舒服的观影体验。

在华丽的故事之外，真正动人的是新海诚对铃芽治愈内心创伤的细腻刻画。

尽管新海诚特别明确地把创伤具像为311大地震，但它更像是一个隐喻，通往冥界的门和像蚯蚓般凶猛的巨兽，正是遭受灾难后内心伤痛的外化。

过去三年，全球的民众都感受到了新冠疫情带来的无常，正常的生活规划随时会被改变，打断，甚至戛然而止。

而对于生活在摇摇晃晃的岛屿的国民来说，无常几乎是他们生活的常态，早上出门时说的“我出门了”，有可能等不到回家时那句“我回来了”。

铃芽就是等不到母亲说“我回来了”的小孩，年幼丧母之痛让她的成长也被按下暂停键，有关伤痛的记忆被遗忘，她的内心也留下了巨大的黑暗能量，像蚓灾一样随时会喷发，痛苦会在一次次触景生情中吞噬受过创伤的人。

而猫咪大臣，就像是铃芽黑暗空间的喵格化展现，大臣为了得到铃芽的爱，不惜毁天灭地。

但观众却很难责备她的任性。

毕竟，猫猫这么可爱，她想毁灭世界一定有她的道理。

大臣特别缺爱，缺少家庭的温暖，只因为铃芽的一次温柔以待，就为了加入铃芽家而把封印石的职责推脱掉。

当她发现铃芽真正爱的是草太的时候，又义无反顾地做出了勇敢的选择。

这种情有可原的任性和不负责任，也像极了日本在地震受灾后的反应。

与猫咪大臣相对应的，关门师草太，则是铃芽求而不得的爱和温柔的化身。

他在东京长大，没有受到地震的直接影响，有家庭和家族的传承，还有考教师资格证当老师的人生规划，和内心已经是废墟的铃芽相比，他是阳光的，也正因为如此，铃芽才被他吸引，追随他完成关闭灾害之门的任务。

关闭灾害之门本身，也是铃芽用阳光照亮内心黑暗废墟的过程。

和草太一起陪伴和疗愈铃芽的，还有那些也受到灾害之苦，但已经能够站起来的人，不管是抚养她长大的小姨、开酒馆的二孩母亲，还是草太的朋友，都在用自身的温暖善意把铃芽从黑暗里往外拉。

其中，草太的朋友在俯瞰废墟时说的一句话特别戳中人心，“这一带原来这么美啊。

”这句话让铃芽内心惊动，很久以来，对她来说废墟只是废墟而已，她无暇从废墟中抽离出来，看到其中的美。

这句话让我想到《黑暗荣耀》中复仇大婶那句“什么破晚霞，还美成这样。

”那种东亚民族面对伤痛时共同的，从悲凉中流淌出的生命力，异曲同工地直击观众的内心。

也正因为如此，铃芽才能够在最终，对儿时受创的自己说出那句全片点题的台词。

这句话，我相信也是新海诚借由角色之口，说给每一位观众听的——“活下去的话，一定能遇到你喜欢的人，也会遇见很多喜欢你的人。

虽然你现在身处绝望之中，但一定会有闪光的日子在前方等着你的。

”新海诚曾说，希望动画对观众而言是像创可贴一般的存在，受伤时可以用它加速伤口愈合。

而作为疗愈伤口的创可贴，《铃芽之旅》是令导演和观众都感到满意的。

作为新海诚粉丝，关于《铃芽户缔》自21年有其上映定档的消息时就一直很期待，但是此前也没有关注到“灾难三部曲”这一概念，直到昨天看完影片后，看到解析视频以及文案介绍时才接触到。

关于新海诚的影片风格，从他早期的内核更趋二人关系的情愫、关系、距离等要素，逐渐扩大，转变为“灾难三部曲”下的开阔视野、恢弘大气。

《铃芽户缔》在我看来，完成度相当的高。

注意，这里我所提到的是“完成度”这个词，我并没有说他完美，而是说，新海诚在这部作品中真的把自己想表达的东西，通过自己想使用的艺术形式表达出来了。

新海诚在不断地商业片创作中似乎也更趋成熟，更加知道观众想要看什么，《你的名字》也好，《天气之子》也罢，放到《铃芽户缔》上也同样，有些硬伤阻碍了新海诚的发挥，但好在《铃芽户缔》让我觉得终于新海诚在处理这些矛盾方面妥当了不少，观感上也好了许多。

一、画面音效好像自《言叶之庭》开始，关于新海诚的画面精美，每一帧都可以当做壁纸这样的说法就逐渐流行开来，这确实也是新海诚自己所擅长的，并且也把这个长处变为了自己的标签。

放到电影大荧幕上，加上4K、IMAX等的加持，这个画面享受可以说是拉满的程度，从第一眼就震慑到了观众，先声夺人，这是新海诚电影的优势。

说到配乐方面，新海诚从《你的名字》开始与RADWIMPS合作，电影的配乐渐趋轻松日常与恢弘大气并存，大概率是因为新海诚将创作的舞台搬到了更加广阔的场域，所涉及叙事也更加沉重，所以音乐的改变已经不同于《秒速五厘米》和《星之声》的天门一样的舒缓、宁静、惬意。

但本人觉得新海诚没有选择与天门继续合作还是很遗憾的一件事，真的很喜欢《秒速五厘米》中的配乐。

或许新海诚在“灾难三部曲”之后，还会有回归他原初风格的作品出现呢？

Maybe？

但我需要提示一点，新海诚的画面音效固然是他的一大特点，但是我不希望观众在谈及新海诚的时候，只注意到他的这个标签，却忽视了新海诚背后的用心。

画面音乐的加持只是锦上添花，如果作品本身的内核思想空洞的话，那空有复杂华丽的“花架子”也并无太大意义。

这就要说到我对于新海诚影片的第二个思考点。

二、“灾难叙事”下的生命体悟“灾难三部曲”中的新海诚，依次将目光聚焦于系守镇、东京、日本东海岸沿线，这个叙述的着眼点从区域式逐渐转向点线面纵贯式，《铃芽户缔》以公路片的表现形式，讲述了少女铃芽和变成椅子的草太在沿途上与人们的邂逅，尽管蒙上了好像专属“二次元”的梦幻温馨气氛，但不得不说，人还是要相信真情存在，看的过程中我并不感觉不真实以及突兀，反而是向往与快乐。

再将现世羁绊联结到每当想要关上“往门”时，关门者必须回忆这片荒废土地上曾经的“人气”，去体味这片土地上曾经的气味与声音时，这是不是属于往生者与现世者的一种层面上的联结呢？

灾难不知何时降临，而在灾难之前，大家仍然过着充满人情味的温馨日常生活，而灾难的到来，完全不理会这些所谓的“人情”，它只负责到来，而人们也只能接受。

影片把灾难化为具象的“蚓厄”，铃芽和草太有了一个可以去努力关上的“往门”来阻止“蚓厄”坠落所导致的灾难发生，这是电影中的处理，把一件不可能的事情变得可实现化，这是属于电影的浪漫与理想，但是放到三次元中，我们只能体味到无奈与扼腕。

不论是影片中所提及的“3.11日本特大地震”，还是让所有中国人如今依然谈起后会有千般思绪的“5.12汶川大地震”，亦是今年发生的土耳其叙利亚特大地震，灾难发生后人类能做的，是渴望有人去关上那道“往门”还是有人敢于牺牲自己去插入“定石”呢？

新海诚将奇幻与现实结合得恰如其分，让我感到欣慰的是，新海诚在处理奇幻这一方面有了长足的进步，对比《追逐繁星的孩子》，这是一个长足的进步，但是对比宫崎骏老爷子笔下的“妖精灵世界”，还有很大很大的差距，新海诚对于奇幻的处理还是不免将其“工具化”，但我觉得在《铃芽户缔》已经处理得相当好。

其实新海诚早期也不只是人们普遍认为的“小家子气”，对于恢弘世界观处理也不是从《你的名字》开始，早在他2002年的电影短片《星之声》中，将男女主角架构于外太空与地球、时间与空间的漫长阻隔中，亦可初见端倪。

到了2004年的《云之彼端，约定的场所》继续延续科幻的世界观，以至《秒速五厘米》多次提到火箭升空，新海诚总是有一种梦想感，他爱科幻，亦爱奇幻，披着幻想外衣来帮助他进行更好的叙事，只不过这种恢弘的外衣下，早期的新海诚并没有展现多大的格局，依然是男女主人公之间的情爱与羁绊，这个无可厚非，我也挺爱看的，观众也挺买账的。

但到了“灾难三部曲”中，格局貌似展开了，新海诚对于灾难有自己的处理方式，让我觉得可惜的是，可能更多的是情感寄托，对于灾难的深层，在这三部曲中都没有进行深挖，所以我们更多的是在情感上的触动。

就像有网友说道：“似乎是可以产生共鸣的，但因为我自身没有经历过灾害，我的生活环境也是无病无灾，风平浪静，所以那种触动感被削弱了。

”诚然，在如今世界纷繁复杂下，人的感情好像也蒙上了一层“钝感”，指望没有经历仅仅只依靠理想般的共鸣感，对于一些群体而言，很难做到。

所以新海诚的尝试不能说不成功，只是电影这种形式，本身就是千人千面的感触。

我个人而言，影片确实很感动到我，看着昔日回忆中的那些说说笑笑，那每个家庭的“我回来了”“欢迎回来”“我出门了”“路上小心”的对话；看着学校里同学们对于作业的讨论，对于出游的期待，对于放课后要去哪里嬉戏、要去谁的家里玩；看着游乐园中家人出游的快乐、情侣间的互说情话、孩子们的嬉闹、笑脸，这些我们习以为常的日常在灾难面前全部湮灭，全部成为泡影，全部成为回忆时，我的内心五味杂陈。

那种与最爱的人甚至连所谓的一句“告别”都没有时，或许都称不上诀别，就是突然间，大家都消失了，只留下了这些人们口中所说的“好久都没人去”的废墟。

那种苦涩而又惋惜，尚觉温暖但又只能体味冰冷的滋味真是令人无以言表。

或许新海诚想带给观众的就是多方面的思考吧，可以深度理性，也可允许情感的宣泄，这是新海诚《铃芽户缔》包括另外两部“灾难片”给我的直观体验吧。

其实新海诚还是挺孩子气的人，《天气之子》中，男主为了阳菜甘愿淹没整个东京，这是新海诚的任性，我也很欣赏，我也喜欢真实欲求。

到了《铃芽户缔》之中，已经50岁的新海诚稍微“成熟”了些，铃芽拔出草太化身的定石，甘愿让自己来做定石，尚未将生命看重的铃芽此时还是如此意气勃发，但是当最后与年幼时的自己重逢时，她说我原来一直以来都没注意到宝贵的东西，早就塑造了我的人生，那些关心、那些温柔、那些支撑她可以活下去的kizuna，最后让她对着幼年的铃芽说“我是你的明天”，此时一个生命的循环以至，就像蛇咬住了自己的尾巴，“圆”叙事的处理，铃芽明白了自己生命的重量，妈妈做给自己的儿童椅就是最好的见证。

影片开头与结尾很好地进行了衔接，这是我觉得新海诚在整部影片中最高明的手法，也真正让我认识到新海诚真的“成熟”了。

总而言之，新海诚是一位成功的商业片动画导演，在如今，“新海诚”的名头已经可以说是票房的保证，但当我们抛去他的华丽身份，去真的着眼于他的作品，去回望他一路创作走来的路途，去发现他的成长，我们或许会淡化他的身份，仅仅将他看作是一位优秀的动画导演，一位故事讲述者、一个普通人。

《铃芽之旅》初看之下是一部令人失望的作品。

诚然动画制作的精良程度达到了新的高峰，但在意识形态上却好像落入了低谷，回到了中庸的调和模式。

和《天气之子》一样，铃芽在片中也遇到了终极二选一的问题：是选择世界，还是选择恋人？

但不同的是，《天气》中的主角勇敢地直面了这一问题，并坚定地选择了恋人，即使代价是让整个世界降下大雨、陷入灾难。

从这一选择中似乎能解读出新海诚在政治上的左翼倾向：如果要以人的异化为代价来维持世界的“正常”运转，那么这种“正常”不要也罢。

与此相对，铃芽的表现则显得有些首鼠两端。

她先是在即将降下的灭顶之灾面前慌了手脚，无奈地牺牲恋人，拯救了世界。

这与其说是一种主动的选择，不如说是输给了“必须做些什么来阻止灾难”的巨大压力，是在紧急状态下做出的违心之举。

果然，拯救世界后的铃芽很快陷入了后悔，她拒绝了草太爷爷“将这一切当作荣耀，然后忘掉”的提议，又不顾一切地想要救回自己刚刚亲手牺牲掉的男主。

于是，令人失望的一幕出现了——基于电影中的设定，要镇压住灾厄，必须有人做出牺牲成为要石；为了回避掉“世界还是恋人”这个二选一问题，电影不惜在很短的时间内连续上演了两次和稀泥的戏码。

首先，女主决心自己成为要石以换回男主，即既不牺牲世界，也不牺牲恋人，而是牺牲自己——这是第一次调和。

这种选择虽然略显“圣母”，但也算是常见的破局之法，成功作品如《魔法少女小圆》还会因为主角的自我牺牲精神而在观众心中造成持久的震撼。

然而，这种悲剧性结局对于致力于打造异性恋合家欢大电影的新海诚来说，是不可接受的。

因此，影片又不得不出现了第二次调和——此前一直抵触做要石、想要寻求自由的白猫“大臣”，突然“良心发现”了，它主动地承担了牺牲的命运，也成全了男女主角的爱情。

问题再一次被回避，而这一经过双重扭曲后的答案看上去便利得令人发笑：既不牺牲世界，也不牺牲恋人，还不牺牲自己，而是牺牲关系浅薄的第三者——哦不，为了彻底免除主角的道德责任，应该说是有关系浅薄的第三者恰到好处地自愿站出来牺牲自己。

如蒙大赦的男女主角不再考虑救回白猫，两人整理心情后，从此过上了幸福的生活。

真是可喜可贺，可喜可贺。

结尾处，未来的铃芽对儿时自己进行了一番说教，试图用一碗鸡汤将之前发生的一切进一步合理化。

未来的铃芽说，死去的人就是死去了，活着的人要接受这一点，然后继续向前，悲伤是暂时的，明天会更好（大意）。

这段话放在现实生活中原本是再正确不过的道理，但偏偏这是一部含有超现实要素的电影，联系到铃芽在片中做出的选择，反倒让人越发疑惑起来——为什么母亲的死是可以接受的，而男主的牺牲是不能接受的？

为什么男主的牺牲是不能接受的，但白猫的牺牲又是可以接受的？

许多人在看完影片后，分成了白猫党和椅子党，围绕应该牺牲谁这个问题展开了激烈争辩。

这种争辩并不是在没事找事，不如说，这是影片表面上自相矛盾的价值观导致的必然结果。

为什么大家都应该活着，但白猫可以去死？

如果不能合理地解释这个问题，整部《铃芽之旅》将陷入重大的价值危机。

即便大团圆的结局能够掩盖掉很多问题，但是白猫之死依然会像一根刺一样，暗暗地扎在每一个观众的心中。

新海诚平息了电影中的地震，却无意中抽去了“公平性”这一要石，诱发了电影本身的伦理大地震。

为了替新海诚关上他的门子，我陷入了苦苦思索。

然后我想到了答案，这或许是唯一一个可以弥合电影中的价值裂缝的答案。

在说答案之前，我们先看一下新海诚想通过这部电影谈些什么。

《铃芽之旅》以公路片的形式，带领观众跟随女主的步伐，周游了日本历史上多个重要的地震受灾地，这是电影的明线。

铃芽一路上目睹了凝结于废墟上的过去人们日常生活的片断，同时也受到许多受灾地当地居民的帮助，观众从中能感受到灾害的残酷和善意的传承。

而电影的暗线也并不隐晦，描绘的是铃芽的心灵修复之旅，新海诚借此探讨了灾难幸存者的心理重建问题。

铃芽作为311大地震的幸存者，在地震引发的海啸中失去了自己的母亲，这一经历塑造了她不同于一般人的生死观。

影片的开头，当她从学校的窗口看到远方出现蚓厄的时候，她的第一反应不是逃跑，而是朝着蚓厄跑去。

当男主以太危险为由让她赶紧离开时，铃芽却冲上去帮忙一起关门。

“我不怕死”，是铃芽在片中多次说过的一句话，但这并不是出自纯粹的勇敢，倒更像是幸存者因为负罪感而表现出的对自己生命的轻贱。

同样，当她发现自己可以替代男主成为要石的时候，她几乎是毫不犹豫地准备献出自己的生命，因为“我害怕没有草太的世界”。

世界不能没有草太，背后的潜台词是，世界可以没有我——铃芽能够理解他人生命的珍贵，却不愿承认自己的生命同样珍贵，这种自轻的倾向并不是一个健康的心理状态。

在幸存者身上，我们经常能见到这样的“死亡冲动”。

灾难是不讲道理的，它随机地带走一些人，又留下另一些人，逼得幸存者不停地追问自己一个没有答案的问题：为什么是他？

为什么是她？

为什么是我？

为什么不是我？

无数遇难者抱着对尘世的留恋离开了这个世界，而幸存者则想象着逝者的委屈与不甘，任由负罪感侵蚀着自己的内心。

然而灾难不因任何人而起，也无法由任何人担责，没有人会否认逝者的不幸，但这份不幸不应成为对生者的诅咒。

这就是白猫之死的答案，为什么白猫可以死？

因为白猫本就已经死了。

白猫象征的就是地震中已经逝去的人们，是那些无辜的、懵懂的、无法接受自己死亡命运的人们。

更确切地说，是幸存者对这样的逝者的想象。

这就是为什么，电影中的白猫像孩童一样天真而任性，甚至有一点点残酷——他们还太年轻、还远远没活够，如果给他们一个重生的机会，他们一定会尽可能地活下去，哪怕要用其他人的生命做交换。

而与只在乎自身想法的白猫相比，黑猫显得更成熟，它舔舐白猫、引导铃芽和阿姨说出心里话、甚至主动与蚓厄搏斗——这是坦然接受了自己命运的大人。

铃芽天然地同情白猫，哪怕它并非这个世界的生物，铃芽仍想要收留它，和它一起生活，其中多半有她对逝者的愧疚心在作祟。

按照弗洛伊德的理论，人的精神由本我、自我和超我构成，其中超我由道德原则支配，表现为一种在道德上的非理性的自我要求，幸存者感到愧疚、想要补偿或代替逝者，正是超我在精神中占据了主导地位的结果。

但是，当铃芽发现自己心爱的恋人要因为白猫牺牲时，她开始憎恨白猫，她终于意识到这份对逝者非理性的同情有可能吞噬掉鲜活的生命——但她终究无法真的对白猫下手，因为逝者无辜，白猫只是生者的心中幻影，最终能够完成救赎的只有生者自己。

所以我们看到，在经历了和蚓厄的大决战，舍命救回男主后，铃芽从“死”过一次的草太身上感受到了强烈的生之意志（这里的草太或许可以看成是铃芽的分身，铃芽穿上草太的鞋子和衣服，暗示着两者的同一性），她的心态从“不怕死”转变成了“我想活”。

与此同时，白猫仿佛感应到了她的内心一般，接受了自己的命运，回到了死者的国度。

草太最后的封印咒语中多出的一段，呐喊出了包括铃芽在内的幸存者们的心声：“我知道生命很短暂，我知道死亡随时会来临，即使如此，再一年、再一天，就算只是再一小时，我们都想活下去！

”铃芽终于不再沉溺于负罪的幻想之中，她选择允许死者死去，也允许自己继续活下去。

（或者沿用弗洛伊德的术语，她完成了“哀悼”，走出了“忧郁”状态。

）最后的谜题是，铃芽在结尾处与儿时自己的对话中，悟出“原来最重要的东西，我早就已经拥有了”。

这里“最重要的东西”指的究竟是什么？

电影中没有给出直接的答案，因此观众有了自由想象的空间。

按照上面的推理，在这里也许可以填上“生命”二字。

生命是生者拥有的最重要的东西，活着意味着有无数个明天可以去书写，意味着可以尝试、改正、重来，意味着仍有“可能性”。

虽然《铃芽之旅》从很多方面来说并不是一部令人满意的作品，不过往好处想，新海诚还活着，他也还有“可能性”。

---延伸阅读：锐评新海诚系列《天气之子》影评：就让大雨把城市倾倒——比左更左的《天气之子》《你的名字。

》影评：《你的名字》并不叫希望

这世上最遥远的地方是自己的心出生以来关了多少次门？

——寺山修司

一介平凡的影迷8.0[日] 手冢治虫 / 2023 / 北京联合出版公司最近一直在读手冢治虫的书：《一介平凡的影迷》。

他的人生（1928-），几乎与昭和时代（1926-）叠合，感慨老人家在电影的钻石山，真收获到太多宝藏。

手冢去世之际，影响一代中国影迷的吉卜力工作室已经问世——尽管它的全盛时代，该是新世纪前后的《幽灵公主》和《千与千寻》。

宫崎骏老了，越画越慢。

日本电影导演，常以高寿著称，但还有多少部作品，掰几个指头便知。

当我列出第三个名字，新海诚。

想必有些人不爽，他已经可以写入到日本动画史了嘛？！

其实我也不知道，只是下午刚好看了《铃芽之旅》，讲到地震的历史，记忆的伤痛，和解与成长，而闭门师的职业，被解读为同气连枝，代代传承。

新海诚的电脑作画方式，包括他从起步之初的影调风格，流光飞舞，风花雪月，已经大不同老前辈，更不同于西洋动画。

精雕细琢青春化，并非真有什么秘籍渊源。

我要说的，是题材。

本质上，日本一直处于战后状态，号称永久和平。

然而，创作者最关切的，在手冢时代，是核，原子弹，核子大战，世界末日。

它其实也是冷战的标签（又在我看来，《铃芽之旅》第一处废墟的穹顶，直接令我联想到广岛）。

再到吉卜力时代，与大自然共生，绿色环保的主题，一再出现。

《铃芽之旅》的那一个世界，与《千与千寻》的异世界，何尝不是同归。

只不过它是以异世界讲此世界，频繁穿越，而宫崎骏是以彼世界警此世界，南柯一梦。

浅田家！

(2020)8.32020 / 日本 / 剧情 家庭 / 中野量太 / 二宫和也 妻夫木聪穿越的《铃芽之旅》，连新海诚两部前作长片，主讲311。

2011年，3月11日，东日本大地震。

如果关注日本电影，该已经见过不少，像《浅田家！

》的后半段，我印象深刻。

311大地震的记忆，也出现在许多艺术片中，譬如滨口龙介。

《铃芽之旅》后半段（或整个旅行路线），也特别像开红车的Drive My Car——都不用太联想的，家福不正是在错误时机推开了一扇门，又从此无法关上。

具象的门，直接变成了一剜失魂落魄的黑洞。

震后的余绪，也能在电影里点提的1995阪神大地震和1923关东大地震找到，像村上春树就有关于阪神的文字（神户是村上的第二故乡）。

至于关东大地震，盘点日本历史，必会出现。

记忆不错的影迷，也能迅速浮现出来《千年女优》的场景，还有电影中的地震元素。

对亲历者，大地震会取代年月日期，变成被涂黑的一页页，记忆在那里扭曲、坍塌，隆起、破碎，如同地震波洗劫。

再有天火与海啸，确实是恐怖大灾难（电影最后决战的背景就像关东大地震与311的废墟混合）。

新海诚长片后来发生的变化，就是处理小恋爱的世界系方式，从《星之声》宇宙大战，《秒速五厘米》的伤春悲秋，落回到了商业类型片计算精准的煽情换算，即小恋爱与大日本的关系。

前者在平成年，存在感超强。

后者一片稀碎，却因311这样的强震，强化了性命苟全于列岛的共同体命运。

于是乎，现实逻辑中的板块冲撞，变成了另一个世界的探头蚯蚓（其实像火山熔浆），没有人再想反驳一个日常少女可以扮演当代英雄的虚构故事。

一体两面，本来就是变形的动画，与这个真实世界的最大差别。

我们容许它的不真，容许猫开口说话，容许古老的传说在地底下喃喃自语蠢蠢欲动。

至于打开一道又一道的心门，少了一条腿在世上行走。

这一次的新海诚，讲解伤痛，戳的点，放的线，会比前两部作品处理得更妥帖。

至于煽情是否受用，就因人而异了。

还有，频繁DJ放歌这件事情上，新海诚比此前的公共场合大声外放，收敛了许多，且以车载音乐🎵切换出来，自然了许多。

而说到类似的技巧变化，如何闭门上。

《铃芽之旅》除了摩天轮有变化创意，其他还是停留在“用力、用力、一起用力”上，固然简单受用，未免太过直给。

类似的直线球，在这部电影里无疑有许多，在过去的新海诚又更多。

譬如对抗莫名大邪恶上，你会发现，电影的本质，就像打游戏一样轻巧，中学少女迅速就上手了。

战斗过程，无非在积攒红蓝气槽，掉血了，攒怒气了，然后一鼓作气，干得漂亮。

从头到尾，来来去去，只有这么一套。

我看电影过程，就不禁在想，当男女主人公大喊大叫的时候，柏林评委、黑社会专家杜琪峰看了，作何反应。

当然，有人会说，《铃芽之旅》的主题是和解。

不过，它所包装的大场面，从目睹山火赤练，到上钥匙的反复，确实叫人疲惫，相反，间奏出现的日本旅行，风土人情，反倒更有趣味。

但或许精算之下，观众需要频繁的刺激打断，否则就不成电影，如同用利用猫🐱的可爱。

但是论可爱这个事情，想想吉卜力的吉祥物龙猫，它甚至不需要开口说话，就能传递给观众太多东西：视觉上，情感上，还有神秘感。

而对大臣和左大臣，无论社交媒体再多夸赞，直言可爱，再到电影的实际处理方式，未免流于扁平的萌可爱。

杜琪峰会喜欢新海诚吗

先摆出结论：二刷完后，个人认为在《铃芽之旅》里，新海诚拿出了目前最高的创作水准。

电影的宣传一直在说，这是新海诚“集大成之作”。

首映看完后，我才理解到，这并不是说《铃芽之旅》像是集拼盘一样，集齐新海诚所有过往的优点；而是新海诚真的向前迈开了好几步。

这是另一种“集大成”。

在《铃芽》里，他敢于打开自己，敢于丢弃固有的一些特质，向社会关怀维度的艺术创作去转型。

这让片中的情感内核与表达深度，都跨向了更辽阔深远的格局。

与此同时，这也让它在全球的国际影坛上发出了重要的声音。

毕竟上一次入围柏林主竞赛、收获大量好评的日本动画，还是很久以前宫崎骏的《千与千寻》。

新海诚在《铃芽》里究竟做到了什么，让它成为一部突破自我之作？

在“灾难三部曲”的前两部（《你的名字。

》《天气之子》）中，新海诚展现了他对“世界系”青春物语一以贯之的坚持。

但《铃芽之旅》就不太一样了，它的故事在某种程度上，是有点“反世界系”的。

女主角铃芽的人设，是遭遇童年创伤的311大地震幸存者。

2011年3月11日，日本东北部仙台发生9.0级大地震，引发了空前的大海啸和核泄露，致使22118人死亡或从此失踪。

铃芽家位于震源地，她的母亲也成了遇难者。

失去至亲的铃芽，只好与姨妈搬到日本南部的乡下九州，尘封起相关的记忆。

时至今日，铃芽已是一名高中女生。

因在上学途中偶遇了长相帅气的神秘男子，她意外来到一处废墟，移走了矗立其中的“要石”，因此打开了“往门”。

打开这扇门，人就会在刹那间进入到“常世”。

这里躲着“蚓厄”，这是一种会对地表进行巨大伤害的地震源巨兽。

铃芽打开了这扇门，“蚓厄”就此被放了出来。

由此，铃芽要从南到北踏足全日本去关门，她的旅途就此开启。

只有这样，才能保证数以万计的生命不会突然消逝。

经过以上对电影开篇的描述，大家肯定能对《铃芽之旅》产生初步印象。

这是一个以灾难过后的痛楚与治愈为主题的青春物语，也是新海诚首度尝试公路片类型。

行至最后，势必指向铃芽要如何对受伤的心灵进行自我修复。

相比之前的创作，新海诚这次最大的不一样，就在于社会议题的挖掘。

如果说《你的名字。

》《天气之子》中的陨石、暴雨，还需要观众用联想力，将它们作为现实灾害的一种银幕隐喻；那么《铃芽》则是一篇直接与灾害对话的“叙事诗”。

片中所有的奇幻设定，都能在现实中得到对应。

以下是大家看完《铃芽》后，应该都会有所关心的一些议题与细节。

我罗列出来，并逐个进行分析，希望能帮到你。

·“往门”的寓意每处废墟里的“往门”，都是近代日本曾经发生过7级以上大规模地震的源头。

全片的主线，可以被概括成是一场少女回溯“日本地震史”的旅程。

铃芽每次关门，都是一次纪念与祷告。

铃芽的行进路线：九州（现居地）→四国爱媛县→神户→东京→岩手县（老家）。

这条路线分别对应着：2016年的九州熊本大地震，2014年的伊予滩地震，1995年的阪神大地震，一百年前1923年超过14万人罹难的关东大地震，以及2011年的311大地震。

“往门”其实还对应着一道道“家门”与“心门”。

门里藏的，是过往的悲恸。

而门外等着的，是人与人之间的温暖善意，也是我们必须收拾好自己、努力活下去的信念。

·草太的咒语草太呼唤日不见神和土地神出来镇压“蚓厄”，这是一段与神明沟通的咒语。

“日不见”指生活在地下的鼬鼠，它们以蚯蚓为食，对“蚓厄”有震慑力。

此外，草太也需要向土地神强调：人是百代之过客。

废墟不只存在于现实，也存在于许多人的心中。

废墟里包含了受灾幸存者的挂念，以及罹难者的记忆。

新海诚以此咒语，表达对土地的敬意、对罹难者的缅怀。

·“要石”的牺牲：猫咪大臣的身份从片中宗像羊朗爷爷与铃芽的对话、与左大臣的对话，左大臣被镇在东京“往门”（关东大地震后被镇下）这几处细节，我们可以综合推测出：左大臣与大臣的前世，有可能是一对闭门师亲子，只是他们作为人类的意识已经消散了。

大臣也许在化为“要石”之前，还是个稚气未脱的天真孩子，就这样停滞了意识。

爷爷曾对铃芽说，她亲手把草太变成“要石”是荣耀，并要铃芽把他忘了，通过他的牺牲换得几十万人的安宁。

能看出来，这是个流传下来的惯例，每个“蚓厄”的轮回世代（每隔百年），都会有闭门师家族的人，要做出类似的牺牲。

“要石”并非是从天而降的神灵，而是人被物化后，成为的镇压地震的神物。

·大臣一路上的目的如果把大臣理解成是一个孩童天性的人，而不是一个反派，他的动机就变得非常简单。

铃芽不小心把他放到人世，他重见天日，幻想能和铃芽成为家人。

新一轮的“蚓厄”来袭，大臣本想让草太替自己完成使命，最终却牵引着命定之人（铃芽）到达了“常世”。

一路上大臣看似邪恶，但他的目的却很单纯。

比如那句“从现在起会有很多人死掉”，以阴险的心理和天真无邪的心理说出来，完全是两种意思。

片中其实是后者。

而在铃芽表达对大臣的不理解乃至恨意后，大臣的神力与形象都瞬间瘦小了下去，这也很符合小孩子的精神状态。

最后铃芽想让自己成为新的“要石”，此时大臣为了舍命保护她，才说出“我当不了铃芽的小孩了”，并主动化为“要石”。

铃芽才猛然醒悟，原来大臣一路都是引导着自己去找“往门”。

大臣虽然是全片最萌的吉祥物，但也是个悲剧性角色。

·三条腿的椅子这把椅子是铃芽妈妈亲手给她做的，家被海啸冲毁时缺了一条腿。

它象征着地震给一些受灾者造成的身体上的创伤，同时也象征铃芽失母后的心理创伤。

草太变成椅子后，就算只有三条腿也照跑不误，表达的是地震受灾者们的坚强与坚持。

新海诚也提到，关于椅子的另一个隐喻是：最近几年，很多年轻一代都感到被困住、被束缚。

他想把人们的困顿感，投射到草太被封印进椅子里这个设定上。

·姨妈爆发出心底的阴暗面左大臣通过心灵控制的方式，让姨妈透露出心底的苦恼。

在这12年的生活中，姨妈与铃芽生活在一起，彼此都没法把自己的真心话说出来，久而久之，反而导致了铃芽成长路上的心理障碍。

为了解决这个问题，左大臣才插手此事。

这样做虽会伤害彼此，但这些伤人的话被直白地说出来，反而促使铃芽能够向前再迈开一步。

此外，姨妈追着铃芽奔走，恰好对应了左大臣追着大臣想要弥补错失。

两组角色都陷入了代际问题当中。

·废墟的创作来源近几年，新海诚发现街道愈发冷清，不少地方人迹罕至，逐渐成为废墟。

观察废墟，会感到奇异的浪漫与悲伤，也会感到独特的美感与情感。

现代废墟正越来越多地出现在世界各地，他因而想创作出一个悼念土地的故事。

在看《铃芽》最后几场戏时，我在脑子里联想到了滨口龙介的《驾驶我的车》。

两者都是回到灾后废墟，与过往的人生达成精神上的和解。

后来我发现，这不是毫无逻辑的联想。

《驾驶我的车》改编自村上春树的同名小说。

而新海诚也表示，《铃芽》的一些创作灵感来自村上春树的《海边的卡夫卡》《神的孩子全跳舞》。

·铃芽在“常世”里见到幼时的自己这是我看《铃芽》时最大的一个泪点，原来铃芽就是她自己的“命定之人”。

因果循坏，命运的齿轮前后咬合。

如同《哈利波特》里，哈利用时间转换器拯救自己一样，本片拥有相似的时空与情感逻辑。

“常世”里所有的记忆与时间都汇聚在一起，跨越并折叠着所有时空的维度。

铃芽之所以踏上这趟旅程，是因为那个救赎幼时自己的人就是她本人。

只有自己了解自己的痛苦与欢乐，也只有自己能做出真正的选择。

当她说出“未来并不可怕，我是铃芽的明天”时，那一刻我才理解到，铃芽逐渐走出内心的创伤，并非是因为发生了什么奇迹，而是因为她在这12年间，平凡、普通，而又努力地活着。

·“我出发了。

”这是《铃芽》里最常出现的台词，也是日本文化语境里最常用的话。

短短四个字，却包含了很多层意思。

地震当日，每个说出这句话的人，可能都再也无法重新见到家人。

这句话成了他们之间的最后一句话。

所谓灾难，就是说出“我出发了”之后，再也无法说出“我回来了”的时刻。

逝者的亲人不仅要承受这份失去的痛苦，还要承受回忆的重压。

所以每当关门时，铃芽都会听到当地人们源自生活的声音，悉心感受门里那些日常生活的记忆与情感。

而这也是新海诚透过电影想让我们铭记的——日常的一个个纪念性瞬间、那些珍贵的情感瞬间，它们不会轻易消失。

即使离世，也仍会给世界留下印记。

还活着的人，不会忘记他们，不会忘记那些记忆，会一直温柔地记住，并不断出发，去驱散阴霾。

正如草太所言，“我知道命如蜉蝣，死亡如影随形，但我依旧祈祷，哪怕只是再多一年、再多一天、再多一时，我们也想要活下去。

”每个靠自己的意志走出至暗时刻的人，每个努力做自我修复的人，应该都会对《铃芽之旅》产生很深很深的共鸣。

我不太喜欢太宏大的叙事，不喜欢太刻意关注社会议题的说教，不喜欢神魔鬼怪的设定，不喜欢天选之子和机械降神，也不喜欢夸张的拯救和被拯救，我喜欢安静的对话，喜欢平实的剧情，也喜欢真实的人与人之间的情感，喜欢普通人的私人化的情愫，喜欢普通故事所带来的感动，喜欢一切人力无法与之抗衡的平凡生活里充斥的确幸、焦躁、遗憾、难堪和绝望。

这也是为何比起新海诚近年来的《你的名字》（灵魂互换）、《天气之子》和《铃芽户缔》（灾难）比较宏观的设定、英雄般的使命感、绚丽的场面（魔幻现实）和定制的催泪音乐，更喜欢他早期的《秒速五厘米》（异地恋）和《言叶之庭》（忘年恋）的细碎、纯朴、回味无穷的叙事方式，以及没那么炫技但却更贴近现实，更低调、冷静的画面。

新海诚的技术更成熟，制作和配乐也更烧钱，但是故事本身仿佛陷入了一种江郎才尽般的悬浮、做作和乏味，离有逻辑的剧情走向、写实的人物交往和情感体验越来越远，越来越没有对人与人之间的关系中总是充满的模糊不清、似是而非的描绘。

在我眼里，讲好一个故事不一定需要那些绚丽的场景、高大上的设定和宏观的主题，只需要一群真实的人和一段真切的、让人信服和共鸣的人生即可。

对于我个人来说，《秒速五厘米》里面漫长的远距离交往后男主坐着延误的电车去见女主的过程中的急切和委屈，还有《言叶之庭》里面窸窣雨季的新宿御苑的亭子下单恋的男主潮湿、暧昧的对话，都能紧紧地抓住我的目光，让我暂时换位思考到角色的感受中去。

然而《天气之子》和《铃芽户缔》里的狂风暴雨、天崩地裂和华丽银河却难以撼动我的心丝毫，让我感到有些逻辑失衡、代入困难，让我无法轻易相信情感在那些极为紧急的场面里可以如此快速地建立。

我固执地觉得人与人关系的建立是日积月累、细水长流的，也是充满模糊地带的，不是单纯粗暴的危机解决与被拯救，而人世间的追求和情感，即便是幻想、理想、希望、亲情、友情和“爱”，都不一定需要套路和口号，不需要套上一个与恶势力斗争、与灾难抗衡、拯救世界的剧情，也不需要一个不上不下、不三不四的尴尬的玄幻和架空的外壳，或者一个主角没有来由、道德感爆棚的坚持到底、为了心之所向和所爱冲破宿命般的桎梏最后获得自我重生的设定，而是可以在反反复复的日常中（比如教室的课间，放学路上，周末的公园）到处发现，藏在人们最见普遍、易懂的动机里，不需要炫技的画面、虚张声势的台词和短兵夺主的音乐，不需要附加品和调味料去层层包装，更不需要诉诸廉价的眼泪，仅仅去充满细节地观察、记录下来，而非夸张化、美化和英雄化、神化，就反而能让观众的心为之触动，就可能充满同理心、人文价值和社会关怀。

毕竟我们往往既难以像英雄一样义愤填膺地拯救别人，也无法幸运地被英雄选中和拯救，我们往往无法得到最想要的东西，也难以守护最重要的东西，人很无力，而且面对这种无力也很无奈。

如何把天选之子和机械降神与不违和的架空设定结合，如何不让世界观陷入不上不下的悬浮中去（参考宫崎骏的《风之谷》和《千与千寻》自洽的设定），如何不落入刻意催泪的俗套，如何不刻意地把英雄主义摆上明面，这可能是一个新海诚未来需要解决的困难课题。

新海诚的最新动画电影《铃芽之旅》（すずめの戸締まり）定档3月24日在中国大陆电影院线上映，这是走出新冠疫情后2023年中国大陆上映的第一部日本动画电影，也是新海诚在中国电影院线上映的第三部动画电影作品。

上映三天票房已突破3.4亿元，超越2019年《天气之子》2.88亿的总票房，预期会创下日本动画电影在中国市场最高票房纪录，表现过于优异。

在过去的十年中，新海诚无疑是中国动画市场影响力最大，也结缘最深的日本一线动画电影导演。

这次借新作上映的契机，试着从中国视角来聊一聊新海诚与他这十年的动画作品。

叩开中国市场的《你名》新海诚第一部登陆中国大陆电影院线的动画电影是2016年引发世界范围现象级热潮的《你的名字》。

无论对于新海诚还是中国电影市场来说，《你的名字》都是一部分水岭式的重要作品。

你的名字。

(2016)8.52016 / 日本 / 剧情 爱情 动画 / 新海诚 / 神木隆之介 上白石萌音当年《你的名字》在日本市场总票房超过250亿日元，仅次于宫崎骏执导动画电影《千与千寻》（2001）的308亿日元，位居历代日本动画电影票房排名第二位，而海外发行票房则远超吉卜力系动画片位居历代第一。

《你的名字》于2016年12月引进中国大陆市场，与日本及全球市场基本保持同步上映。

此前中国电影院线陆续引进过日本动画电影，但数量极少，也鲜少与海外市场同步上映的案例。

占据引进动画电影主要份额的是诸如《名侦探柯南》《哆啦A梦》等知名IP系列。

此外除了北京、上海电影节特别展映档期的引进作品，在《你名》之前，中国电影院线几乎没有同步引进过日本一线动画电影导演作品。

所以新海诚事实上是电影作品同步登陆中国院线最早，也是最全的日本一线动画导演。

最终《你的名字》在中国的票房达到5.75亿元，创下当年大陆院线动画电影最高票房纪录，也是迄今为止日本动画电影在中国大陆最高票房纪录。

卓越的票房号召力向中国主流电影市场证明了日本动画的吸金潜力，也让很多早年因为盗版动漫对中国市场望而却步的日本动画公司重拾信心。

2016年之后，中国电影院线引进日本动画电影的总量虽然没有显著增长，也并非每部作品票房表现都能重现《你的名字》辉煌，但院线播映同步率有了显著提升。

所以如今中国观众可以在电影院更方便地看到日本动画新片，应该要感谢下诚哥。

2019年，新海诚执导的动画电影《天气之子》也同步在中国电影院线上映，票房2.88亿元人民币成绩同样不俗。

加上今年3月即将上映的《铃芽之旅》，新海诚2016年后执导的长篇动画电影作品悉数同步登陆中国院线，这种待遇是其他日本动画导演还没有过的。

在中国寻找新海诚动画新土壤要说起来，这十年来诚哥的团队很可能是这一辈日本动画导演中与中国动画业界互动最密切的。

除了电影院线的合作，新海诚的动画团队近年来大胆探索了中日动画合作很多新模式。

新海诚所属动画工作室CoMix Wave Films和中国动画制作公司Haoliners2018年联合推出了中日合作动画电影——《肆式青春 诗季织织》。

影片由李豪凌、易小星、竹内良贵三人联合执导，以中国三大城市北京、上海、广州为背景分别制作了三个短篇故事，尝试用新海诚式的动画叙事，描绘以中国为背景的青春故事。

肆式青春 (2018)5.62018 / 日本 中国大陆 / 动画 / 李豪凌 易小星 竹内良贵 / 坂泰斗 寿美菜子

以其中的《上海恋》一章为例，影片由中国动画人李豪凌执导，场景绘制则充分运用新海诚式的动画语言，描绘出细腻精美的上海都市景观，堪称动画史上“最美的上海”。

另外和新海诚合作多年的丹治匠近年也参与了中国动画如《时光代理人》的美术监督工作。

这些动作背后的动机，猜测都是在尝试将新海诚式的动画语言应用用到日本之外更广阔领域。

如果说老一辈日本动画人制作《世界名作剧场》《格林童话》等作品，是尝试“用日本动画讲好世界故事”，那么近年来新海诚一脉中日动画合作的尝试则向前又迈出一步，进阶到“日本动画海外市场本地化”的探索阶段。

值得注意的是，新海诚对近年来迅速崛起的中国动画一直保持着关注，很熟悉《大圣归来》《大鱼海棠》等作品。

2016年在中国传媒大学交流时，新海诚谈及上述两作，充分肯定了中国动画技术的进步，表示“并没有觉得日本的技术有多么领先中国”，“无论使用软件也好、技术也好，基本上都在同一个水准上”。

（那些吹柏林电影节上诚哥如何大捧中国动画云云的，就鬼知道是写给谁看的了）新海诚对于中国动画数码技术发展的关注，可能和他个人导演履历有关，因为本人就是2000年前后日本动画数码化浪潮的先驱。

日本绝大多数的动画电影导演都遵循相似的“养成路线”：从学校毕业后进入动画公司，从最基础的分镜绘制，原画绘制，人物设定等工作做起，在电视动画中担任单集的作画监督和导演等职务，积累足够多经验和实绩，如果还有过人天赋、体能以及业界人脉资源，才有机会坐上动画电影导演之位。

最终能够树立个人品牌持续创作电影的更是凤毛麟角。

唯独新海诚没有走这条路，而是以独立动画制作人的身份横空出世。

出身建筑世家的新海诚早年放弃继承家业，加入了游戏巨头FALCOM，参与制作了《英雄传说》系列、《永远的伊苏》系列等经典游戏，并积累了大量数码美术动画设计、宣传推广的经验。

凭借前沿科技的敏锐嗅觉，以及数码艺术创作超前的驾驭能力，新海诚90年代末期开始走上独立动画制作道路，早在 1998年就开始尝试运用3DCG技术为FALCOM的《Monarch Monarch》制作了游戏片头动画。

1999年自编自导自制第一部动画短片《她和她的猫》，2002年推出25分钟动画短片《星之声》轰动日本动画业界。

2004年产出片长91分钟的首部长篇动画电影《云的彼端 约定的地方》，此后直至2013年又持续推出《秒速五厘米》《言叶之庭》等佳作，创作能力和效率有目共睹，也一举助推日本动画进入数码时代。

进入21世纪数码制作技术替代传统手工作画模式成为日本动画业界主流创作模式。

日本动画史上也因此有所谓“新海诚之前”、“新海诚之后”的分水岭之说。

思考311大地震的十年对于新海诚个人来说，以《你名》为界，划分出前后迥异的创作风格。

从最早独立动画创作阶段的《星之声》到《言叶之庭》，新海诚的创作视线往往聚焦于男女主人公之间的“小世界”，近乎炫技的精美画面和背景设定，说到底都不过是描绘男女主人公之间深厚羁绊的背景板。

但是2016年之后的三部作品（你名、天气之子、铃芽之旅）呈现出截然不同的格局。

虽然画面一如既往精美细腻如桌面壁纸，男女主人公之间的羁绊还是大过天，视线却不再只盯着男女主人公。

主人公周围的人物、社会环境都变得更鲜活真实，更有意义。

呈现出更成熟的世界观和对现实社会的关切。

即使叙事风格回退一步，更接近2016年前的《天气之子》，内核也不再悬浮苍白。

天气之子 (2019)7.02019 / 日本 / 爱情 动画 奇幻 / 新海诚 / 醍醐虎汰朗 森七菜2016年后三部动画电影最大的共同点是主题均与“灾害”有关。

《你的名字》中，女主角宫水三叶所在的糸守镇原本在彗星陨落时毁灭；《天气之子》的最后，东京因为主人公的选择而被洪水淹没；新作《铃芽之旅》中设定直指列岛的地震灾害，女主与“闭门师”周游四方，通过“锁门”为各地平息灾害。

这些故事的灵感都和2011年311东日本大地震有关。

新海诚此前曾在访谈中谈及自己在东日本大地震发生后深受触动。

“这十年来一直思考着2011年的大地震创作电影……使得人生观发生重大改变的事情有可能发生在任何人身上，对现在的年轻人来说，这种事情可能是新冠疫情。

对我来说，地震就是这样的事情。

这样的经历让并非亲历者的自己也发生心态变化。

”他有意识地在此后的动画电影创作中融入对灾害的思考。

《你的名字》的创作初衷是为311大地震的灾民制作一部抚慰心灵的作品，故事用彗星陨落事故隐晦地映射了311大地震，避免刺激亲历震灾的观众；描绘暴雨和洪灾的《天气之子》则融入新海诚对于气候变化以及社交网络时代人际关系危机的思考。

创作《铃芽之旅》的初衷和新海诚12岁的女儿有关。

因为女儿出生在311大地震前一年，诚哥发现这一代人几乎没有了311大地震的记忆，日本社会中越来越多的人也逐渐淡忘那场灾难，这令新海诚迫切地感到“再不画点什么就晚了”。

所以他将十年来围绕311大地震的个人思考，对当下日本社会现状的观察，以及近三年来新冠肺炎疫情大流行中的所思所想，用动画的方式传递给现在的观众。

故事中铃芽居住以及后来旅途经过的地区串联起日本近现代史上著名的大地震——2016宫崎熊本大地震、2014四国爱媛地震、1995阪神大地震，1923关东大地震、2011东日本大地震。

日本是一个地震多发的国家，从古至今，大地震屡屡改变日本的历史发展轨迹，也深深影响和型塑岛民心智。

在日本也有“灾害史观”之说。

这一设定背后可以看到新海诚对于日本乡土不同于以往的深度思考。

疫情期间新海诚在日本四处旅游时，看到凋敝的地方市镇和周围茂盛生长的自然环境。

有感于大自然美好且残酷并存，东京的一极繁荣和地方的凋敝寂寥形成强烈反差，组成日本列岛当下的风景，因此有了动画中很多美丽而荒颓的乡土风景，因灾害而荒废的市町、泡沫经济退潮后废弃的游乐场。

剧集中还有大量细节展现新海诚对当下日本社会的关注点，比如罗森便利店的外国女店员是日本人口老龄化，外来劳动力增加的映射。

四国乡下的民宿，神户一个人带两个孩子晚上开酒吧谋生的单身母亲形象和《初恋》中的女性形象可以对照来看，草太被诅咒附身于三条腿儿童椅的设定灵感，是新海诚关于新冠疫情期间人们被迫局限在狭小空间中的隐喻。

铃芽和草太关门仪式则直接揭示了“灾害记忆”这一主题，主人公需要通过追念当地曾经人们的生活记忆才能完成锁门，但如果执迷于过往的记忆，则很可能被蛊惑吸入往门后的死亡世界。

所以铃芽的旅行是一场寻找如何正确面对灾害创伤记忆，寻找自我前行力量的旅行。

日本动漫历来有从灾害中汲取灵感，描绘灾害，记录灾害的传统，由此诞生了大量经典作品，1995到2011的两次大震灾都催生出很多耳熟能详的动漫作品（有时间另起话题展开），2011年大地震后，几乎日本所有一线动漫人均交出了各自的“311答卷”。

背后对应的是日本顶级动漫人围绕时代、社会、生命的思考和创作传统。

新海诚这十年间关于灾害和日本社会的思考深度，证明自己在思想上也已进阶到第一方阵。

早年新海诚被捧为“宫崎骏的接班人”，多半是对其精致画面的赞美，也包括他对宫崎骏动画近乎露骨的模仿。

这次《铃芽之旅》依然显而易见各种宫氏动画影子，只是多了一份游刃有余和自嘲意味。

如今因着对东日本大地震的思考，对当下日本社会的观察和不拘泥过往的创作格局，诚哥和那个“虚名”的距离无疑更接近，但也许在不久的将来，他最终可以超越那虚伪的冠冕。

所以《铃芽之旅》最令人欣喜的，应该是从远非完美之中看到诚哥仍未停息的进化和未可限量的潜力吧。

《铃芽之旅》的语境和三年后的中国之约此刻登陆中国市场的《铃芽之旅》还有着一层更重要的意义。

《铃芽之旅》是2023年登陆中国院线的第一部日本动画片，上半年已预定上映的还有《灌篮高手》《天空之城》《名侦探柯南贝克街的亡灵》《犬王》等重磅巨作，频次之密集前所未有。

放在前几年，大概谁都不敢相信会有这么一天，日本动画电影会成为中国电影市场的“救市”主力。

在全球共同经历新冠疫情大流行的三年后，《铃芽之旅》讲述“灾害记忆”的语境事实上不局限于日本观众，与中国乃至世界各地的观众同样能够引发更强烈共鸣。

用这样一部作品作为时隔三年重回后疫情时代的中国院线的敲门砖，与刚刚走出疫情阴云的中国观众在电影院重逢，本身就极具意义。

看完电影之后，也想问我们可以用什么方式去对待和传承自己的灾害记忆，如何对待和面对灾难，记录灾难，如何抚慰受灾人群的心灵以及从灾难中习得前行的经验和勇气，这些命题同样值得每一个经历过新冠疫情的人思考。

铃芽需要去关上的那扇门，同样存在于中国观众的心中。

（原文刊于《南方都市报》，观影后略作改动）最后记录一个私家记忆——去年3月28日通知东上海宕机时，麦子已经家里蹲一两周，最近一次去超市就采买了一周不到的物资，看到隔壁买单一大购物车的东西还嫌太夸张，结果到了这一天，日常线上线下所有物资供应网络等于全部失效，平生第一次感到生存焦虑。

最后朋友转了浦西凯德晶萃电影院的运营微信号，说能卖一些电影院的库存食品。

问了小姐姐说可以从浦西发货过江，运费他们出。

也算是在完全的不确定性中多少解了燃眉之急，（肥宅水是多重要的物资懂得都懂），收到货品时，发现里面还很NICE的送了给小朋友的玩偶。

真的之前没有想到，会有一天需要从电影院采购物资。

这两天想起这档子事，专门选了凯德晶萃电影院去看《铃芽之旅》。

和现场工作人员聊起，他们几乎都不太记得，也不太在意。

其实在一年间很多次经历到这种阅后即焚的好意。

最初一段时间还能外出移动的花鸟市场摊子的老板远程帮我去附近超市采买过几次物资也不加价。

过后再相遇，老板们也并不以为意。

还有很多不认识的人给予各种帮助……铃芽旅途中和不同的人们拥抱的画面，会让我想起那时收到陌生的好意。

有些事情不必记得，有些则不该遗忘，才能知道该如何继续前行。

这算是《铃芽之旅》勾起的一些独特记忆和启示吧居然每次给诚哥码了稿，别人还没有过……为什么新海诚都能拍出《你名》 夏达却画不了自己的《长歌行》不要小看日常的一切！

关于《东京老铺》的十个关键词

书影音的小号

本文首发于公众号 骨朵网络影视 文/知庸3月冷档期，被《铃芽之旅》彻底引爆。

导演新海诚来华宣传期间天天冲上热搜，带动影片实现冷档期预售破亿的惊人成绩。

本片在内地开画即打破日本电影首映日票房纪录，极有可能向新海诚现象级前作《你的名字》保持的日片总票房纪录（5.75亿）发起冲击。

观众前仆后继，兑现与新海诚的又一次三年之约。

口碑方面，《铃芽之旅》的观众评价虽不及《你的名字》，但比起新海诚上一部作品《天气之子》有明显回升。

三部影片正好组成了新海诚的“灾难三部曲”，而被称为导演集大成之作的《铃芽之旅》，确实汇集了他作品中的诸多经典元素：为爱不顾一切的少男少女，将个人情感与世界命运紧密相连的“世界系”设定，脱胎于日本民俗的现代神话式故事，氛围唯美，如壁纸般精致的画面等等。

但本片又与新海诚的前作在主题上有显著不同，故事不再止于纯爱，而是在主角奔走阻止地震灾难的旅程中，重述民族创伤记忆，为每个曾历经灾变的幸存者疗伤。

这份社会关怀，与极致的概念设置和视听演出融为一体，让《铃芽之旅》成为了新海诚或许迄今为止完成度最高的作品，也为所有走过这几年艰难的观众，送上春天的第一次治愈。

01 “世界系”狂魔的进化谈起新海诚作品，“世界系”概念无疑是最为突出的特征之一。

所谓“世界系”，是日漫中的一类常见设定，此类作品中男女主角的情感关系，直接和整个世界的命运相连。

新海诚一直热衷于在“世界系”的宏大中，浓墨重彩地书写男女主角的纯爱故事。

从早期作品《星之声》中跨越宇宙光年难以触碰的爱恋，《云的彼端，约定的地方》中科幻战争背景下的少年心绪，到以陨石撞击、暴雨、地震为核心事件，将大灾难作为男女主角羁绊视觉化表征的“灾难三部曲”，“世界系”始终是新海诚作品的核心设定。

这样的设定，让他的影片往往极致展现着唯美震撼的画面，但故事情绪却容易显得稀薄。

简单的纯爱故事往往难以撑起极为宏大的世界观，也让新海诚一度落下个不会讲故事的“壁纸导演”名号。

《铃芽之旅》依然是“世界系”设定下的作品，男女主角走遍日本关闭死后世界与人间的连通门“往门”，倾力避免放出的“蚓厄”，就是地震的直接视觉化象征。

它虽然无比庞大显眼，但只有男女主角可以看到它的存在，两人的羁绊，决定着“蚓厄”是否会砸向人间引发大地震。

但正如新海诚自己在创作手记中提及的，本片的主线共有三条，除了男女主角的恋爱故事之外，两人走遍日本的公路故事，和女主角铃芽治愈灾后内心创伤的成长故事，同样至关重要。

主线的延展，让剧情更加丰富，也令“世界系”设定更有落地的实感。

公路故事方面，这是新海诚在口碑平平的《追逐繁星的孩子》后再次尝试公路片。

时隔多年，导演明显更会掌握类型的节拍，日本各地的风土人情，一路上女性群像与铃芽的互助，与主角抗灾的紧张恰好中和。

尽管段落节奏尚可更加紧凑，但“世界系”概念在公路类型中，不再止于可被一句话概括的宏大设定，而是真切衍生出一个个群像角色的回忆与日常，这无疑是新海诚在叙事能力上的巨大进步。

成长故事方面，由于男主角草太在开场不久就被变成了一把椅子，铃芽不得不带着椅子四处奔走。

虽然铃芽和被“物化”的草太也上演着“公主和青蛙”般的童话爱情故事，但两人的互动基本局限于人与会说话、会奔跑的椅子之间奇趣的互动，没有太多CP感。

椅子男主更像是铃芽成长路上陪伴她前行的伙伴，尽管影片最后仍将两人的关系定义为爱情，但片中大部分时间，爱情主线显然弱于成长线和公路线。

不再执着于凌驾一切的纯爱后，“世界系”设定在公路与成长故事中，主角身边友情、亲情的强化下，显得更加扎实。

影片的完成度因此大有提升，也让故事真正的主题，悼亡与治愈，更容易打动观众。

02 创伤与日常的交战日本整个国家，都处于环太平洋地震带上，这让遭遇地震，成了日本国民的日常。

《铃芽之旅》中，随“蚓厄”爆发，在所有路人手机上，时刻可能响起的地震警报，正是这种日常的展现。

但2011年的311大地震，远远超出了日常的承受范围。

这场9.0级的史上第五强地震，引发了大海啸和核电站泄漏，最终导致上万人死亡、失踪。

311地震对日本民族记忆造成的巨大创伤，奠定了后311时代，日本电影叙事中常见的地震隐喻和悼亡氛围。

新海诚“灾难三部曲”前两部中的陨石坠落和暴雨，就往往被解读为311地震的银幕余震。

到了《铃芽之旅》，新海诚直接将地震用民俗神话的框架进行包装，把主角阻止地震的过程，转化为关闭“往门”，防止“蚓厄”涌出的概念体系。

对地震的视觉明喻，让影片成为新海诚作品中最有“大片感”的一部，每次“蚓厄”缓缓升起现世，都让影片呈现毁天灭地的爆裂视听，对观众造成极强冲击。

这份冲击绝不止于感官层面，而是真正震撼心灵。

影片将主角们走遍日本要关闭的5处废墟“往门”，设置在日本百年来5场大型地震的发生地。

一次次关闭“往门”的旅途，也就成了对日本民族地震创伤记忆的巡礼与回溯。

新海诚的明智之处在于，他并未直接点明影片对日本地震史的回顾，将影片打造成哭天抢地的苦难滥情戏码，而是将废墟设置成学校、游乐园这些更为可感的日常场所。

人们对创伤的记忆，也就并非是撕心裂肺的悲痛，而是模糊淡忘了废墟伤痕的存在，记不起那些场所中曾鲜活的日常，却于不经意间隐约流露一声叹息，这也更符合现实中创伤亲历者的心理状态。

主角关门抗灾的过程，便被设置为日常记忆与创伤记忆的抗衡。

随“蚓厄”奔涌而出的创伤记忆，具象为编织成网的黄线，升腾至空中笼罩大地。

与之对抗的铃芽则跪地与废墟相连，感受着此地人们曾经历的温暖日常记忆，从中汲取能量，生发出下沉的蓝线与黄线纠缠。

这堪称《铃芽之旅》最绝妙的一笔，民族记忆中两种情绪的抽象交战，被具象为黄线与蓝线，上升与下沉的物理对决。

日常记忆的下沉，积淀为震灾受难者们“人心的重量”，让大地重归平静，也让“世界系”设定真正指向了悼亡与治愈的社会关怀。

03 送你一把小椅子新海诚的社会关怀，还体现在男主角身份的双重性上。

他既是铃芽的依恋对象，也被附身在一把三条腿的椅子身上。

这把椅子，正是铃芽因地震去世的母亲，所留下的遗物。

缺了一条腿，不妨碍附身在椅子上的男主角竭尽全力的奔跑，和阻止震灾的决心。

椅子男主在此成为震灾幸存者们坚强意志的象征，男女主角逐渐建立的羁绊，也就不再只是单纯的恋爱关系，更指向铃芽作为震灾幸存者的成长之路。

男主牺牲自己镇压“蚓厄”后，想要重新寻回他的铃芽，必须直面曾被自己刻意抹去的创伤回忆，打开当年震灾所在地的“往门”。

在片尾，影片揭示出铃芽所遭遇的震灾，正是现实中的311大地震。

尽管新海诚的“世界系”作品一向格局宏大，但片尾这重与现实的直接关联，在311地震创伤“往门”的打开中，才第一次真正打开了他作品的社会格局。

铃芽对门后“蚓厄”的封印，也承载起了治愈整个日本民族311精神创伤的使命。

从前两幕的关门之旅，到第三幕的开门之路，影片疗愈创伤的方法，不再仅仅是对悲痛回忆的一味压制。

新海诚鼓励着观众，像铃芽一样打开自己因受伤而紧紧封闭的心门，这并不会遭致创伤对心灵的吞噬，反而只有用勇气平复随时可能崩裂的疤痕，才能真正让自己重回平静，再安然关门踏上新的旅程。

这份勇气和力量，无需从他人身上寻得，而是来源于自身。

在本片结局，铃芽将男主从椅子中解救出来，遇到了在震灾时误入“往门”的儿时自己。

她将椅子送给儿时的自己，鼓励她继续前行。

椅子，在此成为故事情感轮回的象征，驱动这场轮回的，正是铃芽自己对未来的信念。

这场穿越时空的自我疗愈，是本片最大的泪点，也是真正的落点。

影片所疗愈的创伤，虽然是由311地震引出的日本民族创伤，却也在自我疗愈的落点中，从对震灾创伤的特指，扩大为对一切心理创伤的泛指。

影片恰好于后疫情时代之初诞生，也或许正是当下饱受创伤的人们所急需的药方。

我们绝不能忘记过去，但也不必拘泥于过去的沉痛，这并非一场自我感动，而是过尽千帆的释然。

或许出乎所有新海诚影迷意料，《铃芽之旅》在“世界系”风格上更进一步，成了一部治愈系“哭片”的代表作。

上一部在内地市场爆火的“哭片”，还是《送你一朵小红花》，而《铃芽之旅》或许也可以概括成“送你一把小椅子”。

在对日常记忆的寻回和对自我疗愈的坚信中，这把缺了一条腿的椅子，也可以迈向远方。