海边的曼彻斯特

这是一部非常“丧”的电影。

时隔四五个月终于下定决心重看，还是被悲哀击溃。

故事是很典型的美国独立电影感觉的：Lee（卡西·阿弗莱克）独居在波士顿做公寓大楼勤杂工，得知哥哥Joe（凯尔·钱德勒）因心脏疾病去世的消息，他驱车赶回家乡曼彻斯特。

Joe的16岁儿子Patrick（卢卡斯·赫奇斯）的监护职责同时也落在了Lee的头上，需要他一并解决。

其实最早在圣丹斯首映后看到这个剧情介绍的我，内心是拒绝的。

这种中产疗伤电影，主角无非就是以下几种情况，1和前任重修旧好，2遇见新的爱情，3和侄子冰释前嫌，甚至4得到上帝的救赎。

有太多太多这样的电影了，多到觉得没有再看的必要。

而看毕才知道这部《海边的曼彻斯特》是完全相反的：走出过去、遇见新感情、冰释前嫌这里一个都没有，它说的是一个被悲伤击垮再也回不去的人，它说的是一个活着仿佛死了的人，它说的是死亡的力量——死亡不仅带走生命，更给生还的人留下痛苦，而这痛苦可以有多大呢？

肯尼斯·罗纳根一共三部自编自导的长片（他写了更多话剧），无一例外都跟死亡有关。

第一部《你可以依靠我》上来就是一对姐弟的父母出了意外，导致他们成了孤儿；第二部《玛格丽特》故事起因是主角间接制造了一起车祸导致路人重伤去世；这部《海边的曼彻斯特》又是以死亡开始，全程用回忆的形式介绍了其他的人物，以及——更多的死亡。

很难不注意到本片最大的特点是毫无征兆地不断插入多断闪回，没有任何字幕或效果提示时间跳到了哪里，有些甚至很短只有一个镜头。

起初我对这种做法不甚适应，直到影片的情节慢慢开始才发现是这样：Lee驾车回曼彻斯特，看见海对面隐约的房屋和树木，闪回一个他坐在船尾吹着海风的镜头；Lee感到医院，无奈还是晚了一步，到达时被告知哥哥已离世，和医生乘电梯去底楼太平间，这时候突然切回哥哥被确诊的时候，一家人在病房里五味杂陈演变为争吵。

我想这些闪回就真的像是人很自然的思维体现：或许Lee已经有一阵没有和哥哥联系，或许他们联系了但哥哥身体听上去还稳定。

但看见好久没见过的熟悉的海面，会想起几年前的夏天自己享受的片刻宁静；看见医院冷冰冰的天花板和白炽灯的时候，才会突然一下想起医生告诉他们坏消息的那一天。

其实从确诊那天起，这悲哀的一天就已是注定，只是没有人知道它什么时候到来。

Lee早就预知到了这天，所以似乎是很平静地接受了这个现实。

曼彻斯特是一座位于波士顿东北约40公里、人口五千、有着三百多年历史的小镇，也曾出现在其他的电影里，比如《情声深诉》（1970）和《假结婚》（2009）。

它是一个普通的风景秀丽的麻省海滨小镇，有度假旅游闻名的海滩。

这里的居民生活安稳富足，许多人家还有小船以供夏天出海。

曼彻斯特作为影片的标题，不仅是一个地名，同时也像是一个角色，而导演镜头下的曼彻斯特是灰蒙蒙的。

电影里，天空和海的界限模糊不清，不知道那一大片灰哪里是空气哪里是冰冷的海水。

连街道建筑都显得普通冷清，没有特点。

这个镇子也小得不可思议，似乎所有的居民都互相认识——Lee所到之处，人们窃窃私语：这就是那个Lee吗？

是他，就是他。

人们投来复杂的神色，而Lee也习以为常似的全部接下。

或许Lee已经很久没有回曼彻斯特了。

他记忆里的曼彻斯特，有轻风徐徐的夏天。

兄弟二人带着Patrick一起出海，阳光洒在波光粼粼的海面。

但现实似乎永远是冬天。

东海岸的冬天，寒风刺骨，阴冷无尽。

曾听过无数的年轻人半开玩笑地说，我现在努力工作存的钱，都是为了退休搬去加州晒太阳。

东岸的冬天一来就是半年，在这样的天气里，似乎连悲伤都会被无限放大。

回忆的片段慢慢拼凑成整体，Lee和Randi（米歇尔·威廉姆斯）是如胶似漆的年轻小夫妻，三个孩子个个可爱，房子看上去舒适温暖，很有家的感觉。

Lee也有一群狐朋狗友，大家没事就聚在一起喝啤酒打乒乓球，一大屋子人吵吵闹闹。

很简单但是幸福的普通人家生活。

电影进行到这个时候，Lee的过去到底发生了什么，让观众们的好奇心达到了峰值。

所以随着谜底揭开，我们和Lee一起陷入大型崩溃。

这样的一个连正面镜头都没忍心给的悲剧，普通人要怎么才走得出来？

罗纳根是一个纽约上西区犹太家庭中长大的的剧作家，父母都是心理咨询行业人士，条件优渥。

这让他非常擅长描写人物心理的同时，也有着不可避免的中产知识分子视角——“人的生存状态取决于自己的选择”。

他的几部前作故事和人物在这方面的设定都比较明显，其实这种完全围绕单个人物思考和纠结的故事很容易陷入影响叙事的怪圈（比如《玛格丽特》），因为纯粹依靠角色的内心活动和道德判断，能说的还是有限的。

就算《玛格丽特》设定在导演最熟悉的上西区，也不觉得纽约这座城给故事的重量增添了筹码；主角虽然出于道德纠结忙忙碌碌做了很多事，我感觉最终的刻画还是归于单薄——不仅仅是因为我对主角的行为没有认同。

环境和社会是人物不可分割的一部分。

于是很聪明地，电影的创作者们（不仅是导演，故事最初的想法是来自麻省本地人马特达蒙和约翰卡拉辛斯基）把角色的身份置于了普通的海边小镇的家庭，让他自带一种工薪阶级的接地气气质。

虽然最终因为罗纳根的视角问题，电影仍旧没有把矛盾集中在外界条件上，比如Lee的老板虽有台词但只是拌嘴，不制造麻烦；Lee的哥哥虽然不希望他走，却什么也不多说随他去；Lee似乎没有经济上的压力，没有误工的压力，就算要抚养侄子也没有钱方面的压力，等等，这些琐事电影选择不去提及，所有的矛盾完全是来自Lee的内心的，是他自己的选择。

其实我想Randi经历的痛苦不会比Lee少，甚至更多，但是电影没有给她更多的描写，而是让她直接选择了改嫁、释怀，重新建立家庭。

而Lee选择去做一个公寓维修管理员，因为这份工作要求他投入许多体力劳动，每天打扫前门、去不同的人家检查漏水，跟不同的脾气各异的住户接触，在这种条件下，一个人忙得团团转连坐下的时间都没有，自然被回忆缠身的时间会相对少些吧，他是在用辛苦而消耗体力的工作麻醉自己。

选择离开自己以前的工作、选择离开曼彻斯特去波士顿，都是同样的原因：他可以过得更好，但他一心只想离开自己过去所有经历过的人和事，用余生惩罚自己。

但因为故事悲剧的特殊性，观众会本能地产生更多情感上的认同。

除了各位配角同样也写得很好以外，最重要的是卡西阿弗莱克把Lee这个角色诠释得非常棒。

在警局试图自杀那段令人动容，我想Lee本来是做好自己这辈子都要在监狱里度过赎罪的打算，没想到警长直接对他说“这是意外，你回去吧”，他才一下子觉得天塌下来，自己连最后赎罪的机会都被剥夺了，不如一死了之。

而除了警局那场戏稍微动作大些，其他时候几乎都算是收着演的。

不是有个说法是现在的人表面看上去平静但内心其实已经崩溃了吗？

Lee应该说是他的心早就碎成渣了，碎成灰了，没有了，什么都找不回来了——“哀莫大于心死”。

我想他无法跟任何人诉说的原因是，他自己仍旧处在矛盾的漩涡里：内心深处他不知道自己是否应该对火灾负责，可能是也可能不是，他不知该向谁道歉，Randi吗？

还是说谁应该向自己道歉？

这是一个痛苦的不上不下的状态，而Lee选择了全盘由自己接受。

Lee回到曼彻斯特以后，工作也暂时做不了了，每天带着侄子在熟悉的镇上处理各种事务，见到过去每天见到的景色和人，回忆就像开闸泄水一样自己再抗拒也阻止不了它们扑面而来。

在闪回中，Lee是一个朋友很多，性格外向甚至大大咧咧的人。

而现在的他，变得脾气喜怒无常，和别人说话的时候喜欢双手插兜眼睛盯着自己脚趾。

生活的悲剧能多么彻底地改变一个人，卡西的表演让我有了最深切的认识。

侄子Patrick是戏份第二多的角色，小帅哥Lucas演活了一个正处叛逆期想保持自己酷酷形象但父亲意外离世不得不藏起内心波澜的高中生形象。

“我在冰球队，有两个女朋友，还有个乐队，我不能离开我的朋友们”，他这么说道。

罗纳根笔下的青少年似乎都是这样，脾气臭，脸更臭，说话冲，不知道他们到底想怎样。

但这次的青少年形象比《玛格丽特》里那个女高中生要来得层次丰富很多了。

Patrick和父亲平时的关系是怎么样我们并不知道，想必和普通高中生一样矛盾不少；他肯定也很久没有见到叔叔，两人相见甚至都不太聊起父亲的过世。

他的行为举止早就褪去了同龄人的稚气，像个小大人一样强忍着悲伤也要照做每天安排好的事。

只有在看见冰箱里速冻鸡的那场戏他崩溃大哭，才会想起他毕竟只是个16岁的孩子。

罗纳根说过，自己喜欢刻画青少年的形象，因为生活中很多事情对他们来说是第一次，和大人的反应自然会很不一样。

Patrick这个角色，和Lee一样，既有本身故事背景的悲剧笼罩，又维持了人物自己的性格，电影里他们会和身边的人开开玩笑，有一些很有趣的台词。

观众们不会陷入巨大的悲悯，也不会把故事完全变成喜剧看待：缜密而丰富的对话下，是苦涩也要坚持的生活本身，它不能用任何一种单一的情绪来解释。

电影的在悲和喜之间达到了很好的平衡。

总的来说，《海边的曼彻斯特》是罗纳根三部长片中最完整也最能让人产生情感共鸣的一部。

虽然还是留着莫名其妙的配乐和令人出戏的导演自己客串（那个穿蓝颜色加拿大鹅羽绒服的就是他，那场戏真的太奇怪了），以及一些看似可有可无的配角戏份，还有略显奇怪的女性角色刻画，但故事整体真诚动人的光芒是无法被掩盖的。

卡西这个角色太好了——我想不到任何近些年的电影有比这部更丰富的人物肖像。

罗纳根的故事都有个激发一切发生的突发事件，比如《你可以依靠我》、《玛格丽特》中的车祸，和《海边》中的火灾。

这种大型变故，甚至都不能让观众产生“感同身受”的想法，谁会真的制造一起车祸导致路人在自己面前断气，或者不当心一把火把自己家房子烧了一屋几命全没了呢？

或许我们不能“感同身受”，甚至假如真正认识Lee这样一个人也完全不知如何宽慰他，因为任何人都做不到。

《海边的曼彻斯特》传达的是一种“无能为力”的感觉，我们只能任由卡西这样用悲伤惩罚自己的余生，任由曼彻斯特冰冷的海风深入骨髓。

罗纳根的前作因为和制片人、发行公司的意见不一致，被雪藏在剪辑室五六年之久，并在上映后两周就销声匿迹，还差点因此被告上法庭。

他本来顺风顺水的职业生涯一度被此事打击至谷底。

这次由一个讲述死亡的故事来宣告自己回归，此时竟像是一种命运的轮回。

奥系最佳提名9部电影如果只选一部观看，我会推荐《海边的曼彻斯特》，虽然它没有华丽的镜头，抓马的表演，也完全没有疗愈作用，甚至致郁。

小时候我住一楼，一个小姐姐住六楼，我们时常一起玩。

突然在有一天她爸爸患急病去世后，这段友谊也随之结束了。

这部电影让我想起了她，想起那些被悲伤和变故击垮后消失在我生活里的人。

现实不是电影，没有那么多美好的人和事让人走出来，很多人或许永远都走不出来了。

《海边的曼彻斯特》就是描绘了这样一个永远走不出悲伤的人，并且拍拍他的肩膀说："It's OK"。

拓展阅读：1 New Yorker关于罗纳根的一篇人物小传：THE CINEMATIC TRAUMAS OF KENNETH LONERGAN这篇提到了一些他的前作《玛格丽特》和制片人、发行方的纠葛2 The New York Times的影评，关于电影深处体现的阶级、种族隔离问题有不少提及，对这方面内容有兴趣的朋友十分推荐阅读。

Review: ‘Manchester by the Sea’ and the Tides of Grief3 关于麻省小镇曼彻斯特的简单介绍来自wiki 页面：Manchester-by-the-Sea, Massachusettswx/blog: 米粒电影院http://emilyliangfilms.com/blog/

全片最令人心碎，最让人印象深刻的场景可能就是影片后段，Lee和前妻在街角的偶遇。

这场戏非常关键，对故事和人物的发展起到关键作用。

而且从技术到情感，难度都很大，对演员的要求也高。

从剧本来看，两个人的台词都不是完整的句子，而是各种停顿和省略。

而且Kenny是以“synchronized”同时进行的方式分栏并列写出来，所以具体两个人台词的先后顺序和节奏，都需要演员的高度默契。

更不用提对两个人情感和动机的理解和把握。

刚刚看完剧本，小米就对这场戏格外重视，也一直在做着准备。

用她的话说，就是一直期待着拍摄的到来，可以早点完成高难度的挑战，但临近拍摄时，又特别紧张焦虑，特别担心这一天。

而对于这一天的拍摄，小米自己说因为太过重视，所以每一个细节都记得清楚。

毕竟小米戏份并不多，用来展示角色的机会也不多。

而且她并不是常驻剧组，所以每次进组，都要临时进入角色，达到和其他人同样的情感和精神状态。

反倒Casey并没有对这场戏特别在意，毕竟他几乎每天的表演，都要在这种纠结抑郁的状态下。

第一次看的时候，我就觉得这场戏非常难于理解。

后来又看了很多相关分析和采访，这里就借着剧本台词，按照我自己的理解，分析下两个人的心理和情感。

首先，先回顾下这场戏的背景，以此分析两个人的动机。

Randi这边，她其实已经move on，再婚同时也生了小孩，总之就是开始了新的生活。

但当她看到Lee这么多年还依旧没有改变，背负着重责，她想要帮助Lee走出来，所以她要接近他，同时也为自己当初对Lee的责罚道歉，告诉Lee他已经获得自己的原谅，以此告诉Lee他也可以原谅自己。

所以她是主动开启对话的一方。

这里Randi非常的小心谨慎，不敢多说，怕他会拒绝，所以开始说“don’t have anything big”，没有什么特别重要的东西，放低姿态；同时“I know you been around”，来解释自己没有更早来找Lee的原因。

接着，她先避开重点，从Patrick来聊起。

而反观Lee，其实这场戏之前，Lee已经达到了在发生意外后，个人情绪的最高点。

刚刚卖掉哥哥的收藏枪支，给船换上了新马达，带着侄子和小女友出海，甚至流露出难得一见的笑容（可能是影片中“意外”后的唯一一次）。

可能在那一瞬间，他暂时忘记了自己的罪责，放宽了自己获得快乐，享受生活的权力，甚至对未来有了信心，觉得自己真的可以走出阴影，重新开始，成为Patrick的监护人，以此纠正之前的过失和失败。

但再次见到前妻，其实反而又在提醒他，将他从飘飘然中拉回现实，所以对于这次对话他是被动的，抵触的，想早点抽离，但又怕伤害到对方的好意，所以都还是礼貌性地回复。

她也接着解释自己和Joe保持着很好的关系。

这里侧面体现出两个人这几年应该都没有任何交往，而Lee也很少再回到Manchester，所以Randi完全不了解Lee的近况（以及Lee知道她和Joe保持联系）。

同时也可能Randi在暗示Lee，自己并没有一直记恨着Lee，而是和Lee的家人保持的很好的关系。

当然这里Randi也说自己在Joe去世后都没有再看到侄子，这也是暗示她知道Lee在这里，怕打搅到Lee而做的选择。

Lee也马上说Randi可以来看Patrick，不用担心自己。

这里两个人还是互相试探，非常小心客气，毕竟这么多年过去没有交流。

同时也都避重就轻。

借着Lee的友好，Randi更加主动，邀请Lee吃午饭。

注意这里是Lunch，不是随意的coffee或者正式的dinner。

明显Randi想更深入的交流，但又不想给Lee压力，或者传达错误的信息。

Lee这里的疑问，其实和最初对他有好感的业主有异曲同工之处，明知故问，或者选择不愿相信，其实表现的就是内心的拒绝。

接下里Randi直入主题，但又怕旧事重提给Lee刺激，所以各种省略和停顿。

后来看过Kenny的访谈，为了让演员更理解角色，所有的省略他都给演员讲清楚了，尤其这个模糊的”terrible things”，其实就是Randi当年指责Lee是“murderer”（凶手）这样的话（访谈中提到的，Casey和导演就这方面沟通过）。

Randi可能认为当初自己的指责，是让Lee陷入了这么多年的自我封闭与惩罚而不能走出的一大原因，也是她想解开Lee心结的突破口吧。

但这些对于Lee都是无济于事的，Lee目前的状态，他的痛苦更多的还是对自己的苛责，他自己无法原谅，也不愿原谅自己，所以才故意放逐而离开小镇，过着最基本而艰苦的生活，最小程度地他人交流，保持这种封闭、孤独、抑郁的精神状态，这是他给自己精神上的无期徒刑，与Randi和其他人并无关。

所以他一直否认Randi的道歉。

但Randi的出现和一番话，又提醒到了这点，甚至让他联想到自己在Patty的影响下不知不觉地开始感受到生活的欢乐，这是他无法接受的，因为他觉得这样是对逝去子女的亵渎。

这里Randi的“表白”，“I love you”很容易给观众误导，包括前面的邀请吃饭，而后面被拒绝的崩溃，至少我一开始理解为Randi对Lee还有着爱情。

这里两个人为了不刺激到对方，说话都小心翼翼而不完整。

但后来重看电影，包括一切访谈，才觉得这里的“爱”只是相对于之前Randi的“恨”的反义词，她想清楚的告诉他自己不恨他，而是关心担心他。

而说出来后，又立刻道歉，也是怕勾起他们之前曾经的爱情回忆，再伤害到他。

Lee为了顾及Randi的感受，嘴上还说着“没关系”，但心里早就波澜汹涌，痛苦难当。

他已经无法想之前礼节性地回复，而是试图赶紧结束对话，抽身离开。

所以面对Randi的再次询问，他给出了确定的回答。

他知道，现在的他，还不足以承受与Randi的交流。

这是这段最难的地方，剧本其实就是这样分栏呈现出来，但电影中两个演员处理得格外自然合理，感情掌控得也很到位。

Randi在这里点出了关键，她不想看着Lee就这样行尸走肉般，再也享受不到生活的阳光，永远现在死结中，在自我惩罚中死去。

Lee也能够体会她的好意，也为她能走出来感到欣慰，可是他自己不能够也不可以（这里can’t两重意思，表不能够，而不愿意）走出来。

“there’s nothing there”，这是他全片第一次直面自己的感情和心理，之前一直是逃避在封闭，不能够明确说出，欲言又止。

这也是他最终接受自己永远无法与过去释怀，无法完全地走出来，将带着罪责和痛苦一辈子的开端。

他已经心如死灰，这是他无法接受Randi道歉的理由。

他这么说对于Randi也很残忍，Randi真的关心他，希望他能好，也是下了决心再回顾过往，来道歉，为了解开他的心结。

Lee却在告诉他，一切都没有希望，Randi的努力终于事无补。

这让Randi难以接受，但Randi也是能够理解的，因为她也曾经痛苦懊恼，愤怒悔恨。

这时的Lee已经濒临崩溃，一直以来压抑着的痛苦与罪责都被掀起，难以遏制。

他无法顾及Randi更多的感受，只好决然离去，否则可能再也无法控制自己。

这个离去，就是他处理痛苦时一贯的方式，看过删减片段，对于孩子的葬礼，他也是这样逃避的，也包括哥哥去世后他的反应（纠结于葬礼和logistic的细枝末节）。

与前妻的这次相遇，包括后来的烧焦引发火警，让他意识到继续在这个镇上生活，故人旧物总会不时地提醒着他的罪孽，唤起难以回首的过去，让他陷入自责痛苦无法自拔。

这他也明白，过去的一切永远不可能真正的放下，这份罪责他必须也将要始终承担下去。

于是他不再纠结于赎罪和宽恕自己的矛盾，接受了自己无法beat it的事实，也做出了离开小镇，将Patrick托付给George的决定。

关于这段的表演，我还是觉得小米演的有点过。

毕竟就像之前说到，她太重视这个角色，尤其这段戏，这让她会用力过猛。

可以说，这场戏是我见过小米显得最不自然的表演，当然这和电影克制的基调有关，而这个基调又是Casey的表演所决定的。

Casey的角色太过压抑克制，表演又如此自然真实，使得任何激动的表演都显得有些刻意（包括George和Patrick各自的breakdown）。

不过好在，这场戏的重点是两个人地位的不对等，一个已经走出，一个无法走出，一个想要道歉，另一个无法接受，一个主动想要交流，另一个被动只想赶快抽身，所以两个人表演强度的不统一反而加剧这种矛盾感和割裂感，达到了电影索要表达的效果。

影像感知来自于两个方面，一个是摄影机，一个是角色。

因而，感知的失效也就有两种原因：要么是摄影机本身设置了一种不介入的视角，从而使得观众对影像的真切感知不再可能；要么是角色对自身所处情境失去了正常的感知能力。

前一种暂且不表，此处只谈及角色感知失效的情形，同样有两种形式。

在《电影2:时间－影像》一开头，德勒兹就为我们指出了角色感知失效的第一种情形。

在对意大利新现实主义电影进行了相关的分析后，德勒兹指出时间－影像之所在二战后产生，是因为战后破败的城市环境导致了角色感知－运动的脱节，他们不再能对陌生的情境出反应。

感知－运动情境正是产生运动－影像的前提，因而一种建立在纯视听情境中的时间－影像应运而生。

纯视听情境说明角色只能像旁观者般记录下所看见与所听到的信息，而不能产生相应动作来改变这种情境。

这是因为外界环境的巨变超出了个体的感知能力，从而导致的感知失效。

相应的，应当还有另一种情形：环境虽然仍旧是熟悉的，但个体自身的感知能力却发生了改变。

即便对松散稀疏的日常生活，他也不再能做出相关反应。

这就是发生在《海边的曼切斯特》这部电影中的情形。

卡西·阿弗莱克饰演的李对日常生活有一种无动于衷的无助感，他执行着一位修理工应当完成的工作而不越矩（如影片开头对诱惑的拒绝）。

这并不是他生来就有的个性，而是因为那场意外火灾后遭受的重创，从而再没有能够回归到日常生活的交际网络中。

这场导致两位爱女葬身火海的意外对李造成的影像如此巨大，以至于他的感知体系发生了崩溃，没有能够再重建起来。

这表现在下面几处：面对最日常的亲情（成为侄子的监护人），不再能肩负并履行长辈应行的责任；面对侄子同学的母亲投来的热情示好，不再能正常地应对；还有面对前妻，不再能应对自如。

对于李而言，感知的失效并非源自周身环境发生的巨变，波士顿依旧是那个波士顿，曼切斯特依然在海边，氤氲着冷冽的水气；而是自身感知体系的崩溃，如同加缪《局外人》的莫尔索从内部关闭了对外界的感知。

不同的是李的感知失效身不由己，这更增加了整部电影的悲悯意味。

新现实主义电影因为角色对情境的感知失效，从而创造出纯视听影像，《海边的曼切斯特》中的李因为自身感知能力的瓦解，从而能够更为客观地呈现整个故事的发展脉络和具体情绪，从而不至于坠入“煽情”的尴尬处境。

影片中看似过满的配乐其实恰到好处，如此才能弥补角色感知失效后导致的情绪流失。

你那張浮在波光與煙雨中的臉　　一直是刻不上字的鐘面　　　　　　　　　 能記起什麼來　　如果真的有什麼來過　　風浪都把它留在岩壁上　　　 留成歲月最初的樣子　　　 時間最初的樣子　　　　　　　　　 ────羅門《觀海》回憶比記憶更難。

每個人都有過去，卻未必都能記憶，因為絕大多數時候，每個人的記憶都是一座迷宮，有些記憶因為太久而逐漸沉寂，有些記憶則是太重而不得不藏寂。

如果沒有引路的信物，幾乎沒有多少人能在腦海中輕易重返經歷當下的一切，即便自己是這座迷宮的主人。

甚至有些時候，迷宮會反過來迷惑主人，每一回思路的迷途，都會讓提取出的記憶顯得朦朧、不確、虛幻、亦或被願望竄改的痕跡；更糟糕的是，迷宮之主也無從判別真偽。

人類的每一次回憶，注定都帶有被上一場記憶杜撰的嫌疑。

杜撰即是創造、創造是作夢的能力，反之亦然，現實於此無能為力，只能放任人類腦海的迷宮宮牆在記憶與回憶的反覆搬運中逐漸堆壘。

波赫士（Jorge Luis Borges）對此如斯形容：「人們留戀過去，我和我的劊子手們對此種留戀無計可施。

但是將來有一天，將會有個和我同感的人，他將會抹煞我的記憶，成為我的影子和鏡子而渾然不自覺。

」（《長城與焚書》）這便是為何絕大多數時候，悲劇與懸疑劇涉及回憶的情節，永遠比涉及經歷的更多。

因為回憶不僅包含了客觀的時空背景，也包括了當事人極其沉寂、藏寂的最私密之記憶；透過回憶挖角過去，往往也會連帶挖出那個人願與不願加工過去的理由。

主人翁的自我探索，與旁觀者的旁敲側擊，都無可避免讓一場普通的無機追尋，成為挖掘隱私的個人生命史的攻防演繹。

而，並非人人都樂於如此。

米澤穗信在《羔羊的盛宴》（儚い羊たちの祝宴）寫過一則短篇：一個女僕替主子保管起她的私房書書櫃，她不清楚這些書為什麼不能給外人看，於是出於好奇，她也開始讀了。

歲月流逝，始終都被動接受主子選書的女僕，想法卻開始與主子互通有無，那座書櫃成了她倆共同的記憶根源，思想迷宮的起點，讓她與她成了異床同夢的精神伴侶，至少女僕如此以為。

然後她就被主子殺了。

以此觀之，電影觀眾無庸置疑是幸福的，而且幸福到有點卑鄙。

為什麼？

因為絕大多數時候，觀眾作為一個普通的外人，卻藉由上帝（作者）的同意、敘述、剪輯與調度，得以輕而易舉跳過記憶與回憶的迷途，直接「窺」得當事人或人群的昔日、今生、與他們最初的樣子。

卻不需付出任何被當事人知曉的風險。

這種窺看並非現實，因為它客觀到令人髮指、精準到令人無疑，更因為即便畫面中出現任何一刻並非全知的狹隘觀點，也肯定都是被神意所篩選，含有唯獨當事人無從知曉的意義，當事人不僅沒有拒絕天眼的權力，連知曉天眼存在而試圖殺死觀眾的能力都沒有。

觀眾不是上帝，卻短暫或永恆擁有了上帝之眼，唯獨紀錄片能勉強跳於其外（儘管確實很勉強）。

在約瑟芬鐵伊（Josephine Tey）的《時間的女兒》（The Daughter of Time）之中，主人翁葛蘭特從未離開病床，只靠爬梳史料與智識便偵破了一起四百年前的理查三世懸案；然而偵破當下，他出了院，卻不禁開始感受到某種無以名狀的不適：「就像一根惱人的芒刺在背。

」葛蘭特說。

「一個喜歡研究人類行為動機的人不會去寫歷史，他會寫小說、或成為精神科醫生，或成為地方法官，或成為金光黨。

」（《時間的女兒》）葛蘭特說的芒刺，自然不是指他身體又出毛病，而是作者鐵伊藉由主人翁的口，表達對安樂椅神探這種超人角色的不安。

但更精準來說，鐵伊真正不安的其實是讀者，是對書內書內每一個讀者皆能如安樂椅神探一般全能，輕而易舉就能評判歷史與記憶背後萬般可能而有輕率嫌疑的不安。

《海邊的曼徹斯特》（Manchester by the Sea）這一部電影之所以特別，就在於它極盡了所有可能，讓一則完全處於回憶的故事，得以脫離觀眾以全知全能看之、待之、評判之的翹翹，而不流於悲情與同情。

這一則講述男人如何負傷織出內心牢籠的故事總共出現了十場閃回畫面，每一場都是回憶，而且都是重點戲；但值得注意是，這些畫面的意義，並非是用於把故事說得完整。

觀眾看的見李錢德勒在處理兄長葬禮的當下反反覆覆閃回他仍住在故鄉時的「過去」，卻看不見李在這些過去中再度閃回（例如在警局想起女兒之死）的「過去的過去」，也看不見理應也很想念父親過世的派翠克錢德勒的回憶閃回；反過來說，居全劇之最要的幾個事件都沒有發生在銀幕前，如祝融之災、如前妻之離。

這十場閃面十場回憶，都僅指向同一件事，即李錢德勒不願面對的那段曼徹斯特過去，也是一塊因為藏得太久太深而黏固緊密，以至於連明確的跳躍時空都顯得無法自理的黏稠記憶。

閃現跳躍的時機並非重點，閃現的長度才是，因為這些記憶有多長，顯示的正是對李錢德勒而言，它們有多重。

在曼徹斯特周圍的任何人事地物都可能讓他的記憶浮現，他在家族舊宅倏地想起妻子，在與姪子討論搬家事宜時倏地想起自己多年前的逃家。

這些通通不能像在酒吧鬧事可以用拳頭解決，也不能如寒風來襲把手插口袋就了事，李錢德勒無從控制曼徹斯特，更無從控制自己。

這些無從控制的安排，都是在試圖讓觀眾不以全知全能者的立場來理解過去，而是讓觀眾進入李錢德勒的無措之中，讓他的記憶（回憶）浮現之衝擊，能夠與觀眾得到的衝擊統一視點。

這種統一求的並非是讓觀眾以你中有我我中有你的粗糙「代入」來同情李錢德勒的經歷。

正好相反，這十場閃現幾乎全採客觀鏡頭，試圖讓這些過去都更加逼近於客觀現實。

因為這正是李錢德勒要的。

先有客觀的現實，然後逆回主觀的記憶，李錢德勒做的事情無疑返祖。

如果說他自無從歇止的回憶中真的能得到甚麼，那絕非是自舔傷口，而是能夠以一種冷靜的距離，認真看待自己埋葬的記憶。

他一方面在重新回憶自己試圖忘卻甚麼，一方面卻也在回憶回憶本身。

最後，當倒數第二段閃現回憶，他被燒焦的鍋爐勾起女兒的往事，當時他並未在場，那是全片第一刻出現一組真正經過回憶杜撰的記憶，象徵了李錢德勒終於能夠正視自我的心境，因為杜撰代表願望，他終於真正以知其渴望的立場正視自己的心傷，藉以換來一種只有距離夠遠才能體會的，以切身換來的驀然同理而非同情，以知性解套的潤然修心而非濫情。

「到頭來，故事中的任何問題都沒解決。

哥哥還是死了，前妻還是得走，男主角還是鬱鬱寡歡。

」是的，這部電影的結局沒有出口，這一切也與廉價的自我療癒無關。

然而這正是價值所在──如果曼徹斯特與波士頓沒有因為他的多年壓抑而改變，又怎麼會因為因為他的突然爆發而變化呢？

觀眾知道、李錢德勒知道；總有一天，派翠克錢德勒也會知道。

羅門有首詩《觀海》，他在其中一段這樣寫道：你那張浮在波光與煙雨中的臉　　一直是刻不上字的鐘面　　　　　　　　　 能記起什麼來　　如果真的有什麼來過　　風浪都把它留在岩壁上　　　 留成歲月最初的樣子　　　 時間最初的樣子　　　　　　　羅門自言，此詩形容的是海，也是創作。

儘管如此，多年以來，我一直都把它當成形容記憶與時間的詩，因為面對回憶與記憶的傷痕，人唯一能做的，只有相信歲月、相信時間；唯獨這兩種力量，可以真正將萬事歸零而遺忘，填去記憶宮壁上深至心扉的傷痕，抹去回憶宮殿中沉寂藏寂的澱基，回到最初的樣子。

「最初的樣子」──這五個字，或許便是《海邊的曼徹斯特》這部鐘面之作所能下的，最適合的結語。

（本文同步獨家刊登於ViewMovie，如欲轉載請先詢問確認）

如果你想要写出一个好故事，或者有个编剧梦，那么一定要看《海边的曼彻斯特》。

这部电影给所有现实题材的剧本，做了一个很好的示范：如何在现实生活的范畴内，去发掘人性的幽微起伏，并制造真实的戏剧性。

这个尺度其实很难把握，用力过小，难免会平淡；而用力过猛，又会显得造作。

这就需要编剧有极强的感知力，对生活体察入微，但同时又懂得克制，凡事点到为止。

这让我想起了伊朗导演阿斯哈·法哈蒂，他的成名作《一次别离》，几乎把“真实的戏剧性”这一极难实现的矛盾效果，做到了极致。

如果过于真实，戏剧性何来？

如果过于戏剧，又如何真实？

法哈蒂从容地踩在那根金线上，说：这是可以实现的。

《一次别离》从一起离婚官司开始，逐步升级，透过这一次小别离，我们看到了“伊朗贫富阶层的疏离、信仰与现实的割裂、以及整个中产阶级的分化”，而这些看似庞大虚空的概念，又全都包裹在了一次“雇佣保姆的纠纷”中，始终没有跳脱出日常生活的范围。

这是编剧功力的体现，由树木见森林。

自《一次别离》之后，再次让我感受到“真实的戏剧性”的，就是这部《海边的曼彻斯特》。

影片讲述了一个负罪的中年男人，如何自我放逐，在麻木与悔恨中，过着自己丧丧的人生。

听起来，是一部典型的闷片，对不对？

其实不然，这部电影有着出色的悬念设置，看起来一点也不乏味。

（以下开始剧透，观看需谨慎！

）

影片可分为前后两段，分别由一个悬念支撑，引领叙事。

前半段的悬念是：这个男人到底怎么了？

这个男人就是影片的主人公——李，一个住在波士顿的勤杂工。

影片从一开始，就用大量的笔墨，为我们刻画了李的怪异举止：他整日面无表情地工作，精神恍惚；面对女雇主的性暗示，也无动于衷；他待人冷漠，但却易怒，一言不合就飙脏话；在酒吧里，只是因为别人多看了几眼，他便大打出手；而回到家，他便瘫软在沙发里，失去了形状。

在波士顿冰冷的雪天，李就像是一只丢了魂的野狗，四处游荡。

在呈现这些细节时，导演始终不动声色，也从不解释，只是单纯的呈现。

但观者却可以清晰地感觉到，有一种“近乎窒息的悬念感”，正凝结在空气中。

那种悬念感，一点也不亚于“凶手是谁”。

它让我们不禁猜测：究竟是什么遭遇，把这个男人变成了这样。

这背后一定有一个悲伤的故事。

后来，李接到电话，得知哥哥因心脏病过世，他因此不得不回到故乡的小镇——曼彻斯特。

而跟着他一路回来的，还有曾经发生在故乡的一段伤痛往事。

该如何追溯这段往事？

该如何为“闪回”设计一个合理的“触发点”？

本片在这一环节，做得尤其出色。

在办公室里，律师向李宣读了哥哥的遗嘱。

遗嘱中，哥哥将儿子帕特里克交给了李来抚养。

听到这一消息的李，一脸错愕，嘴里面说着“这不可能……”眼睛看向窗外。

由此，记忆一点点袭来。

在闪回的段落中，我们看到：李曾经也有一段幸福的生活。

那时的李和妻子，就住在曼彻斯特，他们有三个可爱的孩子，一家人过着惬意的日子。

可是这一切，却被一次意外终结了。

一天晚上，因为李的无心过错，导致房间失火，三个孩子葬身火海。

站在废墟前，看着三个孩子的尸体被发现、装袋、抬走，李被彻底击溃了。

最终，愤怒的妻子，选择离开；而万念俱灰的李，一个人去了波士顿，成了现在的样子。

由此，我们终于明白了，李的种种不可理喻的表现，实际是一种“创伤后遗症”。

人原本是经验的动物，今天的“我”，是由无数个过去的“我”堆叠而成的。

而李却丧失了这种经验的能力，因为他的生命，永远停在了悲剧发生的第二天。

那种悔恨和无奈，就像是一团精准定位的乌云，笼罩在这个中年男人的身上，让他变得沉默、木然、歇斯底里。

至此，第一个悬念的答案已然揭晓。

我们再来看闪回的触发点，是不是设计得很巧妙？

没错，正是哥哥在遗嘱中将儿子托付给李，使得李想起了由于自己的失职，导致孩子惨死的往事。

所以他才说出了“这不可能……”因为哥哥不可能做出这样的安排，而自己也不可能再担起这样的责任。

此后影片进入后半段，而悬念也自然的转换为了：这个男人能否走出去，重新做回一个父亲的角色？

应该说，《海边的曼彻斯特》的整个剧作逻辑，非常严密。

虽然全片不断在“过去”与“现在”间切换，但每次闪回，都有着合理的触发点，使得全片的叙事和情绪，一气呵成，毫无断裂感。

就像是李刚刚得知哥哥离世，开车回到曼彻斯特的路上，画面突然切入了几帧，只见年轻的李，穿着暖黄色的T-shirt，坐在船上，享受着海风。

那是一种意识对记忆的阻隔，在触碰真的伤口之前，人总会先想到一些温暖的东西，来拖延伤痛的抵达。

除了整体的剧作逻辑，《海边的曼彻斯特》中还有大量的剧情设计，非常精彩。

我们可以看到导演对人性的把握，以及内心活动与外在叙事的结合上，是很有想法的。

印象最深的有几处。

第一处是李开车带侄子到医院看去世的父亲。

车停在医院门前，叔侄俩有一段对话。

李问侄子，是否要去看看父亲的遗体，一切取决于他的意愿。

侄子思忖片刻，说道：那就走吧。

不想这句话却造成了误会，侄子的本意是“那就去见见父亲吧”，而李却理解成了“离开这里”，结果侄子推开车门，而李却发动了汽车，险些酿成意外。

那一刻的李怒不可遏，对侄子破口大骂。

这一段情节的设计，太真实了。

我们能想象李的心情吗？

他曾经对亲生骨肉犯下的罪，是因为无心的过错；而此刻险些伤到侄子，也是个无心的过错。

可是，命运弄人，总会将一些意外的灾祸，降临到具体的人身上，让他们去承担无因的罪责。

李时常感到愤怒，但很多时候，他并不知道该怨谁，也只得怨向自己。

第二处是关于侄子帕特里克的。

在医院见到父亲冰冷的遗体后，帕特里克转身离开，不愿多看。

此后，他并没有表现出过分的悲伤，而是照常生活、上学、组乐队、谈恋爱……直到有一天，他回到家，打开冰箱，看见冷冻的鸡肉掉了出来，重重摔在地上。

那一刻的他崩溃大哭，呼吸困难。

当李询问原因时，帕特里克回答：我只是不想让他冰冷地躺在那里。

记得帕特里克曾经问李，父亲的遗体看起来是不是像睡着了一样。

李回答，一点也不像睡着了，不过就是一具尸体而已。

又是伤痛，造就了李的冷静：人死了就是死了，任何说法，也无法给这种失去带来安慰。

而帕特里克对死亡的理解，显然要更年轻，他希望父亲早日安葬，睡在春天温暖的土地下。

第三处难忘的情节，是李坐在客厅的沙发上，睡着了。

恍惚间，他看见孩子们正坐在自己身边，小女儿问他：“爸爸，你没有发现我们烧起来了吗？

”李抚摸着女儿的脸：“亲爱的，很抱歉，我真的没有。

”之后，警报声响起，李被惊醒，才发现自己忘了关掉厨房的灶火。

那是李在片中唯一的一次哭泣，双手掩面，很短暂，却胜过“嚎啕大哭”给人的震撼。

记得悲剧发生后，李被带回警局，在警官的询问下，李平静地讲述了事情的经过。

讲述完毕，警官说，好，你可以走了。

李不敢相信，我可以走了吗？

什么罪都没有？

警官说，虽然你犯了一个不可挽回的大错，但我们不能因为忘记关火，就判你的罪。

从内心来讲，李是多么希望有个人站出来告诉他，这不是你的错；或者更决绝地说，这特么就是你犯下的罪，你要为此负罪终生。

可是，都没有，他等来的只是：你犯了错，但又不是你的错。

他被夹在这种无处安放的委屈里，痛恨自己，痛恨命运，痛恨无常。

那是一种空洞的痛恨，不知道有多大，也不知道有多长，就那么一直悬着，升不到天际，也落不得大地，最后飘成了空气，让这个男人活着，也让他在每一天的黎明死去。

所以，在影片的最后，李才说出了那句让所有人心碎的台词：“I can't beat it.”在我看来，这句话，是没办法翻译的。

因为无论怎么翻译，都把它的含义说小了。

所以，就让我们全盘地去感受它，才是最好的。

“I can't beat it.”像是在诉说一种结果，但更像是重申一种选择。

我不能，我也不想。

这就是我此刻的态度。

因为，没有任何一种力量，可以催促一个人从伤痛里尽早地走出来；或者说，想要轻率地了结一段刻骨铭心的记忆，是不现实的，那比世间所有廉价的鸡汤，还要糟糕。

有些伤痛，你注定要带着它，去走一段不知道还有多长的路。

而这，就是我们在说出“这就是生活”时，所意味的一切。

《海边的曼彻斯特》赢在一个好故事上。

一个好的故事，不仅在于本身的好，更在于讲述的方式和细节的雕琢。

就像我在开头说的，一个现实题材的剧本，最难处理的地方就是营造“真实的戏剧性”，在生活的范畴内，在人性的幽微处，照见真实，看见生活。

《海边的曼彻斯特》无疑做到了这一点。

又看了一遍《海边的曼彻斯特》，有些小的细节让我越发喜欢这个片子，也更对片中人物的情感经历感到一种说不出的压抑。

Patrick去医院太平间看他父亲遗体的时候只是瞟了一眼就出去了，但后来Lee和他说起因为天气寒冷土地冰冻只能让Joe现在冰柜里躺一阵，等春天再下葬，Patrick不希望这样，表面无所谓的Patrick在看到冰箱里的冻鸡时还是忍不住哭了出来，哭得声泪俱下。

Lee从自己的住所暂时搬回Joe家，带了三个相框并在床边摆出来。

虽然没看见相框的内容，但我想这三个可能是父母兄弟的照片——应该没有Randy或者三个子女的，不然更是心灵折磨。

随后他望着窗外，远处可以看得到海，忍不住的他一拳砸向窗户。

接近片尾Lee做一些酱的时候险些再次引发火灾，而惊醒他的是女儿的梦。

他梦到两个女儿问他爸爸你看见我们在燃烧吗，这段真是太摧心肝了，至少我看到这内心非常痛苦，好像Lee的那些不堪回首的记忆也属于我一样。

这个梦也许可以说明，在Lee的内心深处，他始终认为是自己害死了三个孩子，这个心结他很难解开，尽管当初调查的时候警官就表示过忘了盖炉子不是什么罪。

女儿托梦救了现实的他，却让精神世界的他死得更加彻底，更加意识到I can’t beat it。

值得注意的是Patrick这时也在楼上。

还有就是Lee最后说他还没找到住的地方，Patrick问原因，Lee说他们没法给提供有两个房间的公寓，Patrick问多余的房间做什么，Lee说是放沙发——记得Lee刚刚搬出来住在一个半地下室的时候，Joe和小Patrick来看他，看着家徒四壁的房间Joe要添置些家具，最后添置的就是一个沙发。

Joe问Lee， Better ?见Lee没有回答，Joe自问自答地说better。

起码像个家的样子。

再说点有趣的吧。

片子的前半段叔侄两人其实关系一直不好，各种吵架。

直到后边有一次Lee送Patrick上学，遇到两个女生问Patrick去不去唱诗班时，Lee问Patrick这两个是不是他的女朋友。

帅帅的Patrick说They wish，Lee有点笑了，大概有点这小子真坏的意味吧。

还有Patrick在Sandy想办法和她上床的部分也是笑点很多，Sandy妈妈的频繁打断，两个人两次欲求不满，不解风情的Lee。

还有Sandy问Patrick，do you really want to fuck，Patrick带着一脸兴奋坏坏地说Yes，真是笑死。

但这次还是没成功，套都戴上了还是被Sandy妈妈摧毁，当然这次也和Lee不愿“配合”Sandy妈妈有关。

不过后来Lee终于还是“成全”了两人一次，开车去超市买东西制造机会。

终于抱得佳人的Patrick一脸满足地躺在床上。

其实Patrick长得不算特别好看，但是笑起来很邪魅很坏，尤其是第一次去Sandy家告诉Lee别拆穿自己有两个女友这事，下车后还在车窗看了一下Lee，这一笑痞坏痞坏的。

青春真是美好。

可和这充满激情情窦初开的青春相对照的，是Lee未老先衰已经枯萎的人生。

记得回忆片段里Lee和哥哥、侄子出海回来和Randy幸福甜蜜的段落吗，彼时多么快乐，此时便多么难以跨越。

一年又一年，年轻的一代会成长，上一辈人慢慢老去，但有些事却可能随着年龄的增长而更加刻骨铭心。

Patrick也有很多孩子气的地方，比如他想当然地想去借贷以修马达然后可以把船租出去，看重自己的朋友、运动队、乐队（Sandy唱功也是醉醉的），认为这是他无法离开Manchester的理由，当然，如果不是父亲的死他连Manchester荒凉到没有殡仪馆都不知道。

他还想攒钱买新马达，不过最后还是Lee卖了Joe的枪换了一个二手马达，看着Patrick开心地指导Sandy开船，三十多岁的他就坐在船尾望眼欲穿，满眼都是自己二十多岁的影子。

还要再称赞一下电影配乐，Lee家里出事这一段选用的g小调柔板，气势恢宏，象征了人物命运和精神上遭受的重大打击。

2010年的温哥华冬奥会上申雪和赵宏博正是凭借这首曲子的编排，在双人自由滑奉献精彩表演，夺得金牌。

这一段落台词很少，完全用音乐烘托气氛。

特别是Lee买东西回来，脸颊被熊熊燃烧的大火映照的时候，我想他内心的一切都轰然倒塌。

曾经的Lee也是一个乐观开朗的小伙子啊。

可这场变故让他变得沉默寡言，不愿争执，“不解风情”，唯一保留的只有那一股子冲劲——所以他喝完酒稍有不快就会打架，不是打人就是被打，总之就要打，就要释放。

还有Lee奔波找工作的一段钢琴曲，展示了他劳碌为生计的忙乱。

因为他还要给Patrick午餐钱，甚至是买雪糕的钱。

可他却不被欢迎，找工作地方的一个女人就在Lee走后出来说我不喜欢他。

Lee无法和过去和解，可过去也没打算和Lee和解。

每个路人甲都对Joe的死感到遗憾，可谁的condolence又是真心而不是单纯的客套呢。

事不关己的时候又能指望路人甲们有多难过呢。

只有George是真朋友，他为Joe落了泪的。

还有很多精彩的段落，比如Randy和Lee重逢那段，两人演技巅峰，Randy哭着说you can’t just die，他们还是互相爱着的，只是这道伤痕太深了；Lee在酒吧打架以后在George家接受治疗，清醒的Lee在George妻子怀里轻声抽泣，他也是人，压抑只会让感情更强烈。

也许这就是生活吧。

（首发于“虹膜”公众号2月）一个无法走出悲伤过往的人，这样的故事在电影中是很难讲述的。

悲伤没有实体、没有颜色味道，如何让观众感受人物的悲伤？

《海边的曼彻斯特》为我们展现了一个描写悲伤很好的范本。

电影如何表达人物的情绪？

这个问题，远远没有看起来那么容易。

比如你想表现一个悲伤的人，最糟糕的剧作手法可能就是让他借酒消愁、痛哭流涕。

但电影永远需要讲故事，所以用视觉直接呈现人物的悲伤状态是非常无效和乏味的。

理想方式是把悲伤放置在一个情节构架中，将不可见的悲伤变成一种有感染力的情绪。

一个被伤心往事摧毁到近乎绝望的人，他无法面对生活，行尸走肉一样的活着，更没有勇气去开始一种新的人生。

《海边的曼彻斯特》将这种彻骨寒冷的内在悲伤加以外化，创作者用各种形式手法，层层叠叠，建构起一张几乎密不透风的网，银幕外的我们，无一例外的被悲伤击中，像男主角一样被困住，无可逃脱。

这个形式之网，由叙事结构、闪回、音乐和空镜几个层面的精心设计来达成。

这有些接近雷蒙德·卡弗的那些底层的日常悲剧——用普通但准确的语言，写普通事物，并赋予它们广阔而惊人的力量。

一部好的电影，不应该放纵的表达情感，而需要克制，当然，克制的前提是，要通过叙事建构起一个足够充沛的情感内核。

本片的叙事结构，不动声色的带来了一种强大的情感力量。

影片采用过去与现在两条故事线穿插、并行的叙事结构，过去的事件（火灾丧子）作为主角李·钱德勒的伤痛记忆，影响并决定了李现在处理哥哥后事时所采取的行动。

这个结构看起来似乎并不复杂，但如果你认为这是一种自然而然的选择，那就大错特错了。

在一个访谈中，导演提到，这样的双线叙事结构是经过反复纠结，最终选择的一种最有力量的结构。

导演写作的剧本第一稿是按照线性时间发展的，从男主角的过去一直讲述到现在。

但这种顺时结构，让导演感觉非常枯燥和无聊。

他几乎全盘推翻了第一稿的故事模式。

直到导演从他最喜欢的铲雪场景切入故事，开始重新建构叙事结构，故事才具备了形式的情感力量。

导演把人物的故事线从中间切断，变成过去与现在的双线并置。

过去不是被直接呈现，而是被埋藏在人物的记忆深处。

最终的叙事结构，也确实使观众产生一种好奇心，这个人物的行为为什么这么古怪孤僻，在他的冷漠、暴力和难以接近背后，有着怎样的伤痛往事。

闪回的双线结构，将人物日常生活平静的海面下潜伏的伤心往事，一点点的揭示出来。

仿佛邀请观众，从外部慢慢进入人物内心的深渊。

记忆一旦被召唤出来，人物的悲伤就无所遁形，也让银幕外的我们被击中。

而两条线的结合方式看似松散，实在不然。

回忆与当下的穿插依赖严谨的叙事逻辑，形成一个过去与现在相互映照的对应结构。

两条线都有一个起承转合的逻辑。

向前推进的现在时间线是李处理哥哥后事并做侄子的监护人的过程，过去时间线则是一个幸福家庭毁灭的过程。

记忆的依据是人的感知和意识活动，因此并非物理的、线性单向的。

一个人的真实回忆，必定是打乱时序的零散片段。

然而，为了形成结构的对称，影片对过去时间线也采用了线性顺时单向结构，记忆依据人物的情感逻辑递进的顺时展开。

双线结构的另一个好处是，这是一个无力行动的人物，而无力行动对于主流叙事电影而言，是一个很大的难题。

当人物面对每件事情，都只是承受，而不是采取行动，人物行为就无法推动情节走向，建构故事流程，主流叙事建构原则就失去了作用，导致叙事的推进变得很艰难。

但闪回的使用，就在某种程度上解决了叙事难以被推进这个难题。

因为回忆总是淬不及防，在开车时，在一个人独处时，像一个吞噬快乐的巨兽，侵入人物的当下，人物无力抵抗，就这样被回忆推着向前走。

而闪回的结构化运用，也在最大程度上召唤观众感受人物的悲伤。

影片对于闪回的节奏控制非常精密，每一个剪辑点都轻巧，似雪花一样的柔软，然而，在剧情不疾不徐的推进中，却在我们内心形成了如同雪崩一样强大的情感力量，是柔软的东西慢慢累积的结果。

闪回在主流叙事电影中往往用得比较保守，这是因为，大部分主流电影，更倾向建构一种让人沉浸于虚拟世界的幻觉，因此，这种打断当前叙事流程的闪回，有可能使我们游离、走神，由此打破此时此刻的幻觉。

所以，观众一开始可能会觉得《海边的曼彻斯特》的前几次闪回比较突兀，李开着车，似乎没有太多情绪铺垫，就直接从人物的当下跳回到过去。

然而，当观众逐渐在脑海中建构起人物的一生，闪回就变成了一种特别有力量的手法，仿佛一个人与你分享了他哀而不宣的伤痛过往，这就在观众与人物之间建立起一种秘密的情感共谋。

火灾是全片最重的音符，是人物所有伤痛的根源。

因此，这一段闪回依据情感和思维逻辑，而采用了一种细致入微的剪辑方式。

这一场戏，用很短、被剪切的极碎的闪回，更接近一种明灭不定的意识流，表现了这段往事对于人物而言是多么难以触碰的记忆。

李在律师办公室，回忆起他当年无心引发火灾导致三个孩子丧身火海的往事。

这段戏只有十二三分钟，却在过去与现在之间切换了十四次，闪回跳切的速度由快至慢，镜头与场景的时长越来越长。

尤其是开头短短三四分钟的回忆，却用了十几次闪回，有几个镜头甚至只有一两秒的长度，一闪而过，由此可见这一段闪回节奏控制之精准。

这是因为，李一直将这段回忆埋藏在内心最深的角落，不敢触碰，也不愿进入。

当他开始回忆起这一段，是抗拒和痛苦的，因此闪回部分不断被打断，跳回现在。

叙事结构的精心设置与闪回的系统运用，都是技术层面高度理性的设计。

影片巨大情感力量的形成，还依赖一些更抽象更诗意的手法，比如空镜头的运用，这也是影片最打动我的部分。

影片几乎没有采用特写镜头，也很少长时间的盯着主角的脸。

镜头很像是观众对人物的一种观看方式，特写更接近一种凝视，是对人脸的逼近。

导演在镜头景别的运用上，非常冷静克制，极力避免情感的过度铺陈。

在大银幕上，脸部特写是非常有视觉冲击力的，但导演始终站在一个安全、没有侵略性的距离来看着人物。

比如李去告诉侄子哥哥的死讯时，就用了一个大全景镜头，仿佛这个场面太过悲恸，让人不忍心靠的太近。

即使是影片中最令人心碎的两场戏——李与前妻的交谈、李对侄子说“I can’t beat it”，摄影机也没有给李一个特写，始终采用中近景别来表现人物。

通常很多导演在保留中近景别时，往往会设置一些身体的动作和姿态来表现人物的心理。

但本片导演舍弃了外部动作，也没有将镜头推向人物悲伤的面孔，这种保持距离的景别更像是一种悲悯吧。

镜头小心翼翼地与人物拉开距离，但这种悲伤如此巨大，似乎要满溢出银幕。

于是，在一个个绝望的场景之后，镜头仿佛是不忍直视人物的哀伤，而将目光转向了风景，转向雪中岸边的房子、码头、飞翔的海鸥、冬天清冷的海。

很少有影片如此系统性的运用空镜头，不是将风景作为背景，而是用空镜头中的风景来表现人的情感。

一切景语皆情语，风景必须与人物产生内在关联性才有意义。

柄谷行人认为，风景是和孤独的内心状态紧密连接在一起的。

只有内心孤绝之人，才能发现风景的千言万语。

影片中的所有风景，都如同李的情感外化，承担叙事作用，而非自然景物的简单再现。

影片中，美国东部海岸曼彻斯特这个小城的风景，就具备了言说的力量。

镜头始终是清冷的色调，冬天的海和天空是浅灰的蓝，沐浴在冬日阳光下泛白的教堂与房屋，还有那些雪中安静停泊的船只，在一种静默中展现了风景无声的力量。

再来看音乐。

一部叙事电影，应该用情节和动作来展示人物的情感，滥用音乐是叙事能力不足的表现。

也因此，电影音乐常常是文化偏见的对象，电影理论家把它比做壁纸，以强调它的程式化、装饰性和冗余性。

所以，不难理解为什么有些人认为《海边的曼彻斯特》对音乐的使用过度频繁，有煽情之嫌。

对于这一观点，我并不认同，我觉得影片的音乐运用恰到好处。

《海边的曼彻斯特》中，音乐是作为视听结构的重要组成部分，既具备剧情功能，也具备审美功能，最终，音乐成为人物情感结构的一部分。

这是因为，这个人物本质上是无力的，除了找茬动手打人，影片几乎没有设置其他外部动作来表现李的内心感受，他的悲伤无力宣泄。

所以，音乐就成为人物内心声音的一种替代物，来表现人物的情绪，这是音乐的剧情功能。

此外，音乐还能在过去与现在之间通过声轴的连续形成一种绵延，使叙事和情绪的连续性不被回忆打断。

李在开车时的闪回，就用音乐贯穿构成一种视听蒙太奇。

那些温柔庄严的管弦乐、明亮肃穆的人声合唱，将观众带入李的伤痛过往。

而火灾闪回段落中，如何能保持情感的强度不被高度支离破碎、复杂跳跃的剪辑冲淡，就要用听觉来建立一种稳定性，平衡视觉的散乱。

在巴洛克风格的G小调柔板中，李的美好世界在他眼前崩塌，管风琴、大提琴和小提琴，似乎在如泣如诉的抚慰着这个被击垮的伤心人。

描写如此绝望的一个人，又用各种形式手法精心编织成一张无形的网，将观众拖入人物的深渊，感受这种无处可逃的悲恸，好电影当然应该具备这种感染力。

但更好的一点就在于，能让观众入乎其中又能出乎其外，有思辨和观照的空间。

在故事中，创作者的悲伤并不总是严丝合缝、压得人透不过气，总有一些闪现的幽默细节（侄子好友讨论星球大战、侄子总是不成功的性、葬礼后午餐会上难以沟通的对话），这些带有日常生活质感的幽默，像是一种轻盈的力量，企图把李从日常的沉重中拉出来。

同时，我们看到，救赎并非没有可能，宗教、新的家庭、工作与生活——救赎的路径不止一条。

哥哥前妻从酗酒中挣脱出来成为虔诚的教徒；李的前妻兰迪组成新的家庭怀孕生子，用新生来抵抗死亡；侄子继续玩乐队、谈恋爱；叔叔到另一个城市找到一份新的工作。

每个人都有对抗悲伤的方式，对他们的淡忘我们无法指责，毕竟，普通人是没有力量去抗拒救赎的。

但李选择不遗忘，他不愿意被救赎，他将悼亡凝结成无比坚固的结晶体，随身携带，他无力挣脱，只能与悲伤共处，与悲伤同生同灭。

忽然觉得，这个人物之所以让人如此心痛，并不仅仅是因为命运对他恶意的推搡，而是，他面对这种巨大的力量，选择一个人承受。

这个原本开朗乐观的男子，选择放弃所有快乐，投向一个万劫不复的深渊。

这个承担，可能比命运的力量还要大。

《海边的曼彻斯特》所聚焦的并非是那座自以的英国工业城市，而是一个不折不扣的美国海边小镇，于此中这部作品的镜头虽然美的明亮动人，但其所一展关乎生死离别的悲情，却成为了电影深厚的情感沉淀，导演肯尼斯·罗纳根将一种类似于日本是枝裕和的电影手法带入了此作，无可挑剔的剧本、镜头和节奏所酝酿而出的情感，使如此的克制内敛且细腻真挚，让人在一座明媚平凡的海滨之城中品尝到了当悲伤逆流成河后的生活真谛。

转自：梦里诗书

本次电影节最喜欢的电影就是这部《海边的曼彻斯特》。

一部情节非常简单的影片：凯西阿弗莱克饰演的物业维修工人Lee Chandler接到了哥哥去世的消息，从波士顿赶回家乡曼彻斯特处理后事，却得知哥哥在遗嘱里让他做侄子Patrick的监护人，影片一条线索讲述Lee如何一点点和Patrick敞开心扉，互相了解，一条线索通过闪回讲述Lee在曼彻斯特的一段伤心往事。

仔细想来，故事真是不能更简单，但是在各个元素都配合得完美无缺的情况下，本片有笑点又有泪点，有煽情却不滥情，频繁的闪回丝毫不影响故事连贯性，观影体验几近完美。

凯西阿弗莱克在本片中的表演受到了媒体的一致好评，我自己在看完电影之后也觉得本次奥斯卡至少应该给他一个提名作为肯定。

Lee Chandler这个角色本身就是我非常喜欢的类型——少言寡语、不事张扬，有伤心往事和不愿面对的过去，眼前的生活也不缺少压力，偶尔会有情感爆发的瞬间，但大多数时候却是把所有的喜怒哀乐放在心底，有挺多不靠谱的时候，但作为Patrick的监护人却从来都是把侄子的利益放在第一位。

在凯西阿弗莱克的诠释下，这个台词不多、表情不多的角色的每一点细微的情绪变化都被到位地传达出来，在看本片的时候，时常有想要拥抱一下屏幕里这个男人，告诉他一切都会好起来的冲动。

但是本片最打动人的地方就是在于它并不圆满的结尾。

“一切都会好起来”很多时候并不适用于现实生活。

如果本片来了一个大团圆的结局——Patrick接纳了Lee，而Lee走出过去的阴影，重新开始新生活——那么几乎毫无疑问本片也将沦为一堆平庸的温情戏中的一个。

但在本片的最后，一切似乎又回到了从前——Patrick没有离开曼彻斯特，在Lee的安排下到了爸爸的朋友家寄住；Lee并没能走出过去的创伤，依旧选择回到波士顿，用远离曼彻斯特的方式逃避自己的过去。

可是温情与滥情的区别，也就体现在这里：虽然似乎一切都没有什么惊天动地的进展，但是就像春天到来、寒冬过去一样，总能感觉到细微的变化与温暖——Patrick和Lee，由影片开始时在车上的争执，到最后一起走在回家路上的默契，并没有哪一件惊天动地的大事改变二人的关系，但就是相处、陪伴和静水流深的爱与关心使得两个人逐渐向对方走近。

Lee走出了波士顿的地下室，希望Patrick即使住在曼彻斯特，也能成为他生活的一部分；Patrick即使一开始对搬到波士顿有再大的抵触，却在得知自己不能和Lee搬走时很是伤心。

真的是从最绝望的深渊，都能一点点走出来，窥见生活里新的希望与意义。

另外值得一提的是影片的配乐。

全片统一配乐风格都是悠扬的小提琴曲，不管是多么撕心裂肺的伤痛画面，背景音乐都是自顾自地婉转优美。

放映后去参加了一个导演Q&A，果然有观众问起配乐，导演自己的解读是配乐，就如同曼彻斯特的美丽风景一样，是和男主荒凉绝望的内心世界形成对比的，Lee的内心就像是他在波士顿所居住的那间地下室一样，与世隔绝、单调颓败，而外界的美似乎永远无法走进他的世界。

但是在观影时我自己并没有看出导演这层用意。

配乐与环境，给我的感觉都是更加积极的，就算片中的角色经历了再大的痛苦、再绝望、再悲伤，与他们的情绪形成巨大反差的配乐和风景，就仿佛是在提醒着观众，这些看似走不出的低谷，不过是这些角色人生中的一个片段而已，眼前生活的痛苦折磨，他们也终会在某一天能够平静地回忆，甚至可以为这些曾经痛不欲生的片段，加上最优美的配乐。

很久没有看到交替蒙太奇用得如此舒服流畅的电影，故事冷静而克制，慢慢的很压抑，就像曼彻斯特的海水。

有一场戏很厉害，男主遇到了前妻，看哭了，每个人都对爱自己的人更加苛责，甚至会因此责难，拉扯着成为一辈子的伤疤，时间久了，以为结痂了，可摆在面前时依然血淋淋的。

每个人都有一条终究要走完的路，对于一些人来说，路上有些坎儿终究是迈不过去的，但只要还存在着，就不得不继续前行，你只能绕着它走罢了。

现实里没有什么能给你神奇力量的鸡汤，也没有什么人能帮你铲除这些坎儿，反倒是每个人都有自己的坎儿。

然而这并没有什么关系，骨子里的本能会带着你挣扎，就像一只受伤的野兽，只要还活着，就会舔着伤口上路。

很惊讶本片美式的架构，日式的内核，与去年的《比海更深》以及很多日本电影探讨的内容真的很相似，但是用美式的手法表现出来带给你一种比日式更爷们更外向的一些的东西，要直观许多。

优雅带感的画面，超赞的电影语言，不紧不慢的节奏，非常完整的表述，加上一部好电影的黄金时长，在这137分钟里你可以感受到一种人生。