继园台七号

动画不是让绘画的艺术动起来，而是让运动的艺术被画出来；每两帧之间发生了什么比每一帧上画了什么更重要；因此动画是操纵帧与帧之间看不见的间隙的艺术 ——Norman McLaren开场由几个颇为断裂而晦涩的场景所构成，先是旧香港的街景、到一群少年在森林里奔跑（森林背景动画开放合成明显的图层间隙赋予了该场景一丝神秘意味）、一只眼睛的特写，一段大张大合的运镜勾勒了几个流畅的打网球动作，不存在的网球作为神秘符号出场引领出第三者的目光，到那场窥淫意味的澡堂戏，观众的目光从散点分布开始收紧并聚焦于身体。

升格镜头和静止帧在实拍电影和动画中常用于对局部情绪的强调（字面的绵延），作为一种手法并不罕见，但《继圆台七号》将这种语法上升为了均匀分布于全片的语气，创造了一套内部自洽的时间观，采用3D建模却始终维持着反-3D动画的低速率和不连贯性，刻意的有限运动延长了“帧与帧之间看不见的间隙”，为被压抑欲望的铺展勾勒了一个看不见的知觉绵延的空间。

区别于实拍影像以真实世界为质料，基于信息有限的动画根据预设扭曲世界，此时《继园台七号》提供了一道从静止而非运动的角度理解动画的绝佳窗口：相对单义的影像不再导向强烈指向性的单一情绪泛滥，而是调动起了实拍无法达成的强度，私以为这是《刺客聂隐娘》曾力图达到但不可能达到的效果，在侯孝贤的作品中，他对环境的空镜呈现（《恋恋风尘》）常常为具体的语义所钳制，由于真实世界有其自身的速率，这种调动对知觉的服务注定是有限的，只能寄希望于触发一种羸弱的触景生情机制，或许是缘于他的剪辑思路，我常因侯的影像情感分布不够均质而觉得他的影像麻木。

而当一部几乎有着同样的慢速度和机械人物调度的动画出现作为对比时，一切都变得豁然开朗，《继园台七号》在此充分印证了，只有在动画中，不可见的情感才能在高度控制下变得真正可见，呈现其自身涌动生成的速率和轨迹。

范子明初见虞太太一场戏中，视线被人为地分解为陌生的物质：被风轻轻吹动的窗帘、空气中的微尘以及目光的交缠，将这一切汇聚为精微的情动-影像（这与《利兹与青鸟》的开场异曲同工），动画的媒介特异性此时缔造了一个全然不同的知觉世界，一个黑洞——时空在此凝滞、弯折。

（这让我想到纳博科夫的一则短篇《声音》，以及试图通过机械调度与声画分离实验的探讨心理时间的左岸派“文学电影”）与其形式的陌异气质相匹配的，杨凡构建了一个异常悬浮的舞台，以绝对陌异的叙述姿态与历史叙事、与人物的过去维持着距离：梅小姐的旦角生涯，虞太太的左翼背景，它们仅作为待揭露的秘密为人物赋魅并为影像增添神秘性。

机械的棒读式念白也增加了这种间离。

实际上，绝大部分的情感生成都通过对虚构叙事的共感打开生成空间（三场电影和虞太太的两场梦，一些美妙的互文）。

【仅有卷轴一段例外，它突兀地打破了速率的平衡（配的是一段喧嚣甚至违和的说唱），在叙述上进行了人为快进（这种“快进”会让我想到《高、低与脆弱之间》中的歌舞），匆匆述说过历史图像以及范子明和虞小姐关系的升温】。

与之相对应的，作为一部以旧香港和具体的历史事件为背景的伪历史片，《继园台七号》自身的叙述姿态始终关乎一种对过去的猎奇式抽象，强调记忆的虚构性。

它避重就轻的历史态度使自己沉溺于浓郁的架空奇情故事却又无意中扭曲了它。

它不太可能是一部《广岛之恋》，直面切实的历史伤痛并渴望通过两具来自战败国和战胜国的肉体的相拥来试图弥合伤疤，它将已经发生过的历史事件视为一个谜，一则华人社会历史失语症的寓言。

这个悬浮的舞台不断提示着外部世界的存在，又不断宣称自己与它毫无关系，《继园台七号》因而成了一个无比混沌的幻想矛盾体，然而它从始至终都并未试图去掩盖那些它无法剔除的杂质。

导演杨凡在动画长片《继园台七号》中延续了个人风格，精致的构图与华美的色彩和充满暧昧的画面共同描绘了1967年的香港风韵，展示了都市之中人性的悸动与情欲。

一、主题：文明社会之下的情欲杨凡导演在《继园台七号》中延续了惯有的纸醉金迷风格，情色与遐想在电影展现得更加直白更加透彻。

在导演执导的影片《美少年之恋》中，这份情欲体现在男人与男人之间；在《游园惊梦》中，这份情欲体现在女人与女人之间；在本片中，这份情欲体现在男女之间。

儒家讲“饮食男女，人之大欲存焉。

”情欲是人类秉持的本性，但由于“社会文明化”的要求，人类不得不压抑自己的情感来顺应文明社会。

在欧美电影中对情色的呈现直白开放，但是对于相对保守内敛的亚洲电影而言，取而代之的往往是一些隐喻与象征。

例如香港导演王家卫、关锦鹏的影片中往往依靠美术等外在因素去营造暧昧感，通过气氛为情绪增色，再配合以人物舒缓有序的调度，表现出东方式浪漫。

但是大陆电影通常会避免情色的出现，一方面是导演自身适应社会化的表现，去隐藏去抑制镜头中的情欲；另一方面是官方机制的管制原因，避免十八禁的出现。

导演杨凡的作品向来都带着浓厚文学底蕴，又有一些自我欣赏式陶醉，再加上东方式传统美学。

动画电影《继园台七号》是杨凡导演的一些尝试与突破。

在影片中，他将情欲展现得更加露骨，令人春心荡漾却又不觉庸俗。

“余韵尚存”是他的风格，也是东方式留白美学。

二、人物塑造剧本由杨凡的三篇短篇小说《春风沉醉的夜晚》、《青春梦里人》、《金屋泪》改编，作家导演的优势在于能确切地掌握人物形象，使其更具体化、立体化。

主要人物是两女一男，虞太太、美玲与子明。

动画电影的优势在于能够按照导演的意图设计角色形象与细节。

虞太太清心寡欲的形象与之露骨的想象力造成强烈对比，美玲娇艳的少女形象为其内心悸动做铺垫，子明英俊的外表与肉体代表着诱惑。

三者相互作用相互冲击呈现视觉与内心上的冲击效果。

1、延续的人物形象在《游园惊梦》与《美少年之恋》中男性常作为“花瓶”出现，形象较为单薄。

而在本片中，导演对于男性肉体的呈现仍有延续，仍旧作为情欲产生的契机出现。

而两位女性的形象在《游园惊梦》中有相应的角色形象。

即虞太太对应荣兰，美玲对应翠花。

虞太太和荣兰在外在形象上都是保守而温柔的，受到男性的荷尔蒙刺激之后在暗中展露自己荡漾的心。

《继园台七号》中虞太太的意淫是真假难辨的，《游园惊梦》中荣兰角色的意淫是客观而短暂的。

美玲与翠花的角色始终显得柔弱与深情，两个角色都沉浸在自己的内心世界，渴望被关爱。

影片的人物数量少，关系简单，注重人物内心映射，这正是杨凡导演历来的风格。

2、色彩叙事 片中浓墨重彩的东西结合式建筑夹杂着香港的特色招牌，鳞次栉比的房屋勾勒出上世纪的香港风味。

在独特的港风之中出现的人物也带着相应的色彩展现独特的自己。

片中虞太太常穿深蓝色过膝旗袍，让人不禁想起《花样年华》中张曼玉饰演的苏丽珍，知性而优雅，在市井气之中显得格外引人注目。

蓝色使虞太太沉稳含蓄的外在性格更加显著，在临近高潮时她的鲜红色指甲油与蓝色产生强烈对比，也展示着虞太太灼热的内心欲望。

美玲常穿黄色外衣，与她成熟的外表诱人的眼神相辅相成，展现属于少女的活泼靓丽，也表现出她对爱情的强烈期待，对美好恋情充满无限遐想。

子明常穿白色薄衬衫，素雅洁净中暗藏着悸动。

正如片中虞太太说的那般：“你虽然常穿一身白色衬衫，但是透过薄衬衫却能窥见若隐若现的矫健肌肉。

”外在儒雅的子明拥有一颗骚动不安的心。

三、艺术手法1、多重叙事手段在第一人称独白的引领下，全片犹如诗篇般展开并进入第一重回忆式故事线，把观众引入上世纪老香港的环境里，体味老香港的韵味与历史。

第二重故事线是以《咆哮山庄》《简爱》等名著为契机而呈现的戏中戏，借用名著中的人物关系与情感映射出电影中人物的情感与关系。

第三重故事线是以角色遐想为契机而展现的超现实时空，通过反映人物的想象画面表现人物真实情感。

多重故事线的综合运用使全片如梦如幻，亦真亦假，正如剧本结构设定那样将全片分为“梦谜”“戏影”“冬至”三个段落，铺陈人物关系，展现人物的情感。

2、隐喻与象征 杨凡导演对于隐喻与象征的手法在片中更加突出。

最受瞩目的是虞太太幻想妙玉遭劫的场面。

妙玉在绑匪肩上先是挣脱、恐惧，但随着上下颠簸她似乎感受到从未有过的体验。

妙玉被扔进树林之中，无数条小蛇将她缁衣褪去并沿着身体线条匍匐，妙玉的神情是恐惧却期待的。

蛇在意象中有男性性器官的含义，也与妙玉遭劫失贞的情节相吻合。

而蛇在西方神话中又有诱惑的意味，正代表着妙玉与虞太太同样面对性诱惑的心理状态。

片中猫出现的频率较多，灰猫可以看做是虞太太内心的化身，白猫可以看做是花旦的化身。

片中虞太太幻想子明在房中坦胸露乳时两只猫相互撕咬，正是象征虞太太和花旦不相上下的心理状态。

此外，由虞太太想象中的妙玉遭劫而不断出现的寺院钟声总会给以人震慑效果，似是教人大彻大悟，又似是给予警戒。

四、结语导演杨凡用超现实与浪漫的艺术手法呈现出一部如梦如幻的动画长片，影片风格延续了导演的个人风格，充满文学底蕴与艺术气息，展现了人间的男女情欲，但过分的自我式陶醉仍旧如之前的作品一样使观影评论呈现两极分化的趋势。

但这华丽的个人风格却深情涓涓地为香港献上一封充满怀旧感的情书。

美妙的春梦，浪漫的梦幻，妩媚的狂想，杨凡导演以细腻的散文化笔触，写给香港与电影一封情书，也勾勒出或许是专属于中国女性的情欲经验。

《继园台七号》(2019) 以成人动画，讲述尺度大胆而又诗情画意的故事。

现代中国以来，女性身上发生的改变，似隽永似转瞬，嵌入如飞地般的香港殖民社会，被赋予具有历史意义的追忆和回想。

影片开场以全景式的鸟瞰，带着观众领略1967年的香港。

那片土地上华洋杂处，旗袍与洋装并存，正值经济腾飞前的新旧交替。

说粤语的子明，属于后来所定义的香港本地人。

他着装的朴实，衬托了他面对上海女人时的不解风情。

彼时印刻香港特色的城市文化还未形成，最艳丽的街头风景来自上海风貌。

被子明看作是“素净”的虞太太，可以说是保有了更多中国的传统性，她没有英文名，从大陆到台湾到香港，她的身世代表一种假定的，没有经过社会主义时期改造的中国性。

既新潮又早熟的少女美玲，是最有时尚气息的酷美人，成长于都市的繁华，跟子明学习阅读英文书里的独立女性。

第一章“梦谜”，殖民年代的精英—港大学生子明出场，一上来就是全裸淋浴。

年轻帅气的男子一边用手抚摸健硕的肌肉，一边闲谈电影明星的美艳，不羞于展露，充满性暗示浮想，荷尔蒙喷薄欲出。

这种西方式的阳刚气概，连一旁其貌不扬的普通男性，也为之渴望，而这也印证了中国男性的身体解放要比女性早。

然而关于女性身体的解禁，才是影片中最为浓墨重彩的一笔。

引用《红楼梦》中妙玉的遭遇，展开“如醉如痴”的欲念。

一身戏曲扮相的貌美尼姑，与虞太太一同瘫倒入梦。

长管戳破窗户纸，含蓄地比拟了破处。

当外层的衣衫被松开褪去，封建传统的束缚在女性身上已荡然无存。

虽是被挟走，却放任身体的跃动，面露悦色，压抑的欲望就这样得以轻盈地释放。

主观镜头中月光皎洁，上上下下的旖旎摇晃，飞升出颠鸾倒凤的意象。

放荡而不淫，连说出“坏了清誉”这话，也是用调情的口吻。

可还是有种堕落感，使妙玉坠向地面。

蛇的缓缓靠近，诱发出让人惧怯的激情，止不住缠绵。

欣赏着丰腴胴体，以自慰的姿态娇声呻吟，心花怒放。

画面里，导演用瑰丽的想象力描绘性高潮，确立了女性身体的感知，并以女性作为欲望的主体。

撕下佯装的面具，虞太太应允交欢，沉浸在春梦中。

透过性，电影进入到了身体叙事。

这时，虞太太也进到第二章“戏影”，一场由电影编织的梦幻之中。

子明约虞太太看电影，银幕上复刻出西蒙·西涅莱演绎的《金屋泪》、《名人爱情故事》、《愚人船》片段，分别从年龄差距、容颜衰老、思想主张三个方面，层层叩问子明与虞太太之间的禁忌之恋。

银幕成了虞太太的内心写照，投射出西方式“浪漫爱”的爱情想象，内化为虞太太认同的情感。

两人的关系因此逐渐拉近，最终在影院里接吻定情，性欲被合理化为爱情。

这一幕被女儿美玲看见了，但是她选择了走出影院。

门外的光亮提示着，影院只是一个区隔在现实之外的幻想空间。

美玲更进一步地走入了现实，她遇见反殖民运动的示威人群，走过中国性与西方化激烈拉扯的时代背景，伴随唱着“觉醒”的流行乐，享用时髦的现代生活方式。

回到生活中，美玲倏忽间觉悟到女性主体意识的萌动，藉《简·爱》向男孩发问“你爱我吗？

”一年到头，便是第三章“冬至”。

美玲继续质问“恋爱”的表象，即使她和子明看上去像是情侣，但她知道子明不爱自己，子明却反驳她说的话太“自我”。

美玲没有得到子明的爱，仿佛就不能确认自身的女性魅力，然而这样的女性气质，也许某程度上是外貌的迷惑。

当美玲摘去俏丽的短发造型，露出长发飘飘的清秀面目，一瞬间从摩登女郎变得温顺可人。

于是子明似乎找回了看到她第一眼时的动心，献上倾情着迷的一吻。

美玲不认可像母亲那样曾经有革命思想的女性，如今竟以化妆品买卖谋生。

可实际上，拥有与时俱进的装扮和审美，也是女性身体革命的一部分，如何将物质性的穿着打扮，糅合成反映个性特征的外表形象，已展现在华文文学中书写的女性身体。

夜晚时分，独自一人在家的虞太太，又开始一次诡异媚惑的狂想。

虞太太一改平日的端庄，抽着烟，摆弄姿色。

她眼看子明解衣，早就洞悉他故意散发的诱惑。

这是另一重赤裸的欲望，当主导位置进行反转，女性可以将男性性物化，基于性吸引力的互相引诱，似乎让子明也享受其中。

只见虞太太身上也充满了男性凝视下的性魅力，一副“坏女人”的神情。

虽然不明说，不过很显然，彼此之间，性只是性。

女儿的归家，突然惊扰了虞太太的遐想，慌张下隐藏的心事，是否连虞太太自己都感到惊讶？

另有存在感十足的邻居梅太太，对照《霸王别姬》(1993)，通过男扮女装饰演花旦的过往，诠释酷儿理论中性别的操演述行。

本是男儿郎的她，因怀揣女人心，便以梅太太的身份示人。

生理与心理性别不一致所导致的跨性别，加之对阴柔气质的搬演模仿，重新构造了一个可信的酷儿身体。

被子明所吸引的三名女性角色，都显现出现代性别理论中，女性身体的多元性和自主性。

子明周旋于三人之中，说不清他的欲望，也不见得他的想法重要，大概更像是个工具人。

杨凡导演在影片的视觉风格上，将传统与现代的东方式美学提纯混杂，创造出一幅华彩绚烂的奇丽图景。

兴许年华不曾逝去，是幻化为一片留存于想象的光景。

画面做的很精细，旧香港时的那个调调做得很足。

开头从放大的致敬开始就觉得是不是要整点虚虚幻幻，悬疑隐喻的花活。

电影里几处飞机的调度很有意思哈 不过前半段还是给我整懵了，那些略带狗血的爱恋描写实在是让我困惑。

只是做一见钟情和相知相恋过程排的很妙，从红楼梦，追忆似水年华，还有之后用来对应互文二人姐弟恋，在不同阶段映射。

这几段着实是把带点诗歌韵味的气质排出来了。

只是用得多了真真假假的，总像是躲在文学艺术的壳里，用来逃避现实那些已经发生了，却不用面对难言难清的事件。

后半段各种元素叠加得越来越多了。

作者的意图和中心思想也更浓烈地表现出来了。

剧作很大胆……新旧时代交替，怀念不忍割舍虞女士，又垂涎于美玲充满青春萌动的魅力。

是不流于表面，伤古怀今，就像是片尾说的那样，致给香港的一篇诗词。

对了，片尾的配音表的亮点很多，成分复杂哈哈哈哈。

#豆狸推荐# 继园台七号 | 动画/中国香港又一或无缘内地的佳作荣获威尼斯电影节主竞赛单元最佳剧本奖杨凡导演送给香港的「情书」英国殖民的大时代洪流下继园台的一对母女与大学生的情感纠葛「唯美精致与欲望爆满的尺度画面」映射出小儿女的爱恨情仇推荐指数：⭐⭐⭐⭐️杨凡老先生编剧并执导张艾嘉、赵薇、林德信、吴彦祖、章小蕙配音

#tiff19 第三场勉强三星。

两星给出色的配乐，一星给欲望这个主题。

OST我会想打包下载。

我没有看过杨凡导演的前作。

但我还真是第一次看到如此不避讳性器官的影视作品。

动画的风格习惯就好，但是最忍受不了的是明明可以二倍速的，偏偏要放慢来播ppt。

你跟我说50年前的香港人动作是这么慢的？

放屁！

我看是纯属为了慢而慢。

坐在电影院不能快进又不能玩手机的，看得我内心抓狂。

剧情上，通过男女主一起看三部西蒙女士的相似主题影片来叙事实在是臃肿累赘。

相比于女性角色，男主的戏份除了性爱场面之外好像都没有什么深刻的印象，似乎男主纯靠脸就获得了大家的喜爱。

我还以为那段漂亮的横向过场只是一个梦，结果男主真的跟女主女儿在一起了？？？

最后，人家女生都说知道你不爱她了，还突然来一个吻，wtf我不能理解这个逻辑。

还是说想表达你哩港大高才生观念先进kiss goodbye？？

至于那个厚唇猥琐男的存在意义我也同样看不懂，丑得要不是看隔壁说是表达同性恋，我以为就是一个单纯的智障。

旁白巨多，我个人觉得要通过如此多旁白来替代镜头语言的电影就已经不能算及格。

特别是前面的部分，明明你都画出来了，观众又不是瞎的，干嘛非要用还算不错的港普以念课文的形式把大段大段的QQ心情念出来。

到了影片后面反而突然没有旁白了，请问会留白的话早干嘛去了？？？

简单来说就是一个本来还不错的讲述欲望的故事非要抻长注水到两个多小时，但是本质也不是一个很新鲜的很出彩的剧本。

配音演员们倒是比较出色。

所以我是没有办法理解为什么本片能拿金狮最佳剧本奖。

继园台七号，看完了。

我当初没看就是受不了这画风，现在看确实不行，这诡异的画风，这狗几 把不是的垃圾3d，这人物机器般还掉帧的动作…这镜头特么晃什么呢…这特么掉帧成什么样了…我以前看日本动画时我也不喜欢3d动画，抛开恐怖谷效应和本身的丑，就虽然2d动画没有构建出一套特别独属于它的美学，但人家好歹拥有一套比较完整的美学体系，基本的东西都有，各种画风，各种画法，而3d是压根没有美学的，它无法通过3d达到什么美学效果，往往呈现的非常糟糕，用3d也基本是为了省钱。

包括庵野秀明在eva终为了模仿特摄用的3d我也不喜欢，也是没有美感且非常突兀。

整个质感就是“学了三年动画”的水平。

帧数不够，还没有动态模糊，最后就是一张画面追着下一张画面的“掉帧感”，且为什么人物动作都这么慢，就像现实的0.5倍速，掉帧感更严重了。

但你要真把速度再开到0.5倍速，效果反而还好一点，因为这片的速度就是最傻逼最掉帧的，速度既没有快到无需看清动作，又没有慢到可以看清每一帧的动作，它刚好卡在最烂的速度。

这圆溜溜的3d手臂你和我谈什么“肌肉的颤动”？

很小说电影。

2d部分真是顺眼多了。

拍的倒是挺有意思挺好看的，那段互相推门乐死了。

那段说唱也太他妈傻逼了，整段垮疯掉。

六七暴动基本背景板。

我 操…之前听反派说3p，我看时觉得哦，竟然是母女，没想到居然是俩男的…这配角什么鬼，一共有5分钟戏份吗？

为什么他会出现在太太的幻想里啊？

这抽的哪是烟啊，迷魂药吧…咩？

3p指的不会是那俩猫吧？

4.5分。

我觉得动画用的还不错，有一些媒介特有的东西，比如线稿呈现幻觉，比如第二段影片配角的奇怪画风，比如腿不动的平移，我只是不爽3d，因为影片里这些媒介特点全都是靠2d实现的，恰恰证明了3d的无用无能无必要，包括影片里很多需要表演角色表情的戏（例如变长头发）就切成2d，就是因为3d做不到。

文/编辑：骑桶飞翔 导语：作为首部入围威尼斯国际电影节主竞赛单元并斩获最佳剧本奖的中国动画电影，杨凡导演的《继园台七号》呈现了60年代旧香港的点点滴滴。

影片聚焦动荡年代下的个体情感，在重绘那段逝水流金年月，延续其东方式的古典审美的同时，为观众营造了一出虚实之间的奇旖梦幻。

一、动画形式的情书封存 “因为摄影并不是像艺术那样去创造永恒，它只是给时间涂上香料，使时间免于自身的腐朽。

”安德烈·巴赞在《电影是什么》中阐述了一个关于电影本体的“木乃伊情结”。

在此，巴赞借助精神分析，研究电影起源，上溯到雕刻和绘画的起源。

在巴赞看来，为了战胜时间，克服死亡，人有永久性保持自己尸体的驱动。

人们相信，“人为地把人体外形保存下来，就意味着从时间的长河中攫取生灵，使其永生。

”而随着时间的流逝，人们渐渐明白，艺术并不总能战胜时间，它无关乎人们生命的延续。

但是，相对的，它创造的是一个“符合现实原貌、而时间上独立自主的理想世界。

” 在《继园台七号》中，有这样一句旁白:“那个年代，朴实中呈现着繁华，繁华中又带着些真诚。

实实在在，绝不炫耀，却是一个永远逝去的盛世。

”

从这个角度回望这部电影，便不难理解，杨凡导演创作这部电影的初衷。

杨凡志于为旧香港这具木乃伊涂上香料，使其免于腐朽。

这是一部送给旧香港，送给文学，送给电影的，以动画形式封存的关乎时光的情书。

十年辛苦不寻常。

杨凡导演采取动画电影的形式，梦幻般地还原了20世纪60年代“六七运动”时期下的香港，连诸普鲁斯特、《红楼梦》、好莱坞电影等文化元素，展现了殖民地背景下的中西方文化融合，这种动画电影的形式无疑地给予了观众一种对于过去时代的自由遐想，更拓宽了创作者广阔的创作边界。

在此，我们可以看到杨凡对历史记忆的还原。

处处是亚热带的木棉树，春天来临，片片雪花般的棉絮飘荡。

低空驶过的飞机，投射下巨大而不无象征意味的阴影，遮蔽了狭窄低矮的楼房，也遮蔽了行人车子。

伴随着六十年代知名歌星潘迪华《Ding Dong Song》歌声下的，是熙熙攘攘的街边杂货店和食肆，是形形色色而富于质感的一个个广告牌，是电车上西装革履的扒手，是偶然能遇到的说着上海话的美丽的问路的小姐。

杨凡集合两岸三地近百名工作人员，终于为旧香港的众生像，涂上了一层香料，妥帖讲究地留住了旧时光。

二、动乱年代的个体表达 影片的背景是香港英国殖民时期，但杨凡并未花费过多笔墨去描绘英国殖民统治下的香港地区人民，在这种压迫与被压迫的情节隐居电影深处的同时，杨凡倒是对混乱年代的个体表达更感兴趣。

在电影院一段，偷窥的女儿美玲看到了虞太太与子明的吻戏，失魂落魄地走到街上，这是“毕业生”式的道德困境，同时也是“倾城之恋”般的浪漫。

游行的人们在大街上挥舞着旗帜，哨声飘荡，爆炸纷起，而后是一段以木版画形式连缀下，群众高声呼叫与美玲行走的蒙太奇。

在这里，“爱国无罪”等旗帜与汹涌的游行场景倒成了揭露美玲心境的背景，香港这座城市仿佛因美玲低沉的情绪而倾倒。

然而，这首先是一部矛盾的电影。

正如杨凡所说，影片的主题关乎战争与和平，关乎邪恶与美好，关乎精神与肉欲，关乎痛苦与释怀。

在这一部绝望的电影中，在繁华、优雅与暴动的年代之下，每个人都渴望驯服和占有别人。

就像许鞍华在《天水围的日与夜》系列电影中刻画出一个地方的一体两面一样，杨凡将香港旧时的美好，感动，连诸其妖艳，阴暗的一面一同献到了观众面前。

杨凡导演的作品从来都不乏对女性意识的关注。

从第一部电影《少女日记》中，杨凡便热衷于拍摄文艺爱情，到后来的作品中，更偏睐女同性恋等异色边缘主题。

在《继园台七号》中，他再次延续对女性境遇的关怀与书写。

杨凡导演作品《流金岁月》 这种主题投射到电影中，首先展现在观众面前的便是虞太太这个人物形象，虞太太年轻时作为“进步青年”，也曾积极地投身过社会浪潮，如今与女儿美玲相伴为命，却与女儿的老师子明，产生了三者之间错综复杂的情感纠葛。

三、虚实之间的奇旖梦幻 杨凡毕竟是个惯于发挥其东方式美学底蕴的人，在他表现那个不平凡年代下个人情感的奇情诡谲时，仍然懂得在虚虚实实间为观众营造一场盛大的奇旖梦幻。

大学生子明打网球的一段戏，足以媲美《卧虎藏龙》中的竹海交战。

在《卧虎藏龙》中，李慕白说，“我们能触摸的东西没有永远。

把手握紧，里面什么也没有。

把手松开，你拥有的是一切。

”在竹林戏中，李慕白与玉娇龙一来一回间，哪里是在打斗，那分明是缤纷的情欲。

李安导演作品《卧虎藏龙》 同样，在《继园台七号》中，子明和他的朋友打着无形的网球，中间是残破的球网，周边是来自四面八方的小孩、女人。

在这里，摄影机在凝视，人群在凝视，观众也在凝视。

这哪里是子明在打着莫须有的网球，这分明是杨凡在营造一种溢满在空气中的情欲味道。

在电影中，杨凡用《红楼梦》中妙玉的判词“欲洁何曾洁，云空未必空”，来暗示虞太太备受压抑的情欲。

以两人谈话《红楼梦》中妙玉被掳时的细节，借“如痴如醉”几个字，挑出虞太太内心渴望解脱的真实想法。

在展现虞太太浮想联翩的春梦时，杨凡先以黑猫作引，黑猫代表轻盈的虚境，犹如其缤纷的情欲，随时而来，倏忽而逝。

在这次炽烈的性幻想中，杨凡融合开花、泼墨等形式为陪衬，为观众呈现了一出不可言语的东方式的超现实画面。

在金黄的月亮下，匪徒绑走妙玉，于檐前屋后起舞回荡。

在深幽的竹篁林里，虞太太的化身妙玉赤身裸体，唇红齿白，肤若凝脂。

在东方，古人对蛇多敬畏，蛇冷血喜阴，身段柔软，代表了女性的柔软与曲线美，同时阴者淫也，因此蛇往往有淫邪之意。

在西方的创世神话中，蛇是引诱人类犯罪，被逐出伊甸园的元凶，因此往往同样是欲望的象征。

在此，杨凡以蛇为喻，盘旋虬曲，交尾蔓延。

在作为虞太太汹涌而不可抑制的欲望象征的同时，为观众营造了一出虚实之间的奇旖梦幻。

杨凡说“我爱电影，但电影爱我吗？

不管电影爱不爱我，我爱电影。

于是我勇敢的写，把这一生的情信拿出来与众分享，希望这段看似缠绵却无可厚非的爱情，仍然真挚。

对不起，别误会，是与电影恋爱的一生。

”也许这句话就是这部电影，同时也是他热爱电影纯粹一生的最好的注脚吧。

《继园台七号》电影分镜剧本

《继园台七号》原著小说《芳华虚度·继园台》

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帅哥洗澡总是会有人偷看。

会指示楼层的猫。

普鲁斯特《追忆逝水年华》相当于《红楼梦》？

一个失眠夜可以花40页来描述。

妙玉守身如玉，最后却被强盗劫走，被强暴时如痴如醉？

余太太的性梦表现得很美妙。

小说《简爱》，电影《金屋泪》。

——这种感情在真实社会是不被允许的。

——但是在真实社会，这种感情是存在的。

越是占有，越是没有。

女伯爵对贫民窟的百姓说：脏和穷并不是你们的罪过。

大段的老电影、老戏剧解说，也做成了动画，不错。

文革波及到香港，引起了骚乱。

新旧时代的交替。

怀念旧时代。

黑猫给帅哥舔咪咪，绝了。

两只猫抢一个男人，绝了。

不可描述部分用草稿快速飘过，额。

三星半

【威尼斯电影节观影】早在7月底这部电影就放出了预告片，香港六十年代的风貌在动画影像里给人惊艳的感觉，鳞次栉比的建筑与特色招牌、屋顶上掠过的飞机，以及希尔顿酒店等等焕发出这个城市昔日的容貌。

直到九月初我在威尼斯看过首映之后，才明白导演杨凡为何要用动画片的形式展现这个故事。

首先，大尺度的场面太过直白，男女裸体以及性爱描写，这种用真人演员来拍摄的话，恐怕很难通过审查；另一方面要准确而全面还原出六十年代的香港风貌，难度实在不小，可参考周星驰的《功夫》里面那个龙蛇混杂的九龙城寨。

而动画片形式令观众对时代感有更多遐想，人物个性可以展现得更加天真有趣。

令人诟病的是，杨凡导演的个人风格太过强烈，自恋沉溺的旁白在前半段太过密集，没能把握好动画片与真人剧情片两者的差异性，节奏感太慢以致有大量媒体和观众退场，似乎有跟蔡明亮较劲的感觉。

影片在情欲主题上的探讨一如既往：女性对欲望的迷恋，男性刻意展示裸露的身体。

导演对那个年代的回忆充满了香艳的情色意味，也似乎在刻画出人物对待性爱的开放自由观念：同性恋、S&M、不伦之恋，以及人兽（猫）恋……透过动画这种天马行空的手法，导演将压抑的情欲展现得淋漓尽致，却又几分风趣幽默地搬上大银幕，其中虞太太梦中的情节最为突出，幻想出的妙玉在森林中被大蛇环绕的情形充满了邪典的恶趣味。

当然，影片更为突出的是对香港情怀的刻画，除了上述提到的城市风貌，剧本还注重刻画那个年代香港人自由而闲适的生活状态；同时展现出对外来人士极为友好的氛围，并没有排他的本土化意识，反而是包容新移民的文化融合展现（台湾人、上海人）。

这部分描写跟导演自身经历息息相关，杨凡也是1950年从湖北武汉迁徙到香港的内地人。

而其中大胆嵌入政治意味强烈的抗英游行示威情节，不仅仅是六十年代的一个重要标志，更巧妙连结起虞太太性格中的变与不变，又似乎也是在暗中影射着香港的前途命运。

至于杨凡导演对文学、电影、音乐的高雅癖好在令人难以消化的同时，却又让人不得不俯首钦佩。

从济慈的诗，到普鲁斯特的《追忆似水流年》再到曹雪芹的《红楼梦》，还有《简爱》与《呼啸山庄》，浓郁的文学味道四溢。

而戏中戏的电影片段，则提取自法国女演员西蒙·西涅莱（Simone Signoret）两部作品《金屋泪》和《愚人船》中的经典画面，化作片中虞太太的另一层精神化身，如能用上真人演员片段，效果必定更为出色。

最后不得不提，全片的配音演员都有相当出色传神的演绎，尤其是张艾嘉的配音令人惊艳，假如影片在国内有机会上映的话，一定要留意这把声音！

首发于电影公众号电影触觉CineTouch