海上传奇

《二十四城记》的伪记录特性引发了不小的舆论反弹，贾樟柯的假花装置被否定一空，许多人觉得那些演员的长篇大论都是假话。

到了两年后的《海上传奇》，当所有人都以为贾樟柯会给世博会做一个惊世广告、当好外来代言人的时候，他逆向行驶，完好地保全了自我。

这部大气的《海上传奇》形式简单，却更具有作者气质，毕竟《二十四城记》的虚实技法都是西方人玩剩下了的。

我朋友甚至打趣说，这部电影的植入广告不是有铜狮子的交通银行，也不是有奇怪建筑的世博会，最大的植入广告是“雨中湿身跑”的赵涛。

那如果没有广告，剩下的都是什么？

答案是时代。

有观众会纳闷电影里的地点变换，明明讲的是上海，怎么又跑到台北和香港去搞串联了。

如果从片名入手，电影取名为虚指的“海上”而不是确凿的上海，用意就是说明上海这座城市的气质特征。

由于鸦片战争，在西方人的叩关重炮下，上海开埠，在洋人之外，移民和外来者也蜂拥而入。

这些人来来往往，过客一般。

一批人迁走，一批人搬来，他们都宣称自己是上海人却掩饰不住真实的漂泊感。

如若挑选一个重心，贾樟柯很明显不是在说上海，而是在说1949年的转折点，其次是蒙灰的文革时期。

二者合二为一，那就是时代。

贾樟柯看似漫不经心地在城市里游走，带出一些上了年纪的受访人，他们的皱纹里早已暗藏了时代的风霜。

由于国共对立和意识形态的纷争，《海上传奇》会提供两种完全对立的观点冲突。

在几十年后的今天来看，恐怕许多人就跟贾樟柯一样，“突然忘记了该站在谁的一边”。

在时代的巨浪面前，前一段航程你可能安然无恙，很快你又被迎面打来的浪头所击倒。

如果上海能及早解放，也许王孝和不会成为烈士，女儿也可以拥有父爱。

可这些无法解释二十年后，命运的悲剧又在上海的另一处地方上演，又一个家庭支离破碎。

兰心大戏院的观众席上空无一人，上官云珠之子韦然用冷静的语气回忆起死去的母亲和姐姐，他完全没有前面王佩民讲述时的潸然泪下。

一样的撕心之痛，为什么两个年龄相近的讲述人会完全不同，仅仅是因为男女之别么？

当然不是，因为他们所处的立场和阶层有别，这些也决定了他们该说什么话，不该说什么话。

在这些讲述人里面，即便是偏向国民党一方的阵营，他们的位置也各不相同。

很明显贾樟柯不是用一刀切的办法来找平衡，一半在左一半在右，观众愿意相信什么，他们就会看到自己想要的。

如果把影片打乱的受访人稍作整理，我们也能找到一条清晰的时代线索。

从侯孝贤讲述清末的《海上花列传》到民国初期兴起的男女恋爱，从杨杏佛被暗杀到杜月笙防范刺杀，从味精大王捐飞机到费穆拍电影，从解放军进入上海到国民党的撤至台湾，脉络清晰。

黄宝妹对应了上世纪50年代，上官云珠是60年代，而安东尼奥尼的《中国》是70年代，杨百万是80年代，韩寒则是90年代，工地上的农民工是完结的00年代。

这其中最明显的是《中国》，作为一个全国范围内的批判事件，它并不专属于上海。

贾樟柯巧妙地偷梁换柱，把它放进了电影当中，成为一段时代记忆。

《海上传奇》没有前段时间另一纪录片《外滩》那样的金字招牌，事实证明，有些东西只能是徒有其表，能诠释上海的绝不是外国人留下的建筑。

前面说了海上，而上海则被贾樟柯设置成一艘渡轮和大船。

在弄堂、工地和俯拍大远景以外，贾樟柯没有进一步深入涉足这个城市的中心区域。

他只是在黄浦江和苏州河上游荡，搭载船只从那里开到了海峡那边的岛屿和维多利亚港，寻找散落在其他地方的上海记忆。

对于这些远离故土的上海人，花谢落土不再回。

而生活在此间的上海人，他们要经受雷声风雨打。

尽管找来一些贵人名流之后，这部电影没有想象中的宏大叙事，他们只是讲述生命中某个时期甚至是某个时刻的个人体验。

《海上传奇》还散发着该死的文艺片气息，那些添加的老片影像明显跟不卖座划上了等号，这其中还有第六代的“禁片”《苏州河》，贾樟柯以曲线救国的方式让它呈现在银幕上，的确叫人感动。

这部电影可以没有上海，可以没有传奇，唯独不能没有时代。

很庆幸，贾樟柯做到了。

【搜狐专栏 http://yule.sohu.com/20100702/n273233785.shtml】

赵涛根本就没有必要加进去。

没有必要硬塞进去。

跟二十四城记一样。

贾樟柯要是早点放弃赵涛，哪怕是有一部不让她演，都可能会拿奖。

看完整部影片，我觉得赵涛出现的意义可能就是贾樟柯想让赵涛参演作为一个历史的见证者，穿梭在上海的各个地方。

然后到了电影后期，通过赵涛的出场连接起各个地方人物的出场。

但是我觉得这样大可不必，照他的出现完全没有必要，如果贾樟柯真的是要让一个人作为电影的过渡的话，那么贾樟柯自己大可以成为那个人，贾樟柯完全可以自己出演，何必又要让表情木讷的赵涛来出演？

我最想不明白的就是中间那个桥段为什么要让赵涛穿白衣服在雨中漫步，说实话，那个段落实属看不懂。

难道是贾樟柯为了票房设计的这一个段落来诱惑观众去看电影吗？

人物也零零散散，有些人讲的事情压根跟海上传奇这个电影名字一点都不贴边。

甚至到了后期，讲着讲着又讲到香港去了。

其实与其看一部这样的纪录片，不如去看那种央视访谈节目。

都比这个真实的多。

想想贾樟柯当年拍这个纪录片好像是为了上海世博会做宣传吧，这样一想也就合情合理了。

由地下到地上，贾樟柯的《世界》是一次浮出水面的过程，结果遭遇惨败。

自那以后，贾樟柯似乎一直停留在水面上，从三峡逆流而上又沿江而下，没有任何谄媚性质的靠岸举动，也没有被无形巨浪突然打翻。

从小赤佬打架到政见不同的暗杀，从工人阶级上天堂到艺术家进地狱，《海上传奇》提供了多种讲述的可能，它就像一扇窗口，让观众在影院里看到一些以往见不到的东西。

什么才是这个社会的真实一面，只有哪天没有了马赛克才是真。

贾樟柯花了很多篇幅在1949年上面，那是一个波涛汹涌的年代，只有去与留，没有对与错。

一旦选择有误，结局便会非常悲惨。

王童一家途经上海，搭船远渡，最终到了台湾。

《红柿子》的段落里，国民党将军在妻子“守得住”的疑问后，陷入长时间的静默。

王童说得投入时，手机打断了他的思路，也把观众的心绪拉扯到了现实当中。

贾樟柯让观众不断尝试进入到受访人的讲述时空，又一次次回到现实当中。

一声“后来呢”，电影又跳进另一段讲述当中。

到禁区地带的文革段落，从陈丹青讲那会人与人、家庭与家庭之间不再有隐私，互相告密，揭发成风。

再到陪同安东尼奥尼拍摄的年轻人被扣上政治帽子，莫名其妙地卷入了风波当中，今时今日听来，到不同地方去搞声势浩大的批斗就跟耍猴戏一样好笑。

最重一笔的上官云珠之死，当一个国家已经陷落到动荡当中，不需要经过任何程序便可以对另一个人进行侮辱与迫害时，这个国家和整个时代都没有任何希望。

在韦然的讲述中，他没有在一开始就摆出要打动你的姿态，只是不慌不忙地说起母亲进入电影圈、几任丈夫和儿女等等。

这已经不是个体被损害的案例，在文革时期，千千万万的家庭都会轻而易举地被摧毁，耸人听闻。

烈士遗腹女，劳模见主席，悲悲喜喜中，这才是人间的传奇。

每个人的讲述都可以凝练成简单的一句话，开心或失落，留恋或坦然，自己、亲人还有那些不相干的。

如果生活还不够戏剧性，贾樟柯又提供了许多的电影，夹杂在影片当中。

侯孝贤的《海上花》里，一群男人躲在高级妓院里吃喝玩乐。

费穆的《小城之春》里，女人让男人心起涟漪，纠结难耐。

光荣的纺织女工、失落的越剧皇后，这些影像一旦映照进当代现实，它们都会以另一种面目出现，提醒观众里面也有出现上海的踪迹。

在讲述以外，串场影像鲜有包含实质内容的话语，小赤佬的“谁来打架”和老太太的“进来拍啊”均是如此，普通人跟游走在都市里的赵涛一样失声了。

自然而然，我们也可以理解为他们同样被时代的风雨打到，湿身了，只是无法做声。

电影的画外音被一再放大，模拟再现的枪声炮声、狮子的低吼声、工地上的敲击声、雷声、渡轮和地铁的报站声、现代气息的电子音乐，这些声音营造了一个真假不分的上海，由过去连接到现在，由上海延伸到台北与香港。

贾樟柯还用摄影机来寻找十年前的《苏州河》传奇，这是他对同辈人的一种交代，也是对“地下时代”的一种铭记与缅怀。

我来到了上海，无论这个城市怎么变迁更改，河边的脸孔、桥上的身影，我始终没有忘记你。

【理财一周-东方早报-上海杂志】

三个空间、沪、港、台；三段原声，梁祝、浪子心声、迪斯科；三种人；没落贵族、小市民、农民工；三段历史，49前、49后、未来，《海上传奇》真的很像《好莱坞报道》的Maggie Lee所言，“I Wish I Knew” offers mosaic view of Shanghai。

只是，他没有看到，这三种互相交错的叙事元素，让上海变得更为传奇。

很简单，给上海打上马赛克正是“冤有头、债有主，出门左拐的那位……”影片开场，便是虚像的“狮子打盹”与实像的铜狮，一种鲜明的声画对位，立竿见影。

然后，渐渐消逝的叫卖声和杂沓的喧哗，缓缓地将观众抽离到另一个虚拟的空间之中。

观众，开始自觉地开始游历那场“传奇之旅”。

因为本来就是“传奇”，又是口述历史，如何让观众参与到影像的互动之中，真是难题。

于是，贾樟柯让一个在街头找人打架的小男孩注脚陈丹青口里的里弄小霸王；他让HHH坐上了那辆开在《恋恋风尘》里的火车；他让潘迪华坐在收拾干净的卸妆台前开讲自己的歌女之路；他让王孝和的死亡(照片)与上海解放(《战上海》的结尾)并置在一起；他让《中国》里的豫园茶馆在当下的豫园茶馆里复活，等等。

不知道，这位当初政治觉悟不成熟的大叔现在成熟了没有。

因为，《海上传奇》几乎没有涉及任何“左拐那位”的直接罪行。

最明显的对仗是，同样的河流，同样的一路向东，不同样的镜头速率，贾樟柯以2009年的苏州河，稀释了娄烨在《苏州河》上编织起的八零迷梦。

粉刷一新的建筑物和平缓的镜头移动，十年之后，苏州河的俗气被涤荡一空，成为城市装饰的一部分。

笔者认为，《海上传奇》并没有拘泥在《24城记》的固态的“乡愁”之中。

这，大概跟贾樟柯的“故乡三部曲”、《三侠好人》有关。

《海上传奇》用大量的“水像”(雨、灰、烟、轮渡)带出一种液态的漂泊感。

沪、港、台，均用到了渡轮上的售票员的当地话报站。

所以，赵涛是必须湿身的。

她那空洞而迷惘的眼神，就是被用来填补那些巨大的幽灵般存在的乡愁。

基本而言，《海上传奇》有上海的影像记忆(《中国》、《王宝妹》、《海上花》、《阿飞正传》等等)，有贵族世家的八卦爆料(韦伟、杨小佛、张原孙、杜美如等等)，有时髦的名人噱头(陈丹青、韩寒)，也有贾樟柯一贯的作者气质——游走、摆拍、工地、流行音乐。

不足的是，贾樟柯的《海上传奇》并没有深入上海的小市民生活。

大概，杨怀定的“先富”和韩寒的“新富”，正是贾樟柯对于上海当代小市民的双面注解。

作者：Jonathan Romney / 《电影评论》校对：Issac译文首发于《虹膜》贾樟柯的纪录片《海上传奇》中，有很多旅程发生在水上——大部分是在上海的港口地区和苏州河上。

这是贾樟柯自上世纪90年代末以来一直在中国电影中率先反映的一个主题——中国社会和经济永不停歇的流动。

但「流动」一词对于《海上传奇》中的紧要问题几乎是轻描淡写，该片回顾了上海的历史，提供了一幅经常发生剧烈变化的社会图景，并留下了许多充满不确定性的遗产，这与影片的英文片名微妙地吻合——在一个场景中，一位衣冠楚楚的老绅士深情吟唱着这首美国民谣。

如今，《海上传奇》终于在美国得以公映（译者注：原文刊载于今年一月）——该片由上海2010年世博会委托制作（《电影评论》于2011年在林肯中心做过特别展映）——影院放映的版本为118分钟，比2010年戛纳电影节一种关注单元放映的版本少了20分钟。

这部电影距离贾樟柯混合了纪实与虚构的《二十四城记》过去了两年。

从表面上看，它是一部更传统的作品：它展示了上海不同年代的街头生活，以及与上海历史相关的电影片段。

还有贾樟柯的伴侣兼缪斯赵涛偶尔串场，穿着白衣白裤，她漫步在城市的不同景观之间，看上去显然很焦虑——接近尾声的时候，世博园区幽灵般的荒芜大道处于建设之中——似乎是在隐晦地表达片名所暗指的情绪。

最重要的是，这部电影围绕着18个采访对象展开，其中大部分是老年人，他们的个人经历反映了上海历史的不同方面。

观众可以从贾樟柯的电影中了解到很多关于上海以及更广泛的20世纪中国历史的信息，不过事先了解一点背景知识可能会有所帮助。

片头的一段文字描述了1842年中英签订的《南京条约》，以及租界的建立，这使得上海成为一个经济繁荣的国际港口，与此同时，也造成了黑道的兴盛。

影片中还反复提到了1949年5月27日和上海这座城市相关的政局变化——这一场景在1959年的电影《战上海》中以一种必胜主义的宣传风格重现，并由许多临时演员出演。

这一时刻引发了大批人涌向香港和台湾，最终又返回上海，或搬到东南亚各地。

这种地震般的转变——以及后来的那十年带来的社会冲击——是影片中许多不同叙述情节的关键。

不少受访者回忆起过去的动荡和创伤时，都带着一种偶尔被逗乐的平静，尽管这种平静可能只是表面的。

杨小佛回忆道，在蒋介石的命令下，他的父亲在自己的车里被枪杀，并倒在当时14岁的他身上。

张原孙就是上文提到的那位穿着得体、哼着民谣的歌者，他出现在老年人舞厅里，回忆起自己身为业余歌剧演员的父亲——上个世纪三十年代全中国第一个拥有空调的人——以及身为实业大亨的祖父。

十年动荡期间，红卫兵来找到张家，拿走了所有东西，只留下了一张精致的竹床。

王佩民回忆道，她的父亲地下党员王孝和以毁坏发电机的罪名被审判。

她说，自己是从报纸上的照片认识父亲的，因为他在她出生前不久就去世了。

这些照片让人震惊，照片中一个英俊的年轻人被挟持，脸上挂着以一种轻蔑的微笑——接着是他倒在地上的画面。

王佩民的母亲抑郁之极——1949年，当军队沿着南京路行进时，她确信自己的丈夫也回来了。

一些故事揭示了早已被遗忘的上海旧社会的习俗。

杜美如回忆起她父亲杜月笙白手起家、后来成为了黑道大佬，最后却裹了一张席子草草下葬。

她还谈起，一个女人嫁入黑道，成为了一个已故去男人的妻子，以及拥有许多妻妾的富人，和条理复杂的相亲习俗。

黄宝妹讲述了一个轻松愉快的故事，关于她在纺织厂成为模范工人的经历。

在歌剧院，她坐在领导人旁边，然后在一部1958年的电影中扮演她自己。

然而，其他人的故事却揭示了剧烈且毁灭性的命运翻转。

韦然谈到了他的母亲——成为演员之前在一家照相馆工作——著名的上官云珠，她主演了谢晋1964年的经典电影《舞台姐妹》，经历了三段不幸的婚姻，被卷入十年动荡期，1968年被贴上反革命的标签后自杀。

不少电影人参与了访谈，包括歌手兼演员潘迪华，她参演了上海出生的王家卫导演的《阿飞正传》，这部电影与其他几部作品的片段——《舞台姐妹》、费穆导演1948年的《小城之春》和侯孝贤导演1998年的《海上花》，都出现在了《海上传奇》中。

台湾导演侯孝贤短暂地出镜了一会儿，分享了自己关于影片中出现的上海「青楼」或者是妓院的想法，但他也坦承，在拍这部电影之前，他对这座城市几乎一无所知——这可能会让那些觉得自己被这部电影的历史洪流吞没的观众感到些许安慰。

但或许最有启发性的电影故事来自意大利导演安东尼奥尼1972年的纪录片《中国》。

朱黔生还记得自己被派去与这位意大利导演合作，却不知道他为什么要拍摄「落后」的画面。

他很困惑地意识到安东尼奥尼看待中国的视角是不同的，而安东尼奥尼对朱黔生认为自己没有为国家做贡献所表现出来的形象感到十分有趣：「他认为一切都很好——我们的标准十分不同。

」朱黔生适当地进行了抱怨，历史证明他的担忧是正确的；两年后，他因为参与拍摄一部被认为是「不正确」的电影而被捕。

「直到现在，」朱黔生说，「我也不知道安东尼奥尼拍了什么……我从来没看过这部电影。

」当然，贾樟柯本人并不反对拍摄那些不怎么好看的画面：比如建筑工人被灰尘弄得脸色苍白、扛着水泥袋的慢动作镜头，他们仿佛是在亲自搬运这座城市象征性的历史重量。

《海上传奇》在不同时间和地点之间的切换可能会让人感到困惑。

我们从1999年苏州河贫瘠的河段和上海摇摇欲坠的工业海滨区一跃而过，来到这座发达城市2009年更加绚丽的景观——然而，在影片的开头，我们看到了这一年海滨区同样荒凉的景象。

当然，尽管有世博会委员会的支持，贾樟柯似乎只是口头上承认官方持有的城市有吸引力的看法，而旅游本身并没有给人留下有吸引力的印象：他从19世纪豫园壮丽的图像切换到今天的场景，那里挤满了成群的游客。

我们也看到了台湾的渡轮乘客，还有一个令人费解的2010年从香港维多利亚港跳到上海的镜头——时不时地，赵涛出现在某个地方，看起来很茫然。

但这种拼图式的风格在某种程度上符合故事的复杂性，其中包括从上海到台湾、香港甚至巴黎的无数次混乱的离境故事。

费穆的女儿费明仪记得她父亲于1949年动身前往北京，而其余的家人则启程去香港——「一切以一种无法无天的、杂乱无章的方式发生」——后来她和兄弟姐妹「像一堆绑在一起的胡萝卜」又回到了上海。

与此同时，贾樟柯捕捉到了上海日常生活的一部分，虽然——除了人们站在桥上、在水里旅行的画面之外——这里的一切似乎都是这座城市独有的。

一位老妇人在麻将馆高高兴兴地和摄影机互动，还有一个不错的、几乎有些轻佻的并置镜头：一个人出生在50年代早期的老人回忆起童年时代的倔强小孩，贾樟柯将镜头切到一个当代的瘦小男孩，他展示着自己的肌肉，大声喊道：「谁想打架？

」，像试穿爸爸的大鞋一样展现着他的阳刚之气。

仿佛是为了说明上海的命运一直都是由金钱主宰的，影片以一个狡猾的金融场景开场——狮吼的声音响起，一个人擦拭着上海交通银行外的铜狮。

果不其然，当采访在影片结尾转向现代上海时，咆哮得最响的是金融——杨怀定回忆起自己曾经一文不名，直到他尝试在证券领域投机，最后把赚来的钱装在手提箱里四处跑。

最年轻的受访者韩寒是一位小说家、媒体新星和赛车手，回忆起第一本书的成功让他买到了梦寐以求的车。

不久前，我们从上海环球金融中心的100层俯瞰了上海的全景。

但影片以一些可能在这些地方工作的人的画面结尾：昏昏欲睡的地铁通勤者，无论他们是在早上半醒着，还是在一天的工作后筋疲力尽。

与其说它是一个熙熙攘攘、经济繁荣的城市，不如说它是一个疲惫、沉闷、永远无法休息的地方。

在贾樟柯充满争议的作品序列中，这些沉睡者的形象是一部虽不起眼但引人入胜的电影的结尾，也是他此后创作的其他充满忧虑的中国梦（《天注定》《山河故人》《江湖儿女》）的前奏曲。

周日花10块钱看早场的《海上传奇》，举目四望，老中青一比一比一，拖孙子带老伴者有，拖行李箱携老婆者亦有，像看春晚似的，热热闹闹、和和美美。

上海！

上海！

从第一个镜头起，大家就很兴奋地指出片中场景所在地。

那边说外滩，这边说浙江路，此起彼伏的押注声丝毫不妨碍我心头乐得屁颠屁颠——嘿，你们都错啦，分明是重庆南路嘛！

贾导威武，十几个场景换下来，我这个碰巧在老西门苏州河等区域生活过几年的外地淫，竟于一片沪语中屡屡猜得头筹，获得了身为章鱼保罗却可以言说的超验快感啊。

话说三年前，作为一个要交电影作业的文化研究专业学生，诠释起《三峡好人》里莫名其妙的舞蹈、腾空的UFO，我唯唯诺诺毕恭毕敬。

三年后，“超保护阅读”机制将启动未启动的观影现场，旁边的观众凛然超度了我：电影中一幕，赵涛凭江而立（我读书再不济也要把这个解读为“都市漫游者”啦），画外音是韦然字正腔圆普通话的叙述，“姐姐抱着我哭了，我一下就明白，妈妈不在了……我母亲是上官云珠。

”显然，旁边观众以为端的此时出现的赵涛是上官云珠女儿了，对老公抱怨道，“上官云珠女儿怎么长这么难看”。

那一刹那，我顿悟了，一切坚固的东西都烟消云散袅——这不是我们普通观众对赵涛一次又一次如鬼魅般神游片中最有力的回应，不，反抗么？！

再往后，每每赵涛出现，旁边观众都要给老公抱怨两句，“上官云珠女儿又出来了，鬼一样，你看！

”以致于深以为然的我，一再被这个“人民评论音轨”吸引过去，差点就错过大银幕上更显sexy的韩大少了。

电影比我想得长，但大家都看得津津有味，倒也不烦。

就因为这点好玩吧，看过后第二天，我还是忍不住拎出文字欲表达表达：作为世博电影，难得人民爱看；作为致敬电影，难得贾导开心；作为文学文本，难得贾导过瘾——但是，作为“贾樟柯导演作品”，这部电影，伐灵。

还好，贾导很诚实，贾导每次片名的英译都很诚实——I wish I knew.显然，你不懂上海。

虽然你懂张爱玲，虽然你懂1930S，虽然你陈丹青开门韩寒压寨的结构看上去很“八十年代访谈录”。

虽然我也不懂上海。

《海上传奇》：在勾勒民族世纪肖像里延续电影传奇…文\三错20100810编剧芦苇说过，如果贾樟柯一直拍《小武》，会是一个成就卓著的导演。

我认可这种说法。

小武这个“手艺人”在跨不过友情的鸿沟、掉进了爱情的陷阱、找不到依靠的亲情之后剩余的无处可逃的尊严，给我的震撼是无可替代的。

然而，小武的故事不可复制，贾樟柯在“故乡三部曲”（《小武》、《站台》和《任逍遥》）里已将自己对故乡和成长的记忆作了深度的挖掘和再造，倘若再拍“小武”必然难以超越《小武》。

贾樟柯必须走出故乡，在北京的世界公园里，在长江三峡的好人里，在二十四城的国营工厂里，在大上海的封尘历史里，才能延续他的电影传奇，铸写更加卓著的成就。

《海上传奇》作为上海世博会的“驻会电影”（导演语），原名为《上海传奇》。

将“上海”换为“海上”，看似是简单的文字游戏，实则是格局的提升，立意更加高远，视野更加宽广，内容更加厚实。

它不仅是关于上海的历史记忆，也是关于整个中华民族的世纪记忆。

记录历史的方式有很多种，每个人都可以选择自己的方式，贾樟柯选用了自己的方式――贾樟柯电影――进行记录。

很多人说，这是一部混乱的纪录片，线索不明，叙事不清，采访人员没有任何联系，等等。

事实上，这是源于对影片表面的解读，倘若我们将打乱的采访人员顺序重新进行排序，不难看到一幅中华民族世纪蓝图的轮廓：民国初年的“长三书寓”（侯孝贤）――杨杏佛被杀案件（杨小佛）――拍摄《小城之春》（韦伟）――解放军进入上海和国民党撤退台湾（王童）――建国初期的全国劳模（黄宝妹）――文化大革命的派系争斗（韦然）――安东尼奥尼的中国之行（朱黔生）――世纪之未的金融浪潮（杨怀定）――新世纪年轻人的自由梦想（韩寒）。

18个采访对象里，除生活成长在上海的大多数外，还有远走台湾、香港的上海人。

我们从王童、侯孝贤、潘迪华等人的对话里，感受到的是港台同胞无法斩断的浓浓乡愁。

贾樟柯向来注重纪录片的叙事策略，《二十四城记》采用纪录片和故事片双片同拍的结构，以访谈对话形式，谱写了一座国营工厂的断代史以及三代“厂花”的人生经历和情感历程，全景式地反映了中国社会城市化进程及其带给普通人的影响和体验。

这种叙事方式在《海上传奇》得到延续，在人物的讲述之中嵌入了许多老电影片断和纪录影像，将世俗的生活常态和民族的历史传奇结合，完成跨越时空的追溯与解读。

同时，那些穿插的影像表达了贾樟柯向电影前辈们的致敬。

片中的老电影有：1958年，谢晋导演的《黄宝妹》；1959年，王冰导演的《战上海》；1964年，谢晋导演的《舞台姐妹》；1972年，米开朗基罗.安东尼奥尼导演的《中国》；1990年，王家卫导演《阿飞正传》；1996年，王童导演的《红柿子》；1998年，侯孝贤导演的《海上花》。

这些电影之外，我觉得缺少了关锦鹏导演的《阮玲玉》。

这是一个小小的遗憾。

阮玲玉是上海历史的一张品牌，是中国历史的一段传奇。

在这部影片里，她的电影传奇、坎坷人生被还原、放大，老上海的精致与优雅在画面里蔓延。

新旧传奇在光影里不断交替延续，那些色彩斑斓的墙纸、蜿蜒曲折的楼梯、破旧片场的布景和林荫路边的梧桐，都承载了一代电影人心中的老上海。

从《小武》至今，贾樟柯在他的电影（五部故事片和三部纪录片）里坚守着艺术家不变的操守和情怀。

《二十四城记》聚焦变迁大时代的小人物，每一个访谈都有不同的历史侧面，诉说着普遍人的成长代价、悲欢离合及爱恨怨痴。

今次的《海上传奇》融入了更多的题旨，简单的影像传达了巨大的信息量。

像贾樟柯所有电影一样，这是一部容易令观众产生不解、误解，而铁杆粉丝却会不断解读的电影，口碑和票房也是照旧地两极分化。

对于这部纪录电影，我很难一次性理解、参透影像信息及其背后的意义，包括赵涛角色的设定，而导演的访谈给我们一把打开交流之门的钥匙：――－这部电影没有普及历史知识的意思，我最主要的就是呈现历史情境中的细节和情感，让我们感受到历史事件外面的变动和对我们每个人的影响。

电影里有一种伤感，从1916年出生的张心漪女士，一直到最后的韩寒说完，你就会发现在中国人80多年的生活里，每个人的个体生活都会受到外部的政X治、运动和战争的深刻影响，到现在还影响着我们。

中国人在历史面前很被动，在大的社会变迁面前很被动。

――上海目前的视觉形象基本就是外滩边的摩登形象，而我想回到日常的空间。

每天坐轮渡往返浦江两岸的人，每天靠轻轨进出市区的莘庄的年轻人，还有住在苏州河沿岸的人看到的城市空间是怎样的，这是我关心的。

就像结尾的那段轻轨，这是上海的城市生活无法评说的一面，轻轨生活很超现实，大家在城市的半空中走，但轻轨上的人都特别疲惫，这个城市所有复杂的感情都混杂了在一起。

我给了电影这样一个模糊的结尾，一个充满可能性的结尾，面对一座伟大的城市，我不可能轻易下一个结论，一个忧伤的城市，或者一个很有未来的城市，一定不是这么单一的。

――上海世博前的变动很快，如果摄影机能够记录下这个改造的空间，很有意思。

所以我叫来赵涛，让她到处走，我当时也不知道她能干什么，就是希望到最后能发展出一个人物来。

这也是长期工作的默契，我很难再去找一个女演员，说我还没想明白，你就走吧，我也不知道让你干什么，别人肯定不干。

等到拍了三次正在大修中的外白渡桥后，赵涛这个角色的定位就清晰了，她代表来自过去或者未来的人们，代表那些没有办法述说自己传奇的人，这个城市何止这18个人，何止我采访的80个人，真正的传奇可能被这些人带走了。

与炫目的特效相比，我更喜欢贾樟柯镜头里一贯的真实感和自然性。

东方明珠、金融中心这些光鲜的上海标志性建筑作为背景出现，镜头里多是上海市井的断垣残壁、粗瓦砾石的“原生态”，以及城铁里疲惫困乏的“众生相”。

在陈丹青讲完上海瘪三打架后，镜头转向小街里光着上身的小男童，他竖眉瞪眼亮出身段，叫嚣“有谁来打架”，那份可爱的嚣张极具神采。

镜头推进到市井街坊，老人们打麻将消遣时光，其中一个大娘乐呵呵地对着镜头说“来，进来拍进来拍”。

镜头前王童沉浸于往事的回忆，现场突然响起手机铃声，他环顾四周问“谁的手机响了”。

这些段落，令人过目难忘。

1.跑了两次影院，终于看上了《海上传奇》。

2.“传奇”色彩和精英色彩非常浓，充满了对海上繁华旧梦的缅怀，精英人物的个体怀旧。

每个故事都精彩，每个故事都符合你对上海这个城市的传奇性的想象。

3.林强的配乐，格外有种悲怆感。

4.每个故事都在打架，挣扎着要蹦出来，感觉整体不如《24城记》那一脉贯通的诗意。

5.要那么在乎所谓纪录片的真伪吗，真实的生活可能比虚构更像虚构。

6.为什么小市民在《海上》中几乎缺席的感觉？

7.张旭东《纽约书简》一书中，有段对上海的论述，可以反映出一些传奇背后的意识形态，而《海上》一片对张在后一段中的描述，不太看得到。

“建国后，上海市民阶层生活的想象性指向还是受到中产阶级或资产阶级生活的影响，虽经社会主义工业化、物产积极文艺的发源与发展、文革等多种冲击，都没有把这种影响彻底清除掉。

关于权利、私有财产的论述、关于资产积极资深合法性的论述，一直都根深蒂固，几乎成为一种民间意识形态。

这一点正是上海文化的特殊性。

'社会主义工业化在体制上、文革在名义上打倒了老上海，但那个建立在半殖民地经济社会和政治现实上面的老上海，其实只有到了全球化商品消费时代，才在生活方式和意识形态的意义上，毫无抵抗能力地让位于一种资本主义生产和生活的“更高”形态。

"

贾樟柯同学，你想干嘛？

我，是一名资深贾樟柯迷，由此上溯到十年前，我在学校一个充满大学小资儿味儿的书吧---好好的图书馆不用，用书吧，是因为书吧里的书比较集中，比较好找---看别人观看了一部充满后现代主义写实气息的电影《小武》，然后，我在北大FTP上搞到它，看之，震撼ing.那时我正在梳理一大堆浓的化不开的中国地下电影，《小武》堪称上品，而且我尤喜欢王宏伟的河南话。

为此，我考证了影片开始时，城际巴士上的黄色二人转，歌词如下：俩眼儿王八瞅（cou）绿豆啊双手按你滴腚后头啊。。。。

若干年后，我看了三遍片长几乎达4小时的《站台》，它几乎就是我所知道的生活本身，几乎就是我所看到的同龄人的生活本身。

到《三峡好人》和《东》时，我忽然看不懂贾樟柯了，但《三峡好人》所弥漫的独有的中国人的麻木，迷惘，绝望感仍令人念念不忘。

他的捕捉是很准确的。

也因此我看到日本影人对它的推崇，以及看到《三峡好人》后的激动之情。

侯孝贤的电影，让我明白了，什么叫『长镜头』，我不止一次在所谓专业影评人的文字中看到他们对此名词的误解。

贾樟柯的电影，我最喜爱的还是真实和叙事。

我带着《银元时代生活史》的背景，一大堆民国时期野史信史的背景仍然对《海上风云》感到失望，更无须说对个中人物毫无所知的观众，所以，这是我第一次在电影院看到有人中途退场。

本来上座就不多，还有人中途退场。

GF在旁边投以幽怨的眼神---是滴，我错了，我应该订《决战刹马镇》的票，再不济也应该订《功夫梦》呀。

而我，怀着对小贾同学的一贯支持和仰慕，怀着『在大屏幕上看看文艺片』的实验心理，入场了。

也许影片结束后，唯一让人觉得不虚此行的，仅仅是最后五分钟，韩寒讲的那个冷笑话吧。

对杜美如，韦伟，潘迪华的访问，还没有一个三流小报做得好。

而镜头选景几乎是《三峡好人》的翻版，我特别想告诉小贾，工地，无论哪里的工地都差不多。

别这么折腾了。

中间用到了《苏州河》的镜头，模拟了周迅站在苏州河桥上跳河的镜头。

而苏州河就是我看过的娄烨电影里最不喜欢的一部，有致敬的必要么？

总之，一句话，我没有发现它的好，它的价值，它存在的理由，更加离谱的是，赵涛在戏里是干嘛的？

这儿立立，那儿站站，《三峡好人》里，她还拿着矿泉水瓶子，到处找水喝，这里就直接是什么也不干，就是走啊，走啊，走啊，愁眉苦脸的走啊，走啊，走啊，请问，是何用意，是何居心？

收了她多少钱才植入这么大块个儿一个广告？

另外，那个生活困顿，辞了工作炒股发了才的杨怀定，究竟怎么搞到了2W块现金，跑去买了2W块的国库券？

也许，他的意义，仅仅是记录吧，若干年后，官方记录缺席的情况下，民间记录变得弥足珍贵。

但是这价值，要在百年之后才得体现了。

作为一个贾樟柯迷，诸多疑问，希望看懂的人行行好，给兄弟讲讲。

不胜感激。

从《上海传奇》到《海上传奇》，背后的八卦也颇听了一些。

早有戛纳看过此片的兄弟说老贾脑子进水，片子胡言乱语，今日得见片子真容，没有想象的那么差劲，但十足地不够好。

跟阿子姑娘争辩此片跟《二十四城记》哪个好，《24城》我打出五星还写了长文，仍然说服不了阿子姑娘，于是我只好说，你不是大国企子弟，你不懂。

所以足见我不是特意来黑老贾的，当然这个逻辑也可以用来说我自己：“你丫不是上海人，你不懂”。

可是这部片子的确跟“上海”关系不大，所以埋了单的人不愿意收货是正常的。

很好玩，自从老贾威尼斯擒狮成功，又跟张艺谋正面叫板，一时间名声大噪，命题作文也接了不少，前有全球通“我能”，后有南方都市报《我们的十年》、城市画报《十年》，纪录片《无用》，其间还有国际人权组织的短片集（迄今无缘得见，知道有胡里奥·密谭、阿比察邦等等炙手可热的艺术片明星，老贾拍了一段《黑色早餐》），最近又获颁某电影节终身成就奖，哦，《二十四城记》也是命题作文，老贾受的限制少了，但是双子座就是双子座，有的时候任性，有的时候脱线。

看得出来这片儿砸了不少银子，上了胶片不说，还在两岸三地都有取景，还拍摄了伟大的世博会，一定一路绿灯，若不是考虑发行，老贾真要按自己意思剪一个三小时五小时的版本出来了。

而最NB的是，除了老贾，还有谁拍的纪录片能上·院·线？！

现在的版本是116分钟。

老贾说拍了80多个人的采访，每个人都是从小说到大，最终片子呈现了18个人的访谈。

老贾也说，没特意按照什么顺序，想到哪儿就接到哪儿。

片子是什么样的呢？

一开始是安东尼奥尼《中国》式的一组镜头，无论是拍轮渡还是拍人，结果看着看着，安东尼奥尼的《中国》就出现了，片中受访者之一是当年安公在上海拍摄时期的中方人员，真好玩，老贾也特意提到安公的《中国》是除了中央新影档案之外大概仅有的能看到的文革时期的人们常态的影像资料。

这部《海上传奇》18个人的访谈间确实没有什么逻辑，分分组的话，包括旧上海名人后裔，如杨杏佛的儿子，杜月笙的女儿，曾国藩的曾孙女张心漪这些经历过民国、内战的人，还有经历过文革的一批上海人，如劳动模范黄宝妹，安公当年那位陪同（叫什么来着），陈丹青，上官云珠的儿子（唔，这么细致地讲自己老娘的八卦，可贵之处还是讲的条理清晰），以及跟老上海有关的电影人及家属，如经历大撤退的著名导演王童，费穆的女儿，《小城之春》女主角韦伟，《阿飞正传》《花样年华》的潘迪华，还有股票大亨杨怀定，以及韩少——这俩据说是新上海人的代表，还有过来打酱油的侯孝贤。

涉及的话题主要集中在老上海，四九年，以及文革。

除去这些镜头，基本上是赵涛在片中“从左边走到右边，从远处走到摄影机旁边”——这是她自己说的，她不知道自己在演什么，我倒觉得是个魂儿，老贾说她演的是个女鬼，哈哈哈哈。

如此，这部纪录片确实有些杂乱无章，倒不是老贾不认真，而着实是力不从心，据他自己的说法，文革、四九年和女鬼，三个都想要，只好舍掉女鬼而保了前两个。

其实这部片子基本方法和思路跟《24城记》相同，《24城记》恰到好处地处理了中国当代史的问题，产生了一本副产品的《中国工人阶级访谈录》，且不论“扮演”带出的意味深长的意识形态表述。

《海上传奇》据老贾说也有图书，但上海本身夹缠的东西太多，哪是没想清楚的时候就能拍明白的。

老贾要讲的是上海自开埠通商到伟大的世博会，有一段搬演上海劳工，有字幕，开埠通商这一段就揭过去了，老贾也费尽心机在空间上作文章（这点他绝对有把握，且看《世界》里NBSS的空间），寻找所谓“地质断层”或者“原画复现”的位置——诸如《三峡好人》式的拆迁工地，但是，组织上缺乏逻辑，虽然片子处处闪着灵气，但诚如“碎拆七宝楼台，不成片段”，可惜，可惜。

于是老贾这部片子里最有趣的东西成了那些和电影相关的内容，直接引用的影片包括《苏州河》、《黄宝妹》、《海上花》、《红柿子》、《战上海》、《小城之春》、《中国》、《舞台姐妹》、《阿飞正传》，《苏州河》没有注明片名，老贾说是“因为（《苏州河》）不能在国内公映，那就通过这个片子公映一下吧”。

其实这是个蛮好的思路，关于记忆、影像和历史重现，其实口述也好，影像也罢，都是“言说”和“复现”（其实我觉得造船厂那一段，为什么不引用一下《逆光》呢……老贾是不是没看过），这部《海上传奇》终于成了《上海电影传奇》。

于是这明显是一部拍给阐释者用于撰写长篇论文的电影，首先可以讨论其中的历史叙述，关于一度不可说，现在遮遮掩掩地可以说一些的文革、四九年，国共意识形态分歧，至少表面上看来是两岸三地，内里的张力却被有意隐去了，联想到正在大踏步前进的历史大和解，这不能不说是个有趣的点，同时，片中跟历史或者上海完全无关的只有韩少一人，这是在说新一代的历史断裂么？

其次则是技巧，比如对电影的大量引用，尤其《舞台姐妹》那一段还构成了双重的看与被看的关系，以及影片的声画关系（林强这次的声音工程做得出神入化），老贾的电影一向注重互文性，从这里写开又可以长篇大论，引用点波德里亚或者德勒兹会有意想不到的收获呢；第三还可以讨论那没有进入影片的六十个人说了什么，以及一个导演剪辑版的五小时的片子会是什么样，是不是就能有了逻辑有了系统？

一部关于上海的口述史的影片应该怎么拍，等等。

所以最后看起来这部影片不该是一部纪录片，而是一部多媒体装置艺术作品，非常适合在世博会的场馆循环播放，谁说老贾的片子不合格来着？

而处理这么一个命题，恐怕只有戈达尔一路可以走，看看戈老爷子怎么处理碎片化的叙事——当然你要说如今的历史、媒体、记忆都碎片化了，这部影片就是按照这个逻辑剪出来的，那我就拜服了。

言而总之，老贾的一句话说明了问题：用公款搞艺术，真好。