热情花招

平生第一次在电影院觉得看不下去的电影。

可以看的出导演野心很大，想讲很多东西，只不过叙事逻辑混乱，剧情跳脱。

前一句台词和后一句没有什么必然的因果关系，废话连篇；但你要说电波，却又不够疯狂和隐晦，就处于这么一个尴尬而平庸的局面。

我个人觉得女主角从受害者转化为某种意义上的加害者这点很有趣，三个男主角都只爱她，而看似可怜的她却脚踏三条船。

这样一种对于年轻人来说很不错的题材，人物形象却十分苍白无力。

代入感几乎为0。

还有导演是不是觉得狗血情节连续发生就可以推进剧情，我看的无力吐槽。

狗血程度甚至比上世纪的桥段还要次。

还是辛苦演员们了，都演的还可以吧。

最后听到主持人介绍是漫改电影我就豁然开朗了—求求导演别再拍了。

顺带一说，全程的配乐也很土味。

我不喜欢这部电影，但是我为它着迷，我甚至还想要说：这就是我们当下时代的美学代表，山户结希的热情花招。

对于这样的电影，它的美学就是它的目的，就像诗歌的意义就是诗歌本身。

这部电影几乎所有内容的呈现方式都让人手足无措：音乐，音乐，无处不在的音乐，不断变奏又循环往复的卡农使人心神不宁又道不出原因；极度快速的剪辑让人不知道望向哪里，在我尚未反应过来之前便切往另一个画面，而当它又切回来时我才发现，二者是同一时间同一主体的不同面向；角色口中宛如连珠炮一般地话语除了填补空白没有传达任何意义；而最使我感到出离诡异的是那不断移动的镜头——到底为什么那样奇怪，我却说不上来。

然而，除了这些花哨至极的风格以外，电影的情节却如同女主角本身一般平淡空虚，而不留空隙的剧作安排几乎无限地在放大这一缺点。

几乎在同一时间，三位男主角回到了柔弱的女主身边，轮番向她示爱，而两个小时的影片都在描绘女孩自己也不清楚为什么的优柔寡断，直到最后决定携手那个能够让她感受到自身存在的男生。

情节简单的少女漫通常要求人物之间有大量细节沉淀，这样才能用少女细腻的心思掩盖现实逻辑的缺陷。

一个典型的例子是岩井俊二《情书 (2002)》中男藤井树站在在图书室窗旁，风浮动纱帘的场景。

但山户结希显然反其道而行之，她去掉了所有铺垫，所有的片段都是毫不掩饰的功能性展开。

可以与《情书》作对比的是男模特拍摄时与女主的互动片段，所有的灯光与构图都在彰显着与单纯女主无关的《霓虹恶魔 (2016)》美学一般的刻意。

但我却不由自主地沉醉其中。

因为整部电影就是一次山户结希对记忆与介质探索的实验：什么样的载体承载什么样的记忆最为有效？

当我们只看剧本台词我们发现这几乎就包含了所有剧情的推进。

而视线转向构图画面，我们很难不将其联想成一部动态的漫画：对于同一场景与空间的剪接只是在使用漫画一直在用的手法。

在许多场景中，两个同时的画面甚至并排呈现，典型的漫画分镜。

我突然想到，如果藤本树（Look Back）在做的事情是将漫画电影化，那么山户结希在做的事情就是将电影漫画化。

二人都是手冢治虫的孩子。

在这种情形下，剪接才是时间推进的唯一方法。

而那些缺乏重力的镜头移动很多时候只是因为这个运动本不应当存在，它只是两个构图之间的连接，一种不得不做出的妥协。

但偶尔，镜头的时间性本质也能够提供无法被二维平面记载的记忆，例如男女主角一起回家后在楼下对话时的镜头：两个人的位置不断变换，仿佛两条丝线，越缠越紧。

不断插入的DV和照片的功能也并不在提供新的信息，而是情感记忆储存的媒介。

一张奔跑背影的照片的情感传递效率远远高于冗长的奔跑本身，后者只是为前者提供了材料与展示的时间。

如果我们将无法碎片化的音乐视作山户结希自己的话语，那么这就是用合成手段对经典电影叙事的后现代化表达。

山户结希用不同的介质将情感萃取，去掉了一切冗余，毫不妥协。

除了时间性的介质，值得一提的还有几乎无处不在的建筑与城市作为空间介质。

我想象不到一部更加都市化的电影，在其中，人物与建筑的连接比许多号称描绘城市与人关系的电影强太多。

影片中，人物活动的一切都被建筑规定，电梯，楼梯，穿插存在的走廊。

即便是人物状态也被连续的车流频繁打断。

直到最后，我们也仅仅只有几个地方的锚点，而完全不知道彼此之间的关系。

我不知道这样的空间关系在塑造现代都市人的存在状态，还是存在的气质塑造着城市。

对于那些对山户结希才气视而不见的人，我感到惊讶，因为她通过一部影片所塑造的电影美学明明如此精确地描绘当下我们的生存状态：记忆和感情散布于媒介的碎片化。

我这样的钟爱这部作品并不仅仅因为这部作品本身，而是我看到了在这种生存状态下太少见的品质：毫不妥协的狂妄自大——这样恣肆地妄为，在马路上大笑着乱跑，顺便踹翻所有路边的垃圾桶。

我想起园子温，他与山户结希二人都有那种本能般的才华。

我越来越感受到这种品质的罕见，无论在哪里，大家都在说正确的废话。

永远只有评价两极的作品才有真正的表达。

当看到山户结希最近接连不断在拍的晨间剧时，我感到自己的心脏难以承受这股重压。

这个片子是非常吃力不讨好的作品，大多数观众抱着两种期待，一部分是想看有“电影节水准”的“艺术价值较高“的故事和画面的；一部分是就想看个和什么”单纯的小美好“之流一样的针对年纪较小的女性群体的意淫性质的少女漫改的。。。

当然还有一大部分大概是来看小偶像的结果看到小偶像被好多男的亲过啊啊啊不太虐心了男的还超级丑牛郎头大叔脸233333这一部分人忽略。。。。。

但无论哪一个人群导演都是讨好不了的；为什么要选用并不相配的古典音乐，为什么要用非常后现代割裂的定帧插入镜头、碎片的剪辑风格、大量晃动的五官大特写和赶场一样的显然不符合现实的对话剪辑——————去呈现一个极尽狗血堆砌之能的仿佛出自十一二岁刚开始产生性懵懂的小女孩之手的故事？

想要看前者的人无法接受后者，期待一个可以安安心心代入自己的恋爱小甜品的人自然无法接受乱入的各种先锋手法。

当然这个片子从它本身的质量看来无论节奏编排还是想要达成的间离性质来看都是非常不够火候的，这也导致导演埋得比较深的用心可以说是完成得比较失败的，乍一看确实是明明拍很烂的剧本还要炫技的既视感。。。

因此我五星改四星了。。。。。。

但即便是整体考量很稚嫩，但我还是觉得山户结希的东西不该被归于普通少女漫改。

首先声明，作为自己也学电影的所以在影视媒介的维度上，我是完全吃不下一部分观众大概吃得下的那种傻白甜青春校园爱情片的。。。。

大多数少女漫改包括国产也好韩产日产也好的青春爱情偶像。。。

说白了就是女性服务向AV的变种。

本质原因还是东亚文化语境让女性尤其较低龄段的对于性的语境要比男性要高很多hhh。。。

我也在狗血桥段出来的时候实在忍不住笑，对傻白甜少女漫画人设完全没有办法产生浸没感，在很多呈现主人公忧郁的时候我也和大家一起嘲笑这些桥段的老套，从未有什么共情的难过。。。

我想这种被割去的浸没感，我认为是导演故意而为的。

但在这部电影放完后，我在最后CAST的字幕出来之后，哭到整个人埋在膝盖上发抖。

我猜整个影院只有我了。。。。

少女漫的类型拼贴式的感觉的确非常强。。

仿佛将全世界最狗血的少女幻想倒成了一缸烂染料搅成了糊喂给你，恶心吧。

不过男生应该会觉得更受不了些。

将庞大后宫姐妹和谐的男性性幻想给呈现在大银幕上作为女性观众也会下意识地觉得膈应，当然了《八部半》之类的是可以被原谅的因为人家是艺术嘻嘻嘻。。。

1 几个男生也有着非常少女漫画标配的人设表，抖s霸道总裁系并有着天才学霸眼镜男的属性。。。

的男主橘亮辉；温柔幼驯染系心机腹黑男还有着爱抖露属性。。。

的男二小田切梓，还有默默守护。。

的变态妹控的哥哥。。。

还有后面各种逻辑都变得神经兮兮的剧情。。。

比如这几个人的纠葛里最狗血的点在扯到啥父母的不伦关系那里【【【女主和男主在情侣酒店滚了两下突然男生说是自己的爹和梓的麻麻搞的不伦；女主就跑了还屁颠屁颠跑去献身自己的哥哥了。。。

我满脑子都是和你有毛关系这和你和你倒霉小男朋友的感情又有毛关系啊23333333。。。。

嘛谁刚刚开始产生点男女意识的时候没看过几本所有人物都脸谱化到极端的傻了吧唧的少女漫画啊hhhh现在看起来都是黑历史竟然还有人拍出来甚至还用非常先锋的以至于莫名其妙的方式拍了出来。。。。

2大概开头交代人物的一段戏就已经很明显地看出“不对劲”了。。。

几个男生统一出现的对话突兀地切进去好几个歪斜的公寓楼的空镜头；对话的剪辑非常非常地反常规化，所有的人物说话都是抢着说，且不会给听话者反应镜头几乎就怼在说话者的眼前拍大特写，非常可怕的迫近感；一句一句一句全部接在一起，其实是不符合人正常的对话反应的，它也是一种几乎可怕的压迫感，几乎很少会有正常的中景全景，大量的特写特写特写。。

3然后教室里还是非常狗血的桥段的呈现————新来的非常受欢迎的男生刚好是自己的幼驯染，然后一群妹子凑在一起叽叽喳喳，然后幼驯染非常给面子地当众撩了一下“平凡”的女主。。。

女主也非常符合傻逼少女漫画设定地比比比解释。。。

片子里的呈现手法是女生们遥远的叽叽喳喳的画外音加上大特写硬生生地怼着开合的嘴唇，咬住的嘴唇，咄咄逼人的或是躲闪着的眼神。

再往后还有各种插入静帧的照片，卡农啊献给爱丽丝一类的古典乐用来配狗血至极的情节。。。

乍一看非常乱入了hhh4女主和男主的对手戏剪辑的节奏非常诡异，虽然两人进行的剧情是最“抖M少女服务向”的霸道总裁系类型桥段“那你做我的奴隶吧”“过来，亲我”“お前は俺だけのものだぞ”在电车里把妹子框在怀抱里不让她被别人揩油。。。

干啊这么狗血是疯了吧、、、、、XXXX我内心崩腾的草泥马快要踏平这个电影院了。。。。。

但是因为迅速流淌的献给爱丽丝和迅速执行的毫无留白空隙的反生理意义的剪辑。

这些被迫接受的命令和摆布呈现的节奏非常急促的，这和片子里人物赶趟一样的对话方式也是一个道理，是一种非常难受地被动被钳制着的被赶着跑的压迫感。

5女生与梓的对话一度奇怪的分屏形式出现；镜像的画面一左一右出现；还有一处的色彩分离，女生站在最中间，从脸部被分成两半，左边是青黄色和右边是粉紫色；6还是非常狗血的桥段；女生去做小偶像的拍摄地送东西，然后小偶像用上所有的灯光道具啥帐啥的（不得不说处理得很梦幻hhh）色诱女主。

这段的布景非常得舞台剧，调度和色彩都做得很好看，包括后面酒吧里那段以及最后两个人视频时女生轻易上钩脱掉衣服给小田切看那里，摇摇晃晃的醉酒一般的迷幻感。。。

有友邻怒斥看完电影今年以内我不想听到卡农爱丽丝和卡哇伊【【哈哈哈哈哈哈。。。

嘛性别视角和文化差异对电影的感受一定会不一样2333、、梓在电话那边对着喝得晕乎乎脱掉衣服傻笑的女生接连不断地かわいかわい几十个几百个地念叨。。。

我该怎什么说呢莫名羞耻…………这是我还蛮熟悉的氛围啊【反正女性向。。。

嗯大人女子向的H抓里听起来。。

就是这么个样子的。

东亚语境中少女对情欲的幻想很难直接到像同龄的男孩子那么直接又毫无忌惮。。。

潜意识里被“赋予”意义、被“给予”幸福、因为“成为某人的妻子”而获得终极幸福的信条也没那么容易被西方自由主义的性观念取代。。。

所以她们还要“やめてやめて”还要“不知所措”还要被哄着说“可愛い”以无知无害的姿态呈现赤裸的身体并以“被爱着”的借口才能摆脱被强加的“性的肮脏与罪恶感”。

所以女主轻易地沉溺在这种美好的性爱暗示中交付自己；但显然男生说的话是半真半假的，（看得出梓还是有一丢丢真心的）隐藏的目的不过是满足自己的私欲，也可以为了自己的欲望的满足而轻易地伤害这个被自己夸奖为“可爱的”“唯一的“女孩。

这个情状其实和现实中的大量狗血满溢却真实发生的桥段是无甚分别的，大学期间我亲眼所见也是多了去了hhhh7这个女主角是非常让我讨厌的性格了。。

当然不是什么绿茶不绿茶的。。。

是她的人设也遵照少女漫画的刻板程式呈现了一个完全没有自我、完全依附男性的肯定的少女形象。

所有对她给予了“可爱”的肯定的男孩子，都可以成为她想轻易献身的对象，甚至到了哥哥家里也是受到了一点照顾就要把自己献给哥哥。。。

其实某种意味上对于日本这个男性话语权非常高并且对女性形成压制性的几乎无法发声的国家来说是很有现实意义的状况。

虽然有夸张的地方在。

但毕竟日本大环境下的大多数女孩从小开始也和男孩子们一样接受公平的教育，考大学，去工作，但其实作为年轻OL的日子也就那么几年，30岁之前一定要辞职结婚然后生孩子带孩子管理家庭中的一切琐碎。

作为社会功能环的一部分，管理家庭的女性也起到了不可缺少的作用，她们也为将家庭作为事业而感到自豪，但是某种意义上她们不需要选择也不需要自我，她们作为恋人作为妻子作为母亲的身份几乎一直是被男性赋予。

作为社会环境下的个体也没什么好指责或褒扬的，讨论这一模式的合理与否也是社会学家的事情了。

但无论如何，作为个体的想要反抗这个模式的女性，想要摆脱这一情状的呼声在东亚语境中我觉得是很珍贵的东西。

想开点的话这一程式也蛮适合女性偷懒的（也很让人堕落啊。。。

）。

我要是男生也会偶尔羡慕吧，面临的社会压力会小很多，而且“只要可爱就可以，傻傻的也很可爱”，成为“某个人的东西”就可以一生高枕无忧……（嘛起码童话故事和烂俗的少女漫画都是这么说的。。。

）作为标准的少女漫画人设，女主——毫无性格的“可爱”，所谓的温柔善良的个性2333。。。

脑子不好之类的。。。

更加凸显男性的“不平凡”。

因为少女恋爱的故事，更多意义上是在女主身上代入自己，并被一个强过自己数倍的男性赋予意义的故事，从而像中彩票一样算是击败了一众同龄少女——爱情的排他性使得女性产生了高于同性竞争者的自我定位，也因此产生了强烈的自我认同。

其实和古老的《灰姑娘》还是一个逻辑，终归是一个平凡的女性妄想被男性赋予意义的过程。

8我觉得女主的妹妹作为一个镜像人物某种意义上才是作为女性的导演最想用以抛掷给社会的问题：所以其实、不管怎么说你们还是觉得像是小初那样“晚熟的”“什么都不知道的”“涉世未深”的“单纯的”女孩子最可爱了是吧？

因为笨因为可以随便被人领着走，连自己的目标都没有所以才被你们抢着要；因为她“还没有被污染”；她“只给你看裸体”；所以你想要“保护她的纯洁无暇”“想要她彻底变成自己的东西”那么，我呢？

因为“早熟”，因为明确自己想要的东西，因为我有自己明确的意识地喜欢着你、想要和你做爱，那么，我、就不值得被爱了吗？

妹妹喜欢的男生也喜欢着小初。

片子里妹妹在后面的出场都让我很难受；男生一句一句抛出来我只是更喜欢珍惜自己的身体的女孩子啊。

实在很心疼妹妹了。

啊，到底，什么叫，更珍惜自己的身体呢。

9我认为是高潮戏的一段。。

互相拼命质问着个体的意义，人生的梦想是什么；没有；不知道；你变成我的东西不就好了？

你是傻的吧？

你是我的吗？

我是我自己的——我已经记不得几句话了而且因为非常非常快地闪过信息量也非常大。。。

（电影院给的翻译得本来就不怎么样的中文字幕提词器甚至干脆囫囵忽略掉了好几句没翻、、所以我觉得不懂日语的话很难感受到这种快速递进的情绪累积。

台词完全不以对话的形式剪辑，男主和女主互相追逐着爬上了坡，音乐也同时达到了高潮，这里是一种类似舞台剧中齐声朗诵的感官震慑。

由于信息的满溢（虽然是喊口号式的）构成了排比一般气势磅礴的感觉还是对我造成了很大的震撼力度的。。

10这个故事几乎将所有可以用上的所有最狗血最烂俗的少女漫画桥段和台词都用完了，让长到了二十多岁已经完全不想承认自己12岁时看过的封面花里胡哨的青春校园爱情小说的女性观众们包括我自己感到一阵阵恶心厌恶很正常——其实这种厌恶的感觉我觉得有点接近恐同的逻辑（不过这也就是一种说法。。

）不针对个体，在我接触的人群看来——有很大一部分直男对女同性恋和男同性恋的接受度是完全不同的，他们甚至热爱看女同系的AV却把男同性恋当成有违天条的怪物，于异性恋取向的女性来说，耽美漫画远比百合漫画在女性中要流行得多吧hhh有种说法是说所谓的恐同很有可能是在恐惧永远压抑在潜意识里的自己一生都不会释放出的，你自己的被压抑的取向而已。。

我们厌恶的恐惧的是潜意识里的自己。。。

就像是我自己活到了22岁这种老大不小的年纪，会下意识地在排斥着无意识里的那个童稚的自己。

那个在男性话语主导的童话故事的熏染下形成的—— “期待被人说‘你就这样傻傻也挺好的’”；在乎着“纯洁”的“第一次”和“一生唯一”的爱情的；将“涉世未深”的处女与“可爱”挂勾的————专属东亚文化圈的“少女”语境中的自己。。。

这是电影用上了那么多让人”出戏“的手法的意义所在啊。

为了打破电影惯常的自慰式的催眠而故意做出的屏障式的间离空间啊。。

真正翻拍少女漫画是怎么拍的？

一定都是标准沉稳便于叙事也贴近人们的生活现实的运镜，用的也一定会是短评中有人也提到了的所谓郭敬明电影中那些《时间煮雨》。。。

这样能轻易达成煽情效果的BGM，让一些对烂俗桥段还没有免疫的年轻女性观众沉湎于一场自恋式的精神自慰——————这才是抱着来看“甜甜的“少女恋爱故事期待来看的观众群体想要看到的东西。

用很先锋的表现手法，拍的却是狗血到腥臭逼人的故事。

就当我过度解读吧，因为片子的中二傻气到了极限，逼迫我在临界点产生了很强烈的情绪。

它逼迫我去直面那些，我很早以前就鄙弃的，不愿承认的东西。

大概男性观众都完全不可能看懂这种微妙的感觉，很多女性观众也只能看到狗血满地。

可能只适合我这种刚离开了傻了吧唧的少女时代又挺喜欢先锋性的艺术表达且还懂点日语的。。。

女性观众。。。

我的的确确在片尾曲中哭得浑身都在发抖。

那天百丽宫超级冷，我只穿了条挺短的连衣裙最后抱着自己直打哆嗦（一个人跑去看莫名充斥着情侣的深夜场电影。。。

简直恶寒……像是在那个陌生女人13岁时大半夜地等待着W先生的那个寒凉的走廊。。

我也有可能是被冻哭的吧hhhhh翻日网会发现有不少写得还挺有水准的评价hhh 看到有个妹子评论说“はじめておとぎ話みたいをみたあの日くらい泣いちゃってびっくりした。

”大概意思就是。。

像是第一次看到童话的那天似的突然就哭了出来，把我自己都吓到了。。

ああ、あたしもね。

以及粼粼波光的水波纹太像《溺水小刀》了hhh。。

虽然是个纯情故事但我也很喜欢《溺水小刀》来着甚至买了同款手链233333

序一张少女的脸。

由于不施粉黛，而在摄像机前被放大数倍的毛孔与痘痘，微微紧绷的嘴角透着紧张与局促，略显疲惫的双眼游离放空又似在刻意闪躲，唯一能够确定的，是视线里掩盖不住的犹豫与软弱。

突然，少女直直地望向了镜头，方才还无助的眼神在这一瞬显得坚定又暧昧，躲在安全角落的我们则冷不防地从一个冷酷的“观察者”沦落为赤裸的“观察对象”。

正当我们无所适从之际，少女又悄无声息地挪开了视线，镜头亦追随她而去。

而她，再也没有直视我们。

直到我们目送她与少年化作灰色的背影，去往那个不知是过去还是未来的远处，而我们，只能随着摄像机的移动被迫移开视线，望向那片布满阴云的天空。

首尾松散却必然的呼应，像是面向观众的某种隐秘宣言：“来吧，注视我，倾听我，靠近我，直到我离弃你的时候。

”一．破格的少女漫改如上所述，相比以成田姐妹争论今天轮到谁丢垃圾为开场的漫画原作，电影版在第一个镜头就打破了“爱情喜剧”的日常感，紧接着便将场景迅速转移到之后亦数次登场的舞台之一——能够望见彩虹桥与东京塔的富士见桥。

通过快速的平行剪辑，导演山户结希展示了成田兄妹三人所在的人行道、小田切梓所在的车道、以及橘亮辉和八木すばる所在的桥底，简洁明了地构建起一个错综复杂的复合空间，并将其清晰分割为前景与后景，桥上与桥底。

而穿插其中的主要人物的定格画面，又勾勒出几幅潦草却明快的人物像。

成田姐妹分别投掷的验孕棒与避孕套化作两道抛物线缠绕上来自男性们各怀私心的视线，使得画面中充溢着交错的欲望，避孕套盒子所反射的银光爬上所有主要角色的脸庞，亦将观众卷入这难以名状的非自然空间之中。

仅从开篇，我们便可一窥山户“过热”的花招，前与后、上与下、动与静、男与女等，一切看似对立又统一的事物在这个凝滞的场景之中交互，短短几分钟之内密集过剩的信息轰炸带给我们无可救药的困惑与焦躁。

台词、动作、视线、调度、剪辑、配乐等，所有本应该统一的东西化作无数碎片，在我们脆弱的神经上划出细密的小伤口，泛起一阵阵令人焦躁的疼痛。

是的，这就是山户结希，一个闭塞于核桃壳内喋喋不休的暴君，她不知节制的倾诉像洪流一般不由分说，我们只能选择离开她的国度，或成为她的俘虏。

创作者强烈的个人风格无疑成为真人版《热情花招》的评价陷入两极分化的主要原因，相比前作《溺水小刀》（2016，同为少女漫改）的口碑票房双丰收，本作在日本商业院线因上座率不佳而迅速下档，在2019年上海国际电影节上映后也饱受恶评，豆瓣评分直降到4.8分，被不少人直接划入“烂片”的分类之中。

观众的排斥反应也不难理解，参照豆瓣上给一、二星的短评可以发现，跳脱的叙事节奏对于习惯在剧情电影里寻找“合理性”的观众而言显得不可理喻，而过剩的表现风格又让许多人觉得过于情绪化，大量移动镜头、碎片式剪辑、几乎没停下过的配乐甚至让他们产生生理与心理的不适。

对“中二”台词与“幼稚”剧情的批判将箭头指向少女漫改“原罪”的同时，亦有原作读者指责真人版没有忠实于原著精髓的声音。

作为一部少女漫改，到底该如何评价本作？

本章将对比原作，试着做出解答。

等级制度的删除与两性关系的强调《热情花招》的原作是相原实贵在《Betsukomi》（小学馆）连载的漫画（2000年12月号至2005年8月号，发行单行本共12卷），讲述女主角成田初替妹妹成田茜购买验孕棒时不幸被男主角橘亮辉发现，被迫沦为他的奴隶。

此时，多年前不辞而别的青梅竹马小田切梓突然现身，向初发起猛烈攻势，陷入热恋后的初却发现一切都是梓的阴谋。

梓的母亲曾与初的父亲有一段婚外情，最后因此殒命，梓接近初只是为了伤害她，以此向初的父亲复仇。

遍体鳞伤的初开始对表面蛮横霸道，实则默默关心保护自己的亮辉产生好感，就在二人即将结合之时，初却发现梓母亲当年的出轨对象其实是亮辉的父亲。

受到打击的初一度试图献身没有血缘关系的哥哥成田凌，却还是认识到自己的真爱是亮辉。

最终，二人挣脱家庭与阶级的束缚与阻碍走到一起。

原作不仅漫画本身累计销量突破450万部，另有CD与小说等延伸作品，可谓是当年的人气之作。

然而，距离原作初公开将近20年的时间差使得一些大刀阔斧的更改无法避免，其中最为突出的是“社宅”设定的删除。

在所有故事开始之前，原作便在高层林立的背景之下宣言：“我的家住在社宅。

”同一页亦清晰地给出了社宅的定义：“公司为了让员工及其家人居住而管辖的住宅。

”社宅设定构建了一个完整自洽的封闭空间，并操纵着主要人物关系的推进。

所有家庭居住的楼层都按照家中父亲在公司的职位由上而下排列，赋闲在家的主妇们在提起别家时一定会用“xxx室的某某”来表明其阶级，男主角橘亮辉由于父母身处高位而得以独占整个社宅的最顶层。

因此，女主角成田初之所以对亮辉言听计从，除了不愿验孕棒一事败露，同时也是害怕惹怒亮辉会直接导致全家在职场、校园、社宅等所有公共场所失去立足之地。

上一代的上下阶级直接造成下一代主从关系的确立，这一结构在故事初期将二人牢牢捆绑在一起，加速亲密度的提升。

不可忽略的是这一设定中两性关系与阶级关系的混同，原本属于男女不平等的问题被偷换概念化作了阶级的问题。

比如，初认为自己所有不幸都是因为有绝对支配者治理着社宅，而支配者就是橘亮辉一家，当时她脑中浮现所有臣子跪拜皇后的画面（第4卷）。

而当她第一次发现自己下意识地对亮辉有撒娇行为时，她又开始想象身着女仆装的自己跪于亮辉的王座（第5卷）。

女性奉上美色，男性赐予权力；男性对女性的喜欢是征服，而女性对男性的倾心则是臣服。

上述的两性关系之中的既定印象在原作中比比皆是，这不仅是21世纪初的成见，直到2019年的今天依然束缚着许多人。

而男女主角恋情进展的最大阻碍，起初是亮辉目中无人的态度与傲慢自大的性格，作为男性的亮辉自始至终都有不尊重女性的倾向。

但在后期，随着父母辈纠葛的浮现，成人世界愈来愈重的阴影逐渐笼罩这一充满青春荷尔蒙的乌托邦，当初维系男女主角的契机反而成为关系发展的阻碍，来自家庭与社会的多重压力直接导致恋情的破裂。

二人之间的龃龉（同时也是两性的问题）逐渐被淡化，以社宅为缩影的世俗目光成为唯一的敌人。

换言之，两性的不平等是男女主角最初的障碍，推动初不断逃离亮辉的身边，而阶级的不平等则逼迫初又一次次回到亮辉身边，二人相恋后，两性问题便被阶级问题取代，而当阶级问题被跨越后，两性问题也不再被提起，漫画则在最初的核心问题被遗忘的情况下迎来了幸福的快乐结局。

基于原作上述的背景，电影版做出了大胆的改编。

关于社宅设定的删除，山户解释道：“一方面是因为，距离相原老师的原作面世以来已经过去将近20年，社宅的普遍性降低；另一方面则是在原作中，亮辉处于社宅最上层的金字塔顶端，从恋爱萌芽时便依附着家庭环境的不平等，而我想淡化这种权力骚扰的要素。

人们原本应该作为更对等的存在邂逅，人与人之间，尤其是男女之间总会形成的跷跷板（般忽上忽下的关系），而我想着重于表现这样的拉锯感。

”（官方册子p. 28）显然，为了厘清原作中被混为一谈的两性问题与阶级问题，山户选择删除后者，来强调她更为关注的前者。

不仅是社宅设定的删除，电影版没有交代橘家的任何背景，漫画中君临整个社宅，时刻牵制着成田一家的亮辉母亲也没有出现。

虽然屋外楼梯的上下布局依然暗示着亮辉与初的优劣势，但这可以单纯理解为成绩优异的男性与不学无术的女性之间的对立关系，联系亮辉的男性同学们劝诱他参加联谊时那段针对女性的恶毒对话（电影版的原创桥段），则更强调了由男性主导的社会对于女性的莫大恶意。

但山户没有止步于问题的揭示，而是试图进一步寻求改善的方案：“在2019年的这个时代，担当起拍摄面向日本女孩们的青春电影这一重任，我期待能够超越原本的容易诱发性爱的主从关系，不仅仅停留在被剥夺主体性的恋爱模式，而是通过将此转换为发现自我主体性的少女故事，来迈出改变日本青春爱情电影的第一步。

”2. 少女身体的主体性漫画原作并非没有对女性主体性的探讨，初最后之所以爱上亮辉，而没有选择梓或者凌，是因为后者只是不断用“你很可爱”或者“你什么都不用做，我来保护你就好”这样的糖衣炮弹来麻痹初，让她成为一个没有个性与主见的人偶，而与亮辉交往的过程中，初在这段关系的内（来自亮辉的暴力）外（来自周遭的反对）都感受到前所未有的强烈的抵抗情绪，从而逐渐摆脱对他人言听计从，总是选择隐藏自己真实情感的坏习惯，开始学会独立思考与主动争取。

但这种挣脱与反抗是有限的，订婚的快乐结局让初放弃了进一步追求两性关系中的平等，而是为爱屈服与妥协（第12卷的大结局中，亮辉再次说出那句贯穿全篇的“这是命令”，而初则战战兢兢地回答“是”，二人的主从关系从根本上而言没有改变）形成一个从“被动成为男性所有物，到主动成为男性所有物”的过程。

电影版则“改善”了原作中有些过时的情节，致力于让女性夺回自己身体的所属权。

最具代表性的是临近结尾亮辉与初的那段彼此追赶、跳跃、嘶吼的“暴风式”对话，面对亮辉“你快成为我的东西”的命令，初明确拒绝，并表示她无法成为任何人的东西，她属于她自己。

山户并非仅仅用台词来说教，为了让初合情合理地说出这句无疑是全片核心的台词，她巧妙地利用并放大了隐藏于原作中的三位男性主角与初之间互为表里的构造。

有不少日本的影评人与研究者都提到过初所处的这一我、你未分化的原发自恋状态。

电影前半段的初无法做出自己的决断，并非她真的如亮辉所说是个“笨蛋”，而是她根本没有被给予独立思考的机会。

比如，富塚亮平提到：“电影中的初不管去哪里总是立刻被人搭话，（中略）她甚至没有独处的时间。

”（《EUREKA》2019年7号、p. 220）也因此，她总是处于被他人左右的状态，她的思想、语言、身体、甚至情绪都不属于她自己，而总是依附同化于他人（往往是男性）。

要夺回初的主体性，首先要打破这种你我未分化的混沌。

相较于山户以往的作品，她在本作中更进一步，不是将女性的独立视为与男性的分裂与敌对，而是作为解放双方的净化仪式来表现。

初两次以自己的身体为祭品，在解放男性的同时，也解放了自己附着于男性并与其混同的部分，从而接近真正的两性平等。

原作中，梓与凌分别以“伤害”与“保护”的方式来争夺初的占有权，这个构造在电影中亦得以再现，不同的是初的应对。

梓为了向初的父亲复仇，怂恿初在视频通话中脱去衣物，并将这段视频发给凌，还威胁要上传网络。

而原作中相对应的桥段是梓哄骗初来到公寓，指使同伴进行轮奸。

前者是主动的献身（虽然初当时未能料到献身的后果），而后者则是完全的被动。

类似于此的主动性在初与凌的对手戏中得到了进一步的强调与升华：原作中的初目睹分手后的亮辉与其他女子的亲密行为，误会亮辉变心，从而自暴自弃地委身于凌，这里的献身完全是一种自私行为，并没有考虑凌的感受；电影中的初则是在凌对自己表白“我和你在一起时真的很痛苦，所以才离开了家”后，用诱惑的（像母亲安慰睡不着的孩子那样轻柔的）语调回答“我不希望哥哥再继续痛苦下去了”，并一边退到床上，主动躺下，用翻倒的热巧克力来引导凌从压抑中解脱。

需要特别注意的是，这两组人物关系中语言的重要性。

梓作为人气模特一直被周围人（包括初）“好帅气”的赞美声环绕，这些赞扬的目的不是为了得到他的肉体，就是为了利用他盈利。

因此当梓发现自己觉得初很可爱时（虽然初在涩谷MAG’s PARK问梓“你当时说我可爱是真心话吗”时梓不置可否，但从最后梓与初的和解可知，梓自始至终真心觉得初可爱，并喜欢对方），他发现自己和伤害他的人一样产生欲望，变成了“下流”的人。

他在哄骗初时不停说的“好可爱”显然与他人在利用他榨取他时说的“好帅气”有着相同性质，这让梓的行为蒙上一层自虐的阴影，他在用他人伤害自己的方式去伤害自己喜欢的人。

梓真正想伤害的并非初，而是他自己，他无法坦率地喜欢初的原因是他对自我的嫌恶，但他无法彻底放弃对初的好感，某种程度而言又是他试图喜欢自己的反映。

一系列风波过后，初坦白“即使这样，我还是觉得梓很帅气，我也知道自己真的很差劲吧”，这句话可说是解开梓心结的钥匙。

对于初的这句疑问，梓可能在心中给出了答案，喜欢的初如果觉得自己帅气，那也许并不是什么差劲的事。

之前，梓从“帅气可爱”的夸赞之中只能感受到性欲中的肮脏，却没能意识到欲望也有温暖柔软的一面，我们会产生欲望，但是没关系，这也可以是一种美好。

可以说，初用梓的语言将梓的欲望以一种坦然澄澈的模样还给他，而梓也通过在心里否定初的自我嫌恶走出了自己的自我嫌恶。

初与凌的关系亦通过台词句式的重复来完成的立场对调，这对没有血缘关系的兄妹在性格上有着根本的相似点，二人都非常在意担心周围人，而常常忽略自己的感受，这看似是一种自我牺牲般的伟大举动，但同时也有着放弃自我，将自身的重量全部压在别人身上，给对方造成压力与束缚的倾向。

比如凌总会对初说“我希望/不希望你……”的句式，虽然这个句式后面接的总是不求回报的关心与付出，但“希望/不希望”很显然包含了要求的意味，是一种委婉的命令，而“我”与“你”这两个人称的位置也注定了凌与初的主从关系。

二人就像是“地球围绕太阳公转”一般，凌作为一个独立的个体，却将自己世界的中心托付给初，视她为自己的太阳，甘愿成为地球，始终围绕又不曾靠近。

这其实是对初的强迫，作为太阳，她必须一直被钉在中心位置，不得动弹。

当然，必须环绕却不被允许触碰的凌也是这份压抑情感的受害者，只要上述位置关系存在一天，二人就都无法获救。

而当凌终于对初泄露真心时，初第一次对凌提出要求“我不希望你继续痛苦”，同样，这里初也是用凌的语言来引导凌宣泄情绪，诱使地球直直地撞向太阳，以此打破公转运动的诅咒。

换言之，初通过将对方投向自己的语言送还给对方，破解了自己的被动性，对调了互相的立场。

比如：梓与初起初是伤害与被伤害的关系，初却通过用“好帅气”对应“好可爱”，将其转换为被原谅与原谅的构造，从而夺回了自己的主动性；同理，凌与初之间保护与被保护的关系，也因初那句“我不希望你……“而被转化为被解放与解放的构造。

初通过利用对方的语言（加深他们之间本就存在的混同关系，或者说让自己那一瞬成为对方）将自己被伤害与被保护（两者都是被占有的另一种说法）的被动性，成功逆转为原谅与解放的主动性，两位男性的立场虽然变为被动，但这两对关系却同时失去了捆绑性（梓不再需要为了伤害谁而违背善良的本性，凌也不再需要为了保护谁而压抑痛苦的相思），达到了真正的自由。

也就是说，原著中初与梓、初与凌本就相似的部分被强化，初在使用对方语言的瞬间成为对方，而她做出的原谅与解放的举动，同时也成为男性的自我原谅与解放，两性之间难以破解的主动/被动关系随之瓦解，初也得以从中挣脱，夺回自己被占有的主体性。

正因为经历了梓与凌的这两场破除“诅咒”的净化仪式，初才能对亮辉宣言“我无法成为你的东西，我属于我自己”，才能上演那场“女生逃，男生追，再换男生逃，女生追”的戏码，坐上真正平等的跷跷板。

当然，影片最后呈现的平等，是一个近乎梦幻的理想状态。

那对逐渐远去的灰色背影，也可以视为对真实性的削弱与幻想性的暗示。

但既然少女漫画投射了女性的幻想，那么难道不能认为，山户在改编这部起步于2000年的漫画原作时，反映了2019年最与时俱进的女性幻想吗？

二．自我反思的女性电影《热情花招》电影版体现了纯粹女性幻想的另一证据是原作中没有的副标题“Girl meets boy”。

众所周知，“Boy meets girl”是一个更为常见的说法，同时也是一个典型的故事类型，甚至有不少以此命名的电影。

而山户则将常见句子中的主宾语互换位置，从一开始就打出“这是一部女孩子拍给女孩子看的关于女孩子的电影”这一口号。

这种对自己女性身份的强调，对自己作品女性电影定义的主张，从学生时代的出道作《那女孩在海边舞蹈》（2012）到集齐15名女性导演的大型企划《21世纪女子》（2019）一直都清晰明了，贯穿始终。

1. 从《那女孩在海边舞蹈》到《21世纪女子》山户所选取的被摄体总是青春烂漫的少女，有观众也许会因此对她产生误解，认为她加深了对于女性的刻板印象，但我们也许能试着给出另一种解释：山户顺应所有投向女性的陈腐目光，将揉杂了欲望、侵犯与歧视的标签贴满全身，直到这股浓稠到极致的痛楚溢出银幕，刺痛每一个观众的眼与心，他们才能看清标签与标签的缝隙之中被向来忽略的女性的真实。

这是一种自虐的、曲折的、缠满了枷锁的反抗。

“属于21世纪女孩子的，由女孩子亲手操刀的，为了女孩子所制作的，秀逸的电影们”，《21世纪女子》日本官方网站的这行简介，也许会勾起大家的困惑，这部由15名女性导演共同完成的短片集，难道不是在以自身的“女性身份”为噱头与卖点吗？

某种程度而言，这种猜测不无道理，但正如上所述，山户对于大众的“迎合”绝非那么单纯。

大众总是先入为主地希望在女性创作者的作品之中看到所谓的“女性特质”，而女性回应的方式通常有两种：为了迎合期待而展现典型的女性特质，这是一种顺从；又或者是为了反驳偏见而拒绝表露女性特质，这是单纯的否定。

山户没有采取上述两种做法，而是在清楚明白自己置身于歧视的情况之下，刻意强调其女性身份，从而利用歧视的目光，将其逆转成为正面的力量，经历双重否定的折射之后，这种表现形式得以达到更高强度的肯定。

她没有不假思索或不明就里地顺从，也不是简单粗暴地反抗，而是通过深思熟虑之后的主动顺从来强调自己的主体性，以此尝试打破固有的牢笼。

这是一种曲折的反抗，禁锢与挣脱被最大限度浓缩并形成一个无法分离的整体，以至于当山户在表现极致的束缚时，我们看到的却是最大限度的自由。

山户本人亦证言：“私小说的评论，也就是探索弗洛伊德式无意识的评论，都具有将作者个人的身体客体化的性质。

在上述前提中，女性在描写内发的性时所产生的负荷，将以社会状况的形式增强。

也因此，‘女性主人公是欲望的主体’这一主旨也会变得难以描写，女性的客体化也将同时在作品的内外侧被强化。

对此，需要有意将作为主体的身体再次带入的故事类型。

（《EUREKA》p. 42）”为了实现这种双重否定式的曲折肯定，她在自己的作品中尝试了“少女之间的爱”、“少女对于别处的渴望”以及“少女漫画”等结构，这些故事类型在《21世纪女子》之中亦被数次引用、探索与发展，形成渗透全片的重要线索。

山户所提出的方法论正如夏目深雪所总结的那样，“抱持着被持续消费的主体性，用自己溢满的言语诉说着，试图树立起一个全新的少女像（同上，p. 125）”。

这一构造诞生于山户创作的原点《那女孩在海边舞蹈》。

其中主角舞子的设定——一边嘲笑身边女高中生们崇尚流行文化并热衷于恋爱闲谈的行为，一边梦想成为AKB48般偶像的女孩——奠定了上述的矛盾性，并几乎贯穿她所有的作品，不论是电影、音乐短片（Music Video，以下简称MV）还是广告。

这也是为何山户镜头之下的女孩子总是在歌唱、舞蹈、倾诉与哭泣。

舞子与《如童话一般》（2013）中趣里所扮演的高崎都将“舞蹈”这一行为形容为“卖弄风情”，但她们并没有停止表演，而是选择将自己作为商品最大限度地“贩卖”与“宣传”。

她们所能实行的小小“报复”，便是用暴风雨般密集又浓烈的独白与对白来占领叙述的主权，如《如童话一般》中高崎单方面的宣泄，又如《数到5入侵你的梦》（2014）中少女之间充满戏剧性的对峙；她们所能表现的小小“抵触”，则是在歌舞的缝隙之间纵情落泪，如trolleattroll的MV《blues》中带着哭腔的歌声与自残一般的舞蹈，又如Aimer的MV《Ref:rain》中即使哭泣也没有停止歌舞的樱田日和眼中微弱却明亮的坚定。

NGT48的MV《蓝天会延续到这世界上的哪里去呢》中荻野由佳声嘶力竭地哭诉：“我并非作为人类来到世上，而是作为偶像。

”其实，每一个女孩子都生而为“偶像”，注定被凝视与被消费，但我们不应在轻视与偏见的目光之中闪躲或沉默，而应该勇于主动走到聚光灯下，夺回属于自己的扬声器，哪怕难以避免沦为“商品”的宿命，也不能放弃自我表现的权力。

也许，这才是山户最想传递给观众的讯号。

当然，在相对单一的女性视角之下，男性角色似乎难以避免地被符号化。

比如，《如童话一般》与《数到5入侵你的梦》等作品中的男性角色鲜少有清晰的正面近景镜头，大多都是远景或身处昏暗的灯光之中，看不清他们的面孔与情绪。

《溺水小刀》（2016）的编剧井土纪州亦提到，关于大友这个角色在被夏芽抛弃后的反应，他与山户曾产生争论，山户认为大友应该温柔地祝福二人的复合，井土则认为大友应该说一些抱怨的台词。

最后山户用一句“这样不是挺好的么，因为这是少女漫画啊！

”说服了井土。

从现实角度而言，身为男性的井土认为大友被利用被抛弃后没有一点怨言，不暴露任何不满是不符合实际的，而身为女性的山户则从少女漫画的幻想角度看待问题，认为现实中男性遇到这样的情况会不会温柔退出并不重要，重要的是女性想看到这样的男性，想看到这样的情节，可以说，大友这一男性角色在此成为了女性幻想的牺牲品。

（《EUREKA》pp. 46-47）2. 《溺水小刀》中的男性压迫山户自然也意识到了这一问题，如第一章第二节所言，初用男性角色的语言原谅与解救对方也释放自己，她对自我主体性的夺回并非是与男性的敌对，而是以和解为前提，将女性的解放置于两性关系之中去考虑。

对比早期作品中不断被重复的“女校”与“同性爱”等设定所确立的“只有女性的乌托邦”，以及《21世纪女子》从制作到宣发过程中对女性身份的“过剩”强调，《热情花招》的视野无遗更宽容，也可视作山户对于女性电影的反思。

这种反思其实早在《溺水小刀》中便端倪可察。

《溺水小刀》改编自GEORGE朝仓的同名漫画（2004年～2013年连载于《别册FRIEND》，单行本共17卷）。

虽然电影版的上映是《溺水小刀》在前，但就漫画版而言它完全是《热情花招》的“后辈”，因此我们可以看到，相比在《热情花招》中喋喋不休要求初成为自己所有物的亮辉，本作的男主角阿航有着截然相反的观念。

故事发生的舞台是远离东京的浮云町，阿航是那一带大地主长谷川家的独子，他的家族世世代代侍奉神明，因此为当地百姓所崇敬。

然而，长谷川家族的灵力渐渐衰弱，许久都未能出现拥有通灵能力的继承者，也因此，作为独子的阿航背负了全族人过剩的期待，不堪重负的他用桀骜不驯的态度与反叛狂暴的行为暗中反抗。

女主角夏芽从小学时代便是时尚杂志的人气模特，却因为家中变故不得不随父母归乡，向来被周遭宠溺的她遇到阿航后，初次尝到被忽视与拒绝的滋味，而一直沐浴在闪光灯之下的她，也终于找到比自己还耀眼的发光体。

夏芽积极投身原本没有兴趣的写真集拍摄，以此吸引阿航的注意，却在阿航提出与自己交往后放弃自己的演艺事业，开始以阿航为中心，这时阿航对夏芽流露出了冷淡与失望。

电影完全保留了漫画中的上述设定。

夏芽对阿航的过度美化的爱恋，本质上而言与长谷川家族对阿航的期待一样，是一种强加的重压。

漫画中，当夏芽犹豫自己要不要拍电影时，阿航的那句“你说过，我创造我的世界就好，现在难道不正是你创造自己世界的时机吗”（第3卷）成为全作核心的高度概括。

夏芽追求的是将自己完完整整地献给阿航，但阿航在成长过程中已经背负了太多，他不想再对别人的世界负责。

两性在恋爱关系中首先是个体，要有自己的世界，才能去维系一段关系，当时的夏芽并不明白这个道理，把自己世界的重量全部交给了阿航，最终压垮了他。

在表现阿航杀死侵犯夏芽的跟踪狂时，山户巧妙地运用交叉剪辑的手法，将①夏芽梦到自己再次被跟踪狂侵犯，醒来后回忆一切【现在】②阿航在祭奠上舞蹈【幻想？

】③夏芽被侵犯，阿航赶到杀死跟踪狂【过去】这三个场景糅合在一起，增幅了上述的原作核心思想。

我们来仔细看下这一片段的拉片：场景① 夏芽醒来，躺倒在地，随着越来越响的太鼓声和配乐，夏芽开始呼唤阿航的名字场景② 阿航戴着面具举着火把场景① 夏芽落泪场景② 阿航起舞，途中随着变奏的音乐与水泡的声响，他脱掉面具，开始喘息场景① 若有所思的夏芽场景② 舞蹈与音乐都愈发激烈场景① 夏芽呼唤：“阿航”场景② 阿航舞蹈场景① 夏芽更强烈地呼唤：“阿航”10.场景② 阿航更激烈地舞蹈11.场景① 夏芽哭着闭上眼睛12.火焰的空镜头13.场景③ 夏芽受到跟踪狂侵犯14.场景① 夏芽哭泣15.场景③ 夏芽：“阿航，救救我！

”16.场景② 阿航举着熊熊燃烧的火把17.场景③ 阿航闯入并用熄灭了的火把击倒跟踪狂18.场景① 夏芽终于想起原来一切不是梦19.场景③ 阿航拼命殴打跟踪狂。

20.场景② 阿航与男子们共舞（舞蹈动作像是在打斗）21.场景③ 阿航与跟踪狂缠斗，晕过去的夏芽醒来，边说着“阿航，完全不够啊，他不是还活着么，杀了他”边起身，镜头切到阿航骑在跟踪狂身上掐住他的脖子，再切回夏芽大喊“快杀了他！

”，又切回阿航与跟踪狂，最后切回夏芽嘶吼“上啊！

阿航！

”。

22.场景① 夏芽同样喊着“阿航！

上啊！

”23.场景② 阿航与男子们的共舞（争斗）越来越激烈24.场景① 夏芽看上去非常痛苦25.场景② 阿航跪下，抱住燃烧的火把（全景）26.场景① 夏芽继续挣扎27.场景② 跪倒在地的阿航（近景），镜头上移，最后我们看不见阿航，只能看到火把上跃动的火焰我们可以看到，在编号1～11中，夏芽的声声呼唤将场景①与场景②连接在一起，仿佛阿航是受到夏芽的召唤才应声起舞。

几次交叉剪辑的反复之后，山户突然插入编号12的火焰空镜头，之后开始混入场景③的画面。

这说明，场景②也许是一个非现实的时空间，阿航在其中用舞蹈展现的男子气概，男子们用舞蹈动作所象征的男性之间的缠斗，都可视作是女性对男性的一种幻想与期望，这个时空间中的男性们是遵从女性的欲望而舞而战。

这也解释了编号15（场景③）、16（场景②）与17（场景③）几乎无缝的衔接，两个场景③（分别为阿航出现前与出现后）的过渡必须经由场景②中夏芽的幻想。

换言之，这一段蒙太奇暗示：是夏芽迫切的期盼与呼唤将阿航拖入了这场生死决斗。

有趣的是，场景③中的片段起初是作为场景①中夏芽的梦出现，这也让场景③中实际发生过的过去蒙上了幻想的色彩，编号21与22的连接又模糊了场景①与场景③之间现在与过去，现实与幻想的边界。

为什么说山户的这段改编强调了原作的核心思想？

如前所述，是夏芽对于阿航的欲望与期待造成了他的悲剧，但夏芽所抱有的女性幻想某种程度上也是社会强加给女性的。

女性就该是柔弱的，任男性处置的，永远处于被动等待与接受状态的陈旧思想并不少见，但这不仅仅是对女性的禁锢，同时也是对男性的绑架。

山户通过这段精彩的蒙太奇，将社会对女性的期待（总是无能地等待被拯救）转化为对男性的要求（必须保护女性，在与其他男性的战斗中取得胜利甚至不惜为此牺牲）。

在此，女性不再是女性迫害中唯一的牺牲品，男性也成为祭品燃烧直至灰烬。

山户拒绝一味强调女性的受害，而是将常常被认为是加害者的男性也作为受害者纳入考量，这种别具一格的换位思考更接近于真正的两性平等，为女权主义的未来指出一条更具远见的前路，也可视为是对自己女性电影中单一的女性视角所做出的反思与自省。

结语与山户其他作品中相对更为纯粹的女性视角相比，《溺水小刀》与《热情花招》这两部少女漫改用更宽阔的视野将女性解放置于两性关系之中去考量，但有趣的是，“女性纯度”最高的《21世纪女子》与最“两性平等”的《热情花招》几乎是同年的作品，这说明山户结希自己也还在摸索与探险。

而在此过程中，笔者愿意用最温柔的目光，注视她彩色的瞳孔，也目送她灰色的背影。

导演又玩了一手花活，剪辑和音乐剪接得很好，对白一句接一句都不给你喘息的空间了，你只能被人物带着走，而且不能停。

不过话说回来，这部电影里最出彩的部分还是对东亚女性（或者说少女）的描绘吧。

女主和三个男人之间的故事，不就是万千少女跟三种不同类型男孩的感情/纠葛的真实写照么。

一个男人说嗷我好爱你你好可爱，结果他是来骗你自己拍裸露视频的，原因竟然是他家人出轨？？

这像不像好多好多无知男孩骗少女的故事，或者猥琐男人对少女身体的觊觎。

另一个男人说我是你哥哥我可以为你付出，结果他还是觊觎你的身体。

第三个男人才是爱少女的，甚至（表面上）爱得有些卑微，他一直看着这位少女，然后会在她每次伤心的时候站在少女身后鼓励她，告诉她你可以自己做选择。

确实，从一般意义上来说，每个人（包括少女）都可以自主选择，但我们要顾及到东亚人文和社会环境的特点：男权当道。

在这种情况下，女性（特别是少女）很难自己做选择，除非她们家境好或能力强，抑或是有稳定的精神支柱。

而这部影片的女主显然不符合以上任一设定，她不仅被人骗，自己拍了裸露视频，还被她所谓的“哥哥”骗，最后幸好有一个真心喜欢她的人守候她，而她竟然只想着给他生孩子🚬这位少女心里没有性的概念，她爱一个人的方式就是为他生孩子，这眼熟吗？

眼熟，对吧。

仔细问问自己，有没有过想用孩子拴住一个男人的？

不过会来看这篇影评的你肯定不属于这一类。

这么说下来，其实导演的用意显而易见，虽然这部电影剧情狗血，但她用剪辑、对白和音乐补足了这一点，并且极具观赏性。

不过这也是日本青春片的常规操作了。

东亚女性从出生那刻起便被赋予了一种使命，一种不管她愿不愿意都无法摆脱的客体性的使命——传宗接代、利他主义、温顺听话，等等。

男权社会里构筑的女性和她们的使命自然不是完全独立的，它完全依附于这个男性作为既得利益者的社会，且被寄希望于服务他人、迎合和讨好，无一幸免。

这个社会对女性和男性的期望有本质的不同，而这个社会的规则又是男性权力制定的，这就是东亚女性的真实处境。

不过这只是一种期望，你也可以置之不理。

虽然山户结希在《热情花招》中只关注了生活优渥的中产少女少年们的青春，但她出色的感知力也展示了更多的可能：她对人物情感与都市空间之间那层关系的敏锐；她对性别平等议题的细微处理；以及她为少女文化正名的勇气，难道不都是她政治的体现吗？

从成田初（堀未央奈）的脸部特写开始，至豊洲远望东京都心的全景结束。

《热情花招》讲述的是高中少女成田初与同住豊洲高级公寓的少年们：学霸兼控制狂的橘亮辉（清水寻也）、青梅竹马的人气模特儿小田切梓（板垣瑞生）以及无血缘关系的哥哥成田凌（间宫祥太朗）之间的恋爱故事。

相比导演山户结希上一部广受好评的电影《溺水小刀》，这一部《热情花招》的主题与故事似乎并没有很大的发挥空间。

正因为题材上的散发出的强烈的套路感以及对类似少女恋爱漫改类型先入为主的猜想，《热情花招》在上海国际电影节首映后反响恶劣；同样，在日本公映后，电影众评平台 映画.com 上的评价也是两极分化。

但就个人观感来说，这是我来日本以来第一部连续两天去刷的电影：第一遍是被它强烈的影像风格所吸引，但因为台词的密度以及当日疲惫的精神状态，叙事以及影像上的很多细节都没来得及好好体会；第二遍聚精会神得看完后，在消除了许多疑虑的同时，也证实了我的一些猜想，算是彻底得被山户结希折服，主动前来为其背书。

为了方便大家阅读，这篇文章的主轴将会分为两个部分：首先我会从文本层面入手，讲述山户结希独特的处理少女漫改类型片的手法。

第二部分主要注视的是山户结希的影像风格以及声音设计对其叙事的影响及强化，并呼应本文首句话，讲一讲我自己对《热情花招》中都市影像的分析。

山户结希“平稳的革命”与少女漫改的重生请阅读的影迷们做一个很快的头脑风暴：日影史上有哪些牛逼的少女漫改电影？

又有那些牛逼的青春片？

仔细思考这两个问题，就必然会衍生出更多的疑惑。

首先，从类型上来说，少女漫改与青春片似乎藕断丝连，却又有明显的一个分界线：从某种角度上来说，被归到少女漫改的电影几乎都是“消费品”。

作为在日本商业院线批量生产的产品，少女漫改这一类型的诞生与日本“后制片厂”（post-studio）时代“媒体聚合”（media convergence）的生产方式密不可分。

这个概念解释起来需要一些日本电影史的知识，但理解起来并不困难。

学者 Wada-Marciano 在她的书里解释了媒体聚合与新媒体技术的发展间的关系。

首先是电影、电视以及数字文化产业间界限的模糊化，进而衍生出日语概念“コンテンツ産業”（content business），整个产品群围绕一个跨媒体的文化概念进行生产。

用中文语境里的话语来类比，“IP”就是一个很好的解释：它的核心在于通过多种媒体的文化生产来重复并且叠加地消费同一个文化概念。

所有研究者都会提的例子，可能也是类似生产-消费方式的鼻祖，就是经典的少女漫改《花样男子》。

作为“消费品”，少女漫改这种电影类型在当代日本电影以及文化产业中占据了一席之地，并且有着很显著的商业价值，还时不时得会诞生几部“爆款”。

但对比起另一种常被讨论的日影类型“青春片”来说，“少女漫改”就明显显得缺乏艺术价值，难以被整合进“有价值”“有意义”或者“作者”这些关键词的讨论中来。

毕竟日本“青春片”有着强大的电影节基础，也诞生了如岩井俊二这样有着国际声誉的作者。

商业价值做主导的生产方式注定了少女漫改内容上的套路与烂俗，也常有人把它比作是女性向的“软色情片”：不合逻辑的故事、永远被爱的女主、狗血的桥段设计以及对色相的消费（通常演员都是流量偶像或者俊男美女），当代观众在看少女漫改之前通常得做好消费这些元素的心理建设。

我的朋友小宋给《溺水小刀》的评语是：“很有风格，但请别再改编少女漫了”，也反映出了其实在相对严肃的影评人话语里，“少女漫改”通常是处于层级制度底端的。

这几年最火的少女漫改当属《兄困》但我想说的是，山户结希的突出之处，也是她作为“作者”的可能性与特点，正是因为她持续地关注并且扩展少女漫改这一类型的界限。

首先我希望读者们一定要放下自己的成见，不要在心里预设电影类型或者文化本身的层级制度（hierarchy），而是用更加开放的态度去看待——毕竟在几十年以前，电影在大众话语里还只是纯粹的娱乐消费品，但时至今日很少有人会不把电影视为一门艺术。

说到山户结希对这一类型的探索，我觉得最有趣的是她始终试图最大程度的保留少女漫画的“特点”：在《热情花招》里，人物的设计就是典型的少女漫刻板设定，这里可以用三个男主最爱重复的台词来总结。

男主橘亮辉是典型的抖S学霸设定，除了毒舌，对女主的占有欲也异常强烈，最爱说的是希望女主成为“私のもの”（我的东西）；而小田切梓在中途黑化之前，对女主不断重复的关键词是“かわいい”（可爱），是一种受欢迎的暖男帅哥人设；最后的哥哥凌，最爱说的一句话是“〇〇をして欲しい”（我希望你能怎么怎么做），对妹妹有着极强的保护欲——而在被发现了与妹妹其实没有血缘关系后，这种保护欲也被戳穿是隐藏的男女之情。

可以说是集少女漫中想象之大成的三种男主设定。

当然我们从女权主义的视角可以很表面得批判这三种设定潜在的问题：抖S学霸不免有物化女性之嫌；受帅哥青睐则满足了女性的虚荣心；最后希望被保护甚至被控制，也是缺乏主体性的表现。

与直接暴力推翻这些幻想并指出其中问题的做法不同，山户结希在保留了角色刻板设定的情况下，对角色进行了细致的刻画处理，最大程度上把“人性”而非“人设”还给了他们。

这不禁令人反思少女漫创造之初的意图，是女性漫画家为了主动展现女性的欲望所创造出来的文化产品；而它们在一定程度上，也为女性在男女关系中的能动性提供了空间。

我们不能仅仅把文化产品如电影当作是对现实的直接表现（representation），而是要理解两者间互相影响的复杂关系，文化也能促进或增长人类的想象力与感知能力，进而影响人对现实的认知与参与。

女性为什么不能主动幻想各种各样性格的男性与她发生关系？

为什么这样幻想的女性就要被荡妇羞辱？

男性对女性的幻想在历史中一直被不断地表现，但女性对男性的想象却寥寥可数。

正是在这一点上，“能想”、“敢想”成为了少女漫画颠覆文化层面男女权力关系的关键点。

但如果回到少女漫改这一类型，我们会发现其最大的问题恰恰是缺乏女性导演的参与。

随便找一部少女漫改，你会发现在清一色的女性漫画家原作的同时，只有极少的女性导演真正愿意去涉足这个领域（近年来可能有所改观，参照山户结希的女性导演集合项目《21世纪女子》）。

我们印象中当代重要的日本女性导演，或像西川美和这样继承社会派的观察眼光，参与更严肃主题的创作；或如蜷川実花这类艺二代，主要活动领域在艺术界，电影只是其艺术创作中的一环。

其中最特殊的是河濑直美，她的“私影像”在出道时就被批判不够关注社会，但喜欢她的人却欣赏她对“女性性”的直视与保留。

但就算细腻如河濑，也只是踏足独立或者艺术制作，并无暇关心商业电影，这就导致了商业类型如少女漫改一直被男性导演把持的现状。

如果说少女漫画对女性还有一定的解放作用，过多涉及资本运作的少女漫改就很少花心思去思考性别议题。

大多是照着漫画人设模版敷衍了事，最吸引人的变数反而是请了哪几个明星，所有的关注都只在表面，换言之相当肤浅。

山户结希之所以是异类，正是因为她在保留了少女漫原作中女性幻想的能动性的同时，不仅仅停留在这些幻想的表象层面，而是试图去挖掘这些“刻板印象”的内涵，还原相对真实的人性。

那她是怎么做到的？

《21世纪女子》从文本上来说，山户结希的做法相对明显。

在这里我推荐懂日文的朋友们去读一读影评人小野寺系的文章，非常细致的文本分析：https://realsound.jp/movie/2019/07/post-383283.html. 而我的总结，首先是山户结希不像大多数（主流）少女漫画将“性”放在一个相对私密的位置，而是全篇贯彻了“性”元素的加入。

小野寺先生的分析中提到“壁咚”潜在的暴力性，颇令人玩味。

一部主流的少女漫改制作，会让壁咚成为电影中的高光时刻，突出它的梦幻感。

而正因为山户结希在台词中不断地强调“性”的做法，剥离了各种“梦幻时刻”的童话性，反而突出了它在现实主义层面的多义性。

想一想一个人对你说“做我的奴隶”、“你很淫乱”、“我不想戴套”这些话，你还觉得壁咚梦幻吗？

但有别于其他更强硬派的女权作家的做法，山户结希对男性这些“暴力”言语也有着一定的容忍度，甚至可以反过来将其吸收成为女性幻想的一部分。

在电影里，就是如此“暴力”的男主橘亮辉，在全片最重要的一段和女主互相表白的戏中，对女主依然强调着自己的控制欲。

但女主的回答呢？

她说“我不确定我会不会一直喜欢你，我甚至不觉得有了你或者没有了你我就会变得怎么样，我也不能成为你的物品，但这一刻我想要享受你和这段感情”。

在这里，女主的主体性开始明确，女主允许男主继续扮演他的boss，表达他的控制欲，但女主也可以明确地拒绝男主对她的不公平的审判和无理的要求，这反而帮助男主进一步思考了两人间的关系，双方都借此成长了。

山户结希很明确地拒绝二元对立的情感政治，而是更强调一种拥有容错，互相成全，互相成长，但也不是一定非要绑在一起的状态。

我们借此从山户结希对三位男主的刻画中感受到了她的温柔：毒舌的学霸从家庭危机中意识到了自己的自傲自恋中存在的问题，第一次在生命中感受到了“无力感”，这帮助他懂得柔软和同理心；帅气的王子心负创伤，复仇之后却得到了女主最大限度的包容，从而开始反思自己的任性和乖戾；控制狂的哥哥这一段最有趣：在一场电梯戏中，哥哥对女主说“你依然可以赖着我（甘える）”，但女主却一步跨出了电梯，拒绝了哥哥的温柔。

女主希望哥哥可以多为自己考虑，而她同样也会照顾好自己。

女主用的结尾词“我希望你多为自己考虑（て欲しい）”正好呼应了哥哥不断对女主强调的“て欲しい”，平衡了两人之间的授受的权力关系。

这一套化骨绵掌，巧妙地借着把哥哥的主体性还给哥哥的方式，将女主的主体性也还给了女主。

如果我们结合之前提到的文化表现与现实间的关系，那么多刻板的男性刻画，在一定程度上也衍生了现实中形形色色表演着“男性性”的暴力狂、控制狂、仇女症或者自恋癖；而更多的现实参照则给了创作者底气去加深这种刻板印象在文化产品中的表现。

山户结希所做的，正是在承认这些刻板印象真实存在的同时，为它们加入变调，让男性看到这些行为中的暴力与不公；而对于女性观众，山户结希通过台词以及妹妹角色的设置，更直白得宣示了主体的可能，赞美着独立自主的性别观念。

相比起直接展示女权的主题，这样循循善诱的方法显然更可以吸引到情侣入场观看，从而重新思考双方间的相处方式，是现实意义上更适合政治冷感的日本年轻人们的方法。

用一句话概括，《热情花招》从刻板印象开始，通过“性”议题消解梦幻色彩，又通过青春片多用的疼痛疗法赋予角色情感，直至最终软化并解构刻板印象，让观众透过表象去看角色内心的同时，也能够自反性地去看待自己与文化表象间的关系。

所以在这一段的结尾我想直接回应我的好朋友小宋一句话：在我看来，山户结希之所以依然不放弃少女漫改这一类型，是因为流行快消文化的话语权也值得去争夺。

在不解消女性对某种“男性气质”（masculinity）的幻想与消费的同时，去其糟粕，让它朝着更开放，更多元，更平等的方向前进。

怎么看待“壁咚”热潮下的性别议题？

山户结希有自己的答案景观、情感与山户音/像在我看豆瓣第一批评论（多是恶评）的时候，我注意到很多朋友都发现了山户结希电影中音乐的密度问题。

这一点在《溺水小刀》的时候我也曾注意到，那时候也不太理解。

但山户结希对音乐的运用其实非常娴熟。

在相对老套的少女漫心跳桥段，她会使用电音版或者变调了的经典古典音乐（如《献给爱丽丝》、《卡农》），突出桥段的幻想意味，也可以说是其“不可能性”（但别忘了第一段的分析，“不可能的”的也可以“被享受”）。

在男女主交往的青春片桥段，山户结希会使用一些如 city pop 或 J-hip hop 这样的更受年轻人欢迎，且更符合城市流行文化的音乐。

而男性与男性间的对手戏，或者相对严肃的对话戏中，山户结希通常是不使用音乐的。

这让我确信山户结希并不是随意的铺垫音轨，而是有选择，有意图得为观众制造关注点。

说句题外话，山户结希这次启用的新锐音乐制作人坂本秀一以及泉まくら都非常值得注意，前者与山户合作了《溺水小刀》，而后者是一位非常有趣的女性 rapper.

泉まくら的 avatar如果把注意力放回《热情花招》这部电影，声音部分令我印象更深刻的反而不是背景音乐的使用，而是对人物声音的处理：人物就好像是在贴着你的耳朵说话，声音设计得非常近而有真空感，比较来说像是私电影里会有的独白，放在这里自然突出了私人与幻想的气质。

从这一点入手，我在第二遍观影的时候发现山户结希的这部电影几乎全是由二人对手戏构成，三人互动的戏就已非常稀少，超过三人的群戏似乎只出现过三次，且只具有推动叙事的功能。

这与山户结希在影像上的选择不谋而合：我们发现这部电影的镜头要么是人物近景以及局部特写，要么就是都市景观的远景或者全景，最有趣的是还经常出现焦点在人物面部特写与城市景观之间相互转移的镜头。

从音乐（背景音乐 vs. 絮语）、镜头（全景 vs. 特写）再到叙事，山户结希可以说很刻意得抹去了“中间”的部分。

不止是更传统的少女漫改，就算是直接对比普通的情节剧，《热情花招》也显得有意识的把叙事的中心集中在人物最私密的情感之上，而省略了对其社会身份以及人际关系的刻画。

在作为中间调和媒介的社会关系一层被取消后，人物与都市空间间的距离就突然被压缩。

这甚至不是用空间比喻人物情感那么简单，而更令我想到60年代后期由松田政男、足立正生等人领衔的“风景论”运动。

“风景论”是全球革命高潮特殊情境下的左派运动，在电影层面的代表是足立正生的电影《略称：连环射杀魔》。

这部电影虽然目的是为了纪录在1968至1969年间用手枪连续犯下多桩杀人罪行的罪犯永山则夫，但全片却没有任何一个镜头与人物有关。

足立正生花了86分钟拍摄永山则夫从出生到工作，再到逃亡的各个城市的街景。

“风景论”作为政治宣言的精妙之处在于对于资本主义下同质化严重的城市景观的“日常性”的批判：提示了在不断更新的东京都市面前无能为力的年轻人们，想要回到故乡却发现高速发展的地方也早已消弭了与城市的区别。

于是最后年轻人们面对的只有庸常的“回不去的故乡”，无论跑到日本的哪个角落都是一样。

用“风景论”举例我当然不是说山户结希是足立正生的后继者，这种可能完全没有，因为“风景论”是在具体的情境下产生的具有明确抗争目标的运动，而且21世纪日本地方与都市的二元关系也早已不可同日而语。

但抛开语境，光从影像美学层面来看，“风景论”将人物从景观中剥离与山户把景观与人物间的距离消除的手法不乏共通之处。

在与 Eureka 的访谈中，山户也表示她对东京凭借着奥运会（别忘了1964年的那次）重建并“翻身”的城市景观非常感兴趣。

山户虽然不像“风景论”那样直接触碰资本主义现代性对人类的空间规训，在采访中也没有直接表达对风景的态度。

但在她看来，通过影像中所表达的城市的幻影，是可以如实呈现这个时代与人们的感受的。

而山户在场景选址上启用豊洲近似架空，“无处存在”的科幻漫画式的高级公寓群落，更是与“风景论”那”无处不在“的庸常景观形成直接对比：“陌生化”的豊洲景观与都心的隔河相望，也许预示着都市空间的同质化可以从内部进行撕裂与革命。

从这个角度上来说是近似加速主义般的批评方向了。

《略称・連続射殺魔》和别的导演把媒介纯粹作为中介来运用的视角有些不同。

山户结希对媒介的处理的非常巧妙，比如电影里有一场成田初与小田切梓视频通话的戏。

她从两人拿着手机对话的普通镜头开始；随着谈话的内容变得私密，直接在大银幕上用相应的画幅（余下留黑）展示出了两个人的手机视频通话界面，在两个界面的来回切换中消除了手机界面的中介性；这之后她的做法更为大胆，将镜头切回了两个人实处的空间——床，但却让一个角色处在仰卧位置，而另一个角色在俯卧位置，通过密集的镜头切换将两个空间的距离感消弭。

最后给观众的观感就好像是看了一场性爱戏一般，展现出了非常细微（符合青春期性幻想程度）但强烈的情色感。

叙事层面，我认为山户结希对中介性的抹除体现出了她对网络时代爱情的敏锐。

在流行话语里，当代年轻人们花在手机以及各种数字媒体上的时间已经到了影响他们生活的地步，而这其中最让人注目，甚至让年轻人们都产生自我怀疑的，就是爱情的虚拟化。

在保守的人眼里，通过影像或者文字而产生的爱情根本不算什么情感。

但山户结希则带有一种更为民主的观念，爱就是爱，是不会因为任何中介而变质的，纯粹的情感联结。

这不仅抹消了媒体（电子媒体、空间媒体、声音媒体）之间的层级关系；更重要的则是，通过界面拟像、音声与空间三个层面去除中介性后对情感的直接展现，山户结希呈现出了情感对这些“技术”的“反抗”以及“掌控”能力，即主体的能动性。

而我作为观众，面对这样缺失了中间感的影像，也收获了一种前所未有的共情体感。

我们谨记山户结希对中介的态度，再结合“风景”来看她对都市空间与人的设计，就很自然的可以感受到她的意图。

从一开始的成田初的人物像不断被重复的都市景观吞没：或摇摆于豊洲的高楼之间，或消失于嘈杂的涉谷街头——并置了缺乏主体性的女主与缺乏安全感，充满不确定性的都市生活。

用“风景”的逻辑阐释，可以说对自己缺乏认知，缺乏动力的年轻主体在不断被重建、不断被翻新的都市景观下是一种被动的再现关系。

但随着女主在感情中不断成长，不断确立自己的主体性，都市景观也变得鲜活而可控了起来（最直接的体现就是镜头不再那么晃动）。

在女主与橘亮辉互表心意，确定恋爱关系那一幕的最后，焦点先是从两人移至背景的都心景观，再回落至夜色下两人贴合在一起的剪影，相互亲吻的少女少年们缠绕的线条勾勒出了一颗爱心，包裹住了背景的高楼。

这是山户结希对空间以及人物情感处理决定性的一刻。

终于，不再是空间对人物施以暴行，而是情感包容了空间，年轻的“我们”掌握了世界。

如果我们把山户结希的对空间的刻画与这个特殊的时间点——后311到2020前的这段三明治时间——联系起来，无疑可以发散更多的想象力：为什么开场就用挂着2020奥运会的标语的车站场景？

新都市，新未来是什么？

这个未来属于谁？

因为国家项目而被不断重建的城市空间与充满不安与焦虑的年轻人之间的关系该怎么理解？

最后成田初对于变化的坦然接受与勇敢面对又传递出了山户结希的什么看法？

这里仅供抛砖引玉，不过多赘述。

但笔者认为出身哲学系，有着极强作者意识的山户结希的影像值得更多细节上的讨论。

尾声-未/来的山户美学为什么注视山户结希，我个人带有一种乐观主义的期待，这种期待可以追溯至年初观看完《吉娃娃》后我的感想。

山户结希与二宫健如果说有相似的地方，可以说他们是一直在持续攻占着日本的主流媒体。

在导演之外，山户结希也为偶像组合及艺人们拍摄 mv, 并不定期为各种杂志媒体写稿。

这让我不禁重复自己对日本未来所谓“主流作者”的期待。

特别是山户结希，一直在不断地拔高少女漫改的上限，并打破了日本少女漫改长期以来被男性导演垄断的局面。

光从影像层面来说，山户结希的风格就足够令人期待，在《热情花招》中，她的剪辑快速而不凌乱，静帧照片的启用充满了青春活力与都市美学。

虽然山户结希在《热情花招》中只关注了生活优渥的中产少女少年们的青春，但她出色的感知力也展示了更多的可能：她对人物情感与都市空间之间关系的敏锐；她对性别平等议题的细微处理；以及她为少女文化正名的勇气，难道不都是她政治的体现吗？

在看过山户结希的电影后，我想观众很难再回去看那些不需要思考，影像上照本宣科的快消品。

就像昨晚看完午夜场的《热情花招》后，我清楚地听到了前排两位身着时尚的都市闺蜜们的一段对话：“びっくりした！

”（震惊了！

） ”そう！

思わなかったね！

”（是啊，没想到是这样（的电影）！

） ”でも良かった！

”（但真是太好了！

）。

参考资料小野寺，系。

「『ホットギミック ガールミーツボーイ』徹底解説！

　山戸結希監督が確立させた“新しい映画表現”」https://realsound.jp/movie/2019/07/post-383283.htmlWada-Marciano, Mitsuyo. 2012. Japanese Cinema in the Digital Age. Honolulu: University of Hawaii Press.松田政男。

2013. 「風景の死滅」, 航思社。

【2019.12.30更新：第一稿翻译的时候错译漏译许多，在此感谢@防寒对策 在一些词句斟酌上的帮助与协力】山户结希 对谈 月永理绘人物介绍：山户结希（1989-），出身于爱知县刈谷市。

上智大学文学部哲学系毕业。

大学三年级加入学校的电影研究会，后制作出处女作《她在海边舞蹈（あの子が海辺で踊ってる）》。

后受到大众瞩目并正式进军商业制作。

2012年曾担任第十三届 TOKYO FILMeX 学生审查员。

主要电影作品有《溺水小刀》、《二十一世纪女子》以及新作《热情花招》。

山户结希月永理绘（1982-），青森县出身。

2014从出版社「港の人」辞职，正式成为自由写手。

编辑并发行独立出版物《电影酒场（映画酒場）》以及独立杂志《电影胡同（映画横丁）》。

（近两年好像没怎么在搞她自己的出版了，给各种媒体如文春、VICE、EUREKA写稿）。

http://eigasakaba.net

月永理绘正文【导演方法】月永：首先想请问一下《热情花招》拍摄时的情况。

在本作主演清水寻也与板垣瑞生的采访中，他们提到“山户导演喜欢抽空找演员进行一对一谈话”这件事。

实际上导演也是有意准备这样的机会来与演员进行交流吗？

山户：作为导演这样的“绝对的存在”或者“权威的存在”的我，与演员之间首先是要建立相互的了解。

一旦产生不解时，就立即通过对话共同思考对策。

以此建立的现场气氛便与我现在的年龄无关，而是依据作品本身而形成。

月永：根据导演方法的不同，不仅存在着在正式拍摄前反复进行排练的导演，也存在着与演员们共同参加“工作坊（workshop）”来塑造作品的导演。

山户导演通过与演员们不断得交换意见，也形成了某种导演风格吗？

山户：我把摄影作为导演方法表层上一大要素。

虽然根据具体比较对象不同无法将特点一概而论。

但举例来说，是不断将摄影机“前景化”：在彩排时摄影机一直都进行着拍摄。

把摄影机的“在场’作为前提来进行彩排，我想这是我导演风格的一大影响吧。

月永：是因为这样一来就可以有更多可使用的剪辑素材吗？

还是说为了促使演员们一直保有一种“紧张感”？

山户：虽然有后者的因素，但反过来说更是为了增进演员们的“安心感”。

因为摄影机一直开着的关系，假设在彩排时演员们做出了非常精彩的表演时，也会觉得自己的努力有被记录下来，因而更能够放松地表演。

而同时一直“被拍摄”的紧张感也保留了下来。

我认为这种“紧张感”与“放松感”的并存是非常必要的。

月永：实际上彩排时候拍摄的影像有被用到正片里去吗？

山户：在回看 take 的时候也可以作为选择项。

月永：您喜欢拍很多 take 吗？

山户：因为表演与文本以及其他技术领域一样能为作品带来可变性，所以拍《热情花招》的时候，只要天色不暗下来我就会一直重复拍。

当然，如果物理上，身体上或者精神上接近极限的时候，就会停止拍摄。

月永：所以是根据不同的场次情况和必要性来增减 take 数。

山户：我希望与大家共同感受表演所带有的，或者说是影像本身所内含的乐趣与痛苦。

我所追求的是拍下与那时的美术、光线与风势融为一体的，演员们表现最好的一瞬间。

所以我把自己的想法也传达给现场的每一个工作人员。

而更多的 take 能带来更广的试错空间，也能更好地再现我心里想要的场景。

【关于场地】月永：看电影时让我很在意的是导演惊艳的外景场地选择。

您所勘址的豊洲的高级公寓虽然是现实中存在，但又像是SF电影里的建筑物一样令人吃惊。

山户：首先，我拍这部作品的初衷就是“把东京拍成森林”，于是拍摄前讨论的时候就有人提案去豊洲拍。

如树木不断生长一样，这个国家也通过承办奥运会不断更新着建设，浮现出的是发展中的街道以及靠海的空间之类的意象。

在不断地交涉摄影许可之后，最终能够成功拍到如此压迫性的建筑群呈现出这个时代，可以说是我的幸运。

月永：高级公寓独特的外形让电影的故事宛如置于架空的空间之中。

对于导演来说，您是希望拍出观众们熟悉的东京吗？

还是说希望拍出令人感到陌生的，架空的城市？

山户：从电影表达本身到传达给观众之间，常常让我觉得有一种宿命般的“延迟”。

也就是说，我（导演）眼前看到的空间，经历过复杂的制作流程最终被映于屏幕之上时，已经变成了“迟到”的空间。

在这种无论如何预判终究会迟到的这种影像上的宿命中，想要展现出真实的感受时，就必须要通过借助“幻像”的力量（幻の力）来实现我们确实见到过的那种“幻影”（fantasy）。

在我记忆中呈现出了我所构想的这种空间“幻影”的作品，是阿巴斯基亚罗斯塔米的《如沐爱河》：电影中所描绘的东京通过视线的“回归”性，让我强烈感受到影像与我自己所居住的东京之间的联系。

所以我认为影像能通过虚构的“幻影”而不断得拉近与“现在”间的距离。

【关于摄影】月永：如主人公成田初（堀未央奈）站在阶梯上昂视，与站在高几层走廊上的橘亮辉（清水寻也）眼神相对这一场戏。

导演利用高级公寓的高低差与不同的位置拍摄出了许多精彩镜头。

在拍摄时您与摄影师是如何沟通来决定摄影机的位置与动作的？

山户：互相沟通后共同建构镜头的同时，我也希望能够灵活利用担任摄影的今村圭佑老师的能力。

在拍摄对象已经决定好的情况下，今村老师拥有即使现场并没有发生什么有趣的情景时，也能像发生了什么精彩的情况一般来进行拍摄的能力。

而这次在拍摄前我与今村老师讨论了很久，选用一种这种预算的电影通常不会使用的小型摄影机来进行拍摄。

万幸的是取得了好的效果。

月永：选择这样的摄影机有移动便利性上的考量吗？

山户：没有，倒不如说是为了最大化调动了今村老师的劳力而设置的限制。

我们用的是一台不仅变焦镜头很难操作，变形镜头也不能使用，还可能产生机器故障的限制很大的摄影机。

画质也不是这个预算范围内最高的。

月永：为什么要为了调动劳力而选择这样一台摄影机呢？

山户：因为只有借助今村老师出类拔萃的能力才能呈现出“幻像”的世界，但同时我也希望“现实”的重力能将“幻像”的单一性撕扯至岌岌可危的程度。

我想展现的是现实与虚构之间由摄影机所构筑的“身体”，像快要被撕裂一般横置在那里。

所以必须要借助“劳动”的力量。

我最想表现的不如说是拍摄者与被拍摄者共享的生机勃勃的“呼吸感”；“幻想”在两者身体里的共生；以及呼吸着的“幻影”这三样东西。

所以我通过调动“劳动”来产生这种“呼吸感”。

月永：山户导演至今为止每一部作品都在更换摄影导演。

这是根据作品的不同感觉来进行的选择吗？

山户：至今为止，我的每一部作品所请的都是不同的摄影师，如果算上短片以及 MV, 与我合作过的摄影师的人数已经超过了两位数。

我想体验的可以说是拍摄的困难吧。

虽然在采访中不太容易解释清楚，但我期待的是通过与拍摄时的困难共生的方式而最终体会到超越了这种困难时的欢欣。

因为通常与第一次合作的人在沟通时会发生问题，所以必须通过不断得共同斟酌每一个镜头的位置才能进行拍摄。

比起“当然放在这里”这样的默契来说，我更希望带着互相之间不熟悉所带来的“他者性”而进行拍摄。

我认为这能为电影带来更多的正面的影响。

月永：这样的选择，除了摄影师外，也体现在别的工作人员或者演员上吗？

山户：我坚信摄影师也是特别而重要的“作者”，是除了拿着摄影机，也有着独立的个性与独特见解的“作者”。

这是我对摄影师的看法。

而关于演员的选择，因为我的导演生涯不长不太明显，但有许多演员让我有一直拍摄下去的想法；但另一方面，我也有强烈得想要尽可能提拔新演员的想法。

比如在《21世纪女子》的面试时，我就秉持着采用第一次演出的新人的想法。

今后我也会在不断拍摄的同时继续肩负着提拔新演员的责任。

月永：在拍摄长片的同时，山户导演也同时制作着包括短片与 MV 等各种各样的影像作品呢。

对于导演来说这两者之间有什么样的不同呢？

山户：在流行文化的制作上，即使是只有五分钟的影像也好，我最想做的还是将歌手或者演员们的魅力通过MV 或者短片的形式传达给青少年观众们吧。

不管是怎样的媒介，一旦想到能够传达给还没有相遇过的观众们，我就有种必须要表达自己的使命感。

而短片因为在一开始就可以是高潮，所以在架构层面与长片自然会有不同的考量。

【关于电影学习】月永：山户导演是如何学习电影制作的呢？

山户：虽然说电影是越拍越有经验，但越有经验也就会有越多的想要表达的想法。

于是就开始阅读自己未曾读过的书，一有时间就去看未曾看过的电影…如此循环往复，不停反复着实践与学习。

月永：在有想要拍的影像时，也是边实践边学习吗？

通过既存的书或电影进行学习的情况占很大部分吗？

山户：实际上还是两者循环吧。

就像大学时代，因为总是被工作的截止日期而催促，所以得尽可能想办法抽空去电影院观影那样。

因为开始电影工作的时候对影像毫无学习经验，所以也存在着一种无论如何都必须得看电影，不停地看电影的来进行学习的紧迫感。

月永：我想光是一个人挣扎的话是很艰难的一件事呢。

在电影制作方面对山户导演影响最大的导演是谁呢？

山户：是深田晃司导演。

在回看深田导演过去的作品时，我发现他的每部作品都非常切合主题的同时，还不断更新细化着自反的态度。

即使在戛纳影展的台上，他也围绕着电影的现状进行发言，并尝试通过电影来改变世界。

也就是说，他看待世界的伦理与他在电影中不断探讨并质问的伦理并非互相背离，而是诚实地契合的。

这点让作为后辈的我非常感动。

月永：确实深田导演是一位会对社会问题展开实际行动的电影导演。

对山户导演来说这样的电影导演都是值得尊敬的吧？

山户：以前在增村保造电影节时我曾有幸与深田导演对谈过。

他不仅自称是一位“迷影”（cinephile），也确实是一位通过理论来制作电影的作者；但我也能体会到他作品中强烈的感性表现。

在针对对象进行深层次的批评的同时，理性与美学也完美契合，我想这可以说是深田导演特有风格吧。

【关于青少年电影（Teen Movie）的可能性】月永：当今日本电影中以少女漫画为原作的电影，用电影类型的词汇叫做“Teen Movie”（青少年电影）是确实存在的。

山户导演对这类青少年电影未来的可能性是怎么考量的呢？

山户：这类型的电影带有剥削性（exploitation）的侧面，但同时也为电影作者们提供了自由拍摄的土壤与历史。

“青少年电影”如果能通过一定程度上的转化，而吸引更多的导演来刻画新的少女像的话，想必也能为性别不平等的社会现状带来不少可能性吧。

私小说式的评论，或者说弗洛伊德式的无意识的评论带有将作家个人的身体客体化的性质。

我在描写女性内发的性欲望时的责任，也会被当作社会状态的一种所强化。

在这种逻辑下，“作为欲望主体的女性”这样的主题当然刻画起来愈发艰难。

于是女性就作为一种刻板的“客体”构造，不断得通过作品的表象与内核被强化。

针对这种情况，我想有必要构造一种有意识的将（女性）身体“主体化”的 “模式”【1】（話型）。

在早期作品如《她在海边舞蹈》以及《如童话一般（おとぎ話みたい）》中，我使用了“女性爱女性（同性爱）”以及“乡下女孩想要逃离现状去往未知之处”两种模式。

我期待未来的女性电影制作者也能反复运用这两种模式。

这样就可以避开私小说式的评论，让在电影领域中被客体化的女性作者重新建立主体性。

作为一种以性爱与欲望为基础被外部装配的装置，我并非希望通过青少年电影或少女漫画类型来展现作者本人欲望的性爱，而是想通过欲望装置与世界的接触，来了解电影作者该如何通过电影的描写方法来发挥自己的资质。

《21世纪女子》也是这样，基本共通的主旨以及外部基础是“展现个体的性（sexuality）与性别（gender）动摇的瞬间”。

在用性爱作主题时也不将性压抑内在化，而是将其可视化，并诱发出女性作为“创造主体”的个体性。

所以少女漫画不仅存在着提出新的模式的可能性，作为电影表现也仍还有很大的开发空间与潜力。

月永：在少女漫画原作大多建立在女性作者幻想的（fantastic），非现实的故事架构的前提下，您认为女性作者能将其建构成一种“非私小说”式的装置吗？

山户：我相信它能成为一种针对文化现状的批评实践。

月永：很多电影作者的作品被认为是从私生活中吸取的灵感。

山户导演也是这样吗？

还是说从至今为止的电影历史中获得了更多思考呢？

山户：我时常反思“私小说是如何将作家击溃的？

”这个问题。

一种是太宰治与三岛由纪夫两位因为现实的戏剧性已经超越了小说/故事而选择死亡的作者。

还有就是即使现实已经处于失速状态，却仍然为了维持其作为元故事的虚构性而最终导致作品世界也失速的例子。

不管以上哪种，我认为都是“故事至上主义”的限界导致的，因此作为作者必须得思考出新的方案。

为了不断打磨作品的精度，早期我经常用自身与自身的生活做参照进行思考。

在这副肉体仅存的时间内，在死之前，我想作出更多更好的作品。

正因如此，我认为比起“如何能继续制作电影”这样的外部问题，“如何做出更好的电影”这样的核心问题更加重要。

月永：“要一直坚持下去作出更多作品！

”类似的想法是不是从初期开始愈发强烈了？

山户：在制作第一部作品的时候，我沉醉于“竟有如此美妙的事情”的感动之中，觉得自己在那之前什么都不曾真的做过。

但我并不是在拍完第一部作品后就有了成为作者的自觉和素养，倒不如说我觉得作者并不是在现场磨练出来的，而是通过忍耐“什么都做不了”的煎熬而获得的一种品质。

因此我想电影对于任何人来说都是具有“再现性”的表达方式吧。

因为我是大学时代偶然获得机会开始的电影制作，所以我认为给只要有拍“处女作”的机会，就一定会诞生出更多有趣的才能。

因为我把性别作为最重要的课题，所以在拍电影的时候，像“蓝海（blue ocean）”这样通过反转现有策略，将被客体化的自身的“存在”逆转，从而建立新的“主体”的希望也一直在我胸中翻涌。

如果能做到的话，我坚信未来一定会更加开阔。

月永：最后，请问导演今后想要做出怎样的作品？

如果有具体的计划也请务必与我们分享。

山户：现在我对自己的初期作品主要有三点评论总结：一是对“模式”的提案，这里想要实现的是崭新的“故事”；二是将“呼吸”可视化的做法，这里想要实现的是崭新的“影像”；三是对“女性电影的可能性的坚持与明示”。

这三者分别对应“故事与电影的关联”，“影像与电影的关联”，以及“社会与电影的关联”，在此之上我也想生成自己的独创性。

继续打磨这三点的精度并制作新的作品，是我在接下来的时间内可以继续进行批评实践的一种方式。

作为电影作者，对于在初期就可以得到上「EUREKA」特辑的机会，我感到不胜荣幸。

这对我来说是难得的经验，也谢谢大家给我这次机会。

【1】原文的“話型”直译为语法，经过与防寒对策的讨论，我们认为其内涵应偏近于一种故事类型、叙事套路与表现手法的混合体。

原文版权：ユリイカ　２０１９年　７月号　第５１巻第１２号（通巻７４３号）青土社翻译：Lil Methy

“有两种办法可以超越具象（也就是超越图解性和叙述性）：或是转向抽象，或是走向形象。

”（《感觉的逻辑》）毫无疑问，《热情花招》的快速分切镜头并没有在感官上延长时间（这与《利兹与青鸟》里希美用钥匙打开排练时房门时的分切不同，在那里少女的心意为时间规定了一种无限延长的规则），但，尽管感官上的时间仍然在以一种正常的速度行走（除了初与亮辉在临近结尾时的追逐与告白，语言的速度在大多数时刻是均匀的），具象却毫无疑问的被裂解了。

在影片开场，初捂嘴亮辉并转头向昂解释的那一瞬间，格式塔的补全让我们在一瞬间看到了女孩的无数种姿态，而且它们之间并不存在一种重叠制造的混杂物，换句话说，少女的姿态从来不是以一种逻辑链条下滋长的复杂物体！

它只是无数运动的瞬间，而被快速分切镜头中所容纳的不同的取景角度分别揭示出来：镜头1：初的转身，我们记住了初有些惊恐的眼睛镜头2：过曝的楼面反射出令人眩晕的白光镜头3：初微微低头镜头4：初用双手用力将亮辉隔离于身体之后镜头5：似乎是镜头2的延续，但靠在亮辉身上带给她一种新的平静每一个单独的镜头都标识了一种单独的运动，它们只是短促的在镜头的持续时间内突发并休止了。

哎我可能不会把它描述为一种雄辩性的东西，换句话说，这样的形式在百分之九十九的情况下都不具备恰当性（《穆里埃尔》的开场其实是截然不同的东西，但与《热情花招》的相似之处在于，它们都在描绘某种急速的运动）。

更进一步，我们可以看到《热情花招》是如何通过这样的形式作法在抽象意义上描绘出伤害与爱之间近乎一体两面的构造。

我相信山户结希也相信爱的纯粹性， 更应该说，《热情花招》绝非在宣扬病态的情感链接，它的伟大之处在于用快速的运动引领我们破除了某种魔术表演的幻象，我们得以在纯粹的黑白灰中找到爱纯洁的延伸。

剪辑不断生成着新的空间，于是如同立体主义画作一样，我们所知觉到的是破碎多面的电影经验。

镜头前的锥形空间数次交叠，前一个画面中的秩序瞬间即被打破，在摄影机主体的不断重构中我们不是能感知到鲜活的生命力么？

末尾段落中影像、音乐、语言像火山爆发般的喷涌出，带着生命诞生之初的混沌，完成了自我意识的重建。

一部城市电影应当是什么样子？

镜头不断给到建筑，穿制服的少女行走在规整的公寓楼间——却并非如安东尼奥尼般展示现代性的异化。

迷失从来只关乎情感而非空间，角色们从未对空间发生过任何有意识的探寻。

山户节希作为新生代导演更注重的是与当下的横向联结，我们应如何在现代城市中找回失落的主体性？

当角色在楼梯追逐时不会疑惑为何栏杆限制了他们的脚步，正如在原野上奔跑的人不会对大地在脚下有任何疑问。

于是城市成为了身体的一部分，城市随着人的运动而被呈现，角色们试图在现代性的规训下找回自我，并将其重新安置在现代秩序中。

人们说晚年的马拉美将广告的元素（字体变化，大量并置的短语）引入写作，也许是为了诱导一种特异化的观看；然而像这里那样将广告的元素引入电影，则几乎是为了废除一切观看的特异性，构造出真正均一、平面化的观看。

每一个镜头的布置和运动——无论如何复杂花哨——绝不会让人感到摄影机的“主体性”；这些布置和运动完全就像是为了表现一个函数图像而对坐标系进行布置和运动那样，目的在于最大化地捕捉对象的表层符号和价值（这和（比如说）维斯·安德森不同，后者电影中的外在形式力图成为一种自我珍重的意义原料，而此处的形式则在语义上抗拒询问，甚至可以说是自我否定的，像配乐之于一部默片那样是一个不可滑脱的必然成分*）。

那些惊人的碎片化剪辑段落不应该归入爱泼斯坦和瓦尔达这样意识流/心理电影的伟大传统，而是可以和安东尼奥尼与雷乃（《莫里埃尔》）相比：它们用一种有力的简笔画方式不断打破（而非建立）事物状态中的纵深联系，而这作用于上面所说那些颜色鲜艳的表层符号的结果是一种令人瞠目结舌的奇观。

这种奇观的基本要素（不妨说）是其愚蠢性，这也是其雄辩的根源；它和这部电影动画番剧式地从头持续到尾的配乐——在我看来，几乎也是一部杰作——有着默契：人们所能设想的最俗艳的主题（帕谢尔贝尔《卡农》和贝多芬《致爱丽丝》）不断出没在流行打击乐、既甜腻又空灵不安的钢琴三重奏和超级流行风格的电子音色中，使整部电影均匀地充满了可笑而像梦境般有力的躁动情绪。

神奇地，与一般影像相比，影像（或者说观看？

）经过这种奇怪的、解离性的超级均一化，就像像一片被不断磨平的金属，开始反射出某种清晰的真相。

也可以换一个比喻：传统的影像力图透射或折射，但此处它在实现反射；这就像是某种菲涅尔定律（Fresnel's law）。

如果一直能维持这种水平，这会是一部比《放大》更好的电影；然而在中间和偏后的某些部分，很遗憾，这部电影还是松弛了。

B/B+* 这里只是强调配乐作为默片表现形式上不可或缺的一部分（比较如下事实：只有在有声片时代，弗里茨·朗才在电影中实现了真正的沉默）；虽然现实中默片配乐常常被和影像分开看待，比如常有丢失和新配的现象，以至于它显得像默片的一种“很可或缺”的配件，但我想表达的不是这一点。