记忆

蒂尔达•斯文顿在阿彼察邦•韦拉斯哈古的《记忆》中 文 / 乔瓦尼·马奇尼·卡米亚(Giovanni Marchini Camia)第二十八日——2019年9月25日，星期三当我们凌晨4点钟上车的时候，大雨已经倾盆而下，等我们终于爬到海拔7500英尺高那段还未投入运用的高速公路时，雨势变得更大了。

但是一等我们吃完早餐，天空却突然放晴，在我们眼前徐徐展开一幅动人心魄的全景图。

四下里的山谷堆叠起厚厚的云海，而一个个山尖就像岛屿一样耸立在云海之上，丝丝缕缕的云雾则仿佛是从巨大烟雾机中涌出来的一样，在林木的枝叶间飘飘荡荡。

一支由30个士兵组成的军队站在装备卡车的附近待命。

他们所有人看起来都是那么年轻——肯定都是正在服兵役的小兵，所以最多只是十八九岁的年纪——而且他们显然也没有什么经验，所以连列队正步走这种简单的动作都没有什么特别的可观性。

等他们排练完毕之后，我看到其中一个士兵把枪管顶在大腿根上擦拭着他的步枪。

而那个军官则四处巡视挨个给这些小兵整理衣领，并且还要确保绑在他们胸前的各种装备都是准确的。

卡米洛猜测他们是为了在电影中留下美好的形象才换上了新制服，他以前可从来没有见过有这么干净的士兵。

“我不敢相信他们竟然允许我们使用真正的军队，”阿彼察邦表现得特别激动，他的一系列影片中到处都可以看到士兵的身影。

但是，“在泰国你永远不可能这么做！

”我们爬这么高就是为了拍摄杰西卡开车通过军事检查站的镜头，这本来是一个很普通的场景。

但是会让外国游客感到奇怪的是，所有的士兵在路边一字排开，他们一边把步枪上了栓，一边又对着等待通行的汽车竖起大拇指。

我和剧组另外几个成员一起盯着监视器的屏幕，他们跟我解释这是一个很常规的操作，大概起源于十年前的一场全国性运动，旨在鼓励民众再次开车出门旅行，因为民众此前已经被“神奇的钓鱼行动”吓得不敢出门了——那是一系列由游击队和各种非法军事组织在路上设置障碍实施绑架的恐怖活动。

“这是为了让我们宽心，让我们知道军队在保护大家。

这是一种人性化的表现。

虽然有点奇怪，但也还不错，”圣地亚哥对此作出评价。

“但最奇怪的是，这竟然是由阿尔瓦罗·乌里韦（Álvaro Uribe）倡导的运动，他可是我们历史上最糟糕的总统啊。

” 卡米洛指出最讽刺但也最令人恐惧的一点是，乌里韦本人领导下的军队勾结非法军事组织杀害了数千平民，以此夸大反游击战的伤亡数据，继而以此寻求美国的物资援助。

当杰西卡开车经过检查站的时候，她对每一个士兵都回以同样的手势。

胡安妮塔·德尔加多（Juanita Delgado，蒂尔达的西班牙语老师）说她总是能做得那么好：“他们太年轻了，应该还不明白自己到底在做什么。

但我觉得给他们点温暖总是好的。

”第二十九日——2019年9月27日，星期四今天的拍摄背后涌动着由某个意外事件触发的情绪。

午饭前不久，传来了路易斯·奥斯皮纳(Luis Ospina)去世的消息，他曾经在我们开机后的第三天便赶到拍摄地点来探过班，身材高大，一身黑衣，戴着一副引人注目的橙色眼镜。

作为哥伦比亚最重要的电影人之一，他既是《记忆》剧组许多成员的朋友，也是他们的导师。

他们将自己的悲伤悄悄地收在心底，不让情绪影响了拍摄，但是等到布景都收起来之后，他们就聚集到一条小河边，把一朵小花放到水里让它带走对他的哀思。

愿他安息！

路易斯·奥斯皮纳，生于1949年6月14日，卒于2019年9月27日。

第三十四日——2019年10月3日，星期四我们都挤上了一辆威利斯——那是一种在二战时期投入使用的美军小型吉普车，现在也是金迪奥省农民们首选的车型——我们准备驱车前往一个与世隔绝的农场，皮豪周边的山上散落着许许多多类似的农场。

影片的高潮将在一间大农舍里发生，而被选中的这间农舍建在一个陡峭的山坡上，房子四周种满了一排排的咖啡木和大蕉树，层层又叠叠简直要令人眩晕。

从这里俯瞰山谷的景色特别壮丽，在远景中皮豪只是一个小点，但是仍然可以根据教堂的钟楼轻易地辨认出来，因为在茫茫的绿色中那是唯一的一块橙色巨石。

和他之前的所有电影一样，阿彼察邦在整个拍摄过程中会一直修改故事的走向，将拍摄过程中对故事的情感变化融进创作。

到达拍摄地点之后，他亲自动手，以一种我从未见过的方式有条不紊地开始搭建场景。

首先，他在布景设计上花费了很多时间，重新布置家具和道具，要求拆除或者更换某些部件。

他有一句口头禅——“太多了！

”这三个字在接下来一个小时左右的时间里重复了不知多少遍。

大农舍最初看起来就像是一个囤积者的住所，房间里堆满了杂物和电器。

但是等到阿彼察邦收拾完之后，整个房间一下子感觉通透了很多，然后会给人造成一种印象，这里的居住者不是一个怪人，而是一个擅长利用回收材料创造各种古怪玩意的业余爱好者。

以前拍摄过程中偏离故事脚本的情况很少发生——虽然阿彼察邦在具体的场面调度上是很灵活的，但大框架基本上不会改动——但这次每一个镜头他都会重新设计。

索波特和第二导演助理马特奥·苏亚雷斯（Mateo Suárez）代替演员走位，阿彼察邦围着他们俩转了一圈又一圈，用他手机上的取景器应用APP拍下一张又一张照片。

等他确定构图之后，才会让演员们过来完整地把整个戏过一遍，这总共花了半个小时的时间；他需要确认演员们是否对每一个走位、手势和动作都感到舒适，并会根据他们的反应修改拍摄顺序。

经过排练，将主要动作和走位最终确定下来的时候，天已经蒙蒙黑了，但在我们登上威利斯开车返回住处之前，还有时间再做一次排练。

乔瓦尼·马奇尼·卡米亚，常驻柏林的作家，美梦成真出版社的联合创办人。

2020年2月21日发表于《电影评论》（filmcomment）2021年3月18日译于杭州原文地址：https://www.filmcomment.com/blog/set-diary-apichatpong-weerasethakuls-memoria-pt-5/

以下翻译是豆瓣热心网友“他的声音和房间”翻译的拍摄日志，我摘取了部分内容，对理解电影和导演都很有帮助。

乔瓦尼·马奇尼·卡米亚Giovanni Marchini Camia获邀进了阿彼察邦•韦拉斯哈古的《记忆》Memoria剧组，职责是为出版社Fireflies Press新书《Memoria》收集素材，具体工作是每天记一篇拍摄日志授权给《电影评论》Film Comment：第二日，2019年8月20日：哥伦比亚随处可见从1960以来不断陷入各级武装冲突的苦难史，但这又是一种被官方所禁止的“记忆”，因为暴力事件往往与政府腐败有关，而且主要集中在最为弱势的农村地区。

/剧本是基于他本人和其他人的记忆，是他遍游这个国家时记下的点点与滴滴。

/这3天拍摄地点的选择值得注意，第2天我们来到了波哥大大学城，杰西卡将在这里与考古学家阿涅丝Agnès第一次会面，杰西卡之后受阿涅丝Agnès邀请参观考古发掘现场，希望能在探险过程中找到导致她失眠的幻听根源。

波哥大大学城建于1936年，因为大多数建筑颜色称为“白城”，弥漫着一股强烈又独特的氛围。

这座庞大的校园最初设计时借鉴了德国德绍的包豪斯大学Bauhaus，占地约300英亩，在大片的草地和蜿蜒的小径中间点缀着不同年代的现代建筑。

几十年来它成为哥伦比亚左翼政治活动的中心，在这些破败的建筑中有17幢被定为国家文化遗产，墙上覆盖着五颜六色的壁画和带有左翼口号的涂鸦。

阿涅丝第一次出场便是在校园的主广场，那个大全景的追拍镜头扫过一幅切·格瓦拉Che Guevara的巨大画像(已经被绿色油漆涂污)，旁边则是詹姆·加松Jaime Garzón的画像，一位在1999年被准军事组织杀害的哥伦比亚记者和活动人士。

这个场景单纯在画面上就已经充满了历史感，或者说“充满了记忆”，就像阿彼察邦在谈到大学城独特氛围时所说的那样。

/被阿彼察邦电影中似曾相识的场景所震撼。

今天早上的拍摄地点安排在医学院，我到达时仿佛被带回到了《幻梦墓园》的拍摄现场。

《幻梦墓园》的第1组镜头是在一间小学教室里，教室被改造成了医院病房，美术组将研讨室里所有家具都换成了病床和医疗设备。

就像墨西哥摄影师迪亚哥·加西亚当年在泰国拍摄《幻梦墓园》时的情形一样：在一个中景镜头中，一位病人躺在床上睡觉，阳光在她的脸上跳动闪烁，不由地让人联想起《幻梦墓园》中沉睡的士兵，只不过在他们脸上旋转的是霓虹灯光。

/重复，包括电影内部的重复和电影之间的重复，已经成为阿彼察邦创作的一个关键手法。

考虑到各个拍摄地点的相似性，我怀疑这种手法重复是否也来源于拍摄环境重复。

/《记忆》的预算是《幻梦墓园》的两倍多，是阿彼察邦最为昂贵的电影，剧本写到了很多拍摄地点，还要用到一些前所未见的昂贵器材：比如一个500英尺长的摄影轨道，这是哥伦比亚电影史上最长的摄影轨道，听说他们已经将该国所有的摄影轨道都征集过来了。

不过阿彼察邦今天中意的是一台建筑起重机，它被涂成了炫目的彩虹色。

起重机横在停车场上，它的平台上架着两盏巨大的M90灯，“阳光”就可以通过3楼的窗户照射进来了。

/第3日：阿彼察邦会为了让故事尽可能简单明了，免得劳烦观众去“整合各种信息”，可以大刀阔斧砍杀自己心爱的镜头和剧本。

/兰花植物学家杰西卡和姐夫胡安Juan的长段对话是本片第1场重要的对话戏，里面的西班牙语语言障碍。

/第5日：杰西卡＆杰西卡的姐姐凯伦、姐夫胡安在意大利餐厅吃饭。

这场用餐戏一镜到底，几分钟的长镜头需要完成几页纸的对话。

胡安的演员提议可以让胡安给杰西卡尝一块他的炖小牛胫，以此缓解角色之间突然的冷场。

后来蒂尔达又觉得谈话到最后突然转向姐姐凯伦的工作过于生硬，演员们便和阿彼察邦开动脑子为角色添加了台词把对话渲染得更加自然。

/阿彼察邦谈了到与专业演员的合作，对他来说这是一种全新的体验“在拍摄前的排练中演员经常会跑来问我一些关于角色背景的问题，我从来没这样工作过所以我就随便编一些答案，有时我也会被难倒。

阿涅丝问我凯伦最后一次见到杰西卡是什么时候，我告诉她那是一年前了，但她发现了漏洞，‘可是杰西卡的丈夫半年前才刚去世，她们难道没有在葬礼上见过面吗?’”（哈哈阿彼察邦太可爱了）。

蒂尔达对她角色的生平不大感兴趣，她来到拍摄现场总是要求先了解一下拍摄的构图，然后仔细拆解自己的表演，和阿彼察邦讨论每个动作每句对白，以便在形式和叙事的层面上都能把握潜在的人物动机，如果某些地方让她感到别扭或者不够自然也会提出修改意见。

阿彼察邦觉得很有意思“因为这种新的拍摄方法可以让角色比我自己想象的更有内在的驱动力”，导演助理索波特补充说“在我们以前拍摄的电影中，一个角色眼睛看着前方，那就只是眼睛看着前方，再没有其他东西了，而现在还会有很多东西在角色的内心滋生出来。

一花一世界”。

/团队用餐时电视上播放着新闻简报，一名酷似菲德尔·卡斯特罗Fidel Castro的男子宣读声明，身边围着一群身穿不同制服的男女，每个人手上都扛着冲锋枪。

“他们是FARC哥伦比亚革命武装力量的游击队员，今天早上他们宣布要重新开战，因为政府没有遵守和平条约的条件。

考虑到紧张的政治局势还有推迟拍摄的流言。

/第18日：从开机以来剧组就期待着这两天，拍摄哥伦比亚安第斯山脉这条正在施工的隧道，在安第斯山脉的中央地带，长达5.4英里，属于交叉线La Línea的关键部分，交叉线是一条连接波哥大＆太平洋的高速公路，隧道工程在国家蓝图中是神话般的地位。

因为由于多山的地形，哥伦比亚大部分地区只能靠陡峭、蜿蜒的单车道公路相连，当地人的记忆中在家庭假日无一例外都在拥堵的公路上慢慢爬行，多年筹备后隧道在2004年开始动工但马上又陷入了一系列卡夫卡式的腐败丑闻导致完工日期一而再被推迟，隧道已经变成了政府失信的象征。

有一个镜头扫过一句似乎被遗忘在隧道深处的老旧标语，“LA LÍNEA，EL SUEÑO DE LOS COLOMBIANOS”交叉线，哥伦比亚人民的梦想，这句标语读来已然成了对这种倒退的尖锐讽刺。

这段是整个拍摄中最艰难的部分，50名闲杂人等在大规模的施工现场窜来窜去，工地上噪音，寒风卷起漫天飞舞的灰尘，卡车和推土机，有限的能见度和逼仄的移动空间，讲话都困难看不清眼前人到底谁是谁。

带着拍摄设备像青蛙一样弹跳着避开重型机械，只为了拍摄一台有房子那么大的挖掘机用一个巨大的液压锤在岩壁上砸洞，萨永普就在距离挖掘机几英尺远的地方操作着摄影机。

/第19日：因为隧道施工挖出了保存千年的人类遗骨，美术设计师说骨头的道具都是真的：11个成年人＆2个孩子的骨头。

人骨在哥伦比亚很容易得到，还比假骨便宜多了，可能属于武装冲突中还未被认领的受害者，从一所非法获得这些尸体用于解剖练习的医学院。

拿骨头的时候还收到了一条来自于上世纪的灵异短信，这个我也不知道到底是不是噱头。

/第21日：杰西卡和阿涅丝来到皮豪，位于金迪奥省西部的小镇，世外桃源。

镇上只有咖啡和大蕉种植是当地的产业，房子根据传统的茅屋baharequ风格建造，门和百叶窗涂上了鲜艳色彩，男人们穿着庞乔斗篷和阔边帽骑着马穿街过巷，光顾商店或酒吧时会把马拴在门外就像西部片里一样。

中央广场是镇上唯一的广场，周围一圈全是咖啡馆，商家把桌椅都摆到了人行道上（应该是影片开头13分的咖啡厅）。

/一只金色皮毛的杂种狗每天都出没在拍摄地，当杰西卡和阿涅丝坐在广场上的镜头即将开拍时，它自然踱将过去躺在了她们的脚边。

/第28天：/第35天：在电影中，角色们将会在一套编配复杂的声音背景中穿行，并且要对声音的刺激做出反应，但在拍摄现场没有做好的音频来引领他们，替代的办法是阿彼察邦在靠近演员身旁描述相伴的声音，以及应该表现出的精神面貌。

/最后一个中心段落的高潮部分，将用一整卷胶片来拍摄的一个广角镜头。

摄影师萨永普说在太阳落山之前我们会有15min的拍摄机会。

/拍吼猴时一直等不到猴子出来。

作为整个拍摄的休止符，这感觉实在太神秘了。

/看完拍摄日志更能理解阿彼察邦的电影《记忆》，以下是我的影评：她来到波哥大探望她生病的姐妹，因此结识了在大学医院中负责研究人类遗骸的考古学家Agnès和帮助她找到脑海中声音的音效工程师Hernán。

她感到身边的一切都在逐渐变得抽离、神秘而失控，脑海中的声响也越来越频繁剧烈。

/Jessica受Agnès邀请参观考古发掘现场，在那里她遇到了另一个年长的Hernán。

/在餐厅里和姐姐凯伦、姐夫胡安、孩子吃饭讲的故事，有很强烈的政治隐喻（在电影首映礼的红毯上电影主创们展开了写“S.O.S”求救信号的哥伦比亚国旗，直接地向全世界传达了政治信号：哥伦比亚这个南美小国仍在遭受抗议活动和武装冲突等一系列动荡）：亚马逊雨林的部落里有一个男人，为了drug、皮革、花草等商品开凿修路，纠集人群不惜砍伐树木、毁灭一切也要开辟出捷径，一条不够那就再修一条，不够长就修的更长，每次修到某个程度，男人就想殖民那些帮他一起修路的人，所以那些人就跑了离开了，男人和他妹妹一起合作直至消失，很多人猜测他们死了。

剧里有很多这种虚虚的“真相”，像红楼梦里那些真亦假时假亦真的画面描述。

/每个人的身体都是一具容器，有的人放自己，有的人放别人，有的人空空如也。

用声音做勾子，在录音室里和“赫尔南”关于声音那场戏也不错。

/杰西卡去医院开药，医生向她介绍镇定剂“它会让你失去对所有美好的感觉，同时对一切再也不会感到悲怆”，有段时间吃过很强的镇定剂，描述的很真切。

/老赫尔南看着有点异域风情不知道是哪儿人，越南、墨西哥？

老赫尔南在世外桃源中对杰西卡说“我们这里的人不做梦”，没有呼吸的睡眠“睡去吧”老赫尔南就闭上眼睛了，明显这已经不是在现实中，或者这里是不是可以理解成老赫尔南通过杰西卡已经“放下既实地”？

/它以3.4分的成绩位居国际影评人场刊的第二名，仅以0.1分之差次于滨口龙介的《驾驶我的车》，最终同拉皮德的《阿赫德的膝盖》一起获得了本届戛纳的评审团奖。

比起driver my car更喜欢《记忆》，不忍心错过一分钟。

/阿彼察邦在访谈里强调过，南美洲带有殖民色彩的雨林神话让他深受影响：我对丛林的诱惑很感兴趣，所以我认为去南美可能就像回到了这个事情的源头。

不知道为什么，我在秘鲁时感觉就像回家一样。

对我来说，看到那些废墟和过去的科技产品几乎就像是看到科幻小说一样，就像时间开始倒流。

/卡夫卡式：指捷克作家弗兰兹·卡夫卡的写作特色，对社会的陌生感、孤独感、恐惧感和不确定性。

主题曲折晦涩，情节支离破碎，思路不连贯。

作者/Eric Kohn 翻译/薯本华 来源/Indiewire《记忆》从阿彼察邦·韦拉斯哈古职业生涯中的第一次突发惊吓（jump scare）开始，但它所带来的冲击并不能和在随后的沉默中产生的巨大共鸣相提并论。

任何熟悉这位泰国导演作品一贯慢热的、抒情的主旨的人都知道，他是如何坚持着一种需要一些时间来适应的梦幻逻辑。

《记忆》以哥伦比亚为背景，这是他在异乡拍摄的第一部影片，有着几乎和《能召回前世的布米叔叔》或《幻梦墓园》一样的魔力。

但这一次，一种深刻的存在主义焦虑正在蔓延。

在蒂尔达·斯文顿犹疑目光的引导下，《记忆》对一位女性试图揭开只有她能听到的神秘声音的根源进行了一次难忘的内省式审视。

不仅如此，它也是对现代社会的忙碌及其造成的集体性失忆的一个巧妙而引人入胜的回应，任何在观影过程中耐心受挫的人都证明着这一点。

这意味着《记忆》与其说是电影，不如说是一种冥想，是一次由表及里深入探讨人与地方联系的深刻挖掘。

杰西卡（斯文顿 饰）在电影开头便感到格格不入，因为她突然被一个不知从何而来的低沉的爆炸撞击声惊醒。

作为一名居住在麦德林的英国植物学家，杰西卡前往波哥大看望她的姐姐（艾格尼丝·布雷克 饰），姐夫让她与一位名叫埃尔南的音响工程师（胡安-巴勃罗-乌雷戈 饰）联系。

杰西卡将这种噪音描述为“混凝土球撞击被海水包围着的金属墙”和“来自地心的隆隆声”，她和她的新朋友试了几种音色，直到他或多或少能够用调音台模拟出这种声音。

但这并没有让她更接近噪音的根源，也没有解释为什么它总在最不可预测的时刻萦绕耳畔。

杰西卡这种病灶的官方解释可能是“爆炸头综合症”，显然导演本人在他生命某个时间段里有过这种疾病经历，但《记忆》并没有致力于挖掘硬科学。

相反，它以一种游离的状态随着杰西卡的探索共同漫游，加深了她周身的流离失所感，直至最后一幕揭示一个令人瞠目的神启。

阿彼察邦的电影创作存在着一种催眠的品质，这种品质来自于静坐，周围环绕着叙事声音，持续数分钟这种状态，直到微妙的细节浮现。

《记忆》是对这种品质最纯粹的提炼——尽管单一的 CGI 转换未必能想象得到，但其最冒险的视觉效果来自哥伦比亚乡村的沉浸式绿色植物。

杰西卡被她到来之前的人和历史不可言喻的细节所包围，并最终在那里找到了自我。

斯文顿独特的体态在一个白人女性漫游异域景观的故事中特别有效，随着故事的发展，这个概念变得非常真实。

这场表演就像是对玛莉亚·奥内托 （Maria Vetto）在卢奎西亚·马特尔（Lucrecia Martel ）的《无头的女人》中表演的漫长致敬——它也是一部关于漂流时感觉与周围环境格格不入的电影。

由此，当斯温顿带着震惊和好奇的目光注视着周围的环境时，这部电影成为了她不稳定的关系与她周围历史共鸣的延伸。

当一个男人莫名其妙地从故事情节中消失（他实际上已不复存在），而另一个同名的人接替了他的位置时，杰西卡开始明白，萦绕在她脑海中的震动噪音源于与她日常生活的深度脱节，这声音讲述了一个故事，但不是她自己的故事。

这一探寻具有某种自反性质。

在一个有着复杂的暴力和阶级斗争历史的社会中，导演自身就是一个局外人。

《记忆》面向了理解深层民族身份认同的渴望，同时也承认有些答案将永远被过去的神秘所笼罩。

正如《布米叔叔》通过超自然事件暗示其国家的政治暴力历史一样，《记忆》使用其错综复杂的声音设计，以及一段非常奇怪、短暂的科幻转折来探索哥伦比亚多年来的现代化方式，即便它的本土根源仍隐藏在显眼的地方。

这种对比在令人着迷的最后一幕中显现，当杰西卡冒险到乡下进行考古挖掘时，却发现自己与一个男人陷入了漫长的、昏昏欲睡的交流，这个男人最终为她的精神障碍提供了一定程度的解释。

这段交流将阿彼察邦自由的非叙事风格推向了极致，其结果如此大胆，以至于很可能会疏远除了他最热情的追随者之外的所有人。

但这是一场沉浸式的赌博，值得冒险。

到这一幕时，阿彼察邦已经制定了一个非凡的存在主义骤降。

这次与摄影师萨永普·穆克迪普罗姆 （Sayombhu Mukdeeprom ）的再次合作，导演将他严谨的、大多固定镜头的构图带入了一个比以往更繁忙的环境中。

我们在影片的前半部分跟随着杰西卡穿梭在当下的波哥大，时而在悠长的爵士乐演奏中流连忘返，时而在繁忙的城市街道徘徊，时而在玻璃围罩着的空旷绿地前驻足——与其说它是隐喻，不如说是某种诗意：它传达了某种被当代人与地点的匆忙所填满的空虚，人们没有空间去思考发生在他们面前的任何事情。

但《记忆》做到了。

阿彼察邦以他自己精确、抽象的方式拍摄了一部生态灾难电影，讲述了无视事物自然状态或尊重这种自然状态的人所带来的危机。

杰西卡的早期遭遇为一个自我封闭的角色的到来奠定了基础，他害怕接触任何他眼前狭小安静的环境之外的事物。

“经验对完整保存的记忆有害”他说，当影片行至结尾，我们可以感受到这一点。

杰西卡听到的爆炸声可能是天外之物，但《记忆》依然牢牢地植根于地球，希望能不顾一切地理解它所要表达的内容。

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前半段，场景与场景之间的连接遵循着某种完全散漫无因果的组接方式，这可以通过观察Jessica所在空间的变更获知：从太平间切换到图书馆/美术馆，又到博物馆文物修复中心；青年Hernán的消失是影片第一次变奏，而影像开放和自由也体现在此：Jessica寻人未果却偶遇Jazz Fusion现场从而欣赏了一段Live音乐。

而多组固定长镜头中的声与画实际上是异构的，环境音/白噪音与Jessica脑海中的声音貌合神离（不仅仅是异响，医院长椅一段，声音是突然涌入的）。

这其中黑狗/鸣笛声两次作为某种引发deja vu的意象出现，作为麦格芬的异响声牵引着悬念的同时，也作为不可预测且不见来源的超验事物扰动着日常的稳定性日常的扰动不止源于声音系统的扰动，从餐厅和胡安以及姐姐的对话中，姐姐提到牙医安德烈斯时，Jessica却以为这位牙医去年去世了，联系到Hernán的消失-出现，Jessica的心理时间似乎和现实时间存在一定的倒错/混乱，Hernán作为影响影片节律的题眼，很容易让人联想到《夜以继日》中的麦，影片因此笼罩上了一层心理主义的色彩（这并非肤浅的心理表现主义，而是更为后现代的幽冥影像）。

在这两部电影中，主人公（Asako/Jessica）都是被嵌入环境的，人物与环境的陌异感非常强烈。

呈现方式也都有仰赖演员僵硬的肢体动作，但夜以继日更多靠的是大量的浅焦镜头与唐田英里佳的面部表演，而记忆更多靠的则是声音的异构和Tilda Swinton的模特式肢体pose表演，她身上单薄的肢体陌异感似乎未能支撑起秘密-记忆的厚度小溪边中年Hernán睡觉的部分大概是本片中最神奇的一处，Hernán睁着眼睛睡去就好像死了一般，死亡作为一个过去时态被以进行时态昭示其发生（与Jessica的倒错症状相呼应，隐晦地指向了创伤），几乎无从解读的一段，Jessica呼唤Hernán名字时，蝉鸣声突然涌入，这调动起了我的情绪，大概此时的确出现了一个时间的真空，关于死亡、创伤与梦境的一切在此落地交汇，但空间却是完全开放的。

高潮?部分则类似于《印度之歌》的逻辑，一个极有灵性的场景：室内固定镜头中对坐的两人手碰着手共享了创伤记忆，此时窗外雨声淹没于绿色的芭蕉叶丛中，一组声音蒙太奇涌入Jessica脑海中：土著语和西班牙语对话、海浪声 电磁声etc，似乎本片中所有关于起了私人的和历史的记忆都在此处落地交汇了，有了一个模糊的大体指涉，只言片语中，我们可以窥见文本蕴含的多义-多重面向：印加/玛雅文明的历史（尤其是后者常在各种民间语境中与外星文明联系在一起），南美洲的被殖民史，哥伦比亚政治局面（来自阿彼察邦映后访谈的说法）旅居异乡的白人和原住民的记忆产生了耦合，“这些又不是你的记忆”，但异质的经验此时却发生了共振。

这让人联想到《沼泽》中丰厚的文本体量，然而也都能感受到作者似乎对这些面向延伸出的隐喻部分并不感兴趣，只对降落于人之后的情境呈现感兴趣仍不能理解的是，篇尾那个完全平滑的上升镜头中异响的源头昭然若揭：外星飞船。

这一段仍然非常怪异，就好像神秘主义语境中的先验事物突然有了一个十分滑稽的实体，增添了一丝幽默感。

接下来是村庄的广播中对火山地震波异响的播报（对应到了前文中Jessica对那个巨响More Earthy的描述，以及Hernán所说的 它早于我们的时代），但这一切的指涉仍然是模糊其辞的，由此看来飞船一段显得更加莫名其妙，似乎只是猎奇？

毕竟前哥伦比亚时代文明在某些民间语境中常与外星事物联系在一起。

《记忆》所提出的问题是电影本体性的，电影是精神性事物的塑形，而在这里精神性事物体现为声音，与其说是记忆，更像是记忆的回响追溯出的疗愈之旅

图片转自阿彼察邦•韦拉斯哈古的推特文 / 乔瓦尼·马奇尼·卡米亚(Giovanni Marchini Camia)第三十五日——2019年10月4日，星期五造化爱弄人，前面都是被雨水耽搁了拍摄进程，现在却轮到阳光来当那块挡路石了。

今天的日程表上还剩下最后一个中心段落的高潮部分，一个将用一整卷胶片来拍摄的广角镜头。

在我们等待遮天云雾的时间里，剧组中渐渐弥漫起一股显而易见的焦躁情绪。

这场戏是如此戏剧化如此复杂，看上去甚至连蒂尔达也对她的表演没有太大的把握。

一小时过去了，天空依旧晴空万里，但实际上已经接近黄昏，萨永普说在太阳落山之前我们会有15分钟的拍摄机会。

一切准备就绪，清场之后房间里只留下必要的人员，门也关上了，我们这些闲杂人等便自动地围到墙上的监视器旁边。

只等光线落到那个正确的点，摄影机马上开动。

在电影中，角色们将会在一套编配复杂的声音背景中穿行，并且要对各种听觉上的刺激做出反应，但是在拍摄现场却没做好的音频来引领他们。

替代的办法是，阿彼察邦坐在尽可能靠近演员们的地方，用他那轻柔的声线描述与角色情感相伴相生的各种声音线索，以及他们应该就此表现出的精神面貌。

当戏越接近高潮，他即兴的描述也变得越抽象，而看着演员们将他的描述外化为可见的形象，以流畅的、近乎太极般行云流水的动作诠释他的语言，实在是让人不免生出一种被催眠进入超现实世界的幻觉。

等到萨永普大喊一声“开始！

”，这声波立时激起一个巨大的震动，一下子就把套在整个场景外面的魔法泡泡震裂了。

在录机监视器上回放这个镜头的时候，阿彼察邦的喜悦之情简直溢于言表：“它真的、真的太美了。

我觉得根本不需要什么特写镜头，那有什么用呢？

也不需要再插入其他的镜头。

这就已经很完美了！

” 我们都退到门廊上，以方便录音师劳尔·洛卡泰利（Raúl Locatelli）在房间内录一条狂暴的音频。

在等他录完音的当口，所有人都默默地站在那里，一动不动地看着室外徐徐落下的暮色，但是空气中却流淌着一股轻松的气息。

甚至可以说闪烁着一种难以抑制的雀跃心情。

第四十二天——2019年10月12日，星期六影片中有好几个镜头看起来都像是在荒野中拍摄的，但实际情况是，只要把镜头稍稍转个几度便会暴露一栋建筑，或者至少能看到一条人工铺设的道路。

直到今天，拍摄的最后一天，我们才算是真正地踏进了荒野丛林。

我们来到一个距离皮豪两小时车程的自然保护区，希望能拍到吼猴。

保护区规定一次只能进12个人，所以我们每个人都要带上一些器材。

要背着这么多又笨重又昂贵的器材穿过泥泞的路面、在陡峭的山坡上又爬上又爬下、还要穿过那么茂密的植被，茂密得几乎看不到前方几英尺的地方，这一切都让人感觉来这一趟有多么的不明智；而且我们还在某个地方经过了一座摇摇欲坠的吊桥，桥面只有一足宽，承重能力一次只得一个人。

第一摄影助理奥马尔·莫雷诺（Omar Moreno）一路上从来没有放下那台重达50磅的摄影机，他用一只手把摄影机牢牢地扛在肩膀上，那架势简直就像是一个超级英雄。

可是，经过三个多小时的追寻，吼猴的叫声永远在远处回荡，却只闻其声不见其猴，我们不得不两手空空打道回府了。

这算不上什么悲剧，因为还有资料片的素材可以作为替代，但是当阿彼察邦叹息这部电影将一无所获的时候，很难不感受到这言语中浓浓的失落之情。

等我们终于从丛林中爬回到外面，一名留守的雇员迎上前来，指向附近的一棵树：三只吼猴正端坐在高高的树枝上，安安静静地咀嚼着树叶。

萨永普和他的团队马上架起摄影机，每个人都躲到植物后面，等待着猴子从茂密的树叶中出来。

等了好一会儿，留守雇员试图通过模仿吼猴的叫声把它们引诱出来。

没用。

他又派他的狗到那棵树下，希望能惊动它们。

同样没有结果。

无计可施的我们决定大家一起尽可能大声地喊叫：“一……二……三……啊……！！

”不但徒劳无功，还显得自己蠢透了。

后来，第一导演助理圣地亚哥·波拉斯（Santiago Porras）用无线电联系了场地和分组经理胡安·科雷亚·拉米雷斯（Juancho Correal Ramirez），让他遥控一架无人机飞过去，按照指挥让无人机在猴子们头顶上方几英尺的地方盘旋，制造出令人厌烦的噪音。

（为什么超过12个人进入保护区被认为是一种干扰，而这种字面意义上的骚扰却可以被顺利地批准，我真搞不懂。

）这下确实引起了吼猴的注意，但它们只是匆匆向上瞥了一眼，就又埋头顾自吃起了树叶。

最后，只能是我们认输啦。

就在我们收拾收拾准备起身离开的时候，其中一只吼猴却出来完全进入了大家的视野。

萨永普马上跳到他的取景器前，终于抓拍到了这只吼猴，它慢条斯理地爬上一根树枝，然后荡到另一根树枝上，在悠闲地荡悠了一会儿之后，消失在青枝绿叶之间。

作为整个拍摄的休止符，这感觉实在太神秘了。

等我们踏上归途的时候太阳已经落山。

一路上整个车厢都很安静，大部分剧组成员在半途中便睡着了。

这是我们在皮豪的最后一夜。

我们中的许多人在凌晨3点就会被送去机场，剩下的人也将在天亮之后离开。

虽然有些人可能会出于念旧的心理回来看看，但绝大多数人应该没有这机会了。

转念一想，即使我再也不会回来了，总还可以通过重温这部电影来做一番故地重游。

正如雅克·里维特(Jacques Rivette)所说的那样，每一部电影都是它自己拍摄过程的纪录片，但很少有电影能像这部一样在如此深广的维度上证实这句格言。

事实上，皮豪的每一条街道、我们住过的每一幢房子、每一家咖啡馆、每一家酒吧、每一家商店，都被定格在镜头里面了，或者隐身在镜头之外。

有数百个镇民被雇为群众演员，他们的面孔在过去的一个月里已经变得那么熟悉。

这幅山川的全景图是我们找了无数有利地形拍摄之后拼凑而成的镜头。

中央广场的白天和夜晚，两种氛围都被记录在几个场景中。

还有医院、镇长办公室、教堂、桥梁、河流、游乐场、五颜六色的楼梯……所有这一切都将出现在电影中。

《记忆》，真真切切的记忆。

乔瓦尼·马奇尼·卡米亚，常驻柏林的作家，美梦成真出版社的联合创办人。

2020年2月25日发表于《电影评论》（filmcomment）2021年3月22日译于杭州原文地址：https://www.filmcomment.com/blog/set-diary-apichatpong-weerasethakuls-memoria-pt-6/

我的电影是关于人们对事物的想象和恐惧。

——阿彼察邦·韦拉斯哈古好的作品不是让你进入导演给你讲述的故事，而是激发你去创造自己的“故事”。

《记忆》这部电影开篇的第一个镜头：凌晨，透过窗帘渗入进来的微光，我们看到一个人物的剪影。

这个长久静止的缓慢镜头奠定了整部作品的基调——一种神秘飘忽的氛围感。

从早期在泰国拍摄的有关东南亚幽灵显影的母题，到这部远赴哥伦比亚拍摄并入围去年戛纳主竞赛的最新作品，这种飘忽的氛围感是阿彼察邦所有作品（包括短片）的一贯气质。

我愿把《记忆》开篇的这第一个镜头看作一个有关“气态影像”（gaseous image）的最佳注解：昏暗的、半透明的、高浓度弥散的一个幽灵剪影。

随着摄影机向左横摇，人物从床上起身，我们看到了主人公的全身剪影。

而这个镜头更为神妙之处在于，当我们随着向左横摇的摄影机继续观看时，发现适才那个全身的人物剪影其实是镜子的反射（另一重“幽灵”显现了）。

随着人物开门进入另一个房间，镜头切换到下一个镜头，在一个类似温室花圃的房间中，出神的主人公瘫坐在一张椅子上。

对于这个开篇我不能给出更大的敬意了，用更少的摄影机调度（甚至是一种静止）与无声（对白）的沉默，呈现出更大密度的影像氛围感，我愿再次将之称为一种“气态影像”。

开篇镜头，借助于镜子展现了一种人物的幽灵剪影电影中与之相似的另一处“幽灵显影”出现在电影中段，Jessica去找Hernán，在一段下楼梯的场景中，阿彼察邦实现了一种如何在几乎静止的摄影机拍摄中实现高浓度的影像呈现。

Jessica下楼梯，这时候人未入镜，而借助阳光照射的人影先出现在了画面中，随后人物由脚及全身慢慢入镜，同时借助玻璃的反射，我们在玻璃上又看到一重人物剪影，最后人物、人影与镜影同框。

这是属于电影自身的影像语言，一种无需话语言说的影像显影。

幽灵剪影显然气态影像这一概念来自德勒兹，德氏在《运动-影像》论及“感知-影像”一章时谈到了三种新的影像形态：固态影像、液态影像与气态影像。

他从感知的双重性入手，论及了一种间接自由论述视角下的打通主观与客观的人为框架，回到一种微观感知的层次上。

“它涉及到越出主、客观而朝向某种自主性内容视像的纯粹形式：我们不在身处于主观或客观的影像前，而被卷入感知-影像与某种转化着感知-影像的摄影机-意识两者之间的关联性。

”德氏在此将这种使人感觉到摄影机存在的奇特电影，或者说将这种摄影机-意识看作是一种更为高阶的美学形式。

但他并未给出更为明晰的概念界定，我们可以简单地把固态影像理解为人类感知，液态影像对应分子可以移动并交相滑动的液态，而气态影像则是更进一步，指每个分子都可以自由驰骋。

在阐释气态影像时，德勒兹例举了美国实验电影，认为这种电影透过各种方式所发生的某种感知气态的建构：快闪蒙太奇（flickering)、极速蒙太奇（hyper-rapid）、翻拍与转录（refilming、re-recording）在影像形式上，美国实验电影的先锋手法的确可以归为气态影像，但阿彼察邦的电影中那种氛围感强烈的影像风格则更加内在的符契了这一概念，一种属于“环境/氛围本体论”（ambientology）的气态影像。

“氛围本体论”源自前卫音乐中的一个音乐流派，大致对应着诸如后摇或更幽邃的音乐形态。

我觉得将这种对音乐感受挪用到电影感知中也非常适切。

阿彼察邦弱化了常规电影中的叙事连惯性，甚至有很多段落完全游离于电影叙事之外，很多人把他的这种风格归结为一种超现实主义与东南亚神秘主义。

这当然是个中原因之一，阿彼察邦的电影之所以能够全球流通，并频频斩获大奖，也恰是因为他的这种在地经验。

他非常巧妙地把一种东南亚文化母题用一种更加超验的电影语言进行了转换。

但在此我更想把他的影像风格归纳为一种电影的氛围性，而这也可以看作是气态影像的内在本体论。

电影的第三个镜头：在停车场，一边是摄影机缓缓地推轨运动，另一边画面呈现的是汽车报警器声音此起彼伏。

一方面，这一组镜头完全游离于叙事之外，而类似的这种段落在他的电影中比比皆是。

同时，如果我们把这一组镜头放置在整个电影的氛围营造上，则是非常连贯的。

从电影开篇时人物剪影段落的无声寂静到这里的高分贝噪音，氛围的浓淡流散，就像一种气体的流动，在表面影像的平静处却是波谲云诡般变幻。

镜头内容虽然是断续的、不连贯的，但一种属于液态影像的流动性被打散，最后弥散成一种气态影像。

具有超现实主义意味的一段影像氛围性的气态影像还体现在各种气态感受上：嗅觉的、听觉的、体感的。

在医院探访友人后（这一段也非常“离奇”， 当Jessica的好友在病床上讲述了自己做的一个离奇的梦，话音刚落她又睡去，这就像是梦游，或者托梦。

），Jessica与另外一位朋友的对话，这段谈话过于抽象，它直接诱导出一种对电影的嗅觉感受。

“你能想象一首关于蘑菇的诗吗？

从这种生物身上漫溢出来的，究竟是什么？

致命的芬芳，腐烂的香气，这是一首关于微生物的诗。

痂下在暗涌，分子的奇观，勾结一段无器官的舞蹈。

”整部电影被看作是氛围性的气态影像的最大原因，则是源于其对声音的表现上，不管是与声音有关的表面联系——调音师职业、巨大的异响、乐队排练、溪水边聆听，还有片尾演职员表时隆隆雨声的背景音，还是更内在的把声音当成一个巨大的幽灵显影。

声音的弥散性更接近气态而不是液态。

女主被脑海中一个声音异响困扰，当她在调音室向埃尔南（作为调音师）描述她脑海中出现的声音时，这一段落具有多重隐喻性，一方面关联了声音与记忆这两种无形的形体（而这种无形性不也更加接近于气态的飘忽不定？

），声音很难被存储，而记忆则是大脑中的对于过去之物的存储。

另外也转喻了导演的创作初衷：试图表现人们对某种事物的想象和恐惧。

声音幽灵与记忆载体之关系稍后论述，这里我们只是意在点明这部电影的听觉特质让它成为一部独特的气态影像。

有关于体感，则是阿彼察邦电影的一贯感受，此前我将之归为一种东南亚热带气候的独特体感，比如阿彼察邦的电影中总少不了雨水，而导演显然把这种这种潮湿感挪至到了南美洲的哥伦比亚。

整部电影有两处下雨的场景。

阿彼察邦电影的迷人之处就在于用种种气态影像所建构出来的这种氛围性。

这部电影叫做《记忆》，而与记忆最直观的影像形态就是气态了。

而这部电影是各种关于记忆的图集。

阿彼察邦不是一位擅长调度的导演，他的影像语言比较简单，但他的影像风格却非常鲜明。

他总是在静止的单调的影像空间中制造一种漂浮感，让画面溢出。

图片转自阿彼察邦•韦拉斯哈古的推特 文 / 乔瓦尼·马奇尼·卡米亚(Giovanni Marchini Camia)第二十一日——2019年9月16日，星期一在影片的后半段，杰西卡和阿涅丝来到皮豪，一个位于金迪奥省西部的小镇。

我们将在这里拍摄四个星期。

这是一片古色古香的清净之地，坐落在青山翠谷之间，仿佛是一个时间已经停止的世外桃源。

镇上没有什么值得一提的旅游业，只有咖啡和大蕉种植还称得上是当地的支柱产业。

所有房子都是根据传统的茅屋（baharequ）风格建造而成，但是门和百叶窗却涂上了鲜艳的色彩。

男人们穿着庞乔斗篷和阔边帽，经常骑着马穿街过巷，当他们光顾商店或酒吧的时候会把马拴在门外，就像西部片里的人一样。

中央广场，也是镇上唯一的广场，周围一圈全是咖啡馆，商家把桌椅都摆到了人行道上。

广场上整天都有人坐着喝咖啡，给这个小镇平添了一份悠闲的社交氛围。

我们的出现当然受到了当地人的关注，但却是一种与在波哥大时天差地别的体验。

在波哥大，无论我们什么时候上街拍摄，整个剧组都不得不与无一例外怀有敌意的市民斗智斗勇。

有一回，我们在城区广场隔了一小块区域进行拍摄，但那正是人们下班的高峰期，所以差点引发了一场骚乱。

今天，我们租下了其中一间咖啡馆，然后封锁了咖啡馆门前的主干道，但那群小镇居民从头到尾都只是好奇地守在拍摄场地边上围观。

在拍摄隔街镜头的时候，还有三个小男孩偷偷穿过警戒线，坐到了摄影机的旁边。

如果他们仨没有被赶走，其他人就会有样学样，那么很快阿彼察邦的两边就会有十几个孩子排排坐了。

看到哥伦比亚电视明星埃尔金（Elkin）出场，人群当中有一个人指着他兴奋地喊道：“那不是埃尔金·迪亚兹吗？

”（¿Es Elkin Díaz？

）最兴高采烈的则莫过于那些被征召为群众演员的小镇居民，他们要坐在咖啡馆一张张餐桌旁扮演食客。

阿彼察邦为了理想的构图一遍又一遍要求他们更换座位，看着他们既开心又困惑的表情特别有趣。

当摄影机开动的时候，一对上了年纪的男人真的进入了他们的角色，两个人一边谈笑风生，一边也放开了身体做起大开大合的肢体动作；拍摄到一半的时候，其中一个甚至在另一个的背上重重地拍了一下。

可惜的是，我很确定他们根本不在画面里。

第二十五日——2019年9月20日，星期五皮豪有一个能让外人即刻产生的印象，就是无论在街头还是在巷尾都能碰到闲逛的狗。

虽然大多数都不过是流浪狗，但它们与小镇居民的相处却真的特别和谐，甚至可以在咖啡馆自由的出入。

显然，镇政府每天都有安排给流浪狗喂食，而且每三个月给它们洗一次澡，这就解释了为什么它们可以那么干净，会那么友善，也侧面说明了这个小镇有一种强烈的社区意识。

一只金色皮毛的杂种狗每天都会在拍摄地点出没，剧组的人便给它起了个名字叫“微笑”，因为它从来都是一副沉浸在幸福当中的感觉。

今晚，当杰西卡和阿涅丝一起坐在广场上的镜头即将开拍时，它自然而然地踱将过去，躺在了她们的脚边。

阿彼察邦马上决定让它留在画面中，然后才喊了“开拍”。

一小时十分钟之后，它还留在那里。

尽管从来没有给它喂过阿雷帕玉米饼——一种比墨西哥薄馅饼更厚的玉米饼，用不同的淀粉和成，算是哥伦比亚最日常的一种食物——但演员们吃的这种玉米饼很可能就是它天天来这里报到的初衷。

另一方面，蒂尔达却吃了太多玉米饼。

每次拍摄让娜都只是小小地咬一口，而蒂尔达则不管摄影机是否开着都会津津有味地啃她的玉米饼。

每次采访，蒂尔达都坚持不要把她当作一个演员，而正是这种自我定位让她每一次的表演都焕然一新，远离模式化的方法派表演：每拍完一条，她都会从角色中脱身出来，和身边碰到的任何人开个玩笑，她总是在片场里开玩笑，总是能听到她的声音，而且她好像对所有甜蜜的东西都抱持着无限的胃口。

蒂尔达的个性不能和她的表演分割开来，因为她最显著的特征恰恰就是非常敏锐的感知能力，还有就是与一个专业人士应该具备的严肃气质完全相反的孩子般的热情。

“当我和乔（Joe）一起工作的时候，我经常会想到德里克·贾曼（Derek Jarman），”当我提出这个话题时，她便坦白地告诉我。

“德里克·贾曼是我的起点，他是我的学校，他是我的家。

他不是电影科班出身。

我也不把乔当作专业人士，所以这是我的舒适区。

我把‘业余’这个词视为最高的赞美，我也喜欢称自己为业余爱好者，这算是一种自我肯定吧。

”乔瓦尼·马奇尼·卡米亚，常驻柏林的作家，美梦成真出版社的联合创办人。

2020年2月21日发表于《电影评论》（filmcomment）2021年3月16日译于杭州原文地址：https://www.filmcomment.com/blog/set-diary-apichatpong-weerasethakuls-memoria-pt-4/

很喜欢阿彼察邦的这部新片，也可以说，它是一部声音的诗歌。

如何把声音拍成一部电影，阿彼察邦完成得很出色。

而本身阿彼察邦之前也常常参与当代艺术展览，展现了Video或声音装置在我们生活中的另外一个面目。

因此回到电影，一个感觉就是，在这部新片中，阿彼察邦通过对影像和声音的回归，给当代电影带来了一种“新的平衡”。

它让这部电影的各个维度都很丰满，很恰当，既有爆破力，又有悠久的诗意，我个人认为它刷新了文艺电影的品格。

如果简单化概括，阿彼察邦在此片中试图描述我们的记忆是如何发生的，以及它如何创造了我们的生命本质。

杰西卡（Tilda Swinton饰）就是我们，是记忆的主体，她由一个声音，开始追溯，随即进入了记忆的创造世界与生命的本质探索。

从人物关系上，杰西卡是一位旅居哥伦比亚的欧洲人，她来波哥大看望生病的姐姐，因为追溯一个声音而认识了当地混音师霍尔兰，并召唤出南美的创伤记忆。

而如果用线性故事的传统模式，去理解人物之间的关系，很容易陷入徒劳，这是因为该片的主角就是记忆本身，阿彼察邦用两种视觉来探索记忆，一是人类生命的视角，二是宇宙创化的视角。

我试着用几个关键词来复述电影逻辑1、几次“砰”的响声第一次出现在开头，从睡梦中被惊醒的“砰”的巨大响声，这是影片的起点，也是个体在宇宙中创化的主要形式。

我们都是宇宙中的响动，证据就是后面第三个镜头，窗外汽车此起彼伏的警报Chaos，这个交响曲形象化了宇宙的本质，这就是我们存在于宇宙的本质形式，众声喧哗。

（先多说几句，影片在末尾对此进行了呼应。

）第二次“砰”，是发生在杰西卡找到了混音师霍尔兰之后，让他通过音效来复原这个响声。

也就是说，试图用人类的理性知识来追溯或理解记忆到底是什么。

但这里观众应该感觉到了，杰西卡已经无法重复当初的那个“砰”的声响。

当霍尔兰问她时候，她描述说：那个声音应该“更浑圆一些”。

也就是说，记忆肯定是被修改或修饰过的，是个体主观的。

而且，这里，很重要的一个细节是，当杰西卡进入霍尔兰的混音室后，说明了来意，她是胡安介绍来的，他说他是胡安的学生，但后来，霍尔兰让杰西卡先等一下，他把手上的工作完成，然后（也就是在给杰西卡寻找那个巨大响声之前），他处理了一段极为优美的钢琴和小提琴的协奏曲，非常动听，几乎消弥了杰西卡的内心紧张与不安。

作为电影，这个细节是一个重要表达。

如何将召唤记忆？

这里的回答是，艺术（包括音乐）是最好的形式，也是最好的通道。

这个在后面还有好几次表述，比如绘画、雕塑、诗歌、建筑空间、戏剧、punk、乐队演奏等更广泛的形式，都是召唤记忆的最佳通道。

这一点，导演特别用心，所以电影中出现了很多这样的场景，或表达。

比如，杰西卡后面去找霍尔兰时，就在一个房间里遇到一伙搞音乐的年轻人，那伙人说没这个人，后面她又误入一个正在举办演奏的房间，她站在入口处享受了一次美妙的音乐现场；还有，后面甚至她一个人在一个博物馆一样的空间欣赏了墙上的绘画作品，（或摄影艺术），还有时不时出现的城市雕塑等等，这些都是记忆最佳的召唤入口。

第三次“砰”，发生在杰西卡路过一个中餐馆门口，这里我们应该很容易被打动，它给的中餐馆的名字叫“Heng Kong”，我们当然知道它的真实名字。

而路过之前，影片中的镜头是杰西卡和霍尔兰一起行走的，不断地穿越街道或景观（可以理解为在记忆材料中寻觅），但经过中餐馆时，只有杰西卡一人了，这时她突然又听到那个“砰”的响声。

同时，镜头中出现了一只很健硕的狗，但它很快消失了。

第四次“砰”，是在片尾部分，杰西卡来到了野外一个荒芜的小溪边，溪水潺潺，她努力弯腰一次次向上游探看，试图看到什么，这时响起了“砰”的剧烈响声，而且好几次巨响。

显然，记忆已经发生了链接。

后面就是见到了中年的霍尔兰的故事。

归纳一下，“砰”的声响，是一种宇宙信息，是个体存在于宇宙中的（基本）形式，如果从宇宙的角度来看，它就是我们的生命本质。

但还原到我们生命个体而言，它是一种惊扰，这种惊扰就是记忆，一种生命的创化现象。

2、三次狗的出现第一次，杰西卡去看生病的姐姐，在病床上奄奄一息的姐姐告诉她，自己没有照顾好被车撞伤的一只狗，所以她生病了，并且她梦见那只狗正在远离她，她好像就要失去那只狗了。

第二次，是杰西卡路过中餐馆时，一只健硕的狗出现了，杰西卡走到了公园转角处，那条狗似乎尾随而来，几乎在那个空地中绕了一圈，它鼻子嗅着地面，差点就要追踪上她了。

她有点惊恐，躲在旁边看，最后它离开了。

第三次，杰克卡和朋友两人在花坛边的石椅子上吃东西，一起聊天，镜头中一只狗蜷卧在她们旁边，氛围很亲昵。

影片中三次出现狗，实际上也是一个语境的三个分解。

狗在这里的意象，类似于记忆的线索踪迹。

杰西卡的姐姐在重病中说，她梦见那条狗离她越来越远，快要消失了。

意思是人生的本质是由记忆构成的，当记忆踪迹逐渐远去，甚至消散的时候，生命也到了垂危之时。

记忆构成了生命的本体。

后来，狗尾随杰西卡，在花园那片空地上，转圈，这让她感到有些惊恐，而这只狗正是从中餐馆过来的。

是的，某种巨大的历史记忆以另一种面目袭来，是会让人感到惊恐的。

第三次，杰西卡朋友二人坐在花坛边上聊天，而一只狗蜷卧在旁边，很温暖的共处场景，这其实就是记忆的最佳功能，这样的场景，是记忆的常客，记忆守护着最亲昵的友情，甚至守护着友情中那些细屑的毫无关涉的片段。

3、记忆的生成阿彼察邦在主题上并不流连一个特殊个体的故事，他的兴趣在于整体。

即，记忆如何产生的，如何存在于我们生命中的？

这就是杰西卡在考古室看到了6000年前的人骨，然后去探访隧道施工现场的故事。

这个故事无论如何都与维也纳心理学派相关，人类的潜意识储存了无数的记忆材料，它就像隧道修建之前那里的自然状况，深埋于黑暗之中。

那些人骨，只有通过偶然的方式被发掘出来。

而甚至直到电影尾声中，收音机里播放的新闻节目声音片段中，可以得知，人类一直以这样的方式再发掘自己的记忆。

其中特别值得一说的是，影片用足够的耐心去描述，杰西卡开车去隧道施工现场，一路拥堵，镜头的特写中，每隔几米，就有穿警服的管制着通道。

是的，杰西卡就是我们，就是记忆的主体，我们要去的记忆发掘路径，并不完全是自由的，而是被某种机制掌握着，或者通向记忆的途径，实际上是受控的，一路上警灯闪烁，道路往往是被规定着的，或者说是被规训了的。

在施工现场，杰西卡看到了那些她看到的，但远没有惊喜，而是十分小的常规现场。

毫无质疑，阿彼察邦描述了我们记忆生成的一种被规训的机制。

它正是我们的历史，是由一种管制着记忆本能的外部机制所管控，并生产出来的历史。

导演没有否定它，而只是用电影的诗意方式呈现了这个事实。

（因为电影的后面部分，才是他所要讲述的重点。

）4、闯入记忆之中杰西卡来到了野外的溪流边，草木疯长，禽猿乱鸣，她在这里又听到了巨大的“砰”的回响声， 连续好几个回响。

然后就是记忆的闯入。

杰西卡闯入了一个世界。

这个世界是个体记忆生成的，她看到了中年的霍尔兰，比较感同身受的是，比如我们经常在梦中梦见了一个熟人或亲人，他并不完全是我们生活中所见的样子，这个形象被阿彼察邦用电影的方式创造了出来，他就是杰西卡记忆中的中年霍尔兰的形象，坐在那里安然悠闲的刮鱼鳞，他处于一个自足的世界中，完全区别于我们生活中的世界。

杰西卡对他很感兴趣，甚至充满了情感，但却无法走进他的全部世界。

陌生而又熟悉，那个世界有奇异的吼猴的叫声，也有美若伊甸园的花草果木，微风轻拂，流水潺潺。

而那个世界里，死亡与复活是垂手可得，而它们之间相隔犹如一场睡眠。

霍尔兰睡眠的一幕，陌生惊奇，犹如神话传说，离奇又自然。

实际上，这正是阿彼察邦给我们复原了记忆世界中的一幕。

我们的主体（杰西卡）闯入的记忆世界里的一幕，那是一个自足的世界。

而霍尔兰的叙述，他一辈子都生活在这里，从没去过外部世界，他的动作轻盈而又充满诗意，用刀子挂着五只银光闪闪的小红鱼的鱼鳞。

周围草木茂盛，对岸吼猴长吼。

阿彼察邦虽然复现记忆里的世界，但在营造上并没像传统认知一样，认为它是虚假的，相反，他把这个世界并置于杰西卡的真实生活世界，并确定它是我们存在的另外一个生命空间。

而且导演也给予了这个空间更多的倾向性。

5、创伤记忆接下来，在那个有两扇窗的房间内。

杰西卡来到了床前，床头柜上摆放着一个装置样的东西，接着电源，霍尔兰对杰西卡说，让她小心，其中一个装置上面有刀片样的东西，一旦启动，它会伤害你，他说自己就曾被它弄伤了指头。

显然，电影这里提示给我们的是，记忆并不都是美好的，有一类记忆是人类创伤记忆。

它存储在某处，一旦触碰了它，就会给你带来无止尽的伤痛，甚至是永恒的伤痛。

那么，人类最重要的创伤记忆是什么呢？

那就是那些历史中的集体记忆，族群的创伤记忆。

接着，在杰西卡在对霍尔兰的“闯入中”，我们听到了三种语言，南美土著语、西班牙语，以及英语，三者之间的发生着紧张而激烈的冲突和叫喊。

对于杰西卡而言，她获得了一次闯入，进入了热带丛林的南美原住民的族群历史记忆，进入了一次沉重的族群创伤记忆。

说这部电影是一次声音的史诗，正是如此。

这一段中，阿彼察邦还原了欧洲殖民者闯入南美之后，在丛林里发生的掠杀抢夺以及南美土著族群的抗争与呼救，这些声音重叠在一起，沉寂在历史深处，像被静音了一般，而突然间，它们被通电了，那个记忆的闸门开启后，它们从历史的深处复活了出来，重新回响在这片美丽的土地上。

这里特别值得一提的是，阿彼察邦在叙述记忆的功能中，谈到了人类的共情，尤其是艺术功能中的共情作用，十分重要。

这也是导演为什么在电影前面的叙述中，不厌其烦地表现音乐，无论是爵士、钢琴协奏曲、Punk，还是摇滚乐队；此外，也不厌其烦地出现雕塑、建筑、戏剧、绘画、诗歌、摄影艺术等等情景的介入。

一是通往记忆的路上，艺术是重要的通道，比如一首音乐会让你突然想起到某个遥远的记忆。

诸如此类，这正是艺术对记忆所具有的召唤作用，另一个重要作用就是共情，艺术可以让人类获得共情能力，我不是他，但我可以感受到他的快乐与悲伤。

在那个有两扇窗的小房间里，杰西卡和霍尔兰，开始喝了两杯酒，然后他们手臂接触，她成了他的天线，可以走进他的记忆，并与他获得了共情能力。

杰西卡（Tilda Swinton饰），一个欧洲来的白人，走进了一个南美人的记忆中，那些涌动而来的热带丛林里发生的早起殖民时代的掠杀抢劫和抗争呼救的声音，让她流下了热泪。

影片仅仅通过声音的叙事，完成了对人类族群创伤记忆的深刻理解，也完成了记忆的共情。

这让人感动，尤其是蒂尔达热泪涌动的时候，画面上的泪水和背后丛林里的历史声响，重叠了在一起，这可能这是阿彼察邦这部片子最美好的一幕。

这是重要的，怎样面对人类的创伤记忆，是我们至今很难面对的历史纠结。

包括，影片前面部分隐约提到的中餐馆，都是这样一种创伤记忆。

这一幕已经否定了片中去探访隧道修建现场发掘人骨的那种方式，那种历史叙事，设置了很多规训和管制机制，对历史的记忆是有限的。

而从个体进入集体（族群），通过艺术（也包括这部电影）的方式，掌握人类的共情能力，是通往记忆的最佳方式。

也是换取对创伤记忆的抚平和治愈的有效方式。

6、“妄想的深度”从人类而言，记忆是这样的，它是生命的本质，充盈着情感。

但阿彼察邦不仅仅如此，他常常更多地是一位宇宙论者。

从宇宙的角度，人类的记忆就是一个声响，宇宙万千Chao中的一个声响，它没有人格性，它的存在与消失都是如此。

在之前的电影中，阿彼察邦将故事置放于他的出生地泰国，那里有浓郁的佛教信仰和热带雨林原始崇拜氛围，他往往被置放于这个文化信仰理解的向度上。

但这次，阿彼察邦将故事背景挪离了这片熟悉的土地，而放置在南美的热带丛林中，他想获得是另一种视野，或者说，他想让观众从另一个视野中来观看他。

在这部影片中，里面有一个乐队，阿彼察邦给它命名为“妄想的深度”。

无论如何，它与诗人华莱士·史蒂文斯所说的“最高的虚构”，不仅命名异曲同工，而且想法也如出一辙。

而这也是柏格森的观点，宇宙从来都是运动不息的，自然山川、花鸟虫鱼，气象万千，都是它运动的表现形式，只有它是永恒的。

与众不同的是，柏格森强调说，人的大脑的活动，也只是宇宙活动的一部分。

在这里，阿彼察邦用电影演绎了这一论点：我们的记忆，是我们生命活动的本质。

或者说，我们的生命是记忆的一个容器。

但它也只是浩瀚的宇宙中万千Chaos里的一个声响。

或者说，在宇宙的Chaos，这些声响不是人格化的，它如同自然山水一样有情，也一样无情。

（可能这也是阿彼察邦脱离泰国语境后的一次佛教表达）。

怎么说呢，人类的引以为豪的自我思想，在宇宙中来看，这就是一次“妄想的深度”。

也就是史蒂文斯意义上的“最高的虚构”。

影片结尾呼应了开头的第三个镜头：楼下停车场此起彼伏的小汽车的警报声，它实质上就是宇宙Chaos的一次阿彼察邦式的呈现，众声喧哗，一片嘈杂。

而我们的记忆，我们生命中的那个“砰”，只是宇宙Chaos中最微小的一个。

还是回到柏格森，如果不仅仅从人类的角度看待，而从宇宙的角度看，那么宇宙中的生命正是在这些冲突中创化诞生的，在这些此起彼伏，或相互冲突的“砰”声中，进行新的创化，生生不息。

自然界如此，而人类世界也如此，比如欧洲人在南美的殖民冲突，或切领导的解放运动，正是这些的冲突，不断地创化了人类的历史和宇宙的生命。

而这并不是达尔文式的。

电影最后，阿彼察邦也诉说了这一观点，南美热带丛林的响声，起初是土著语言和西班牙语，以及英语的冲突叫喊呼救声，后面又响起了密集的丛林枪声，紧张又豪迈，似乎是切领导的解放者声响，隐藏在热带丛林或安第斯山脉翻越途中的雄壮交响的声音。

这些声音是集体记忆，也是某些特定族群的创伤记忆，而它正是宇宙交响诗中的一个音符。

在最后，阿彼察邦将这个声音漫画成一艘飞艇，它隐藏或诞生于热带丛林，样貌古怪而神秘，在宇宙的创化规律中诞生，我们看着它飞升起来，像一个奇观，巨大而震惊，它飞旋着，发出震撼人心的回响，然后它渐渐离开了丛林，上升并隐没在群山顶端，最后它消失在宇宙中。

这就是阿彼察邦对我们生命的形象表达，也是他对恒永宇宙的表达。

02：08：00，电影黑幕升起。

南美的丛林和山脉，远处乌云叆叇随之消失，但声音依旧在持续。

我闭上眼睛，静静听完了之后长达8分钟的雷声雨声以及绵延不绝的自然白噪音。

我忘记了此时此刻我身处何地，身居何处，以及我是谁，我没有了记忆，灵魂也蒸发了。

我被一种仿佛置于真空的宁静所占据，上一次获得这种沉浸的体验，是在某个瑞士纪录片里，蜂群忙碌的声音，黎明时分静谧的海平面，还有融化的冰川坠落前崩裂的刺响。

这是一种空白的宁静，仿佛宇宙大爆炸之前所有的能量都开始压缩到10的-23次方秒内。

我不知道此时是何年何月，电影里的那片土地有着怎样的历史。

我变成了一堆累累白骨，在某个火山喷发后的灰烬里烧蚀殆尽，余热依稀尚存。

后来钻井队刺穿了头颅，只剩下几根破碎的肋骨。

声音是连接广袤宇宙的可识别介质，可惜人类的听觉赫兹频率太有限了，只能通过幻听和梦境去想象去还原。

Hernan说：我从未离开过这个小镇，这里的一切我都记得，我会试着限制我的目之所及。

这也是为什么我不看电视不看电影，体育赛事、足球、音乐、新闻、烹饪节目，统统不看。

这里已经有很多的故事了，就像这块石头，听说曾经有一个人，在这里午休，他被两个朋友过来痛扁了一顿还抢了项链，包也被抢走，男人追过去而他们已经跑了。

这颗石头曾经是这个岩石的一部分，而当时那个男人就坐在这个石头上面。

这里的岩石、树木、混凝土、都纳入万物，我的身体同样能感受到这种余震。

我记得我所吃的所有食物，记得这里每天的天气，记得我手处理鱼的动作，我意识到我并不奢求去别的地方，更多的经历反而无益处，它们只会在我的记忆里，释放更多的混乱和慌张，于是我就在此深耕。

也许Hernan目不识丁，但他无疑是超然世外的哲学家，这并不是世俗里的出世或者逃避。

这片土地上也许曾经发生过创伤，他不知道过往的历史不代表他感受不到这种创伤的余波。

万籁俱寂的自然之音、历史的回声、花鸟鱼虫、河流草木每天都在他的眼前波动。

无论是伟人还是无名之辈，最后的结果都是湮没在这股洪流中。

就像影片开头的诗人所言：你能想象一首关于蘑菇的诗吗从这种生物身上漫溢出来的，究竟是什么致命的芬芳，腐烂的香气痂层在暗涌，分子的奇观连结成一段无器官的舞蹈。

这可能就是万物的结局，所有的一切最后都会汇集成一首关于微生物的诗。

冲着Tilda Swinton和92%的RT评分去看了这个电影。

它创下两项纪录：1. 最快令我入睡（第三个镜头我就睡着啦）2. 睡着次数最多（大概断断续续睡着了十几次）通常在电影院里醒来之后，我第一秒的本能反应是，要么羞愧，要么生气。

但是这个片子给了我全新的体验：因为睡得很舒服，我觉得这电影没有对不起我，我也没有对不起它。

有一个很长很长的镜头，大概有五分钟，也许十分钟，镜头里的人也躺在草地上睡觉。

我一觉醒来，他还在草地上睡着。

我定了定神，观察到草叶在微微晃动，才确定电影还在放着，没有卡住。

环顾四周，右边和后面的观众都睡着了。

前排还传来轻微的呼噜声。

简直surreal。

我觉得我应该把这个片子下载下来，失眠的时候就看看，应该有奇效。

南美山区的小村庄风景还是很美的。

我特别喜欢刮鱼鳞那段对话。

Tilda Swinton的西班牙语说的也挺好，有一点口音，但是很动听。