郊游

蔡明亮对影像的追求终于进入了疯魔状态，固定超长镜头，丰富的视听元素，加上李康生的脸，蔡明亮在形式上的登峰造极让人心生敬意。

而在故事内核上，依旧是孤独，虚无，疏离，底层的主题。

看蔡明亮的电影时，我们到底在看什么？

如果你对电影好坏的评判是以故事是否精彩，情节是否吸引人，或者是否有让人醍醐灌顶的深刻思想作为标准，那这部电影一定不会入你的眼，你甚至会大骂其是烂片。

可是能够找到蔡明亮的电影来看，并且在不拖动进度条的情况下看完电影的人，又有多少人会以上述单一的标准来衡量电影这门艺术呢。

蔡明亮的电影始终都在散发着一种状态，孤独，疏离，潮湿，昏暗，窘迫等等毫无阳光的虚无状态，这些负面性的状态在蔡明亮独特的镜头中显得更加深邃，更有身临其境的感受，而长镜头在其中起到了重要作用。

当镜头每一次对准李康生的脸时，动辄长达五分钟，十分钟的固定长镜头忠实的记录下了这五分钟，十分钟的岁月在李康生脸上的流逝，就像你在看一幅画作。

这种静止的视听影像需要耐心，需要理解，需要想象，需要换位才能更好的融入。

李康生与两个孩子坐在街边吃盒饭，举着广告牌站在马路绿化带边忍受狂风骤雨，独自坐在路边啃食鸡腿，与两个孩子在深夜的公共厕所里洗漱，疯狂啃食女儿留下的高丽菜，在昏暗肮脏的烂尾楼里艰难的生活。

这些散发着野生与废墟气息的生活片段如同纪录片般毫无修饰的被呈现，但在带有极强个人风格的构图和光影艺术下，又极具设计感，腔调十足。

以往的作品蔡明亮喜欢在狭小的空间里做文章，比如老旧的楼道，昏暗的房间，潮湿漏水的厨房等等，而此片的空间更加开阔，几乎变成了废墟，角色的生活也更加穷迫。

超市的女理货员在烂尾楼里喂食流浪狗的画面与李康生和孩子们的生活状态完成了融合。

人与牲畜共居，远离生活，直面生存。

烂尾楼墙上的壁画是唯一的生活，超市理货员凝视良久后撒了一泡尿离去。

而李康生与孩子的母亲在长达近20分钟的凝视后却湿润了眼眶。

这是生活的样子，却只能驻足观望。

一五年七月，“来美术馆郊游：蔡明亮大展”在广州广东时代美术馆展出。

遗憾的是，那时我没有前去参观。

这遗憾是后来的。

当时的我并不知觉，《郊游》这部电影以及与之相关的展览、书籍，会贯穿我之后学习的两年时间。

都市生活里人们内心的孤独，是蔡明亮电影持续的主题。

《郊游》描绘了在城市生活的边缘人的境况。

居无定所的男子，干着为房地产高级楼盘举广告牌的体力活；他有两个孩子，学校作业是记一次郊游，郊游却仿佛是他们生活的常态；在超市任主管的女人，住在一个偏僻的火烧房里，下班后常独自前往一块废墟喂流浪狗。

他们生活在高速发展的城市边缘，游离在城市和乡村之间，不属于任何一边。

既没有城市生活的物质条件，也没有乡村生活的精神面貌。

在这之间，如电影的英文名Stray Dogs所指，像流浪狗，甚至比流浪狗更流离失所。

在物质高速发展的表象之下，是人与人之间的隔阂与冷漠。

更甚的是，这堵冷墙似乎并没有被凿破的可能性。

电影里频繁运用的固定长镜头，似乎呼应着这样的隔阂与冷漠；同时，它也让时间本身成为观看甚至感受的对象。

/ 看开篇，光线偏暗的睡房里，一个女人坐在床垫边，缓慢地用梳子梳着自己的头发。

床垫上安睡着两个孩子。

持续一段时间后，她停下来，带着似乎有点悲伤的眼神看着那两个孩子，这个姿势保持了相当的时间后，她把视线挪向镜头外的某处。

这个镜头长达4分钟，从一开始就暗示观众，嘿，往下可都是这样的镜头咯，请做好心理准备。

这在最初对我来说是很大的考验。

我在画面外，眼巴巴地看着时间，如此之慢。

慢得我有时间反观看电影的自己，我甚至觉得自己有点尴尬，坐在这，不知在干等什么。

我对它有既定的先入的期待，我有太多惯性问题：这是谁？

她在干嘛？

她这么做是为什么？

这些杂音让我迟迟无法（或者应该说不懂得）凝视画面。

很多人说看我的电影，中途去上个厕所回来还是同一个画面，可是请相信我，虽然是同一个画面，但你接不起来。

也许是到第二次、第三次再看这部片子时，我才懂得蔡明亮说的这句话是什么意思。

他在这些镜头里要实现的，不是搭构一个具体的情节，而是还原时间。

对他而言，电影能教人重新找回“看”的能力。

电影是时间的艺术，时间该如何表现，是很让人困惑的，现代人好像习惯用一种快的方式表现时间，后来时间就不存在了，只是一个情节、事件过程或故事内容而已，我觉得这样的电影不能改变世界的任何事，不能改变人的心，不能做什么，只是在讲故事。

当我第二次看《郊游》，我对“故事”的执念已经放下了——倒不一定是受到第一遍的“感化”，也许只是因为通过第一遍的观看，我已确认这里没有我原本期待的那种故事。

这一遍，我可以只是“看”了。

于是我发现，这可能是我第一次这样凝视一个人吃完他的盒饭，看他如何把鸡腿骨剔干净，饭油如何滞留在他的嘴边。

饭不一定香，但我看他吃得好香。

我想起小时候盯着表姐写作业的情景。

表姐用圆珠笔写作业，笔头碰到纸面时会发出一声短促的“喋”。

表姐写得飞快，“喋喋喋喋喋喋”。

为了写得整齐，她还拿一把尺子顶着，触底的笔画都拖着义肢似的一小段横，她们称之为“格尺字”。

表姐抿着嘴唇，有时探出一小截舌头。

表姐写得真香啊。

这么想来，小时候的我，曾经也能凝视些什么，那凝视留给我的记忆依然鲜明，每个细节我都还能清晰地还原。

再长大一些，似乎就没有类似的经验了。

也就是近年有了自己的孩子，才又有了凝视的契机，比如呆看着他睡着的样子（当然有时是为了确认他是否已熟睡，好蹑手蹑脚地从房门退出）。

仅仅是这么看着，眼神便渐渐柔和了。

它松弛下来，于是也释放了其它感官。

说回开篇镜头，若从通常意义上对信息的理解出发，这个镜头可以由一句话概括：一个女人坐在床边边梳头发边看着床上熟睡的两个孩子。

但它所还原的时间却不是为了传达这样一个叙事性的信息。

画面成为一个整体（而非只有焦点），降临在我们眼前。

于此同时，粗砺的环境声，孩子带点鼻塞的呼吸声，女人梳头发的声音，它们被放大了似的，从听觉上无法忽视。

墙面的阴暗让人猜测这环境也许是阴湿的，闻起来不知是怎么样；女人反光的腿显得那么光滑，让人忍不住想象它的触感。

甚至是这四分钟时长所带来的时间压力，也正朝着观众的身子压过来。

观众被允许，被鼓励，甚至可以说是被迫，去动用他尽量多的感官，乃至他的全身心，来感受眼前的画面。

这是我第一次这样去“看”一部电影。

// 接通看的时间足够长，我才有机会与画面里的人物接通。

这接通不同于某种情节的冲击所带来的“共情”。

它发生在更深的地带，缓慢，细腻。

在那里，人物不是别人，他就是你。

他们活在那里，那么鲜活，你长时间地看着那画面，仿佛自己也（曾经）那样活着。

它不是那种我们跟着故事片在异想世界里走一遭所经历的新鲜刺激的感觉。

完全相反，它展现的，就是你的生活，实实在在的你的生活，你上班的样子，你吃饭的样子，你独处的样子，你失控的样子。

叙事被拿掉了，表演痕迹也被削减到最低程度，人物仿佛不是在你对面，而是在你里面。

屏幕两边，时间各自流淌，但你经历着双份的时间，你在这，也在那。

我在亚洲经常面对观众问我同样一个问题，你为何要拍我们看不懂的电影，他们有非常多的问题要问我，’为什么他站在那里？

’’那面墙代表什么意思？

’我没有办法回答，我只叫他们去看天上的月亮。

月亮不会回答你问题，你也不会那么傻去问月亮问题，但如果你愿意看月亮，你的心情一定每次都不同，于是你能安静下来，变得比较敏感一点，更柔软了一点，这是解决世界问题的开始。

我们的心都不柔软了，只知道自己的痛，不知道别人的痛，看我的电影是一种训练，会看我的电影就会看月亮，如果你常看月亮，也会看懂我的电影。

作为观众，我被赋予这份特权，去经历屏幕那边的时间。

但是作为同在那边的人物，他们则没有这样的机会。

他们在各自的时间里，不曾向对方投去凝视。

接通因此无法达成，最后一幕也就由两个人又归回一个人。

《郊游》从始至终都没有给观众任何过分的希望。

/// 壁画：凝视之凝视所在也许是个人因素，看《郊游》时，我能感受到某种“亲切感”。

这亲切感一方面来自一些细节，比如男孩在大卖场上完厕所洗过手后，拽取擦手的卷纸时，他一连拽了好几十节带走。

另一方面，它更多地来自某种悲观的清醒。

人物身在闹市，却又不在其中。

他们是群像之一，是构成日常社会图景的一份子。

在那幅日常里，他们找得到嵌入的方式，并且不显得突兀。

他是打工仔，他们是放学后闲逛的孩子，她是超市主管，带着这些社会属性，他们显得普通，自然，尽管两位成人角色几乎是沉默的，表情淡然的。

但他们看上去和身边的人别无二致，没有谁试图去窥探任何其他人身后的背景、历史和困境。

当他们从白天的闹市里退下来后，当这份沉默延续到夜幕下的独处时刻时，它无法继续保持隐形了。

在去除了社会杂音后，这份沉默忽然显得沉重而不易直视。

但它却给我一种亲切感，大约因为，这是我所理解的，城市中的人之心理常态吧。

它对我而言是熟悉的，只是如今被影像化了，从我心里抽出来，放在对面，供我观看。

女人在下班后，将超市处理掉的所谓报废的生鲜食物带到一处废墟，给那里的野狗喂食。

在这里我第一次听到她带人情味的嗓音。

她唤着那些狗的名字，是的，她给它们都起了名字，比如“猛男”。

在那片空地逗留了一段时间，她举着手电筒往上走。

这是一栋废弃的大楼。

她在幽深的走廊里不紧不慢地往尽头走，手电筒的光扫到了地面上的碎砖，手上的红色垃圾袋摇摇晃晃窸窣作响。

等镜头再切回来时，她已站在一幅占满整面墙的巨幅壁画前，背对着我们。

这幅壁画是艺术家高俊宏创作的，是他《废墟影像晶体计划》（2013）的其中一幅作品。

它以炭笔画重现了苏格兰摄影家汤姆生于1871年在台湾拍下的照片——山峦，溪流和遍地的鹅卵石。

除了原照片中的两个小孩，画家保留了自然景观里的所有细节。

我原本只是想找一处废墟，但就在废墟里发现这个壁画，不知道谁画的，它改变了我原来的想法，原来可能有强烈的剧情，但有了这个壁画什么也不用做了。

这幅壁画作为电影里的一个重要元素，成了凝视之凝视的所在。

导演在电影里通过人物的职业和白天身处的场所，批判着当今城市的过度发展——城区豪宅林立，超市物资过剩。

繁华而僵冷的城市，就像五颜六色的冰格，人在其间，就算心中有温情，这温情也根本无法向彼此流动。

在最后那场戏里，女人和男人先后走入壁画所在的空间。

任何人看到这幅壁画之后，想必都很难把视线挪开。

后来，当男人把脸缓缓靠在女人的肩膀上时，我曾经抱有希望，也许她能成为他们一家所缺失的那个母亲/妻子的角色，也许她能为这个家倾注她喂流浪狗时流露的柔情。

高铁一趟一趟地从窗外掠过。

最终，她还是挪步离开了这个空间，留下男人独自面对着那面壁画。

再后来，他也走了。

镜头里只剩这面壁画。

只剩你看着它。

壁画里的原始自然图景，在触动每个观者的同时，似乎并不足以使这触动所掀起的波澜波及他与其他人的连接。

这更多的不是因为画的力量有所局限，而是他们所身处的城市泥沼让人轻盈不起来，让人无法对视、拥抱、共舞。。

但是，能够静静地看着这幅画，这是一个开始。

是导演所说的，使人心变得柔软的开始。

同样的，能静静地看着这部电影，也是这么一个开始。

对我而言，《郊游》像一个保鲜盒，我知道这些人永远在这里面，兜着各自的时间流。

镜头所还原的时间给了我一再凝视的机会。

它也教我，要以这柔和下来的目光，投向我的四周，投向我自己。

（文中引文出自《郊遊》電影概念書【蔡明亮等著】）

看蔡明亮的《郊游》总给我一种很奇异的感受，似乎屏幕上的电影世界，已经开始满溢，界限变得模糊，它慢慢弥漫到我坐在屏幕前的生活里，温柔地拥抱了我，我身处它的中间，共同凝视和深思，它不是一种侵略，也不是一种说服，更不是一种迷惑，而是故人重逢，心有灵犀。

电影所拥有的神奇力量也在此，无论是拍摄者还是观者，都能彼此信赖，彼此偎依，确信这影像将模拟我们的生命，道尽我们的甜苦，哭我们的泪水，唱我们的歌，描绘遥远的梦想，给我们当下的力与挣扎。

《郊游》有着一种久违的宁静，沉着和饱满，也有深沉的爱与悲悯。

蔡明亮的镜头，一如二十年前他开始的镜头，始终如此纯净，平静，自我，伸展，蔓延，像长满翠叶与鲜花的藤蔓，它靠了纤细的臂膀伸向天空，在角落里充满执着与坚韧的生命力。

独特而非凡的观影感受使得电影不再仅仅是被凝视，不再是需要双眸的凝视；而开始变成闭上眼睛地呼吸，在静静的呼吸之间，感受，与镜头一起的喘息，贴近，一起心跳。

进入这部电影非常容易，从一开始就能进入到电影平稳的节奏和宁静的表述中。

蔡明亮的镜头语言没有侵略性和表演性，而是朴实自然，充满善良。

蔡明亮说自己的身体状况在逐渐下滑，所以这有可能是他最后一部作品，也有可能是与他御用了二十年的演员们的道别，他想让他喜欢的这些演员能在这次作品中站在他身旁。

所以他在妻子这个角色中分别使用了一直陪伴着自己的三位女演员，男主角一如既往是小康。

这些话语中透露出蔡明亮的一丝绝望，当坚持一种边缘化的艺术表达多年之后；也暗示了一种成功，就像《郊游》中小康念及岳飞的《满江红》，有了高度和壮烈。

寒风烈鸟活得年纪越大，我越发觉得人生就像一场无法赢取的战役，也像逆流而上，逆风飞行，每个人都得全力以赴，但结果往往面目全非。

对于蔡明亮来说，这场战役他并没有输，他创造了一些东西，也建立了一个系统而完整的艺术理念，影像在逐渐变得成熟，稳健。

蔡明亮对长镜头和场面调度的功力也开始炉火纯青，他创造了会呼吸的长镜，你几乎从他的镜头中看不出人工的痕迹，一切都被打磨和呈现得那么自然顺畅。

演员们的表演也朴素，松弛，充满真实的力量。

这也许就是残酷的时间的馈赠，一份意想不到的礼物，来自与累积和精进的礼赞。

蔡明亮的电影如此孤独，寂寞，布满精神和人性的荒芜与旷野，而他的坚持创作和艺术生命力是穿越其中，一直疾飞的烈鸟，性情刚烈笃绝，坚持边缘化而晦涩的自我表达，拥有着强壮而执着的双翼。

人生是迟早要降落的旅行，无脚鸟生无定居，只能一生飞翔，死的那天就是它停止飞翔的时刻。

无脚鸟的漂泊和追寻是我们每一个人动荡充满变化的精神常态的比喻，用无脚鸟来比喻蔡明亮长达二十年勤勉、诚实而不断增进的创作，无疑是契合且贴服的。

当看完这部电影，精神还处于震撼和恍惚的状态时，我忽然记起自己也已经陆陆续续看过了蔡明亮的所有主要电影作品，这使得我也许可以评论《郊游》的低垂与伤逝，愤怒和瞭望，瞭望那永远无法抵达的彼岸，认知我们永远无法圆满的人生。

蔡明亮的作品不仅仅是纯文艺电影那么简单，从一开始他的表达就充满着对人的注视，对社会生活的体悟，对孤独乃至人生精神黑洞的靠近和展示。

在一定程度上，蔡明亮从来都没放弃自己的社会责任感以及人文主义的出发点。

他始终完成的，是对这个社会的拷问，对人性的观察和试图拯救。

无论是《青少年哪吒》，《河流》还是《你那边几点》和《爱情万岁》，蔡明亮从具象表达人在都市生存的困境，家庭的裂痕，青春的伤逝，奋斗的沉沦，直到艺术层次逐渐上升到意象，娴熟使用电影隐喻语言，开始暗喻、比拟等，艺术境界也广阔到挥洒写意的阶段。

但是正是这种写意，使得能理解蔡明亮的观众体越来越狭小，需要具备一定的影像经验和镜头知识才能欣赏，他所叙述的哲理与故事很不直观，非常曲折和内敛。

蔡明亮把自己的作品，变成了相对于电影市场来说，比较高端和抽象的艺术品，这也造成了他的孤独。

从《青少年哪吒》和《爱情万岁》中主角们的迷惑和哭泣，到《洞》一直下雨，穷途末路、四面楚歌的生活，和对可怕传染病=孤独的隐喻，《郊游》中那苍凉的郊游和永远难以企及的壁上山水画。

不得不承认的是，没有几个导演可以做到像蔡明亮这样靠近孤独与寂寞，又能做到如此淋漓尽致、刻骨铭心地展现它们的畸形、因果、扭曲、压抑和沉默的爆发。

这些电影里带着演员的伤痕和宿命，也带着他自我人生的伤痕和宿命，与他们的真实经历相印相合。

孤独如此安静，又如此致命，它寄生并盛开于每一个生命的最深处，日夜惊扰我们，使我们惴惴不安；寂寞是繁华都市的副产品，它犹如永恒澎湃的潮汐，一次次吞没，一次次来袭。

会呼吸的长镜对于《郊游》，故事的来去我们都不再细谈，在这个写意的故事里，每个人都可以看到自己想看到的东西，那一部分属于自己的自己。

蔡明亮无限延长着自己的长镜头，每天在暴风雨中举着广告牌的小康，他的脸是如何在风中抽搐，扭曲，一个匍匐在空虚乏味底层生活中的人，他的双眼是如何渐渐充满泪水，开始崩溃。

面向废墟上的山水画，一个女人是在憧憬怎样的生活和快乐，她多么努力去争取，去尝试进入；继而她又是怎么幻灭、哭泣、出走。

镜头随着风力而起伏，而抖动，因此具备了自己的韵律，这是一件非常奇妙的事。

蔡明亮以敏锐和极度细腻的情绪把握着异常细致精妙的长镜头，在该片中几个经典长镜头中完成了非常复杂的叙事：家庭是如何崩溃的，夫妻是如何分崩离析，他们站得如此之近，却在心灵上离得那么遥远，前面的妻子在绝望地哭泣，而后面的丈夫却一直在喝酒，也许正是他的恶习让她绝望；一个人是如何被看不见的贫穷而寂寞的生活逐渐击溃，他在怎么直面着最后孤独一人的悲伤和催折。

这些长镜头通常都失去语言，只剩下呼吸，泪水，颤抖，像一个活生生的生物，充满着它自我的情感能量的积累与爆发，流动和辗转。

能把长镜头把握到在沉默无语中就能催人泪下，感人至深，除了《俄罗斯方舟》追随年迈的叶卡捷琳娜大帝奔跑于冬宫，追随末代沙皇的公主们跳跃于宫殿的豪华走廊（她们随后遭到了政变的屠杀）的伤感长镜，蔡明亮是我见过运用得最自然，最没有表演痕迹，情感叙事完成得最好的一位。

他的长镜头像一首首沉默的诗歌，你听不见，却能感受到它的呐喊与绝望，能触摸到它的悲凉，也能注视它的产生，爆发，与灭寂。

心有灵犀一点通，电影会抓住注定属于它的观众，《郊游》成功在沉默而简陋的故事情节中，击中了繁华都市里，每个人所独自承受的如山的压力，无形的生活的挤压，家庭成员之间的隔膜和距离，对家的回归和逃离——人们始终找不到属于自己的归宿；他们是一群漂浮在都市暗夜里的流浪儿，也因为压力和孤独而沾染各种恶习（酗酒）和堕落，无边无际的孤独和犹如黑洞般的寂寞。

废墟是外部的世界，也是人们的内心的崩塌，他们无法建构起自我的精神支柱，也没有灿烂明丽的心房，而是终日被雨水和寒风洗刷，盲走于自己无法停留的郊外或城市中，居无定所，成为荒凉迷惑的旷野，形成一大片又一大片飘摇脆弱的废墟。

《郊游》就这样，又一次轻而易举地获得了威尼斯电影节评委会大奖。

蔡明亮创造了会呼吸的长镜，只要你肯认真看，去相信他，他的故事就一定能震人心魄，在平静与简易中塑造的宏大的悲剧，是我们每个人所无法摆脱的命运伤痕，无法接近的家人，无法紧拥的爱情，永恒的期盼和荒废，永远的压抑和忍耐。

这是我们每一个人的心路，漫长的流浪，灵魂的漂荡，蔡明亮用一个二十年的长镜头，已诉尽这一切（署名党阿飞，转载请注明作者名及出处“Mtime时光网”，违者必究！

）

蔡導的電影越拍越慢，一再挑戰觀眾的底線，如果沒有中途離場，那麼散場的時候，你也很難拔腿就走。

這就是被磨練出的耐性吧。

但是當蔡導被「市場」這東西一再挑戰，逼到絕境，沒有大師的絕地反擊，他忍不了了，掀桌子了，而且是一股腦的掀翻在地，從此以後，更加隨心所欲，如虎添翼，更有「耐性」。

會說故事是好導演的必備要素嗎，那蔡導明顯不在這個範疇里。

他呈現一個畫面，一種狀態，然後把麥克風丟給觀眾，然後大家都傻了，無從判斷和定義，即便他告訴你這只是一次開放式的呈現，於是大家舒了一口氣，考試不計分那又何必，然後擺弄著麥克風，用沉默掩飾蒼白的傻氣。

看一部，還是全部，影迷還是過客，都會記住小康那符號般的臉，一如既往，始終如一。

有些人天生就是迷人的，即便他沒做戲，你都覺得寫滿故事。

不諳世事的抽搐表情，充滿著焦躁、恐懼、渙散、憤怒、後悔不已，小康的表情某程度上也是蔡導的心情。

盲人摸象一樣的，不屑一顧又充滿好奇。

偶爾還能從大螢幕上看見對面的自己。

如果蔡導不拍了，真是少了樂趣。

蔡明亮对李康生真是爱的好深。

拍了二十年电影都是拍他一个人，妈蛋真的好好奇他和小康女朋友的关系啊，太好奇了。

之前观众抱怨镜头太长受不了，蔡导还有气无力反驳两句什么喜欢看月亮的人都会喜欢我的电影啦你们要有耐心啦不拉不拉。

我现在觉得他已经完全放开啦！

完全不care啦！

整个电影充斥着那种“爱看不看不看滚”的气质。

现在说服室友跟我一块儿看蔡明亮的理由已经从“画面很美丽的”变成了“我查过了电影院有wifi的你把手机带上咱们坐在最后一排大不了你可以玩手游嘛”镜头到底有多长呢？

“中间去上了个厕所，回来的时候是一毛一样的画面”“我低头打个游戏都已经通关啦！

抬头的时候发现剧情一点儿没拉下呢”意外的是这回attendance还挺好，大概勉强坐了一半人这个样子吧，I house老爷爷激动的快结巴了，说他放了好多年的蔡明亮了，一放蔡明亮他睡都睡不着，倒不是激动，主要是担心空场一毛钱成本也收不回来……真的空场过。

他说有次放《天桥不见了》，一直等啊一直等，一直到电影放了一半了，一个观众也没见着。

“我想着，总会来一个的吧，只是迟到了而已吧，马上就有人来了，这样一直想着，到电影放完。

”“就像《不散》里面一样。

”接着他非常得意地说，“他们这回还不让我放，我还是放了，你看今天多少人。

”思之简直悲壮的令人流泪。

蔡导给小康织毛衣，蔡导的影迷给蔡导织毛衣，织的此起彼伏的。

这样看来小康必须得和影迷睡一发，世界就能量守恒了。

Movie2019No.111《郊游》极其压抑厚重的感觉，上一次同感是初中暑假一个阴郁欲雨的傍晚，我刚看完张爱玲的小说。

这部电影没有故事，它拍摄的是一种进行时态的生活状态，几乎每一幕都按1:1等时同步剪辑，观众被迫把步伐调慢，因此会产生两种情绪：极强烈的代入感或者极强的焦虑感（就像下面第二张图）。

当你产生了第一种状态时，恭喜，时间没有浪费。

因为只有产生了代入感，才能深刻的理解这个片子。

小康带着孩子辗转于废墟之间，所结交的女子也都是废墟之人，所以当在一片废墟之中看到了一幅完整的壁画，却又毫无违和的和四周的废墟景象融合延展为一体，他们的感情是不可置信震惊的。

在这种冲击力下，很容易产生出人生不过尔尔，所有都是空的，人和人的联系也是空的。

所以会流泪，会毫无眷恋的离去。

小康也会恨，很多底层的人，已经被迫接受了生活的种种不公，在趋于麻木的表面下只是隐忍着一切，暴风雨之前都是平静的海面，所以会有怒啃高丽菜，他把生活的不公、身边女人的背叛种种产生的恨意都发泄在这颗“枕边菜”上。

但我不认同他接下来的嚎哭，在孩子身边，最大程度的发泄应该到啃完菜就戛然而止了，始终会因为怕把孩子吵醒目睹自己的失控会有控制，这样失态的哭嚎应该只发生在单独一人的时候。

大雨之夜的船后面的发展，可能是臆想或者死后，但如果做此解释，似乎又与蔡导的减法原则相违背，我宁愿相信这就是一个片段，不代表任何剧情的进展，只是描绘的一种状态。

这是对我来说很特别的一部影片，我不能说喜欢或者讨厌，它会让我在看的时候焦虑、疑惑、压抑，并不是很好的观影感受，但它确实能让我共情，它没有在我的记忆里留下痕迹，但在情感上刻下了重重一笔。

这本电影去看之前，也想过看不下去的话就中场走人，但结果一路看下来，边看边想，竟然完全没有厌腻。

在每一个无剧情的间隙想生活的细节，形成跟银幕之间的一种清醒的对话。

蔡明亮自己也讲，他希望观众有“看电影”的自觉，不被电影操控。

我觉得“对话”的发生，一是观者自己经历的要求，一是影院氛围（电脑屏幕让画面细节不可解读）这本片子讲一个父亲和两个孩子的底层“生存”，已经被剥夺“生活”尊严，降格为“生存”状态，没有娱乐，也少有社会交往。

所以他的电影里关注的多是吃喝拉撒，用慢镜头表现，因为底层人根本就没有，也不需要时间观念。

“生存”白描吃。

电影里反复表现人的饮食，从开篇两兄妹在超市“试吃”，到尚有尊严的父子三人一起吃盒饭（父子温情－平稳），到李康生一个人蹲草地啃鸡腿（欲不可得－迷乱），到疯啃高丽菜的狂乱愤懑跟懊悔（生存感叹－奔溃），到最后杨贵梅(?)给康生和孩子吃苹果（情感回归－平稳）。

整个“吃”已经布好片子的底线，可以看出整体的架构。

喝。

镜头不多，但都传神。

一是康生在空房子里喝酒抽烟，烟酒钱还是从儿子那里“抢”来，这个镜头几乎没有给烟酒，全被李康生有点老态的无奈的脸占据。

蔡明亮叫人看人，“看我的电影，看李康生的脸就可以”，镜头不扫烟酒，极聪明的。

另外一场在片子最后，康生跟女子进入废墟，喝酒，开始的晕眩无力，中间的清醒，和最后顺着酒兴的倚靠。

这两个镜头串起“真实”的悲苦到“虚构空间”（废墟里的画）里的短暂释放，你可以看到他喝酒状态演变的全程。

撒。

李康生举广告牌，去草丛里撒尿。

当生活降至生存，都没有需要“遮挡”的概念了，前面的草有或者没有都是一样的。

另一个是废弃房子里，风景画前女子蹲下小便，不过度阐释，可能就是一个偶然的日常行为。

睡。

非常让人动容的一场是他进豪宅，透过窗户长久地看窗外，和身穿黑衣躺白床。

呼噜打得很响，完全不是住在卑微小茅屋里，在床上看着孩子，清醒着难以入睡的状态。

这场还有个镜头有点意思（如果没记错的话），他进豪宅之前，脸贴在窗户外面看。

这是写实化的疏离，社会对底层的排斥。

另一场，小女孩被好心阿姨抱着，一起睡在床上，色调虽冷，但是近景私密，是片子里难得温暖的片段。

浴。

超市管理员和爸爸，两次给小孩洗澡，虽然镜头一如既往的长，但是非常丰富，细看每个人的态度跟反应。

最后是李康生自己在女子家里洗澡，沉在浴缸里，女人后来进来把浴缸刷了一遍，用空气清新剂喷了整个浴室。

（注意蔡对气味的表达，包括售货员闻到女孩的头发臭的片段。

有时候“真实”可以接近一种荒谬，好笑也心酸）这样一种“生存”表述，孤独和疏离，更逼出真实的“自我”。

跟朋友聊过这种处境，她认为活着一天就要对得起自己一天，就算偷抢也要“有尊严地”活下去，我不能苟同，每个人对“尊严”的定义不一样。

东方观念里，“道德感”和“懦弱”的叠加，让李康生演的父亲不会迈出这一步，愤懑只能唱歌跟喝酒发泄，自我消化。

可是当他举着广告牌站在画面最中央，左边的车子开走，你看到路边现出跟他一样的一群卑微的人，每个后面拖着一个家庭。

路的对面有巨幅广告牌，也是豪宅广告，这就是我们的社会，图像是跟那个不可见的富人阶层的唯一联系。

废墟和彼岸废墟是社会环境，也是生存状态。

所有在片子里出现的建筑物（除了康生睡过一觉的豪宅），都是废墟，反衬人与动植物的生命感。

废墟破房子里出现的壁画是“彼岸”，看得见达不到。

这幅画并不是有意画上去，是蔡明亮在采景的时候偶然看到，觉得有意思，之后联系到当时画这幅壁画的艺术家，才知道这是1982年一个英国摄影师镜头下的台湾。

蔡明亮问，你画在这儿是画给谁看呢？

艺术家说，遇到的人就看到。

遇到就看到，其实也是看蔡明亮电影比较合适的心态。

他说自己做电影，比较想做“月亮”，想看的时候就看看，然后每个人有不同的解读。

月亮无用，他的电影无用，但两者都必需。

慢节奏表达最后想提一下他电影的慢节奏。

从他的谈吐跟思维节奏，觉得他本身并不是“慢”的人。

李康生也说，一开始演他的戏，一场转头的戏，他连头都转得很慢，蔡导一直要求他“放轻松，转得快些，自然些”，试了很多次，弄得蔡有点窝火，李越来越紧张。

后来李终于说，慢其实就是我比较自然的状态。

那个时候蔡明亮才了解到演员的状态不能去拗，所以就放下节奏来跟随。

拍到后面几部戏，由于改成数码摄像，不用再担心胶片成本问题，所以越来越大胆，拍戏常常很久都不喊“卡”。

这时候反而是李康生需要尽力去想，“变着法子给他东西”。

我觉得人看他的东西会不耐烦，因为他的作品大多轻情节的表达（《行者》更甚），也可能是因为一个急于求成的社会，什么东西都资讯化，功能化，作品里没有信息，自然“无用”了。

好像是榕树，巨大的根状物趴在地上，很透亮的光劈下来，森林里的魔法。

一前一后出来两个兄妹样的小孩子，男孩子穿蓝色，女孩子穿粉色。

哥哥对妹妹说，小心哦。

干净的柔软的声音。

不知名的鸟儿，还有昆虫，盛大的交响曲。

长得很高的水边的芦苇，破旧的船。

有个男人在抽烟，然后三个人走了。

落日，衰退的沉重的无奈的彻底的黄色，绵延的浅滩是裸露的背脊，有女人身上性感且凛冽的线条，有男人身上健康有力的小麦肤色。

车水马龙的城市，男人举着售楼的广告牌，有雨，身上披着塑料膜，有风，大概举得很辛苦，我曾经兼职的时候也在路上举过这种广告牌，牌子本身并不重，但最怕有风的天气，完全拿不稳，满脸狼狈，男人没有表情，也许我看不懂，后来又一次出现这个镜头，这次男人开始唱，眼里都是没落下来的泪光。

他唱岳飞的《满江红》。

怒发冲冠，凭栏处、潇潇雨歇。

抬望眼、仰天长啸，壮怀激烈。

三十功名尘与土，八千里路云和月。

莫等闲、白了少年头，空悲切。

靖康耻，犹未雪。

臣子恨，何时灭。

驾长车，踏破贺兰山缺。

壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。

待从头、收拾旧山河，朝天阙。

他上厕所还是吃盒饭还是抽个烟都去那片荒地，不久以后也会被开发的吧。

吃鸡腿那个镜头很久很久，动作自然到就像我们对面多了个人吃饭一样，吃得很干净。

温暖的大厅，小女孩趴在桌上紧紧盯着她旁边吃面的男人，男人微胖，一口一口，不紧不慢，吃面吃得很认真，缥缈的蒸腾的热气和香味，我猜她一定偷偷咽了口水，她穿粉红色的棉袄，脚上却是穿了袜子的凉拖鞋。

小男孩在超市的卫生间里，洗完手，抽走了卷筒里所有的卫生纸，放进咯吱窝下面的绿色环保袋里，松松垮垮。

然后两个小人又在商场里汇合，女孩买了一颗高丽菜，在各种促销的阿姨前面走过，手机拿满小杯的饮品和用牙签固定的小份的吃食，在蔬菜区流连许久，晚上回家，爸爸问她，你为什么要买一颗高丽菜回来？

她声音脆脆地，我可以抱着它睡觉啊，后来成为了两个小孩子过家家的道具，这个是我们生的baby哦，不要告诉爸爸。

天黑了，三个人坐在路边吃盒饭，爸爸对女孩说，快点吃啦，每次都要等你，多吃点啦，个子这么小，哎呀不要挑食啦。

超市里穿短裙的货架管理员，把那些待处理的肉带回家，喂那些荒废的楼里集中的狗，看着墙上的画看很久，然后小便，她喜欢站在冷气口微微地颤抖，后来她碰见女孩，给她洗头洗脸洗澡吹头发。

他们走过长长的泥泞路回家，在公共厕所还是居民楼下的洗手间里简单地洗漱，有免费的热水和冷水啊，然后上床睡觉，像地下室或阁楼顶层狭小逼仄的空间，墙上都是符号般的裂缝和水迹，蚊帐泛黄，小小的蜡烛发出的亮光，还没有性别意识，毫不避让地换衣服，想起大概是六七年前看过的《星空》，林晖闵和徐娇在废弃的教堂里，就着手电的光，少女换衣服的动作投影在墙上，摇摇晃晃忽明忽暗，男孩想看又不敢看的闪躲的眼。

有天他向男孩子要了钱去喝酒，回到家孩子们都已经睡下，他看了看枕边（注意到这时候床单被单都换了全新的），是颗人脸模样的高丽菜，有弯弯的眉毛和嘴巴，他开始抚摸，亲吻，不知道是否动情，片刻，他生出厌恶又暴躁的神情，换了一张脸，大力撕掉逼真的人形高丽菜，开始大口大口地啃食，像语文课本里《少年闰土》中的月夜，瓜地里发出奇妙声音的猹，一下，一下，快要爆炸的两腮，细细碎碎的菜撒在床上，男人放声大哭，人世里最悲惨的委屈和痛苦的号角。

白天，他在陌生的明亮的温暖的偌大的房间里熟睡，白色，醒来。

终于决定离开，又是雨夜，冲刷肮脏的雨，掩盖黑暗的雨，女人带走他们，给他过生日，拍着手唱完整的生日快乐歌，吹蜡烛，吃蛋糕，小孩子乖乖地写作业吃水果，写的是郊游，男人在洗澡，他洗完后，女人走进去仔细地洗了一遍浴缸，喷了满屋子的消毒水还是芳香剂，小心翼翼地用手指捏着他的衣服，男人偷偷喝她的酒，一起和她去破楼里喂狗。

还是看着那面墙上的画，时间静止。

晚上女人和女孩在被窝里说话。

为什么房子会有裂缝呢？

因为它生病了，它也像人一样，会老，会生病，会长皱纹。

每个房子都有它的故事啊。

为什么墙壁上会脏脏的呢？

是水的痕迹啊，一直一直下雨，水干了，就有了。

实在是写不出技术帖，所以就分享下《郊游》给我带来的强烈的画面震撼吧，真的太有感染力了。

打卡的第三部蔡明亮作品，这次李康生没有演同志，记得看过的采访，李康生有一段时间潜意识里抵触和蔡明亮合作，因为交女朋友不是很方便，女演员也不愿意和他拍吻戏，担心会被传染艾滋病，后来也就不在意了，在这些影像里，他是李康生，也不是李康生。

蔡明亮大概是我最喜歡的導演前五名。

這是我人生第二次看的蔡明亮，是在金馬影展看的首映，之前第一次看過他的電影，是在那年金馬影展的半年前，在學校老師放給我們看，他第一部電影，<青少年哪吒>。

第一次看他的電影，覺得雖然有點奇幻卻不算難懂，看的中途就一直很喜歡他的說故事手法與風格，音樂，各種喻意和對愛情與城市的探究，很難想像為何他會被大家都說很難懂，所以第一次看他的電影，感覺是喜歡上這導演和更想進一步看更多他的電影。

然後到了那一年中間的那個暑假，剛好因為工作的關係要拍一天蔡李陸小影展的映後座談，在學學文創舉行的，那一天剛好是播蔡明亮先生的<行者>系列(確實是那一篇我實在有點忘了，翻查下來應該是當中的<金剛經>)，而在拍攝前我們就順便坐了下來看，在看了電影的3分之2後，最後的3分之1我實在是忍不住睡著了，與我共事的朋友大概從影片開始的幾分鐘後就直接睡到結束了。

醒來的當下我是覺得愧疚的，除了因為不解他的內容也因為對自己睡著的不尊重所難過，不過在聽完蔡明亮先生說了他的創作理念與一些拍電影的心得後，他說了兩件事讓我難忘，也影響了我到現在，他說，他從來不會解釋影片中的任何事情，我們看到了什麼，就是什麼了。

然後他又說，他覺得做影片的意義不一定只是說故事，如果一段影片能影響了某個人一點點也就足夠了，假如今天看了影片的人睡著了，可是因為這段影片得到了充足的睡眠，他也很開心，因為影片有了意義。

(題外話:後來暑假我回澳門期間有把<行者>香港篇開給我一個非電影愛好者的好朋友看，他看了大概5分鐘後，直接在我家睡了快3個小時。

)此後蔡明亮先生已在我心中佔了不少的位置，因為他某程度上開啟了我對影像，對藝術的視野，有時候有些事情就是這麼簡單，明明想得到，卻還是要被點醒了才懂得。

然後那年在澳門的暑假，我用了蔡明亮先生啟發我的拍了一部小小的短片，那一次，我好像體驗到了藝術的生長，那種自然我到現在還是印象深刻。

然後到了金馬影展，好不容易搶到了首映的票，尤記得那天觀影的感覺，那震撼的14分鐘空鏡除了震撼還是震撼，我敢肯定的說沒有完全看懂他在說什麼，畢竟這可能是他最後一部長片，也是他生命的結晶，結合了他幾十年的歷練，我一個二十幾歲的小伙子怎麼可能一下看透，不過從李康生，陳湘琪，楊貴媚，陸奕靜的身上都看到了什麼樣的演技叫爐火純青。

李康生作為蔡明亮先生的御用男主角，整部片基本上都以他為主導，蔡明亮先生的片其實都以他為主導，從他的臉他的苦他的笑他的面無表情已足夠撐起這部電影，而當下我的感覺也尤其震撼可能是因為對上看他的第一部長片就是<青少年哪吒>，再看下一部長片就是這部<郊遊>了，那種感受筆墨難似形容。

後來我自己親自走到了那廢墟看著那壁畫，看了許久，好像看到了什麼又好像沒有，然後我相信像蔡明亮先生所說的，無論你看到什麼都好，那就是意義了。

一、苍凉的蓝、悲悯的黄、圣洁的白，由远及近。

斑驳阴郁的旧屋、绝望无助的故事、一曲《满江红》。

蒋介石在墙上木然地笑、蒋经国被抛弃地躺在地上、李登辉是条狗，王力宏也是。

猛男是谁？

短焦、俯角、定格、表现主义的构图，疏离、压抑、无限张力。

杨贵媚、陆弈静、陈湘琪，是一个人。

电影里的时间很慢、电影外的时间很快，小康老了。

《脸》、《黑眼圈》，还差两部。

蔡明亮从来不去刻意讲一个故事，只有那么几个情节，在别具匠心的画面上产生丰富的意义。

重要的不是他要讲些什么，而是你看到了什么。

二、我看到了什么——127分钟的版本被阉割掉的应该不只是小康的鸡鸡。

看到了“天地不仁，以万物为刍狗；圣人不仁，以百姓为刍狗”。

看到了挣扎与无助。

看到了时间走过的痕迹，在小康和湘琪的脸上。

看到了一贯细腻的蔡明亮温暖的人文情怀。

三、现在是2014年11月23日下午14：30分，一年前的今天，蔡明亮和李康生在第五十届金马奖上凭借本片分别获得最佳导演奖和最佳男主角奖。

在三个半小时前，我叫了一份外卖，外婆菜炒肉木桶饭。

过了半个小时依旧是那个常来的外卖小哥儿送来。

钱包里只有一张一百元和一张五元的。

他说没有零钱，我说我下去换。

龙江支公司的营业厅在装修，装修的师傅们有几个是河南商水人。

大约一星期多以前，我听到他们用河南话交流，就跟他们聊了几句。

其中的一个师傅听到我没有零钱，走过来说他来给，我说不要，然后跑下去换钱。

卖棉胎那里没有零钱，只把一百的换成两张五十。

我去小超市买了一瓶和其正，把一张五十的换成两张二十和五张一块的。

等我喘着气回来的时候，外卖小哥不在了。

保安大叔说，你老乡已经给了。

我觉得很尴尬。

说了声，谢谢。

低着头进了办公室。

小康吃盒饭的时候，小康也在吃盒饭；小康的盒饭里有鸡腿，小康的盒饭里没鸡腿；小康蹲在草丛里吃，小康坐在办公室吃；小康不开心，小康也不开心。

我一时不知道怎么办，给钱，他是肯定不会要的。

我想起楼上那包烟。

吃完饭的时候，电影还没有看完。

我上去拿蚊香，和那包烟。

我给他，他不要。

我说这是上门装修客户给的。

并骗他说，我不会抽烟。

他才拿下了，撕开，给了保安大叔一支。

梯子上的他的同事说，你老乡真好。

我好惭愧。

回到办公室，我发了一条微博：我不会因为一个坏人，而去觉得这个坏人所属于的地域、民族、职业、团体都是坏的。

但是我会因为一个好人，就认为这个好人所属的地域、民族、职业、团体都是好的。

这句话当然是错的，但是我被感动了。