紫蝴蝶

3.7分主要人物：章子怡饰演辛夏(丁慧)仲村亨饰演伊丹英彦刘烨饰演司徒冯远征饰演谢明李冰冰饰演伊玲”山本不会来了，他走了。

他已经安全地回去了。

谢明也不能来了，他已经死了。

我们的行动成功了。

你们的任务已经不可能完成了。

我们赢了，辛夏。

”(这是舞厅那场戏伊丹对辛夏所说的原话，与所配字幕在意思上是完全不同的。

如果按照字幕理解会影响对整部影片的理解)紫蝴蝶这部影片当时入围了戛纳主竞赛单元，结果颗粒无收，而且在票房上也很不理想。

而在题材上和这部影片相似的色戒在威尼斯影展上大放异彩，而且票房成绩也很不错。

很自然的会有人把这两部影片做比较。

在我看来色戒在电影艺术的表达上是不如这部影片的，而它比这部影片出彩的地方在于，它的整个剧情的核心人物只有易先生，王佳芝这两个人物，整部影片都是紧紧围绕这两个人物进行着墨，在结构上非常紧凑。

而紫蝴蝶这部影片里面，辛夏和她所要刺杀的日本特务伊丹这两个人物关系的刻画仅占了很小的篇幅，而她与谢明之间的关系导演也做了一定的着墨，但也仅仅是点到为止。

而且很有意思的是章子怡饰演的角色在面对伊丹时她被叫做辛夏，而在面对谢明时又被叫做丁慧，两个不同的称谓所对照的不同的身份这本来都是可以作为刻画章子怡饰演角色很好的切入点，但导演也没有做展开，以及刘烨演的司徒这个角色也是影片的一个着力点，但是在影片的后半段就写的有点垮掉了。

想写好四个人物，以一部两小时电影的体量来说，是很难承载的，而与之对照的色戒在描写易先生和王佳芝这两个人物上已经就占了将近三个小时的篇幅，以至于紫蝴蝶这部影片里面四个人物里总体来说只有辛夏(丁慧)和司徒这两个角色写的还稍显立体，剩下两个都比较单薄影片出色的地方在于它的整体的摄影风格的独特，整体画面的冷色调的处理对当时的时代氛围的营造是很不错的。

在摄影机调度上来说比如火车站长镜头侧拍伊玲，从伊玲的出画到辛夏(丁慧)入画，联系故事接下来两个人命运的纠缠，也确实是一处挺出彩的调度。

而且在枪战场景中的手持摄影加上大幅度的晃动对于场景的那种混乱感和紧张感做了很不错的烘托ps:至于最后以1937年的上海战时纪录片做结尾，在我看来是对上一幕结尾，也就是1931年这个时间点丁慧问谢明：我们为什么要战斗？

的一种回答，这是当时谢明所没有回答的问题。

我讨厌艺术反映社会现实的论调。

我喜欢诛心，所以我喜欢娄烨。

娄烨的电影里经常出现政治事件，比如《紫蝴蝶》里的抗战，还有《颐和园》里的2^6。

一些单细胞生物骂娄烨哗众取宠，讨好西方观众。

他们不明白的是，娄烨只不过是在通过动荡的政局来塑造人物内心的迷乱，就像生物系的学生用营养液培育单细胞生物一样。

我看了娄烨的三部电影。

《苏州河》是关于梦幻，《颐和园》关于欲望，《紫蝴蝶》关于痛苦。

其中，《紫蝴蝶》的叙事最为冷峻。

娄烨用近乎残酷的冷静讲了一个惊心动魄的故事。

他平静地看着伊玲倒在血泊中，她的记忆像鬼影一样纠缠着司徒；谢明像一块木头一样倒下死去，周围没有一声尖叫；司徒冲进舞会，在苟延残喘的生命的最后一刻结果了辛夏和依丹，然后像条狗一样被打死。

在电影的最后，淞沪会战和南京大屠杀的历史镜头配合着30年代小资爱情的靡靡之音，让贯穿全片的冷静变成一种自残的快感。

在经历了整部电影的压抑之后，这种辛辣的玩世不恭比任何悲愤的抒情更能发泄得淋漓尽致。

伊玲是一个极尽单纯的小姑娘，用不着诛，她的心思大白于天下。

这么一颗透明的心配上一张纯净的脸，让她和她的蝴蝶变成了幸福的象征——这是娄烨的惯用手法，就像他的下一部电影中，颐和园是爱情的象征一样。

当她死去之后，她变成了所有人心里挥之不去的阴影。

辛夏是个更有趣的角色。

在大部分篇幅中，她是一个冷酷的女杀手。

即便在冤杀了伊玲之后，她的自责与赎罪也完全在她的控制之下。

她隐藏得如此之深，以至于只有在她死后的倒叙中，她内心最脆弱的一面才展示出来——这是我喜欢的诛心。

她用性爱来逃避恐惧，在严峻的现实面前，她内心深处也是那么茫然和脆弱。

当她和谢明终于强打精神，去执行“任务”时，观众已经知道，他们的目的地是火车站，他们不会等到刺客，他们会冤杀一个美丽的女子，他们会因此铤而走险，此行会拉开他们最终悲剧的大幕。

在宏大的历史面前，个人命运就像风暴中的扁舟一样微不足道，但他们的痛苦却又那么震慑人心。

豆瓣上给紫蝴蝶的类型是：历史/战争。

“剧情”我真心觉得不能算是一种类型，换做“爱情/历史/战争”更贴切一点儿。

按照罗伯特麦基的类型片编剧理论，影片的激励事件发生在第一幕后段，即丁慧的哥哥被日本人杀死（因此她成为了抗日地下组织的成员），按照普罗普的三十一个故事成分，即是壁炉边缺少一位家庭成员（哥哥死了），从而开始了剧情的进展纠葛。

而标准三幕类型片的主情节的三个高潮分别在约30分钟，100分钟和120分钟。

在本片中即是：三年后火车站混战，丁慧失手杀死伊玲，伊玲男友司徒莫名卷入反日暗杀事件；谢明刺杀山本，抗日组织遭到伏击，包括谢明在内全军覆没；舞会上丁慧、伊丹英彦与司徒悲凉的大决战。

按照危机、高潮、结局来说，危机是舞场上伊丹和丁慧的一段对话，高潮是决战，在最后一段长闪回后，空袭南京上海是故事的结局。

回到最初谈到的类型问题上，作为历史/战争类型的电影，主要包含的四个价值是：好人（丁慧） 不好不坏的人（谢明）看似好人的坏人（叛徒）（司徒） 坏人（伊丹英彦） 这是相对于好人而言的几个不同程度的负面价值，其中包含负面之负面的价值是：作为叛徒的司徒，也是战争类型中最重要的对立价值。

全片中三次用短闪回描写伊玲和司徒的爱情，同时也出现了三次伊玲和司徒在家里听的那首歌，即是为了反复强调终极负面价值的来源，爱，以及爱人被杀产生的恨。

对丁慧的恨是因为误杀，而没有日本侵略就不会有这次误杀，对伊丹也包含了同样的恨意。

这是高潮的枪战的逻辑。

回到爱情的类型上，包含的价值主要是对于丁慧的感情：爱（伊丹英彦） 不爱不恨（缺）看似不爱的爱（谢明） 恨（司徒）相对于上一组价值而言，事实上这组价值的正面其实是：恨（司徒），也就是写为：恨（司徒） 不恨不爱（缺）看似不爱的爱（谢明） 爱（伊丹英彦）这也可以解释为何片中每两个人之间都充斥着疏离感和不信任，甚至主要角色之外的山本和伊丹英彦之间的关系也是这样，而唯一一个纯粹包含爱的角色，即伊玲，在第一幕高潮的时候就已经死去了。

而作为负面之负面的看似不爱的爱（谢明），是这组价值中的终极负面价值，因此在最后高潮之后，导演安排了一个大段闪回，来交代谢明和丁慧之间的感情，这是非常重要的。

尽管高潮后有一大段闪回，但是因为在叙事上这一段也有很强的作用，并不能让观众就此回味影片沉重而高亢的高潮，因此最后影片多出一段上海南京的空袭，对于观众来说，没有新的信息加入，但那沉重的心情会继续延续下来，直到影片结束还回味不止。

除此之外，娄烨导演对于人物情绪的细腻把握也令人沉迷，三年后丁慧和伊丹英彦再见时，丁慧受命引诱伊丹。

两人分离后，伊丹躲在一旁查看有无跟踪，而丁慧义无反顾地转身返回奔向伊丹，虽然两人之间有诸多的猜疑，但是这份热烈的爱情是显而易见的。

但是这份禁忌之爱显然不可能有好的结局，这才造成了影片中无处不在的阴冷的气氛和距离感，这是娄烨的《色戒》，打上了导演强烈的个人烙印。

小时候电视台播放一部英国侦探连续剧，记不得名字，记得那个神探好像叫干贝特，有一集，干贝特和她漂亮的女助手被困一个房间，房间的两堵墙渐渐靠近，最后将把二人挤成脱水的干尸。

眼看着墙一点点靠近，两人突然拥抱亲吻，而且准备来人生最后的一场交欢。

这个片段我久久不忘。

这俩家伙看来对这个问题早就思索已久，我说的不是偷情，我说的是死亡，年轻女秘书未必看得上老侦探，但这是人生的最后一刻，是任凭死亡逐渐来临的恐惧把自己吓死，还是来最后一场人生快事，别的不说，至少这能转移注意力，让时间过的快点，死就死吧，可是死亡不要如此缓慢的来。

这是壮行，是壮胆，是攫取生命最后一口甘汁。

当然，跟所有侦探片一样，最后时刻俩人被拯救了，俩人各自整理好自己的衣服，假装什么事也没发生过。

《紫蝴蝶》冯远征和章子怡的那场戏是这种的情况的倒置，在暗杀日本人和日本人的反暗杀中，在枪林弹雨中侥幸活过来的两个革命者，两人像自动机关枪一样做爱。

就是说，两个人都吓得魂飞魄散，急于找个东西证明自己活着，一切都是自动开始的，一切都不受控，不需要调动情绪，什么都不需要，一切在战栗中完成，找一个出口把无法负荷的恐惧放出去。

其实跟《色戒》有相似之处，用情爱消解革命。

娄烨的电影就是太摇晃，看得头疼。

导演想说，丁慧和伊丹真爱，但各自为了自己的国家而成为敌人，但是，看完全片，没感觉他们有真爱的感情，也没感觉为自己国家民族他们有多么正气，没这两种感觉，整个故事无论情节和逻辑都显得凌乱。

他俩的爱情无法让人感动、因此他们为了自己的国家所作出的牺牲也没值得敬佩。

片名也有点莫名其妙，联想到娄烨的其他一些影片，大概这是他的风格。

谢明和丁慧在影片即将结束时那段床戏、让人无法接受。

最后大段纪录片镜头，配上姚莉的那首歌、不理解导演想要表达的意思，是叹息丁慧和伊丹的爱情吗？

如果是、那我想说，很牵强。

章子怡，刘烨，冯远征，在这里表现都不怎么样，还是仲村好一点。

（其实写长评就是想写这个标题……ps.写了很私人化的东西）这句话是看到伊丹与辛夏跳舞那里，他告诉辛夏“我们赢了”时忽然蹦进脑子的。

伊丹说，山本死了（但是看之前的评论有人说原话是走了，我不能确定，暂以我看的字幕作参考），你们的任务完成了，谢明死了，我的任务完成了，我们赢了。

他在带辛夏回到日本这件事上有种异乎寻常的天真，好像挡在他们中间的只有迫不得已被派发的任务，好像只有宏大的仇恨。

但是辛夏的爱欲——私人的爱欲恰恰被忽视了，他忘不了满洲，他也始终活在满洲，他以为打出了一手漂亮的牌，但是心非木石，辛夏也不是木偶。

这不是一条能走出双全法的路，这就是一条必须有人死去，必须献出你生命中最重要的东西的那种残酷的路。

此外，舞会那场戏是我全片最喜欢的，不仅是伊丹和辛夏最后的舞蹈，还有司徒将枪朝向他所有的仇人，包括杀死伊玲的辛夏。

当枪声平息之后，一种虚无的感受涌上来。

我很喜欢这场戏的一点在于，它不是一种民族大义式的复仇，它就是司徒私人化的复仇，这和全片的基调也是对应的。

最后的结尾，满洲的迷梦，年轻的生命，一切都消失在上海的冷雨中，所有人的人生都在交错间走向注定的毁灭。

伊丹和辛夏的故事给我一种钝痛，我找不到一种合适的语言，只是想起福斯特在《印度之行》的结尾所写：“我们也终将会把你们给彻底除掉，是的，我们将把每一个该死的英国人都赶到海里去，到了那时，”——他狂怒地驱马靠近他——“到了那时，”他总结道，几乎吻到了他，“你和我将成为朋友。

” “我们现在为什么就不能成为朋友？

”菲尔丁道，满怀深情地握住了他的手。

“这是我的愿望。

也是你的愿望。

” 可这并非那两匹马的愿望——它们突然间分开了；这也并非大地的愿望，它长出块块岩石，两位骑手没办法并排穿过；那些神庙，那个水池，那所监狱，那座宫殿，那些鸟儿，那堆腐肉，那幢迎宾馆，他们从岩隙间出来、俯瞰马乌时看到的这一切：这并非它们的愿望，它们以其上百种的嗓音齐声说，“不，还不是时候，”头顶上的天空则应和道，“不，并不在这里。

”

影像的尴尬——从《紫蝴蝶》和《色戒》看电影的营销传播与艺术内涵本文将着重探讨内容相关的两部电影——《紫蝴蝶》和《色戒》的影像及叙事风格，进而把这两部电影的营销成败和它们的荧幕风格进行关联分析，得出一些产业时代电影的营销传播与其艺术价值的相关结论。

关键词： 营销 整合 电影艺术 娄烨 作者论 第六代 焦虑 一 影像与营销传播电影是一门艺术，它“需要显示导演的内心，展示导演对世界的看法，然后再传达给观众，”[1] 从黑白无声片到德、法等国先锋派，从苏联蒙太奇形式主义运动到法国新浪潮，从意大利新现实主义到德国及东欧国家电影的复兴，电影一直作为艺术，并牢牢建立在一定哲学基础上而存在，但在营销时代，电影恐怕更是一种来料加工产品，以好莱坞为代表的商业电影的全球营销方略获得了极大成功，它击败了几乎全世界的本土电影，也击败了几乎所有与它的模式不同的艺术电影。

好莱坞的霸业证明：电影成功运作的过程就是一个好的营销传播过程，它也必须尽一切可能扩大其影像的魅力和传播效果。

对电影来说，如何分析观众，剖析观众心理，了解电影观众需要，这是整合营销传播的关键。

迪斯尼、索尼、派拉蒙、20世纪福克斯、华纳兄弟和环球这些大公司能取得成功，就取决于他们整合营销理论的应用，做到“观众要看什么，看谁演，我就拍什么，请谁拍”，在电影制作、广告策略、市场调研、宣传炒作、公关活动、促销手段等方面，进行统一有序的经营运作，形成一种营销传播的整合力量，取得巨大营销效果。

但是在这样庞大的营销洪流之中，电影作为艺术的成分究竟还有多少，而艺术的电影又该怎样与这股营销之流达成平衡。

电影，究竟是一种营销，还是一门艺术？

二《紫蝴蝶》与《色戒》 艺术与营销新生代艺术导演娄烨的《紫蝴蝶》与好莱坞大导演李安的《色戒》在无形中完成了一次历史性的对话。

中国新锐导演（第六代导演）娄烨深受形式主义的影响，在《紫蝴蝶》中将“导演的个人风格表现得淋漓尽致”，[2] 但他几乎无视观众、无视电影的传播，在电影参展和公映期间几乎不作任何媒体造势宣传，因而在戛纳电影节败北和国内遭冷场之后，大量媒体批评他“心中没有观众，浪费了投资人的钱”。

而作为深受好莱坞现实主义传统影响的导演李安，他几乎知道电影如何吸引观众的每一个环节，知道怎样在叙事、音乐、道具运用、影像风格等方面满足观众需求，达到其电影营销目的，它以往的电影《卧虎藏龙》、《断背山》等都能证明这点，而新片《色戒》同样如此。

《色戒》过亿的票房和《紫蝴蝶》不足千万的数字形成巨大反差。

而实际上，两部电影几乎描述了一个相同的事件——一个女人刺杀一个男人，而不幸的又与刺杀的对象产生了恋情。

极为相似的母题，（刺杀与恋情几乎可以看作电影的一个母题）两位导演在处理上有极大差异，直接导致在传播效果上形成巨大反差。

根据劳特朋(1arterbom)教授提出的4CS营销理论——客户需求和欲望(consumer wants and needs)、成本(cost)、便利性 (convenience)和沟通(communication) 下面我们从几个不同的电影角度来查看两部电影在营销上的成败，查看《色戒》怎样服从营销的原则，而丢弃了艺术，《紫蝴蝶》怎样放弃了营销而维护了高贵的哲学思考和艺术。

1、李安成功的运用了“最后一分钟营救”[3] 的悬念手法，主角王佳芝在刺杀前甚至不认识刺杀对象，她在同对象的一步步接触中对其产生恋情，导致最后一刻将对象放走，让“色”战胜了一切，包括自己和组织成员的生命，这种悬念无疑加深观众对影片的印象，凸显影片“色与戒”的主旨，满足观众的需求和欲望。

然而，从艺术角度来说，并非有悬念即成为好电影，悬念从本质上来说只是一个促销手段，而不是艺术的目的。

娄烨在《紫蝴蝶》中几乎不作任何悬念，（悬念和吸引观众不是他的艺术目标）丁慧和日本人早在东北就有恋情，到最后大上海刺杀日本人伊藤，只是在心中留有旧情而已，这种平淡的处理方式让娄烨的个人历史观得到抒发，让个人命运与历史洪流的对照显得更完美动人，让他电影的艺术魅力光芒四射，然而，它遭到了市场的惨败。

因为娄烨的这种方式只重视“平静的对待历史”的严肃，而缺少李安“轻松的观赏刺杀与恋情”的刺激，观众需要的是轻松，而不是严肃，需要的是把历史当作一种玩物，而不是一个命题。

2、《色戒》多采用平视镜头、色彩温暖明亮，几乎像一个轻松的爱情片布局，（而这与中国真实的历史情境显然是背道而驰的）使得几乎每一个看《色戒》的人都能获得生理上的愉悦与观影的乐趣，从而保证了影片的商业成功，罗德里哥-普里托的摄影技术堪称一流，却违背了摄影艺术的最高宗旨——“人们把历史、信仰、态度、欲望、梦想铭刻在自己创造的影像当中”，[4] 《色戒》的影像不顾及真正的历史，不顾及信仰与梦想、真实。

只顾及——观众。

娄烨与他的摄影师一同商讨《紫蝴蝶》的影像，最终运用了大量的长镜头、深度曝光镜头和晃动镜头，近乎完美的展现了历史的真实。

车站枪战那一段的晃动镜头和斯皮尔伯格的战场摇晃镜头相媲美，真实再现了一个人面对突发的流血死亡事件和混乱人群中的感受，然而，它的结果没有带来观众对历史真实的感受和反思，而是让观众产生生理上的不适甚至作呕。

影片的整体色彩昏暗、模糊，场景混乱、具有历史的景深感，这些一同造成了它市场的失败。

原因仅仅在于：它不能满足观众的需求，它让观众感到不快，不能和观众进行沟通，观众不喜欢昏暗，不喜欢无休止的混乱和朦胧，尽管这无可争辩的再现了那段残酷的历史。

3、李安成功的运用好莱坞单线叙事的模式。

简单明快的单线叙事和明朗的影片故事框架是好莱坞一贯的传统，这也是它能占领世界电影市场的一个公开秘诀。

李安混迹好莱坞多年，自然深知这一秘诀的使用。

《色戒》没有过多的人物关系和复杂情节，只围绕着一个有着极大市场占有力的内核——“色情、枪杀”运行，单线的叙事具有很强的蛊惑力，因为它满足了人们身上普遍的惰性——任何人，几乎都有不动大脑快乐观影的天性。

《色戒》不需要人们动脑子，它只是灌输给你一件事情，传达给你两小时的愉悦。

（这同样是电影营销的秘诀）而《紫蝴蝶》穿插了多种事件情节，包括女主角哥哥的被杀、伊藤被司徒的刺杀、女主角与谢明（冯远征饰）的感情等等，而其中最重要的则是司徒（刘烨饰）下车时被错认为联络对象而被卷入到更大的麻烦，这些情节几乎不分主次，他们共同服务于一个内核——历史与个人命运的关系。

这种叙事升华了影片沉重的主题，但是带来了观众无尽的疲惫感，它显然无益于影片的市场效应，这种结构注定了影片狭小的传播范围与低迷的营销业绩。

4、李安在选用演员上做到了一次成功的电影营销。

启用王力宏作为爱国青年的扮演者，无疑有助于吸引人们的眼球。

因为王力宏的身份与行为和“爱国青年”这一角色实在是相去甚远，当把王力宏在“康熙来了”节目中的表现与三十年代中国的爱国青年角色作一对比，几乎所有的观众都会哑然失笑，这种笑容让李安获得巨大成功，因为观众愉快一笑的背后，是对这部影片的巨大市场肯定。

群体永远是感性的，他们不能用理智去思考，而更愿意获得通俗的娱乐和享受，谁试图给予他们理智，谁就将失败，谁给了他们娱乐，谁就成功。

电影要获得营销的成功，必须清楚这一常识。

相反地，娄烨选用演员只为艺术，不为营销，只为表现，不为回报，章子怡和刘烨、冯远征等人的出色表演无法把观众拉回影院，最终只能为表达娄烨个人的思想服务，5、李安秉承格里菲斯创造的经典剪切技术，[5] 让《色戒》的剪辑完全顺从事件和人物关系的发展来运行，给观众以轻松和愉悦。

《紫蝴蝶》的剪切技术在台湾影评人焦雄屏看来是“有些问题的，”而实际上，它没有任何问题，它只是想要深度表现人物内心，表现历史，于是采用了蒙太奇般的形式主义剪辑方式，让梦幻、想象、内心和现实平等的出现，给人物以心理的纵深感，最后加入的那段丁慧和谢明做爱之后走上街头的那一幕，有如神来之笔，以“庄生晓梦迷蝴蝶”的方式再现了“紫蝴蝶”的主题，再现对蝴蝶一样的历史中人物生命的认识。

《色戒》和《紫蝴蝶》的剪辑不分高下，它们的不同方式只是艺术上的不同分支，但各自造成的营销效果是有很大差异的。

《色戒》观影后人们几乎不对其剪切作出评价，（受众的默认有时候是最好的接受）而《紫蝴蝶》遭到对其剪切的广泛指责，认为它剪切太高深，让人无法读懂。

如果一部电影让观众无法理解或难以理解，那么它的市场占有力必大打折扣。。

6、两片所要凸显的主题存在着重大差异。

一份好莱坞的统计数据显示：带有悬念色彩的轻松刺激型影片的观众满意度在百分之六十以上，高于所有其他类型影片，李安在《色戒》中所做的只是给低俗的“色情——枪杀”主题套上一个高雅的外壳。

（改编张爱玲的同名小说）这种行为和给造价低廉的可乐装上漂亮瓶子叫卖毫无差异。

但这恰恰是抓住了电影行销的要害，当电影作为一种产品时，它不需要有多大的内涵，也不需要有多大的意义，电影作为一种产品的地位是很大众也是很低下的，而作为一种艺术它却是曲高和寡。

无数人怀疑自己文化水平不够，看不懂《紫蝴蝶》，事实上正是如此，娄烨的主题直接探讨人物在历史中的命运，它以平常人淹没在历史的洪流中为素材，以人物最后全部死亡为结尾，前后的黑白采样资料给影片加上无比沉重的主题，这样一个高度哲学的问题，一个属于精英阶层的问题，要让它通过营销手段得到市场认可几乎是不可能的，影片的一切注定了娄烨市场的失败。

三 蝴蝶飞不过沧海？

艺术败于营销？

娄烨在接受记者采访时说了这样一段话：“大家对于《紫蝴蝶》会有各种各样的评论，但我自己还算比较满意。

我认为电影的风格应该是自由呈现的。

我们不排斥有类型电影的存在，当然也不能全是类型电影而忽略了主流电影。

而我的电影只是众多类型的一种。

我从来不奢求(自己的电影)会给别人带来多么大的影响，我只不过是为这个多样化的电影业做了一个多样化的贡献而已。

”这是一个新生代艺术电影人的自白，与强大的好莱坞霸头李安的全球行销战略形成鲜明对照。

从传播角度来讲，娄烨所代表的艺术导演几乎不能被这个行销时代所包容，“多言数穷，不如守中”[6] 的境界无法在娱乐至上的影像世界里获得生存，娄烨精深的哲学思考和强大的历史意识让位于李安的整合营销传播，大陆电影人对本国历史和现实命运的探索败于好莱坞的“色情、枪杀”套路。

这里面有两位导演个人的因素，有中美国家间的差异，也有不同的电影产业运营的原因，然而对中国艺术电影而言，他们又何去何从？

问题症结——作者论：Author Theory现代繁杂的世界让人们更加沉入内心，表达自我，弗朗索瓦·特吕弗在《法国电影的一些倾向》首倡“作者论”，提出影片的真正作者应该是导演而非编剧，在一系列作品中坚持题材和风格的一贯特征的导演，即是自己作品的作者。

这一观念得到了《电影手册》编辑部的支持，并且引发了在制片人大权独揽的好莱坞一些美国电影导演可否称为作者的争论。

[7]作者论对个性的强调迎合了20世纪五六十年代西方电影个人化创作思潮和自我表达的需要，成为法国新浪潮电影和西方现代派电影兴起的理论依据之一。

而众所周知，现代派电影在营销上同样是失败的一群，这股在四十年前西方流行的艺术潮流，却不幸（也是历史的必然）的兴起于中国当代，当下国内的电影批评，（从80年代开始，出现大量分析评论中国电影导演的专题性的研究论文集或专著，首开先河的是《论成荫》一书的出版。

）“北飘”们的创作（几乎都受其影响。

我们从安德烈·巴赞给予其“美学上的个人崇拜”的称呼可以直接感受到作者论影响下艺术创作的偏颇性，对当时的欧洲社会来说，这种创作论已属超前，对当下中国而言，它更是有如天外飞虹般的灿烂与遥不可及。

1957年，特吕弗在《电影手册》上谈到“明天的电影”问题： “在我看来，明天的电影较之小说更具有个性，如同一种信仰或一本日记那样，是属于个人和自传性的。

年轻的电影创作者们将经第一人称来表现自己和向我们叙述他们所经历的事情……”[8]显而易见，这与电影的传播学意义和营销价值完全背道而驰。

“明天的电影”几乎就等同于完全孤立无需传播的电影。

中国学者王宁却另有一番言论：“后现代主义艺术本身是十分复杂的，就其实验性、激进性、解构性、表演性等特征看，它确实在反传统方面比现代主义有过之无不及；但就它的另一面而言，也就是其通俗性、商业性、平民性、模仿性等特征而言，它又在许多方面与传统相通或被视为某种形式的返回传统。

”[9]西方后现代电影艺术已经从“通俗性、商业性、平民性、”各方面做出努力，在破碎和个人化隐喻的语境中返回大众，重归传统，最重要的方法是利用边缘人及其精神状态而编织新奇怪异的故事。

由此获得艺术与商业性的完美结合。

《天生杀人狂》（奥里弗·斯通）、《发条橙子》（库布里克）、《我的母亲》（阿尔莫多瓦）、《低俗小说》（塔伦蒂诺）、《罗拉快跑》（汤姆·泰克沃）等电影就是此类典范，幻想、恐怖、血腥、暴力、粗话、同性恋等成为了电影叙事不可或缺的元素，而这些崭新的信息传播又给这些电影带来了无数的受众。

它们非常流行，同时也被归于艺术电影的殿堂。

而娄烨的《苏州河》、《紫蝴蝶》等电影还秉承着《广岛之恋》、《四百击》的传统，在作者论极度分化和复杂的今天，继续着单一的作者论步伐，继续维持着电影的艺术性、原创性，而不像新好莱坞（李安）那样，吸取了法国作者论中对电影原创性和艺术性的追求，将它注入到美国的主流电影当中，尽力在传统与先锋之间进行调和，尽力缩短作者与大众之间的距离。

我们佩服娄烨先生伟大的艺术精神的同时，也为此感到惋惜。

也希望电影创作者能重新审视作者、审视大众、审视电影市场。

焦虑美国文学理论家哈罗德·布鲁姆指出：“后代的诗人在面对诗歌史上几乎不可怀疑的经典大师与文本即“父亲”时，便不能自抑地在受到“父亲”恩惠的同时也“产生一种负债之焦虑” ，并在这种焦虑下从事一种弗洛伊德意义（俄狄浦斯和拉伊俄斯情结）上的误读式创作”。

[10]娄烨的“第六代”人也将面临这样的问题。

因为以“第五代”为代表的电影创作群体，他们在中国电影美学和提高中国电影在国际上的地位都功勋显赫，而对于电影学院80年代中后期毕业的学生（“第六代”）来说将无形中就承担这种“焦虑”。

张元[11]这样说：“寓言故事是第五代的主体，他们能把历史写成寓言很不简单，而且那么精彩地去叙述。

然而对我来说，我只有客观，客观对我太重要了，我每天都在注意身边的事，稍远一点我就看不到了。

”而这种客观的艺术精神几乎成为对第六代导演艺术个体性的指认。

“第五代是集体启蒙叙事，第六代是个人自由叙事。

”[12]个人自由叙事——个体性的凸现和创作的焦虑让娄烨等人无法看清市场，客观的叙述和细微的观察无法愉悦国内的影民，他们不像第五代那样轻松的掌控题材与市场， “第五代的‘文化感’牌乡土寓言已成为中国电影的重负。

屡屡获奖更加重了包袱，使国人难以弄清究竟如何拍电影”。

[13] 复杂的时代让新生导演无法判断大众的文化取向，在尚未找到国内受众最佳切入点的娄烨面前，广大观众自然离开，走向驰骋于好莱坞的李安先生。

于是打破焦虑意识，对现代与传统进行再追寻，对当下中国大众文化再了解，将成为中国艺术电影必须经过的发展道路。

四 艺术家不愿传播 而历史在无形的整合营销历史的走向往往不以人的意志转移，但宿命的历史有时又会带给人们喜庆的结局。

娄烨1993年的《周末情人》获1996年第45届德国曼海姆海德堡国际电影节“法斯宾德最佳导演奖”， 2000年的《苏州河》获得2000年第29届荷兰鹿特丹国际电影节大奖（金虎奖）和第15届法国巴黎国际电影节最佳影片、最佳女演员奖。

2006的《颐和园》获韩国釜山电影节的青年导演计划的剧本奖。

这些记录表明：新生的艺术导演虽然不了解国内市场，不能愉悦国内观众，不会对电影进行产业化营销，不能在国内盈利拍片，但他们冲破罗网走向国际电影节却开创了另外一种整合营销方式，这种整合模式不在国内表演，而在国际身份认同，不在大众市场，而在艺术高层，不在产业回报，而在文明传播。

李安的有形的整合营销在于获取票房，赢得市场，而娄烨等人无形的整合传播却在于改变弱势的当代中国文化，取得本民族的现代国际地位，传达民族自尊和精神。

历史往往会开某种玩笑，它会让一些人承担重任，忍受痛苦，而取得世界的平衡与稳定，娄烨等人“多言数穷，不如守中”的态度和国际性的影像传达让他们承担了这些重任，他们让中国电影走向世界的传播比前辈任何人都走得更远，意义更深。

法国影评人米歇尔在评论《小武》的文章《另一种视线中的小偷》中说：“想来寻找异国情调的西方游客最好趁早离开：这里没有东方的丝绸，没有娇艳的小妾，也没有毛泽东时代的红色海洋——这里没有打着揭露的幌子来乘机展览那些动人诱饵的任何东西”。

艺术家们不会拿中国虚幻的美丽形象来充当产品，而把当下的现实，当下本民族的心理和思考表达给全世界，最终促使本国文化的世界性传播。

有人曾经问王小帅：“你们既然拍片不赚钱，为什么不能先去拍商业电影赚钱之后再来拍艺术电影呢？

”王小帅回答：“我害怕我拍了商业电影后，你们再也不来看我的电影了。

”这清楚的表明，《紫蝴蝶》、《苏州河》、《十七岁的单车》、《妈妈》的作者们，不是不懂《色戒》那样的营销，而是不愿营销，他们不愿让营销的技巧占据艺术的空间，而损害文化的真正内涵，他们更愿意自觉的表达，自由的思考，让历史在无形中完成最高意义上的整合营销传播——世界文明的共存与融合，世界心理的认同和理解。

参考资料：Louis Giannetti 《Understanding Movies》Tenth Edition程青松 《蝴蝶飞不过沧海》 网文导演娄烨 访谈录程青松 黄鸥 著《我的摄影机不撒谎》 中国友谊出版公司 2002年出版罗伯特·休斯 《新艺术的震撼》 上海人民美术出版社 1997年版游飞、蔡卫：《世界电影理论思潮》，中国广播电视出版社 2002出版台湾著名影评人焦雄屏 访谈录(美)唐·E.舒尔茨、斯坦利·I.坦纳鲍姆、罗伯特·F.劳特伯恩 《整合营销沟通》 上海人民出版社 2006年版于丽 《电影市场营销》 中国电影出版社 2006年版[1] 语出导演娄烨[2] 语出台湾著名影评人焦雄屏[3] 美国电影大师格里菲斯创造的一种经典电影模式，以最后一刻悬念揭底的方式吸引观众。

具体场景参照其影片《一个国家的诞生》[4] 语出澳大利亚艺术批评家罗伯特·休斯 《新艺术的震撼》 上海人民美术出版社 1997年版[5] 经典剪切指一种增强戏剧性和情感的剪切方式，它不特别注重写实，也不会偏向抒发内心世界。

[6] 见《道德经》第五章[7] 这次争论反而大大提高了美国电影和一些导演如阿尔弗雷德·希区柯克、奥托·普莱明格、霍华德·霍克斯的地位。

[8]游飞、蔡卫：《世界电影理论思潮》，中国广播电视出版社 2002版 ，第217页。

[9]王宁：《传统、现代和后现代刍议》，载于《书法研究》1993年第五期。

[10] 见《影响的焦虑》江苏教育出版社 2006年版[11] 第六代导演代表人物，作品有《儿子》 《回家过年》 《妈妈》等[12] 杨远婴《百年六代影像中国——关于中国电影导演的代际谱系研寻》 人大复印资料[13] 北京电影学院85级全体著《中国电影的后黄土地现象》

——边缘之于中心的动荡与暧昧。

影片《紫蝴蝶》是对于电影叙述边界探索的一次先锋性成果。

先锋意味着独创，是未经验证的新鲜试水。

最后的成果难免会有旁逸斜出之处，但最值得品鉴的也是其自由之声句对习见场景的破译，它带来了依循另一模式的思维，以及具有连带关系的艺术表达法，即使进步中也存在混乱和杂糅的成分。

这也是第六代导演总体面临的时空转场中语言壅塞与排堵的必然挑战。

抛弃意识形态宏大叙事的第六代导演与先锋派文学同根同源，又与后现代表现手法脉理暗通，电影与文学现状影射了社会场域更迭带来的普遍性遭遇。

在经济世界愈演愈烈的脱节与反叛之下，强大文化中心的长期聚吸同时也会滋生出一种倾向抽空与再造的离心力，指向另一种宣叙的机锋。

具有群体归纳性的独特风格化标志由此形成。

张旭东评价贾樟柯电影风格时说：“这是一种对现实进行认知测绘的尝试，它们刻画了中国碎片化社会空间内部的特殊拓扑学。

”碎片呈现并不意味着完整的缺失，而是达到了更真实层面上的概括性。

第六代导演试图用日常性代替戏剧性，用开放性代替封闭性，从而消解行为的目的性和终极意义。

它对电影内部和谐的传统逻辑做了一次打破和重设，对统一、集中和主流话语的权威进行了彻底的逆向背离。

一种强烈的边缘性由此产生。

电影《紫蝴蝶》是第六代导演娄烨的代表作。

仔细观摩娄烨以往的作品，无论是《苏州河》、《颐和园》还是《紫蝴蝶》，皆带有明显的仿自然主义痕迹，同时又有着蒙太奇学说对于象征镜头的组接和拼贴技巧，这两者分别是写实主义和技术主义的典型特征，是表现和再现的一种平衡。

在《紫蝴蝶》中，景别设置多为近景和特写，消除了审美距离，与被表现人物呼吸相闻，情感互通，提供了一个深入审视人物内心变动的角度。

即使是烧杀抢掠的大场面，依旧使用近景镜头描画，制造出一种冲撞感和同步性。

镜头与人的视线持平，将人物放在同等尊重的立场上交流，表达了摄影机背后的创作者力求以正常姿态介入完整立体的“人”的潜在坚持。

长时间追逐人物背影的跟镜头，依赖主体运动来控制构图，也是冷静旁观的叙述方式的展现。

对自然声的大规模收取，更是生活还原的写照。

然而导演并未让自身意志完全脱离电影叙述把控，相反，导演并不忌讳运用形式感强烈的象形镜头来勾勒思维路径，以传达对影像的主观性塑造。

如同繁复巴洛克式的结构和叠化、重复、跳接的手法，都无一例外地传递出导演对故事内核的独特理解，增添了影片的思想外延和意识创造。

贝尔托鲁奇说：“人是历史的人质。

”在大时代洪流的裹挟中，人们面对命运无常徒劳无功。

作为片名出现的中心意象，是一只玻璃瓶里的紫蝴蝶，美丽而脆弱。

它挣扎着用翅膀拍打空气来证明自己存在，但改变不了瓶外的世界。

所以，在无力的现实面前，导演选择去除个体作为“历史进程中的人”的潜在压迫，剥离历史传奇的负累，将焦点锁定在人物身上，用富有实效的特写镜头呈现生命的真实状态，捕捉到每个人面部最细小的抽搐，以及内心趋近毁灭的折磨。

此种觉察类似欧洲电影感性精神和深度挖掘的美学作风。

影片开场的持续性沉默，构筑了一种失语的困境，包含了“小我”的情感基因在历史大环境下的无处安放，人物如同处在历史与政治夹缝的真空之中。

辛夏与伊丹街头步行回家，在家中相视无言，再到辛夏火车站送别伊丹，都上演在减弱色彩的如同曝光过度的滤光镜中。

画面清冷单薄，人物缄口不语，个体层面的情感沟通仿佛被淹没到了压倒性的强烈干扰的环境杂音之下，丧失生命温度与活气。

故事非线性剪辑的跳跃和零乱暗示着个体命运偶然关联的叙述基础，原本毫不相干的几位主角聚集在同一时空，因误会和意外走向一种错综的联结。

这是战争背景下的普遍性命题。

人物处于“被卷入的状态”，事态和人物发展一起失控。

最典型如司徒的命运，因错穿接头人大衣而被误认，紧接着陷入一场完全与之无关的党派纷争。

又如同丁慧（辛夏）与伊丹的上海重逢，有着相当成分的偶然性。

因其因果关系的丧失，对追根溯源的失败必然导引向故事层面的彻底混乱，理性变得毫无意义可言。

这种对世界存在秩序的解读破除了商业电影中惯常运用的叙事密码，使电影更接近于复杂心境的卷轴式展现而并非情节设计的吸引眼球。

在室内场景中，画面黯淡晦涩，人物形象多为低调光下的剪影，有如堕烟雾之感。

极度静谧的空间氛围构成另一种性质的重量悬置在空气中，狭小的活动范围中弥漫着隐隐的威胁。

反复出现的点烟镜头，是人物内心起伏挣扎的侧写，是历史迫压下人性的短暂喘息。

当场景转向室外，画面通常由躁动不安四处飞奔的人群、枪炮轰鸣带来的鲜血和熊熊燃烧的火光占据。

人群与火光是导演的一组常用象征，人群寓意着强势的盲目与胁迫，火光则是久久压抑下的混乱爆发，如同大潮中无力无助的人们内心的呼号。

大段手提摄影和虚焦镜头带来的煽动性与融入感，又是一种极致的动荡，与先前的虚静形成强烈反差。

独立个人角落始终要被迫进入时代整体的震颤之中，人物被放逐于喧嚣的世界荒原之上，无处可逃。

影片通过正侧面刻画充分展现了人在历史大环境中的符号化过程，具有强烈的隐喻和透视意味。

镜头内游动的人脸无一例外都是忧郁深重的，他们无法掌控自身命运，正如橱窗里展示的木头玩偶一样。

报社人员的面目模糊无从辨认，司徒女友伊玲做接线员的繁忙工作场景的反复再现，代表了历史洪流中一粒微尘的机械运转，逐渐沦为无名无姓的同质化机器，宏大符号质押下的末端零件。

长镜头的铺设使人产生一种耽溺的昏睡感，这也正是随时代巨浪翻滚的人物出于适应环境需要自动抽离情绪，走向麻木漠然的心理映射。

丁慧（辛夏）与谢明作为该层面上的一组对比关系存在，暗衬了人性在泯灭边缘上的挣扎往复。

谢明是斗争中的理性主义者，他性格中的残酷与冷峻是摧残情感寄托后达到的一种极端。

司徒无意间知道行动的秘密后，他毫不犹豫地打算开枪杀了他，但遭到丁慧阻拦。

谢明说：“他是个祸害，像他那样的人多了。

”他的情感发泄也是生硬的，动物性的，如同他与丁慧的性爱，在一种生僵的、冷漠的但狂烈的方式中进行。

而丁慧则是情感与理智的捆绑体。

她有两个名字，正代表着她身体中的两种力量属性，包含了两种自我认证，存在分裂与撕扯的潜能。

“辛夏”是美丽梦幻的异邦名字，生长在伊丹所描绘的与世无争的文学社里，是逃离历史与政治之外的本原身份，是空虚的精神代称。

而“丁慧”则是她在政治斗争中的符号，具有现实的功能性，简单直接却又意蕴含混。

在这一重自我里，她试图抛弃作为人的情感，用纯粹的理性来支配行动。

但她终究无法斩断情感掣肘，最终因此丧命。

在与旧情人伊丹的几次相处中，她都泄露出了软弱的本质。

民族与个人的情感矛盾令她惊恐而徘徊，这是对原有秩序的摇晃与怀疑。

无比反叛，也无比真实。

在最后的舞会场景中，伊丹拥着丁慧跳着舞。

伊丹贴着她的脸说：“我们的计划成功了。

”丁慧的眼睛猛地睁大，渐渐溢满泪水，恐惧被放大到窒息的程度。

惊讶、慌张、痛苦、绝望种种情绪在她扭曲抽动的脸上依次轮转着。

她缓慢地后退，惶惑而惊恐。

镜头转向伊丹，他正在用满是鲜血的手颤抖着点烟。

导演说：“其实这部影片就是一棵树，看到辛夏跳舞结束时，这棵树就死了，此后的一段是死亡的树枝，它透露出这棵树活着时的信息。

”这棵树的死亡，也寓意着时代巨音下独立个体的呻吟彻底被掩埋。

在《紫蝴蝶》的末尾，导演出乎意料地回到故事起点，使故事结构更加完整，意旨更为确定。

在火车站事件之前，丁慧与谢明刚刚经历了一场绝望而暴虐的性交。

出发前的这段对话，在阴郁和潮湿的氛围中，人影晃动不止，揭开了藏匿于故事浮动之中的核心主题，为影片的完结又添了一层迷离与狂乱。

丁慧：你怎么了？

你是不是不舒服啊？

谢明：没有。

我很好。

一阵沉默。

丁慧：谢明，你跟我认识一年多了，对吗？

你还记得上次在一起什么样吗？

谢明：去年夏天，你也是在那儿跟我说，谢明，我们这样不好，不能再这样下去了。

但我们可以在一起战斗。

丁慧：你同意了。

谢明：是，我同意了。

你呢？

一年了，你觉得怎么样？

丁慧：挺好的。

谢明：真的？

丁慧：真的。

至少我们都活着。

谢明：至少你还活着，我们还在一起战斗。

丁慧：我们为什么要战斗？

一阵沉默。

谢明：我们该走了，要不就晚了。

丁慧：我害怕。

我害怕。

我害怕。

我这些天一直想哭。

丁慧抬起头，迷茫、困惑又似略有清醒地问了一句：“我们为什么要战斗？

”把冲锋中被遗忘的人性逼向了最深渊，也是最核心所在。

它瞬间推翻了一切乔张作致的既定意义，抛给我们一个根本性的疑问。

然而，以人物微薄的力量无法作出回应。

当二人准备停当坐入车内，叮当作响的电车正载着前去火车站接司徒的伊玲驶过。

人物命运演绎着奇妙的错过与相遇。

谢明问丁慧：“准备好了吗？

”镜头缓慢地摇到陷于黑暗中模棱难辨的丁慧的脸。

她停了几秒，看似下定决心地轻轻说：“准备好了。

”进入战斗状态的人们，已然忘记了曾有的情感挣扎。

不知自己该去往何方的人物并未因此停下脚步，这其实是一种无从选择的困境。

他们依旧沿着来时路一步步走向那个厄运的结局，警惕而盲目。

导演没有留下一丝夹缝中的希望聊以自慰。

但如斯宾诺莎所说，希望和失望都不应是善。

不存在的虚妄希望，终止了失望如疾病般的蔓延。

导演以处在时代颠簸边缘的人作为叙述对象，但有意识地将他们的地位提升到了视像中心。

其方式在于，影片展现的所有“历史的”、“政治的”或者“客观的”外部环境，都不过是主人公内心世界的外延。

它们会以何种面貌出现，无一不以契合主人公内心情感为原则。

强大的心理外化手段使原有的视觉素材烙上了远超其本身的含义印记，使影片获得某种方向的升腾。

最后出现的长达三分钟的抗战影像资料，充满了毁灭、死亡、崩塌与残暴，原本只是客观的历史记录，以意识形态的角度还可以解读出某些普遍的政治意味。

但因放在特殊的位置，又配上了旧上海风情舞曲的音乐，一种巨大的不协调感由此生发，但也因此带来了富有建设性的意义重塑。

它完美地成为了女主角内心扭曲、撕裂与痛苦的视觉化描述，镜头与画面竟变得如此不可单立的统一，甚至使得这段影像作为历史资料的原本面貌遭到了极大的削弱。

这也正是导演对强势话语的一次反讽形式的突围，体现了导演自觉摒弃民族与个人神话，挣脱历史文化的挟裹，将人从重重符号中释放出来，裸露生命真实状态的追求。

这反映出导演对于重心安置的主张：即使是大写加粗的符号，依然无法掩盖个体生命的真实状态。

导演试图把握某些共同情感，从而建构起一种纯粹的艺术，使之更贴近生命本源。

《紫蝴蝶》试图拨开符号遮掩的重重迷雾，创立一种崭新而脱俗的语境。

对抗战、革命等传统话题进行隐讳的反向思索，是一种对根系的窥探与抚摸，对异时空中人性的打捞与复原，通过电影语法使思想蕴藉获得了一种自由成像的可能性。

影片的局外人视点也是一种逆向的回归，这也正是边缘之于中心的相对性——对个体内心世界的剖析曾在大时代集体围攻下沦为边缘上的呓语，但当电影与文学的边缘化叙事逐渐趋向普遍时，新时代版图中的边缘与中心的倒置随即显现。

“他们不属于任何政党，却有着合法的姓名和身份。

”《紫蝴蝶》中的这句话暗示了新一代导演在大众眼中亦正亦邪的隐秘性与公开化。

但当这些为主流话语所不容的导演们以代际身份被重新命名时，我们发现他们仍然被收容到了具有聚合性的体制之内。

因广泛存在的流变性，“边缘”的定标模糊不清，边缘与中心的界限，也会处在永久的动荡与暧昧当中。

Why is it called "Purple Butterfly" I do not know and I could not understand why till I finish seeing it. It is blue, if we have to find a color to define the film. The film is about underground organization composed of Ding Hui (played by Zhang Ziyi) and Xie Ming ( played by Feng Yuanzheng) fighting against Japanese invaders. The dramatic conflict is Ding has fallen in love with a Japanese student named Hidehiko Itami (played by Tour Nakamura) who is also her fellow college mate, returns to Japan but gets back to China after his father's death and becomes leader of killing Chinese underground organizers. The film also stars Liu Ye who is named Stuart in the film, which appears to be funny to me as it is a bit strang pe that a Chinese boy bears a name of western flavor in 1930s.Li Bingbing acts in the film but the role (girlfriend of Stuart) she plays is killed soon after the film starts. However there are flashbacks of the scenes she works and gets killed. Her death is one of the lines that pushes development of the film. Stuart does efforts to seek revenge for her. Finally he makes it and the sacrifice is that he dies for it. It is worth mentioning that the long shot, times of flashback, music by Jorg Lemberg great. The Japanese song to which Ding and Itami dance at almost the end of it denotes their love-hatred feeling. As to acting, Ding's fear, resolution, confusion are well displayed by Zhang Ziyi. Liu Ye also does an impressive job of acting scenes in which Stuart is tortured. In a word, Lou Ye is a great storyteller and director. With full scale of 10, I would give it 8.

娄烨的新浪潮基因在《紫蝴蝶》中展现的淋漓尽致：无休止的跳接，叠印，以及最后对抗日素材的配乐重剪。

技术上的挥洒自如固然令人眼前一亮，然而更加可圈可点的，是娄烨并未止于对新浪潮的形式上的复制，而是逐步深入地探索这种技术背后的精神。

《紫蝴蝶》当然是一个虚构的故事，但其文本中强烈戏剧性的刺激首先作用在了演员的身上（而不是观众）。

演员在激烈场景中的自然反应最终成为了剪辑的素材，而电影也因此获得了本体论上成立的依据。

基于此，我们看到的效果，是娄烨极具个人风格的手持镜头拍到了各种各样的东西：场景、特写、游行、混乱、回忆……而这一切似乎是东敲西打的镜头，却都得以被某种令人着迷的力量统一起来，从而悉数指向人物的心理状态—一种混乱的，非理性的，但充满感染力的非稳定态。

理性框架下蕴含的非理性生命力，这便是娄烨的作者风格为电影的本体论意义注入的新鲜血液。

娄烨在《紫蝴蝶》中的野心甚至远甚于此。

他当然知道自己的手持风格长于捕捉人物内心的情绪张力，但如何将这种张力从私人化的特例表现中解放出来，从而在某种程度上实现一种普遍的，社会意义上关照？

《紫蝴蝶》给出的答案是拉康式的隐喻系统，而我们惊喜地发现，有意识地运用这种文本化的处理方式非但没有使影片滑入好莱坞式的虚假深渊，反而与娄烨在细致控制的手持镜头下表现人物自然情绪反应的美学不谋而合，个例的真实情绪变身为所指，爱情与国籍的冲突被普遍化，从而指向了集体主义的意识形态和个人主义的欲望诉求之间的矛盾，一个深刻的，社会学/哲学的命题。

我们几乎可以断定这是娄烨的有意所为。

看看那一组司徒在其脑海中闪回的剪辑镜头，意外去世的女友与抗日群体的游行被剪辑在一起，夹杂着混乱、枪声和拥挤不堪的人潮。

那些明显不是主观镜头的影像材料简直是在强迫你进行某种阅读理解的行为，而观众似乎也在这个过程中“分析”出了司徒坐在马桶上的心理发展过程：对美好爱情的追求在意识形态的碾压下戛然而止，司徒对此的回应是病理性的，他一方面希望能够反抗国家认同施加在他身上的枷锁，另一方面又不得不屈服于意识形态，将日本人指认为女友横死的“罪魁祸首”，拼命要致伊丹英彦于死地（他甚至与依玲的死没有任何关系），却在面对丁慧时将枪口偏离了她的心脏。

舞会枪击的一幕无疑是复杂且富有冲击力的。

司徒与伊丹英彦隐约对应着丁慧的两种冲突追求，但病态和癫狂却体现在了司徒的身上，要知道他反而是不自知地皈依了革命意识形态的那一个。

相反地，伊丹英彦理性到冷血的举动说明他从一开始就从国家大义和个人情感中选择了后者，而故事最有深意的反转也恰好出现在了这里：丁慧被伊丹英彦义无反顾追求爱情的举动大为震动，但随后他们却马上意识到，两人之间的爱情已经不可能存在了，因为丁慧和伊丹英彦之间爱情的不可能恰恰是构成他们爱情的最重要的一部分。

丁慧痛苦却宿命般地选择了自己的国籍身份，最终将刀捅在了伊丹英彦，也就是自己的爱情上—她最终在行为上做出自己的选择，然而这个看似背叛了感情的选择却最终将她与日本间谍的爱情挽救了回来，以一种戛然而止的形式，像极了司徒与依玲的爱情。

娄烨的文本靠着一系列的偶然和非理性的情绪释放，将整个能指体系推向了某种必然，一种在不可抗拒的意识形态“他者”的入侵下，个人意义只能在与“他者”的冲突和自身的牺牲下指认出自身的无解困境。

同时，丁慧的这一刀也是对爱情的一种最贴切的描述：一心希求拯救爱情的心理最终杀死了爱情，而决意要杀死爱情的举动却可以拯救它。

在这宿命般的情节推动下，娄烨的手持镜头充分地释放了当事人所能拥有的一切情感，而这也为这些寻找个人意义的举动进行了英雄式的存在主义描绘。

影片的倒数第二个场景是作为倒叙出现的，但放在这里无疑是最贴切的做法。

丁慧抛出的那个至关重要的问题（“我们做的这一切，到底是为什么”）将会在她未来的遭遇中得到解答，但未来的遭遇只有通过回溯式的重新指认才能彰显出它的意义。

同时，观众通过倒叙回到过去，他们和一同回顾这一场景的丁慧（如果她这么做了的话）最终发现，苦苦追寻的所谓意义，恰恰就藏在她提出问题的这一刻：这一回，娄烨的手持镜头稳稳地凝视着正在说话的丁慧，而谢明被“流放”到了镜头外；这个场景如此稳定，仿佛时间静止一般。